Гобелен

ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ АВТОРСКИХ ГОБЕЛЕНОВ «ХРАНИТЕЛЬ ОЧАГА» И «ВОИНЫ» КАЗАХСКОГО МАСТЕРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТИЛЯ БАУЫРЖАНА ДОСЖАНОВА     Одним из ярких представителей молодого поколения художников по гобелену является выпускник 2011 года кафедры «Декоративно­прикладное искусство» специализации «Художественный текстиль» Казахской национальной академии искусств им. Т. Жургенова – Бауыржан Досжанов. В последующие годы, окончив магистратуру в родной альма­матер, он становится преподавателем специальных художественных дисциплин на вышеназванной кафедре. В своих, пока еще немногих авторских работах художник достаточно емко выявляет определенную тенденцию: монументально­изобразительный характер его гобеленов отличается метафоричностью изложения, он ищет и преподносит художественные образы в русле канонов эстетики минимализма. Для искусствоведческого анализа рассмотрим два гобелена: «Хранитель очага» («Keeper of the hearth») 2011 г., размер 80 х 120 см., и «Воины» («Warriors») 2013 г., размер 115 х 115 см. Изобразительное решение первого произведения «Хранитель очага» при всей отвлеченности символико­аллегорической системы образов простое и ясное, поэтому смысловой подтекст зрителем считывается легко. Это одно из самых важных достоинств анализируемого произведения. Такое совпадение образной структуры с визуальным изобразительным решением является планомерным результатом творческого своеволия Досжанова Бауыржана, его экспрессивных качеств и экспериментальной смелости в поисках неожиданных ходов выражения оригинального авторского видения сюжета или художественного образа. Еще приятнее подчеркнуть достоинства творческого метода художника в противовес сложившейся негативной тенденции в искусстве современного казахского художественного текстиля. Она проявляется в том, что молодые художники не ставят перед собой задач высокого художественного уровня. Хотя они и опираются в своем творчестве на образы традиционной казахской культуры и мифологии, и, по крайней мере, следуют принципам и приемам декоративно­прикладного искусства, народные традиции понимаются ими весьма ограниченно. Вместо воплощения особенностей национальной культуры во всем ее многообразии и неповторимости в гобеленах часто дается только их внешнее подобие. Используются «кочующие» из работы в работу примитивные сюжеты и мотивы, псевдоказахская цветовая гамма, банальная изобразительная трактовка героев популярных мифов и легенд. А ведь по глубокому определению советского философа и филолога А. Лосева, «...один образный элемент, лишенный всякого понятия...не есть символ».[1, ­ С. 177] Или, как о подобной связи в изобразительной эстетике говорил Гегель – «красота есть лишь определенный способ проявления в изображении истины».[2, ­ С. 99] В отличие от большинства молодых художников, работающих в сфере современного казахского художественного текстиля, Досжанов Бауыржан неустанно ищет в гобеленах новые формы эмоционального воздействия на чувства современного зрителя. При этом он старается не то, чтобы лишить зрителя привычных стереотипов восприятия. А, напротив, старается прививать свое видение новых горизонтов изобразительной эстетики в искусстве казахского художественного текстиля, предлагая ему взамен возможность созерцать фантасмагорические комбинации символических элементов и мифологических образов. Бауыржан, как истый художник­ авангардист в своих композициях старается поместить привычное, давно знакомое, в какую­либо парадоксальную сюжетно "невозможную" ситуацию. Он сочетает знакомые изобразительные элементы с интригующе алогичными художественными текстами, тем самым часто нарушая общепринятую визуальную логику единства частей и целого. К его желанию вобрать в единое целое авангардизм изобразительной стилистики и образы казахской мифологии замечательно подходят слова казахстанского искусствоведа Р. Ергалиевой: «Как бы это не казалось парадоксальным, но все мы знаем, что любой авангард всегда прорастает на чудесных полях мифологии, и в этом пристрастии наша национальная школа вновь оказывается как бы ко времени».[3, ­ С. 276] В самом центре гобелена «Хранитель очага»располагается массивная фигура быка, стилизованная под силуэт казахской юрты. Рассматривая могучие, широко раскинутые рога и уверенную позу животного понимаешь заложенную автором в композицию многогранность образа. Ведь бык в данном случае исполняет не только символическую роль охранительного тотема, но и, одновременно, является физическим защитником дома и семейного очага. гобелен «Хранитель очага» («Keeper of the hearth») 2011 г., размер 80 х 120 см. Вообще, в иерархии животных скотоводческой культуры кочевников бык идет после лошадей, овец и верблюдов. В силу своих незаурядных качеств – физической мощи и выносливости, он использовался в основном как тягловое или транспортное средство при многочисленных перекочевках. Ряды запряженных быков также тянули «куйме» ­ большие парадные юрты на деревянных платформах, установленных на прочные и массивные колеса. Во многих аспектах древнетюркской культуры проявлялась мистическая сущность этого животного. Так, именно на спине быка путешествует солярное божество в петроглифах урочища Тамгалы. [4,­ С. 78] Также древнетюркские сказания и легенды говорят о том, что владыка подземного мира Ерлик­бий ездит верхом на черно­синем быке с дыханием, подобным ветру. Так что в облике этого могучего и благородного животного еще скрываются потенциальные возможности реализации его образа в различных аспектах современного изобразительного искусства. Несомненно, что данная работа является своеобразным «реверансом» в сторону творчества Алибая и Сауле Бапановых, поскольку они являются одними из первых, кто привлек изображение быка для решения художественных образов в стилизованных композициях своих гобеленов и войлоков. Это известный в среде искусствоведов и мастеров казахского художественного текстиля образ быка, стоящего на вершине горы и несущего на своих рогах причудливо изогнутый серп луны в гобелене «Мировая гора –II». И бык, представший в образе Дня и Ночи в одноименном войлочном панно, обе стороны которого – лицевая и изнаночная, являются выставочными. Сам Бауыржан не скрывает, что в искусстве казахского гобелена является последователем изобразительного стиля Бапановых, и что при работе над некоторыми своими гобеленами он черпал вдохновение из их авторских произведений. Но вернемся к начатому анализу работы молодого художника. У самого левого края композиции автор располагает интересное стилизованное вертикальное пятно­дерево, в очертаниях которого угадывается фигура летящей птицы. Ее стремительный утонченный профиль в сочетании с широким разлетом острых рогов быка придает динамичное напряжение в общем довольно статичной композиции. Противоположный верхний край композиции уравновешивается черным пятном солнца или полной луны. У основания дерева­птицы уютно устроились миниатюрные фигурки самих хозяев юрты – мужчины и женщины. По их позам нельзя не заметить, что первый верховодит над второй. Здесь прочитывается легкая ирония автора по отношению к догматике традиционного казахского общества, в котором ранее считалось, что социальный статус женщин ниже, чем у мужчин. Такая подробность, найденная и заложенная художником в общую смысловую канву произведения, только украшает и обогащает его. По цветовой колористике существуют два авторских варианта гобелена. В первом случае основным цветом фона является бирюзово­ голубой, напоминающий национальный флаг Республики Казахстан. А во втором – сложный холодный оттенок красно­терракотового цвета. С художественной точки зрения первый вариант несет коммерческий оттенок и скрытое желание понравиться не столько зрителю, но и потенциальному покупателю. Поэтому более удачным является красный вариант. Этому также помогает не только выбор необычной цветовой гаммы, но и грамотный меланжевый подбор колеров. Такой подход буквально заставляет вибрировать фоновое пространство гобелена, придавая изображению событийно­архаичный характер действия. Все сказанное становится еще одной гранью в сложном комплексе образных ассоциаций, возникающих при визуальном соприкосновении с названной работой. Необычный и неожиданный образно­изобразительный ход художник использовал на панно «Воины». Он и стал решающим обстоятельством при выборе именно этого гобелена для следующего искусствоведческого анализа. Вообще, при обращении художников к решению образов на военную тематику средних веков в современном изобразительном искусстве Казахстана прослеживается определенная тенденция к так называемой «батыризации», ставшей уже штампом. Дело в том, что воины­батыры, а также представители ханского сословия в основном изображаются верхом на конях, во весь отпор несущимися на врага или восседающими в каких­либо величественных позах. Конечно, в таких случаях сама героическая тематика произведения диктует авторам свои правила, и здесь никак не обойтись без доли пафоса и высокой патетики. Однако в данном гобелене, образ воинов, стоящих на поле битвы плечом к плечу, Бауыржан решает в совершенно ином смысловом измерении. гобелен «Воины» («Warriors») 2013 г., размер 115 х 115 см. Заложив в основу композиции идею первостепенности тактико­ стратегических действий в военном искусстве, он интерпретирует воинов в виде фигур, стоящих на шахматной доске. Всем известно, что в этой настольной игре каждая фигура имеет свой дизайн, ранг, изначальную позицию и функционально­игровое назначение. Так и стилизованные воины молодого художника, пребывая в едином строю, не одинаковы как клоны, а разные. Примечательно, что они отличаются друг от друга не только положением позы, но и, как фигуры в шахматах, военной специализацией: у одних в руках лук или балта­топор, у других знамя или копье. Цветовой ряд гобелена решен минимальными средствами. В нем присутствуют только четыре цвета: вариации белого и серо­стального, черный и красный. «Декоративно обобщенные фигуры­батыров в двух разных тональностях серого ­ квадратах девятирицы ­ представляют образы героического прошлого тюрков, бывших гегемонами в средневековье (9­12 вв.). Созданные образы воинов погружают художника в славное минувшее, позволяя приобщиться к истории народа».[5] Квадратный формат композиции разделен на девять основных полей­ клеток. Черные клетки расположены по вертикали и горизонтали центральных осей. Они визуально образуют равносторонний крест и тем самым не только уравновешивают композиционный строй гобелена, но и задают его ритму «армейский» порядок и дисциплину. Центральное поле не занято изображением воина и, подчеркивая военную тематику работы, оно окрашено в чистый красный цвет. Его изобразительная чистота является в панно тем пространством, на котором взгляд зрителя одновременно и фокусируется, и отдыхает. Военно­прикладное искусство батыров казахских степей отличало широкое разнообразие всевозможных видов доспехов и оружия. Территориальное расположение в самом сердце Евразийского континента и, вследствие этого частые вооруженные конфликты, способствовали заимствованию различных типов вооружения, характерных для соседних регионов. Таких как: монгольско­джунгарские, среднеазиатские и русские типы доспехов и оружия. [6, ­ С. 102]Автор гобелена с большим вниманием отнесся к данному обстоятельству, придав каждому воину свой неповторимый облик. Но, к сожалению, этот положительный факт явился одновременно и слабым изобразительным звеном композиции. Чрезмерно увлекшись художественной проработкой дизайна вооружения воинов – различных поясов и пряжек, нагрудных и плечевых доспехов, шлемов, элементов украшения щитов и оружия, молодой художник визуально раздробил фигуры, превратив их в некое подобие детского конструктора. Это мешает впечатлению целостности композиции и смыслово противоречит главной идее – изобразить образ воинского строя как сплоченного монолита, где каждый знает свое место, роль и назначение.