Исследовательская работа "Костюм в русской литературе"

1 Муниципальное Общеобразовательное Учреждение Средняя Общеобразовательная Школа С.Парфеново Работу выполнила ученица 10 класса Труфанова Юлия Р учитель литературы Тагинцева Н. В. аботу проверил 2008 – 2009 учебный год 2 ПЛАН Эстетическая и культурно­историческая роль костюма в литературе 1820­30 годов; I. Введение; II. История появления одежды; III. 1. Костюмы героев А. С. Грибоедова в комедии «Горе от ума». 2. Костюмы пушкинских персонажей в романе «Евгений Онегин»: а) «как dandy лондонский одет»; б) особенности женского платья. IV. Многофункциональность костюма в творчестве Н. В. Гоголя: 1. Костюм как выражение  эмоционально­психологического состояния героя. 2. Социальная окраска костюма.  V. Традиция гоголевского костюма в творчестве Ф. М. Достоевского. VI. Заключение Литература 3 ВВЕДЕНИЕ А. П. Чехову принадлежит высказывание: «Для того чтобы подчеркнуть бедность  просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о её жалком несчастном  виде, а следует только всквозь сказать, что она была в рыжей тальме» (Лазарев­Грунский, А.  С. Воспоминания. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1995. – С. 122). Читатели, современники писателя, без усилий понимали, что кроется за «рыжей  тальмой» и почему «рыжей» оказывалась именно тальма, а не ротонда и сак. Предметная  среда литературного произведения была средой обитания для читателя. Поэтому было так  легко представить себе не только пластический облик персонажа, но и понять, какие  превратности судьбы скрыты за упоминанием о костюме или ткани, из которой он сшит. Описание внешнего облика героев литературного произведения находило в душе  читателей эмоциональный отклик:  ведь каждый предмет имел для них не только конкретную  форму, но и обладал скрытым значением, был знаком с целым рядом понятий, которые  сформировались в процессе жизни в быту этого предмете. В расчете на понимание в  определенном авторском смысле строили  своё повествование писатели. В ином положении оказываемся мы, современные читатели, знакомясь с произведениями русской художественной литературы XIX  века. Всё, что связано с костюмом этого столетия,  давно ушло из нашей повседневной жизни. Исчезли из обихода даже слова, обозначающие  старинные костюмы и ткани. Обращаясь к творчеству А. С. Пушкина, Н. В, Гоголя, Ф. М. Достоевского, мы, в  сущности, не видим многого из того, что было важно для писателя и понятно современниками без малейшего усилия. Иными словами, для первых читателей литературное произведение представлялось как  живописное полотно без малейших утрат и повреждений. Теперь же мы, восхищаясь  психологической мощью, цельностью характеров, вместе с тем не замечаем многих деталей,  при помощи которых писатели достигали художественной выразительности. Костюм  литературных героев – малоизучаемая тема. Этим и объясняется актуальность моей работы.  Объектом является описание платья персонажа как многофункциональный элемент  художественного текста.  Предмет – костюмы героев русских классиков XIX века. Работа написана на материале произведений А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, Н. В.  Гоголя, Ф. М. Достоевского. Цель – раскрыть смысл «костюмографии» писателя в единстве с его общими  эстетическими установками. Для достижения данной цели решались задачи:  1. Подойти  к костюму литературного персонажа как эстетическому и историко­ культурному явлению. 2. Показать роль костюма в структуре произведения: его «участие» в конфликте в  создании политического и социального фона. 3. Раскрыть взаимосвязь платья и внутреннего мира персонажа. 4      Теоретико­методологической основой исследования явилась работа по теории и истории  русского костюма Р. М. Кирсановой, а также историко­литературные труды, посвященные  творчеству отдельных писателей XIX века (Г. А. Чуковского, Е. С. Добина,  С. А. Фомичева,  Ю. М. Лотмана и других).  Использовались историко­генетический и типологический методы  исследования. ИСТОРИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ОДЕЖДЫ     В разные времена костюмы выглядели по­разному. Отличаются костюмы разных стран и  народов.     Мы с вами носим одежду сложных форм, сделанную из частей. А ведь всё началось со  шкуры убитого животного.    Первобытному человеку нужны были свободные руки, чтобы нести оружие и орудия труда.  Пояс, расположенный на талии, послужил первоосновой для одежды. В дальнейшем на пояс  стали что­либо надевать – появились передники, юбки, брюки (в настоящее время юбки и  брюки называются поясными изделиями).    В качестве материала для защиты одежды человек использовал все то, что могло выполнять  защитную функцию: листья и волокна тропических растений , мягкую кору деревьев и т.п.  Выбор материалов для первобытной одежды обусловлен самой природой, в которой жил  человек, и главным материалом повсеместно были шкуры животных.   Привязав к поясу две длинные шкуры, защитившие ноги от колючек, человек получил чулки.  Затем появляются нарукавники, предохраняющие руки. Позже родилась идея плаща.  Сохранившиеся в употреблении и в наше время шали, плащи, накидки, пледы – это все  «потомки» той шкуры, которой наш хитроумный предок прикрыл свое тело.   А какую роль играет костюм в художественном произведении? На него мы попытались  ответить в нашей работе. 5 ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И КУЛЬТУРНО­ИСТОРИЧЕСКАЯ РОЛЬ КОСТЮМА В ЛИТЕРАТУРЕ 1820­30 ГОДОВ Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» известна каждому. Трудно представить себе  человека, который бы не читал её. Попробуем проанализировать небольшой фрагмент из  второго тома «Мертвых душ», чтобы понять, что может дать читателю знание о костюме  минувшего века для максимального приближения к авторскому замыслу и наиболее  полноценного восприятия художественного текста. «Парень лет семнадцати в красивой рубашке из розовой ксандрейки  принес и  поставил перед ними графины <…>. Брат Василий все утверждал, что слуги не сословие: подать что­нибудь может всякий, и для этого не стоит заводить особых людей, что  русский человек потуда хорош, и расторопен и не лентяй, покуда он ходит в рубашке и  зипуне; почто, как только заберется в немецкий сюртук, станет вдруг неуклюж и  нерасторопен, и лентяй, и рубашки не переменяет, и в баню вовсе перестанет ходить, и  спит в сюртуке, и заведутся у него под сюртуком немецким , и клопы, и блох несчастное  множество. В этом, может быть, и был прав. В деревне их народ особенно щеголевато:  кички у женщин все были в золоте, а рукава на рубахах – точные каймы турецкой шали »  (т.. 2, гл. IV). Могла рубашка из «розовой ксандрейки» быть названа красивой? «Почему и нет?» ­  подумает современный читатель. Однако Н. В. Гоголь – большой знаток народного быта во  всех его проявлениях, о чем свидетельствуют его «Заметки по этнографии», ­ скорее всего,  знал, что александрейка, ксандрейка – «хлопчатобумажная ткань ярко­красного цвета»1.  Розовый оттенок мог означать, что она была выгоревшей или застиранной , и определение  «красивая» могло иметь иронический смысл, особенно заметный в сочетании с «кичками в  золоте» и « каймами турецкой шали» на крестьянских рубахах, что было невозможно в  условиях русской деревни. Отталкиваясь от «розового цвета» «красивой рубахи» платоновского слуги, можно,  выстроив гипотетическую цепочку, усмотреть в этом образе сатирический характер. Процитированные рассуждения Василия Платонова противопоставлены высказываниями полковника Кошкарева из предыдущей главы: «Много еще говорил полковник о том, как привести людей к благополучию. Костюм у него имел большое значение: он ручался головой, что если только одеть половину русских  мужиков в немецкие штаны, ­ науки возвысятся, торговля поднимется и золотой век  настанет в России». 1 Кирсанова  Р. М. Костюм в русской  художественной культуре, ­ М., 1995. – С. 15. 6  В построении цитируемых отрывков, в очередности смысловых акцентов у Гоголя  заметна перекличка с размышлениями Белинского в его статье «Петербург и Москва». Белинский писал: «Положим, что надеть фрак или сюртук вместо овчинного тулупа,  синего армяка или смурого кафтана ещё не значит сделаться европейцем; но отчего же у нас в России и учатся чему­нибудь, и занимаются чтением, и обнаруживают и любовь, и вкус к  изящным искусствам только люди, одевающиеся по­европейски»1.  Размышления Белинского  о костюме не были случайностью. В этой своеобразной форме выразилось его отношение к  реформам Петра I, многие из которых касались костюма. Путь, по которому Россия пошла в  результате реформ, был постоянным предметом споров в литературных кружках и салонах, и  последствия – пагубные, по мнению одних, и плодотворные, по мнению других, ­ постоянно  обсуждались в печати. Это отразилось и на страницах гоголевской поэмы. Итак, анализируя единственный фрагмент из хорошо известного читателям  произведения, выясняем, что костюм литературного героя использовался:  Как важная художественная деталь и стилистический прием;  Как средство выражения авторского отношения к своим героям и  действительности в целом;  Как средство  связи  литературного произведения с внетекстовым миром, со  всеми проблемами культурной и литературной жизни того времени. Почему именно костюм столь важным выразительным средством, деталью, которая  выявляет не только пластический облик персонажей, но и их внутренний мир, определяет  позицию самого автора литературного произведения? Это заложено в самой природе костюма. Едва люди научились выделывать простые  ткани и шить незамысловатые одеяния, костюм стал не только средством защиты от непогоды, но и определенным знаком. Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его  имущественное положение, возраст и  т. д. С течением времени увеличилось число понятий,  которое можно было донести до окружающего цветом и качеством тканей, орнаментом и  формой костюма, наличием или отсутствием каких­то деталей. Когда речь шла о возрасте, то  можно было указать массу подробностей – достигла ли девушка, например, брачного  возраста, просватана ли она или уже состоит в браке. Тогда  костюм мог рассказать тем, кто  не знает ее семьи, есть ли у женщины дети. Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки, поскольку они усваивались в  процессе повседневной жизни, могли лишь те, кто принадлежал к этой  общности людей.  У  каждого народа  в каждую историческую эпоху вырабатывались свои отличительные знаки.  Они постоянно менялись: влияли культурные контакты, техническое усовершенствование  ткачества, культурной традиции, расширение сырьевой базы и т. д. Неизменной оставалась  суть – особый язык костюма. В XVIII в. Россия приобщилась к общеевропейскому типу одежды. Означало ли это, что  исчезла знаковая символика костюма? Нет. Появились иные формы выражения очень многих понятий. Эти  формы в XIX  в. были не так прямолинейны, как в  XVIII в., когда в России европейское платье указывало на  принадлежность к власти имущим и противопоставляло человека всем иным. Можно даже сказать, Что к началу XIX в. формы выражения социального и  имущественного положения были невероятно изощренным. После смерти императора Павла I все оделись в запрещенные до этого фраки, выражая  тем самым отношение к существовавшим запретам. Но покрой фрака, сорт ткани, из которой  1 Белинский  В. Г. Петербург и Москва // ПСС. – М., 1995. 7 он сшит, узоры  на жилете позволяли определить все тончайшие оттенки положения человека  в системе общественной иерархии. По сравнению с другими видами искусства костюм обладает еще одним важным  выразительным преимуществом – возможностью широко и мгновенно реагировать на все  происходящие события. Для того чтобы эстетические или идеологические воззрения архитектора, писателя,  скульптора или художника воплотились в конкретное произведение, должен пройти иногда  довольно длительный срок. В костюме все происходит необычайно быстро. Едва дошли до России сведения об освободительной борьбе в Латинской Америке  начала XIX в., как в больших и малых городах страны появились люди, носящие шляпы  боливар, выражая тем самым свои политические симпатии. Получили известность произведения Вальтера Скотта (1771 – 1832) – все причастные к  литературным новинкам сумели применить в своей одежде новый орнамент: стали популярны  клетчатые ткани, напоминавшие о национальной одежде шотландцев. Красная рубашка Джузеппе Гарибальди нашла поклонников среди студенческой  молодежи – гарибальдийку носили юноши и девушки. Еще не закончилась русско­турецкая война 1877­1878 гг., а на улицах русских городов  появились  дамы в манто «Скобелев». Россию посетила французская актриса Сара Бернар – костюм обогатился покроем сара,  как некогда мужской гардероб включил в себя пальто тальонки в честь французской  танцовщицы М. Тальони. В литературных произведениях оказались зафиксированы все причуды моды, все этапы  развития текстильного искусства в XIX в. Причем каждое название включало в себя  определенно историко­культурный смысл, помогающий глубже понять особенности  авторской стилистики и психологическую суть изображаемых им персонажей. За  упоминанием о драдедамовом салопе может  скрывать подлинная драма, которую не замечали мы, но которая была близка и понятна читателям минувшего века. 8 1. КОСТЮМЫ ГЕРОЕВ А.С. ГРИБОЕДОВА В КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА» В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» упоминаний о костюме и тканях очень  немного, а ремарок, посвященных одежде действующих лиц, вообще нет. Однако отношение к костюму прослеживается очень четко. Это проявляется, например, в монологе Чацкого:                                  И нравы, и язык, и страну святую,                                           И величавшую одежду на другую                                  По шутовскому образцу:    Хвост сзади, спереди какой­то чудный выем                                   Рассудку вопреки, наперекор стихиям. Обращение к лексикону моды в спорах о важных проблемах духовной жизни 20­х гг.  XIX в. не было случайностью, так как в бытовой культуре того времени костюм имел большое значение, был формой проявления настроений, выражение политических симпатий и  антипатий (боливар). Свойственное эпохе убеждение, что люди «одеваются, как думают», сделало костюм  знаком определенной идеологической позиции. У Ф. Ф. Вигеля, к которому восходит это  выражение, сказано: «Итак, французы одеваются, как думают, но зачем же другим нациям,  особливо нашей отдельной России, не понимая значения их нарядов, бессмысленно подражать им, носить на себе их бредни и, так сказать, ливрею» Эта тенденция ярко проявилась во времена привлечения А. С. Грибоедова для дачи  показаний по делу декабристов. В его следственном деле есть следующий параграф: «В каком смысле, и с какой целью вы, между прочим, в беседах с Бестужевым неравнодушно желали  русского платья и свободны книгопечатания »1.  Для властей отношение к одежде  представлялось одинаково важно. А. С. Грибоедов отвечал: «Русского платья желал я потому, 11 А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980­С. 281. 9 что оно красивее и покойнее фраков и мундиров, а вместе с тем полагал, что оно бы снова  сблизило нас с простотою отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно любезных». Мнение А. С. Грибоедова совпадает с высказыванием П. И. Пестеля, которое хорошо  было известно тайному комитету: « Что касается до красоты одежды, то русское платье  может послужить тому примером». (Восстание декабристов. Документы. – М., 1958. – Т. 7.  – С. 258). Авторское отношение к костюмам, его времени, к суетности моды, ее всеядности и  алчности проявилось в комедии «Горе от ума». Ирония автора сквозит в репликах дам на  вечере Фамусова о тюрлюрлю и барежевом эшарпе, складках и фасонах. Княжна 1. Какой фасон прекрасный! Княжна 2. Какие складочки! Княжна 1. Обшито бахромой. Наталья Дмитриевна. Нет, если б видели мой тюрлюрлю атласный! Княжна3. Какой эшарп cousin мне подарил! Княжна 4. Ах! Да, барежевый! Княжна 5. Ах! Прелесть! Княжна 6. Ах! Как мил! Название накидки Натальи Дмитриевны из шуршащей шелковой ткани – тюрлюрлю ­  изображено как символ легкомыслия и фривольности. В начале XIXв., во времена  Грибоедова, оно совпадало с французским звукосочетанием turlututu – припевом без слов  некоторых модных песенок. 2. КОСТЮМЫ ПУШКИНСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» «Как dandy лондонский одет…» Надо сказать, сто Пушкин очень скуп в описании костюмов своих героев. Первое  упоминание о внешнем виде Онегина очень обобщено – «как dandy лондонский одет». Для  поэта важно подчеркнуть щегольство своего героя. Следующее упоминание о костюме Онегина:                                                 Покамест в утреннем уборе,                                                          Надев широкий боливар,                                                 Онегин едет на бульвар. Герой Пушкина в одежде для прогулки и в «жесткой шляпе­цилиндре с большими  полями ­ боливаре»1. Название шляпы произошло от имени Симона Боливара – руководителя  борьбы за независимость испанских колоний в Латинской Америке. Боливар вошел в моду в  конце 10­х годов XIX в., наибольшая популярность приходится на начало 20­х  ­ время  написания I главы «Евгений Онегин». В рисунках первого иллюстратора пушкинского романа в стихах А. Нотбека дается  изображение боливара. В XIX в. писали: «…Все щеголи того времени носили свои цилиндры не иначе, как с  широкими полями, а ля Боливар». Следовательно, Онегин на гребне моды того времени, но не только. Несомненно, и другое знаковое значение боливара – дух свободомыслия, то есть  Онегин – человек передовых взглядов во всем. Жизнь цилиндра боливара в истории костюма в России была недолгой. В 1825 году он  вышел из моды и остался в русской культуре благодаря Пушкину. 1Р. М. Кирсанова. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 45. 10 Следующее упоминание о костюме Онегина – сборы героя на бал. Пушкин вновь  подчеркивает щегольство Евгения с легким осуждением пустой траты времени на туалет и  зависимости героя от мнения высшего света.                                                 …Мой Евгений,                                                 Боясь ревнивых осуждений, В своей одежде был педант   И то, что мы назвали франт.     Он три часа, по крайней мере Пред зеркалами проводил.                                                 И из уборной выходил    Подобный ветреной Венере,             Когда, надев мужской наряд,                                                 Богиня едет в Маскарад. А вот описывать подробно костюм Онегина Пушкину явно не интересно, и он остроумно выходит из этой ситуации.                                                       Я мог бы пред ученым светом                                              Здесь описать его парад.                                              Конечно б, это было смело                                              Описывать мое же дело,    Но панталоны, фрак, жилет…­   Всех этих слов на русском нет. Эти строки свидетельствуют о том, что в начале 1820­х гг. название этих предметов туалета еще не было приличным. «Панталоны – длинные мужские штаны, надевавшиеся поверх сапог, входят в моду в России к концу 1810­х гг.».1 «Фрак –  мужская одежда, не имеющая передних пол, а только фалды сзади, внутри которых размещались потайные карманы».2 Считается, что фрак широко распространился в Англии в середине XVIII в. как одежда для верховой езды, полы которой отгибались, а затем совсем исчезли. Интересна   история   фрака   в   России.   При   Екатерине  II  появились   сначала   фраки узорчатые французские, что после революционных событий после 1789 стало рассматриваться как покушение на государственные устои России, но меры, предпринятые Екатериной II, были довольно мягкими и своеобразными. «Императрице Екатерине такие франты очень не нравились. Она приказала Чичерину нарядить всех будочников в их наряды и дать им в руки лорнеты. Фраки после этого быстро исчезли».3 В отличие от Екатерины  II  Павел  I  действовал очень жестко, подвергая ослушников наказания вплоть до лишения чинов и ссылке, но сразу же после его смерти вновь появились фраки   вместо   кафтанов,   круглые   французские   шляпы   вместо   треуголок,   сапоги   с отверстиями место ботфортов. Начиная   с  XIX  в.   мужская   мода   находилась   под   английским   влиянием.   В   России образцом   подражания   стал   служить   английский   «денди   лондонский»,   хотя   сообщения   о модных  новинках  печатались   по­французски  (вероятно,  в  силу  большого   распространения этого   языка).   На   Онегине   фрак   был   с   высоким   стояче­отложным   воротником,   фалды опускались ниже колен, на руках, вероятно, были буфы. Такой покрой был в моде в 1820­х гг. 1 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 195. 2 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 298 3 Пыляев, М. И. Старый Петербург. – М., 1990. – С. 451. 11 И цвет фрака  Онегина мог быть любых  оттенков, но только не черным. Фраки в первой половине XIX в. шили из разноцветных сукон: серых, красных, зеленых, синих. «»Цветность пушкинского времени хорошо помнили на рубеже XIX­XX вв. Известный своими живописными нарядами И. Я. Билибин сшил себе ярко­синий «онегинский » сюртук – с длинными полами и огромным воротником( в этом костюме Билибин был изображен Б. М. Кустодиевым)1. «Вы могли бы сказать Пушкину, неприлично ему одному быть во фраке, когда мы все были   в   мундирах,   и   что   он   мог   завести   себе,   по   крайней   мере,   дворянский   мундир»   (из пометки   на   письме   Бенкендорфа,   сделанной   НиколаемI,   «Старина   и   новизна»,  VI,   7).   И, наконец, на Онегине жилет. В России жилеты, как фраки и панталоны, появились позже, чем в других   странах.   В   годы   правления   Петра  I  они   были   запрещены.   «Жилеты   запрещены. Император говорит, что именно жилеты совершили французскую революцию. Когда какой­ нибудь жилет встречают на улице, хозяина препровождают в часть».2  Еще в начале 1820­х годов название «жилет» воспринималось как чужестранное, хотя в 1802 г. (первые правления Александра I) жилет прочно обосновался в гардеробе щеголеватых молодых мужчин. Так как жилет был виден в вырезе фрака, то его покрою и ткани придавалось большое значение. «Модные жилеты на груди так узки, что могут только наполовину застегиваться. Их нарочно так делают, чтобы видна была рубашка, сложенная со складками, и особенно пять пуговиц   на   ней,   из   коих   одна   оплетена   волосами,   другая   золотая   с   эмалью,   третья   из сердолика,   четвертая   черепаховая,   пятая   перламутровая»3.   Вот   так   одет   главный   герой романа Пушкина. Особенности женского платья А каков костюм героини – Татьяны Лариной? Увы, Пушкин почти ничего не упоминает о ее гардеробе до замужества («поясок шелковый» в сцене гадания). Указание на то, что «Татьяна поясок шелковый сняла» ­ не простое описание раздевания девушки, готовящейся ко сну, а магический акт, равнозначный снятию креста4. И не случайно в Татьяне нет ни капли кокетства,   свой внешний вид ее не волнует, она погружена в мир своих грез, навеянных романами Ричардсона и Руссо. Этим она отличается от своих сверстниц, от родной сестры. «Вести города» и моды – это темы их разговоров, не ее. И имени это оценил Онегин, отдав предпочтение ей, а не веселой простодушной Ольге. Став   великосветской   дамой,   женой   заслуженного   генерала,   обласканного   двором, Татьяна уже не пренебрегает модой. Но в ней  «все тихо, просто»,  нет ничего того,  «что модой самовластной в высоком лондонском кругу зовется». На светском рауте, где Татьяну после долгих странствий встретил Онегин, и где она поразила его превращением из деревенской барышни в даму высшего свете с безупречным обликом и манерами, на голове героини Пушкина малиновый берет. Онегин еще не узнал Татьяну: Кто там в малиновом берете 1 Демиденко, Ю. Б. Костюм и стиль жизни // Панорама искусств. – 1990. ­ №11. – С. 81­82. 2 Лотман, Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: комментарий. – М., 1983. – С. 158. 3 4 Лотман, Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: комментарий. – Л., 1983. 12     С послом испанским говорит? Но   берет,   бывший   в   первой   половине  XIX  в.   только   женским   головным   убором,   и притом только замужних дам, уже все сказал ему о семейном положении героини. (Несомненно,   под   воздействием   пушкинского   романа   одел   в   малиновый   берет   свой персонаж в повести «Княгиня Литовская» М. Ю. Лермонтова. «Дама в малиновом берете была как на иголках, слыша такие ужасы, и старалась отодвинуть свой стул от Печорина…») Влюбленный в Татьяну Онегин преследует ее повсюду: Он счастлив, если ей накинет                                               Боа пушистый на плечо. «Боа –  длинный шарф из меха и перьев, вошедший в моду в начале  XIX  в. »1  Боа считалось   дамским   украшением   и   не   рекомендовалось   девицам.   Как   бы   всквозь,   но   с определенным   умыслом   Пушкин   упоминает   принадлежность   гардероба   замужних   дам, предвосхищая безнадежность попыток Онегина добиться взаимности. В сцене последнего объяснения героев Татьяна «сидит не убрана, бледна». Что это значит «не убрана»? Предположим, что в простом домашнем платье, причесана не для приема гостей. Теперь перед   Онегиным «прежняя Татьяна», и в этой обстановке становится возможным финальное объяснение героев. Интересно   использование   Пушкиным   деталей   костюма   как   ступеней   превращения матери Татьяны из модной барышни в обыкновенную сельскую барыньку:                                           Корсет носила очень узкий И русский Н как N французский                                           Произносить умела в нос,                                           Но вскоре все перевелось:                                           Корсет, альбом, княжну                                           Алину…                                           Она забыла…                                           И обновила наконец                                           На вате шлафор и чепец. «Корсет – непременная деталь женского туалета в XVIII – XIX вв. Лишь на рубеже  XVIII – XIX вв., когда в моду вошли туники из полупрозрачных тканей, женщины временно  могли отказаться от  корсета, если позволяла фигура. Покрой женских костюмов с конца  1820­х годов вновь требовал туго стянутой талии. Ходить без корсета считалось неприличным даже дома, женщина ощущала себя неодетой, если ее заставали не затянутой в корсет».2  Мы можем только предполагать, что мать Татьяны в сельской глуши либо уже  опустилась настолько, что пренебрегала приличиями, либо считала себя достаточно пожилой  женщиной, чтобы не носить корсет. Еще одно замечание: носить шлафор (халат) и чепец (особенно во второй половине дня)  считалось позволительным только для очень пожилых женщин. По современным меркам мать  Татьяны нельзя отнести к женщине пожилого возраста, ведь ей всего около сорока лет  (сравним: она моложе Мадонны и Шерон Стоун). Но Онегин о ней говорит: А кстати, Ларина проста,    Но очень милая старушка. Не шлафор ли на вате и чепец сделали ее старушкой? Л. Н. Толстой в романе «Война и мир», описывая события, происходящие на 15 лет раньше, пишет о матери Наташи Ростовой как о цветущей пятидесятилетней женщине. 1 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 44. 2 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 137. 13 МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ КОСТЮМА В ТВОРЧЕСТВЕ Н.В. ГОГОЛЯ 1. Костюм как выражение эмоционально­психологического  состояния героя Вернемся   к   творчеству   Н.   В.   Гоголя.   Проанализируем   роль   костюма   в   раскрытии образов героев его произведений. Как сказал В. В. Набоков, в сочинениях Н. В. Гоголя всегда «толпятся вещи, которые призваны играть не меньшую роль, чем одушевленные лица».1Развивая эту мысль, то же самое можно сказать о костюмах гоголевских героев. Обратимся   к   отрывку   из   второго   тома   «Мертвых   душ»,   который   поможет   нам приблизиться к разгадке образа Чичикова: 1 Набоков, В. В. Николая Гоголь // Новый мир. – 1987. ­ №4. 14 «Понимаю­с: вы истинно желаете такого цвета, какой нынче в моду входит. Есть у меня сукно отличнейшего свойства. Предуведомляю, что не только высокой цены, но и высокого достоинства. Европеец полез. Штука   упала.   Развернул   он   ее   с   искусством   прежних   времен,   даже   на   время, позабыв,   что   он   принадлежит   к   позднейшему   поколению,   и   поднес   к   свету,   даже вышедши из лавки, и там его показал, прищурясь к свету и сказавши: «Отличный цвет! Сукно наваринского дыму с пламенем».1 «Наваринского   дыму   с   пламенем»   цвет   («наваринского   пламени   с   дымом»   цвет)   – образное название цвета, плод авторской, гоголевской, фантазии, используется Гоголем как средство эмоциональной и психологической характеристики персонажа – Чичикова, который мечтает о фраке «наваринского дыму с пламенем» цвета. Название цвета кажется заимствованным из перечня модных расцветок, рекламируемых переодическими   изданиями,   но   среди   множества   «наваринских»   оттенков   «наваринского дыму     с   пламенем»   цвет   или   «наваринского   пламени   с   дымом»   цвет   нет.   Поводом   для появления   «наваринских»   цветов   послужило   сражение   руско­англо­французского   флота   с турецким   флотом   в   Наваринской   бухте   (Южная   Греция)   в   1927.   Первое   упоминание «наваринского»   цвета   появилось   в   «Московском   телеграфе»   за   1928г.:   «Плюмажи придерживаются   розеткой   из   наваринских   лент».   Затем   там   же   сообщалось   о   цвете «наваринского   дыма»   и   «наваринского   пепла».   Оба   цвета   в   целом   характеризуются   как темные красно­коричневые. Ближе всех к толкованию гоголевского цвета подошел В. Боцяновский в статье «Один из   вещных   символов   у   Гоголя»:   «В   сущности,   перед   нами   новый   вариант   «Шинели», маленькая   совершенно  самостоятельная   повесть  о  фраке   наваринского  пламени  с   дымом, вплетенная совершенно незаметно в повесть большую». Действительно,   Чичиков   –   практически   единственный   персонаж   поэмы,   история которого подробно рассказана, но при этом костюм его, лишенный конкретных черт, не дает никакой внешней событийной информации о нем. В то время как  архалук Ноздрева, «сертук» Констанжолого или венгерка Мижуева легко позволяют представить обстоятельства жизни и, в конечном итоге, круг интересов, внутренний мир этих персонажей. Чередование   образных   названий   цвета   «наваринского   дыму   с   пламенем   или «наваринского   пламени   с   дымом»   стоит   в   одном   ряду    c  такими   характеристиками,   как «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности», «не слишком толст, не слишком тонок». Гоголевская поэма благодаря деталям воспринимается как сочно написанная живопись – «белые канифасовые панталоны», «зеленый шалоновый сюртук», фрак «медвежьего цвета», «брусничного цвета с икрой» и, наконец, единственно неопределенный «наваринского дыму с пламенем»   цвет,   цвет,   выделенный   в   тексте   композиционно   и   представленный самостоятельной сюжетной линией. Это заставляет связывать гоголевский цвет не с темой пламени и дыма, а искать эмоциональную окраску, за которой скрыта разгадка Чичикова. В образах   моды   все   «сатанинские»,   связанные   ассоциативно   с   темой   преисподней   оттенки характеризовались   как   «странные».   Разгадка   цвета   кроется   в   том,   что   «…Чичиков   – фальшивка, призрак, прикрытый мнимой пиквикской округлостью плоти, которая пытается заглушить зловоние ада (оно куда страшней, чем «особенный воздух» его угрюмого лакея) ароматами, ласкающими обоняние жителей кошмарного города»2.   «Наваринский дыму с пламенем» цвет – это своеобразная материализация, вынесенный на поверхность знак сущностных качеств Чичикова. Это обозначение цвета укладывается в систему художественных символов поэмы, которые связаны с категориями жизни и смерти. 1 Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том  2, последняя глава. 2 Набоков, В. В. Николая Гоголь // Новый мир.­ 1987. ­ №4. – С.205 15 Бытовая символика цветов того времени, соотнесение сложных красных оттенков как темы смерти и ада не противоречат подобному предположению. Так реалии быта в произведении Гоголя трансформируются и превращаются в выразительную художественную деталь. 2.Социальная окраска костюма В своих произведениях Н. В. Гоголь чисто использует костюм литературного героя как средство определения его социального статуса. Вот отрывок из повести «Невский проспект»: «С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника. Какая­нибудь швея из магазина пробежит через Невский проспект с коробкой в руках, какая­нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по  миру  во  фризовой  шинели,  какой­нибудь   заезжий  чудак,  которому  все   часы  равны, какая­нибудь длинная высокая англичанка с ридикюлем и книжкой в руках, какой­нибудь артельщик,  русский  человек  в  демикотоновом   сюртуке  с талией на  спине,  с  узенькою бородою, живущий всю жизнь на живую нитку, в котором все шевелится: спина, и  руки, и  ноги,  и  голова,   когда   он  учтиво   проходит  по  тротуару,   иногда   низкий  ремесленник; больше никого вы не встретите на Невском проспекте». Выражение   «фризовая   шинель»   и   «демикотоновый   сюртук»   встречаем   мы   в   этом отрывке. «Фриз –  грубая шерстяная ткань со слегка вьющимся ворсом, один из дешевых видов сукна. Использовались в основном в малоимущей городской среде». В произведения Гоголя упоминания о фризе встречаются довольно часто, так как его герои в большинстве своем стесненные в средствах люди. В повести «Шинель» мы читаем: «… схватил было уже совершенно мертвеца за ворот на самом месте злодеяния, на покушении сдернуть фризовую шинель с какого­то отставного музыканта». Н.  В. Гоголь  очень  точно определяет   социального   положения  каждого      посетителя подвального кабачка, в который отправился Селифан из «Мертвых душ»: «и в нагольных тулупах, и просто в рубахе, а кое­кто и во фризовой шинели» (писатель имеет в виду мелких чиновников). Фризовую   шинель   (как   признак   низших   чинов)   упоминает   А.   С.   Пушкин,   описывая заседателя   Шабашкина   из   повести   «Дубровский»:   «…маленький   человек   в   картузе   и фризовой шинели». Таким   образом,   выражение   «фризовая   шинель»   можно   рассматривать   как   знак незначительного социального положения литературного персонажа. Отметим только, что это выражение   как   обозначение   незначительного   человека,   мелкого   чиновника   не   было единственным в быту того времени. Известны также сочетание «злое сукно», обозначающее квартального надзирателя, «пеньковая гвардия» ­ воспринимаемое как будочник. В этот же ряд можно поставить и «демикотоновый сюртук». «Демикотон   –  очень   плотная,   двойная   хлопчатобумажная   ткань   атласного переплетения»1.  Демикотон был распространен среди мелких чиновников и бедных горожан, и это тоже знак незначительного общественного положения. В повести  «Невский  проспект» Гоголя о бедственном положении  говорит не только ткань сюртука, но и его покрой с талией на спине, так как ко времени публикации повести сильно приподнятая талия уже вышла из моды. 1  Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 87. 16 Если фризовая шинель и демикотоновый сюртук – это знаки бедности, то добротная шинель   из   дорого   сукна   или   дублированного   драпа   на   меховой   подкладке   и   с   меховым воротником   служила   знаком   преуспеяния,   и   поэтому   часто   становилась   мечтой   мелких чиновников. О такой шинели мечтал Акакий Акакиевич Башмачкин – герой повести «Шинель». Для него шинель – особая «идеальная вещь», выступающая из всего остального, угнетающего его внешнего   мира.   Шинель   –   это   «вечная   идея»,   «подруга   жизни»   и   «светлый   гость»,   вещь философская и любовная. «И  подруга   эта  была  никто  другая,  как   та  же  шинель   на  толстой  вате,   на  крепкой подкладке   без   износу».   И   утрата   ее   для   Башмачкина   равносильна   утрате   своей   жизни: «рыцарь бедной» своей шинели погибает как идеальный романтический герой, потерявший свою возлюбленную или свою мечту. А теперь проанализируем несколько интересных отрывков из этой повести Гоголя. «Он подумал, наконец, не заключается ли каких грехов в его шинели. Рассмотрев ее хорошенько у себя дома, он открыл, что в двух­трех местах, именно на спине и на плечах, она   сделалась   точно   серпянка,   сукно   до   того   истерлось,   что   сквозила,   и   подкладка расползлась» (Гоголь «Шинель»,1842). «Серпянка –  льняная, рыхлая, с редким расположением  нитей ткань, напоминающая современную марлю» 1. Н.   В.   Гоголь   прибег   к   образному   сравнению   сукна   с   серпянкой,   чтобы   отчетливее передать степень изношенности шинели Башмачкина. Известно, что сукно от долгой носки лишается   ворса   и   обнажаются   нити   сукна   и   основы   с   просветами   между   ними,   что   и определило гоголевскую аналогию. «Надобно   знать,   что   шинель   Акакия   Акакиевича   служила   тоже   предметом насмешек чиновников; от нее отнимали даже благородное имя шинели и называли ее капотом» (Н. В. Гоголь, «Шинель», 1842). «Капот – просторная женская одежда с рукавами и сквозной застежкой спереди»2. В 20 ­ 30­х годах XIX в. капотом называли верхнее женское платье для улицы. Именно в таком смысле употребляет слово «капот» Пушкин: «Лизавета Ивановна вышла в капоте и шляпке. ­ Наконец, мать моя! – сказала графиня. ­ Что за наряды! Зачем это? Кого прельщать?» ( «Пиковая дама», 1833). К 40­м годам капот становится только домашней женской одеждой. Потому и понятны насмешки чиновников над шинелью Башмачкина. Н. В. Гоголь употребил слово «капот», чтобы выявить пластический облик мужского персонажа, одетого в одежду, которая от долгого ношения утратила свой первоначальный облик   до   такой   степени,   что   неопределенность   цвета   и   формы   сделала   похожей   ее   на домашний женский наряд. Таким же описан и Плюшкин в «Мертвых душах». «Долго не мог он распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот»  (Н. В. Гоголь. «Мертвые души», 1842). Но вернемся опять к «Шинели». Еще один отрывок: «В первый же день он отправился вместе с Петровичем в лавки. Купили сукна очень хорошего – и немудрено, потому что об этом  думали еще за полгода прежде и редкий месяц не заходили в лавки применяться к ценам: зато сам Петрович сказал, что лучше сукна и не бывает». (Гоголь «Шинель», 1842). 1 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 252. 2 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 117. 17 «Сукно   –  шерстяная   ткань   полотняного   переплетения   с   последующим   валянием отделкой»1. Процесс   приготовления   сукна   включает   много   операций.   Можно   было   производить поновление сукна, бывшего в употреблении и отчасти утратившего свой ворс, подвергнув еще раз ворсованию по вытертым местам. Но шинель Башмачкина, уподобившаяся «серпянке», уже не могла выдержать такой процедуры. Выбор сукна в лавке представлял собой целый ритуал. Сукно обнюхивали, оглаживали, пробовали «на зуб», растягивали руками, прислушиваясь к звуку. Для читателей «Шинели» упоминание   о   посещении   суконной   лавки   вызывало   четкое   представление,   яркий пластический   образ,   так   как   ежечасно   можно   было   видеть   покупку   сукна   со   всеми манипуляциями. Особенно важным событием в жизни Башмачкина в течении многих месяцев было   именно   посещение   лавки,   со   всеми   тревогами   и   волнениями   маленького   человека, боящегося ошибиться. «На подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был еще лучше шелку и даже на вид казистей и глянцевитей» (Н. В. Гоголь «Шинель», 1842). «Коленкор   –  хлопчатобумажная   ткань   полотняного   переплетения,   отбеленная   и накрахмаленная в процессе отделки»2. В   цитируемом   отрывке   речь   идет   о   цветовом   коленкоре,   подвергнутом   еще   одной операции, ­ окраске. Коленкоры были только одноцветные – белые или гладкокрашеные. Клей или крахмал для придания товарного вида в процессе носки осыпался, и ткань теряла свой глянец. Плутоватый Петрович вряд ли сознательно вводил Акакия Акакиевича в заблуждение насчет   качества   коленкора,   скорее   всего,   хотел   потешить   самолюбие   небогатого   своего клиента. ТРАДИЦИЯ ГОГОЛЕВСКОГО КОСТЮМА В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В творчестве Ф. М. Достоевского костюм героев его произведений  предстает важным выразительным   средством.   Вот   несколько   характерных   для   писателя   примеров   его использования в романе «Преступление и наказание». 1 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 264. 2 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С.135. 18 Сцена возвращения домой Сонечки Мармеладовой после первого выхода на панель: «Ни   словечка   при   этом   не   вымолвила,   хоть   бы   взглянула,   а   взяла   только   наш большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают»  (Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание». – 1866. – Ч. 1, гл. 2). Обычно при комментировании романа Достоевского ссылаются на воспоминания А. С. Сниткиной­Достоевской: «Я позвонила, и мне тотчас отворила дверь пожилая служанка в накинутом на плечи зеленом в клетку платье. Я так недавно читала «Преступление», что невольно   подумала,   не   является   ли   этот   платок   прототипом   того   драдедамового   платка, который играл такую большую роль в семье Мармеладовых»1. Однако  речь  идет   не  только   о  платке  как   реалии  из  быта   самого  писателя,   но  и   о сознательном использовании такой художественной детали как определенного социального знака. Автор   широко   известной   «Художественной   энциклопедии»   прошлого   века   Ф.   М. Булгаков трактует  термин  драдедам следующим образом: «Шерстяная материя, сходная с сукном, но менее его прочная и дешевле»2. Как признак бедности драдедам встречается у многих писателей. Некрасов, например, писал:   «В   углу   подле   двери   сидела   старушонка   в   медных   очках,   одетая   в   ветхий драдедамовый салон, она тяжко вздыхала». («Повесть о бедном Климе», 1843). Выражение   «драдедамовый   салон»   может   служить   примером   характеристики социального   и   имущественного   положения   человека   (как   «демикотоновый   сюртук»   и «фризовая шинель» у Н. В. Гоголя). Роль костюма в «Преступлении и наказании», а также и в других произведениях Ф. М. Достоевского,   его   дневниковые   записи,   в   которых   отмечено   отношение   к   современной писателю   одежде,   позволяют   думать,   что   драдедамовый   платок   был   формой   выражения скрытых значений. Упомянутый   писателем   во   всех   кульминационных   эпизодах   романа   –   первый   выход Сони на панель, смерть Мармеладова, тело которого покрыли платком, ранее укрывшим Соню после пережитого ею, платок с Соней на каторге, куда она отправляется за Раскольниковым, ­ драдедамовый платок вырастает до символа трагической судьбы Мармеладовых. Изображение костюма важно Достоевскому для эмоциональной окраски действия. Так, описывая костюм случайно увиденной уличной певицы, писатель повторяет его описание, но уже   усиливает   акценты;   рассказывая   о   Соне   Мармеладовой,   использует   этот   прием   для художественного обобщения. Первый   эпизод   –   рассказ   о  «девушке   лет   пятнадцати,   одетой   как   барышня   в кринолине, в мантильке, в перчатках и соломенной шляпе, с огненного цвета пером; все это старое и истасканное» (ч. 2, гл. 6). Второй эпизод из 7­й главы этой же части романа (сцена смерти Мармеладова) включает описание костюма Сони –  «забыв и о своем перекупленном из четвертых рук, шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке, и о смешной соломенной шляпе, с ярким огненного цвета пером». Нелепость   старого   и   истасканного   наряда   уличной   певицы   усилена   при   описании костюма Сони – кринолин становится необъятным, соломенная шляпа – смешна и украшена не просто огненным, а ярко­огненным пером. 1 Воспоминания. – М., 1987. – С. 67. 2 Булгаков, Ф. И. Художественная энциклопедия. – СПБ., ­ Т.1. – С. 274. 19 Костюм бы объединяет многие женские судьбы, обобщает образы женщин, обреченных самой жизнью. А вот еще один отрывок из романа: «И   откуда   они   сколотили   мне   на   обмундировку   приличную,   одиннадцать   рублей пятьдесят   копеек,   не   понимаю?   Сапоги,   манишки   коленкоровые   –   великолепнейшие, вицмундир, все за одиннадцать с полтиной состряпали в превосходнейшем виде­с» (ч. 1, гл. 2). В   этом   отрывке   упоминается   манишка   –   «вставка   для   мужского   костюм   в   виде маленького нагрудника, видного в вырезе жилета или фрака»1. Манишки были съемными или пришивались к сорочке. Съемные манишки и манжеты особенно распространились во второй половине XIX века среди людей среднего достатка. У современников   они   получили   название   «дешевая   роскошь».   Речь   идет   именно   о   таких манишках   –   они   имитировали   наличие   белых   рубашек,   которые   были   необходимы   в форменном костюме, но требовали слишком больших затрат в среде бедного чиновничества. Определение «коленкоровые великолепнейшие» помогает представить степень бедности той   среды,   к   которой   принадлежат   Мармеладовы,   со   всеми   безуспешными   попытками показать себя людьми общества, бедности, особенно заметной в сравнении с «полдюжиной голландских рубах», которые Соня Мармеладова сшила для статского советника Клопштока. На страницах  романа Достоевского можно найти  и характерный  пример  влияния  на литературное произведение реалий политической жизни того времени. Причем влияние это выражено через деталь костюм героя. «Ну­с,   Настенька,   вот   два   головных   убора:   сей   пальмерстон   (он   достал   из   угла исковерканную   круглую   шляпу   Раскольникова,   которую   неизвестно   почему,   назвал пальмерстоном)»   или   сия   ювелирная   вещица?   Оцени­ка,   Родя,   как   думаешь,   что заплатил?» (ч. 2, гл. 3). Интересно,  что  никакого   головного   убора   под  названием   пальмерстон   в   то  время   в России не было. Генри Джон Пальмерстон (1784 ­ 1805) был популярным в середине XIX в. английским государственным деятелем. В России всякое упоминание о пальмерстоне было связано с ироническим отношением, так как позиция Пальмерстона во время Крымской войны (1853 ­ 1856), естественно, вызывало патриотическое негодование. Современник вспоминал: «И   мы,   грешные,   в   то   время   (1857   г.)   нарасхват   разбирали   в   магазинах   карикатуры   на Нальмерстона»2. События Крымской  войны еще были живы  в памяти, когда Достоевский писал «Преступление и наказание». Названия   головных   уборов,   производные   от   имени   какого­нибудь   общественного деятеля   (боливар),   художника   или   писателя,   были   очень   распространены.   Со   времен Крымской   войны   в   обиход   вошли   «реглан»   (название   по   имени   генерала   лорда   Реглана, который   после   получения   им   увечья   стал   носить   короткое   до   колен   пальто   с   длинной пелериной,   закрывающей   руки),   «балаклава».   Вероятно,   именно   поэтому   появился пальмерстон на страницах романа, чтобы подчеркнуть нелепость шляпы Раскольникова. Ко времени публикации романа Г. Дж. Пальмерстон уже умер (1865 г.) и упоминание его на страницах романа Достоевского можно и истолковать и как своеобразную, основную на ассоциациях   художественную   деталь,   подчеркивающую   ветхость,   изношенность   шляпы Раскольникова, место которой в небытие, в прошлом. Нередко писатели используют одно и то же выразительное средство, а именно деталь костюма, для достижения различных целей. Вот отрывок из того же произведения Ф. М. Достоевского: 1 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С.166 2 20 «Знайте же, что супруга  моя в благородном губернском дворянском  институте воспитывалась и при выпуске с шалью танцевала при губернаторе и прочих лицах, за что золотую медаль и похвальный лист получила» (ч. 1, гл. 2). «Шаль   –  квадратный   или   прямоугольный   платок   очень   большого   размера   из разнообразных тканей – шерсть, шелк»1. Шали   вошли   в   моду   в   Европе   в   конце  XVIII  в.,   стоили   необычайно   дорого   –   до нескольких тысяч рублей. Уже в самом начале XIX века вошел в моду танец с шалью, лучшей исполнительницей которого во времена правления Александра I считалась, по воспоминаниям современников, А. Зубова. Танец с шалью требовал особой грации, изящества и в закрытых учебных заведениях считался лучшей формой демонстрации хорошей осанки учениц. Именно о таком танце идет речь в цитируемом фрагменте. Танец с шалью просуществовал до конца XIX в., сохранившись даже тогда, когда шали были отвергнуты модой и существовали только в гардеробах купчих. Фрейлина А. Ф. Тютчева писала в своих воспоминаниях о закрытых воспитательных заведений для девиц: «… И целые поколения будущих жен и матерей ее подданных (речь идет о жене Николая I Александре Федоровне) воспитывались в культе тряпок, жеманства и танца с шалью»2. Достоевский упоминает танец с шалью для того, чтобы охарактеризовать благородство происхождения   и   воспитания   Катерины   Ивановны,   которым   так   гордится   и   хвастает Мармеладов. Л. Н. Толстой в романе «Война и мир» использует танец с шалью, чтобы показать связь своей героини Наташи Ростовой, вопреки утонченному воспитанию, с русской национальной почвой. «»Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, ­ эта графинечка, воспитанная эмигранткой­француженкой, ­ этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские…» (т. 2, ч. 4). 1 Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре. – М., 1995. – С. 322 2 Тютчева, А. Ф. При дворе двух императоров. Дневник. – М., 1928. – С. 102. 21 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В великих произведения литературы нет ничего случайного. Все в них имеет смысловую нагрузку: пейзаж, предметы быта, костюмы героев. Будучи   созданными   словом,   вещи   изменяются,   преобразуются   в   мире   литературы, становятся   символом   или   просто   значимой   деталью   обстановки,   в   которой   действует литературный персонаж, знаком исторической общественной и духовной атмосферы. Из мира вещей, окружающих человека, костюм в наибольшей степени с ним сливается, в художественном произведении как бы прирастает к герою, создавая его облик. Неслучайно литературные герои вспоминаются читателям в характерных своих костюмах. Тургеневские   героини   всплывают   в   нашей   памяти   в   светлых,   «легких   баржевых платьях», гоголевский Земляника в ермолке на голове, Наташа Ростова кружится в вальсе на своем первом балу в «белом дымковом» платье, Обломов лежит на диване в любимом своем восточном «весьма поместительном халате». Когда писатели подробно описывают платье своего героя, они делают это совсем не для того, чтобы блеснуть исторической эрудицией или тонкостью наблюдения. На самом деле они доверяют костюму важную семантическую информацию. Костюм дополняет характеристику героя или может полностью ее заменить, передает множество   оттенков   смыслов,   указывает   на   социальное   положение   героя,   на   его психологический облик, приверженность этикету или сознательное нарушение его. Так   и   выявляется   облик   литературного   героя   –   человека   разных   эпох,   следующего правилам поведения и пренебрегающего ими, человека традиционных представлений о жизни и разрушителя традиций. 22 ЛИТЕРАТУРА Тексты: 1. Грибоедов, А. С. «Горе от ума». 2. Гоголь, Н. В. «Мертвые души», «Невский проспект», «Шинель». 3. Достоевский, Ф. М. «Преступление и наказание». 4. Лермонтов, М. Ю. «Княжна Лиговская». 5. Некрасов, Н. А. «Повесть о бедном Климе». 6. Пушкин, А. С. «Дубровский». «Евгений Онегин». «Пиковая дама». 7. Толстой, Л. Н. «Война и мир». Научно­исследовательская и критическая литература: 1. Белинский, В. Г.  Петербург и Москва [Текст] / В. Г. Белинский // Полн.  сбор. соч. – Т. 13. – М., 1995 2. Белый, А. Мастерство Гоголя [Текст] / А. Белый. – М.; Л., 1934. 3. Буровик, К. А. Родословная вещей [Текст] / К. А. Буровик. – М., 1985. 4. Гуковский, Г. А. Реализм Гоголя [Текст] / Г. А. Гуковский. – М.; Л., 1959. 5. Демиденко, Ю. Б. Костюм и стиль жизни. Панорама искусств [Текст] /  Ю. Б. Демиденко. – 1990. ­ №11. 7.   Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII – первой  половине XX в. [Текст] / Р. М. Кирсанова. – М., 1995. 8.   Кирсанова, Р. М.  Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм – вещи и  образ в русской литературе XIX в. [Текст] / Р. М. Кирсанова. – М., 1989. 9.   Лазарев­Грузинский, А. С. Воспоминания [Текст] / А. С. Лазарев­Грузинский. –  М.,1955. 10. Лотман, Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь [Текст] /  Ю. М. Лотман. – М.: Просвещение, 1988. 11. Лотман, Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин» [Текст]: комментарий/ Ю. М.  Лотман. – Л., 1983. 12. Набоков, В. В. Николай Гоголь [Текст] / В. В. Набоков // Новый мир. – 1987. ­ №4. 13. Пыляев, М. И. Старый Петербург [Текст] / М. И. Пыляев. – М., 1990. 14. Сниткина, А. Г. Воспоминания [Текст] / А. Г. Сниткина. – М., 1987.