Методическая разработка по литературе 20 века "Тема антиутопии в произведениях Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова".

Содержание

Введение………………………………………………………………………3

Глава I Антиутопия в русской литературе……………………….. ………..5

1.1.          Антиутопия как литературный  жанр XX века……………………....5

Глава II Особенности жанра антиутопии в произведениях……………......8

2.1.    Роман Е. Замятина «Мы»………………………………………...….....8

2.2.    Повесть М. Булгакова «Роковые яйца»……………. ……………….12

2.3.    Роман А. Платонова «Котлован»……...……………………………..17

Заключение…………………………………………………………………..22

Список литературы………………………………………………………….23

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

    Утопия (от греч. u – нет и topos – место, т.е. место, которого нет; по другой версии от греч. eu – благо и topos – место, т.е. благословенная страна.) – изображение идеального строя, лишённое научного объяснения.

   Впервые этот термин появился в книге Английского писателя-философа и общественного деятеля шестнадцатого века Томаса Мора. В романе Мора «Остров утопия» был описан идеальный социальный строй без угнетённых и угнетающих на некоем несуществующем острове. С тех пор утопическая философия, как стремление добиться всеобщего блага путём социальных преобразований получила большую популярность, и утопией стали называть все сочинения, содержащие нереальные планы этих преобразований.

   Однако всегда существовали противники утопии, видевшие в ней только пустые идеи, заражающие сознание людей и ищущие толпы фанатиков, чьей жизненной целью становится воплощение практически невоплотимых идей. Борьба с утопией шла постоянно, но ХХ век, богатый революциями и другими социальными катаклизмами, перевернувшими мир, стал временем становления и рассвета жанра антиутопия.

   Антиутопия — направление в художественной литературе и кино, в узком смысле описание тоталитарного государства, в широком смысле — любого общества, в котором возобладали негативные тенденции развития. В антиутопиях, как правило, выражается кризис исторической надежды, объявляется бессмысленной революционная борьба, подчеркивается неустранимость социального зла; наука и техника рассматриваются не как сила, способствующая решению глобальных проблем, построению справедливого социального порядка, а как враждебное культуре средство порабощения человека. 

Цель работы: проследить особенности жанра антиутопии в произведениях Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова.

 

Задачи:

·        рассмотреть историю появления жанра антиутопии;

·        выявить характерные черты данного жанра в произведениях;

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I Антиутопия в русской литературе

1.1.          Антиутопия как литературный  жанр XX века

Антиутопия – явление в литературе уникальное. Его уникальность  обусловлена

рядом факторов: во-первых, спецификой самого жанра, находящегося на стыке

литературы, социологии и философии;  во-вторых, тем разнообразием мнений,

которые существуют относительно данного феномена. В литературоведении достаточно подробно изучены жанровая специфика и отдельные вопросы этики антиутопии , спорными до настоящего времени остаются проблемы ее генезиса, модификации в литературном процессе XX века и типологии.

     В антиутопии отразились переломные моменты истории, социальные эксперименты, особенности общественного сознания, а также смена литературных форм. Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков, Ю. Даниэль, В. Аксенов и другие писатели XX века внесли большой вклад в развитие жанра антиутопии. В их произведениях оформились характерные жанровые признаки русской антиутопии, ее национальное своеобразие.

   На рубеже XX – XXI веков антиутопия вступила в новый этап своего развития. Изменения, происшедшие в общественной жизни и в литературе, обусловили появление целого ряда произведений  (В. Войновича, Т. Толстой, Э. Лимонова, В. Пелевина, А. Кабакова и др.), которые свидетельствуют о дальнейшей эволюции жанра и его модификациях.

   Большинство исследователей сходятся во мнении, что утопия и антиутопия – родственные жанры, жанры-спутники. При этом существуют разные мнения относительно возникновения жанра антиутопии и степени ее зависимости от утопии. В немногочисленных исследованиях начала ХХ века, посвященных этому вопросу, бытовал взгляд на антиутопию как разновидность утопии (А. Свентоховский, В. Святавский). Позже в работах В. Шестакова, Ю. Кагарлицкого, Т. Чернышевой антиутопия рассматривается уже как вид литературной утопии (негативная утопия), предпринимаются попытки разграничения утопии и антиутопии. Т. Кларесон в работе «Многообразие миров, многообразие вариантов будущего» (1997) даже обосновывает мысль о том, что антиутопия была первичной по отношению к утопии.

   Автором одной из крупных научных работ, посвященных изучению жанра антиутопии, является Б. Ланин. В монографии «Русская литературная антиутопия» (1993) он анализирует произведения ХХ века. Б. Ланин рассматривает особенности художественного изображения государства и общества, акцентирует внимание на распаде семейных отношений, отразившемся в антиутопиях ХХ века. Среди источников трагического исследователь называет замену семьи государством и вынужденность героев антиутопий бороться за личное спасение. Среди ведущих признаков антиутопии Б. Ланин выделяет псевдокарнавал, противостояние утопии, антропоцентричность, аллегоричность, ограниченность пространства антиутопии, использование фантастики и аттракцион. По его мнению, «аттракцион оказывается эффективным как средство сюжетосложения уже потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрываться характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать».

   В работе «Русская литературная антиутопия ХХ века» (1994) Б. Ланин и М. Боришанская отмечают главную особенность антиутопии: «Несмотря на то, что позиция рассказчика вне общества проблематична – ведь нет такого места, которое находилось бы вне тоталитарного, всеохватывающего общества, – авторы антиутопий всегда вынуждены прибегать к использованию ситуации, в которой осуществление идеального общества на волосок не достает. В обществе, которое должно быть идеальным, есть еще недостаток, живет в нем еще человек – как правило, главный герой негативной утопии, – который принимает на себя задачу изменения неизменимого. Правда, бунтующие герои антиутопии обычно проваливаются, и к концу произведений идеальное общество совершится, все-таки бунт героя и усмирение властью мятежника доказывают некоторые изменения в общественной жизни, и это противоречит идее неизменяемого, безначального и бесконечного настоящего».

   В литературоведении утвердилось разграничение романов-антиутопий и романов-предупреждений. Считалось, что их отличие заключается в том, что «если в антиутопии коммунистическому и социалистическому будущему противопоставлены реакционные общественные идеи… то в романе-предупреждении мы имеем дело с честными попытками указать, какие беды и опасности, препятствия и трудности могут встретиться в дальнейшем на пути человечества».

   Если обратиться к истории, то как литературный жанр антиутопия зарождается в XVII – XVIII веках («Левиафан» Т. Гоббса (1651), «Басня о пчелах, или частные пороки – общая выгода» Б. Мандевиля (1714),  «Путешествия Гулливера» (1726) Дж. Свифта). В конце XIX – начале ХХ века появляются произведения, отнесенные к романам-предупреждениям: «Ируон» С. Батлера, «Легче азбуки» Р. Киплинга, «R.Y.R.» К. Чапека. Представляется противопоставление антиутопий и романов-предупреждений  необоснованным, поскольку уже на ранних этапах развития жанра антиутопия содержит в себе предупреждение человечеству об опасности насилия.

 

 

 

 

 

 

Глава II Особенности жанра антиутопии в произведениях

2.1.    Роман Е. Замятина «Мы»

Главное произведение Замятина — роман «Мы» — писатель закончил в 1920 году. Оно представляет собой записную книжку (рукопись) человека будущего, где все являются номерами, потому что в том далеком и счастливом мире постарались окончательно стереть все ненужные, отягчающие человеческую душу границы, а имя, как известно, первое, что отличает одного индивида от другого. Сразу же последовало и продолжалось долгое время бурное обсуждение книги и в обществе, и в критике. Как можно было предположить, цензура 20-х годов отличалась острым "диагностическим" чутьем, редкие произведения, авторы которых игнорировали классовый подход к литературе, своевременно выходили в свет. Так, роман «Мы» появился в печати за рубежом только в 1924 году, лишь в 1988 году произведение вышло в свет в России. Уже одно это свидетельствует о том, что сатира писателя "попала в точку". После опубликования романа положение Замятина в литературе становилось все тяжелее: он подвергался несправедливой разносной критике — настоящей травле — со стороны рапповцев, его произведения с большим трудом пробивались в печать. Писатель признавался: «…у меня есть совсем неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой». Евгений Иванович не захотел уподобиться персонажу романа «Мы» — государственному поэту с его «счастливым» жребием увенчивать праздники стихами. В 1931 году писатель обратился к советскому правительству с просьбой об эмиграции и, получив разрешение (уникальный случай!), поселился в Париже. В 1937 году он умер там от тяжелой болезни.

В мировой литературе утопический жанр имеет многовековую историю. Он давал возможность заглянуть в будущее, представить с помощью фантазии завтрашний день, как правило, радостный и безмятежный. Создавая картины будущего, писатели-утописты рисовали их чаще в розовом свете. Они воплощали извечную человеческую мечту о жизни без войн, без горя, нищеты и болезней, о гармонии и радости. В двадцатом веке одним из первых Замятин сумел написать книгу актуального и своеобразного жанра-антитезы — сатирическую антиутопию, разоблачающую сладкие иллюзии, которые вводили человека и общество в опасные заблуждения относительно завтрашнего дня, и насаждаемые сплошь и рядом вполне сознательно. По его стопам пошли в России А. Платонов, А. Чаянов, на Западе — О. Хаксли и Дж. Оруэлл. Этим художникам было дано разглядеть ту большую опасность, что несли с собой широко пропагандировавшиеся мифы о счастье с помощью технологического процесса и казарменного социализма.

Роман «Мы» — это и предостережение, и пророчество. Его действие происходит через тысячу лет. Главный герой – инженер, строитель космического корабля «Интеграл». Он живет в Едином Государстве, во главе которого — Благодетель. Перед нами предельно рационализированный мир, где господствуют железный порядок, единообразие, униформа, культ Благодетеля. Люди избавлены от мучений выбора, все богатство человеческих мыслей и чувств заменено математическими формулами.

Ранее, еще в повести "Островитяне" (1917), у Замятина впервые появляется тема "проинтегрированного" бытия, которая получила логическую завершенность в романе "Мы". Эта тема органично содержит в себе мотив "принудительного спасения" человека от хаоса собственных чувств. Писатель живо отреагировал на очередное проявление энтропии в обществе, подвергнув критике бурно развивающуюся в XX веке тенденцию к конформизму, нивелировке личностного сознания. Художник в "английских" повестях подчеркнул принципиальную антигуманность механической жизни, беспощадные законы которой направлены на уничтожение живого, человеческого начала. Важно, что Замятин, исследуя проблему догматизации общественной структуры, уделил внимание одной из важнейших закономерностей этого процесса — потере человеком внутренней этики при соблюдении внешней. Формализм неизбежно уродует личностное сознание, порождая атмосферу лжи, лицемерия, подлости. Именно утверждение человеческого составляет главную идею этих повестей, послуживших предтечей романа "Мы". Многое, очень многое из описанного Замятиным воспринималось его современниками как плоды чистой фантазии, иногда — как уродливая карикатура. Но сам жанр романа — антиутопия — предполагает наличие сатирического и фантастического элементов. Сатира является органичной чертой творческой манеры писателя, она составляет пафос многих произведений Замятина. Наличие фантастики художник считал также необходимым условием существования настоящей литературы, условием, при котором литература сможет отразить "огромный, фантастический размах духа" послеоктябрьской эпохи, "разрушившей быт, чтобы поставить вопросы бытия". Характерно, что критикой 20-х годов не был уловлен гуманистический пафос романа. Многие квалифицировали его как "вылазку врага". Об этом свидетельствуют не только критические нападки в статьях, опубликованных в те годы, — в них могло быть много нарочитого, неправдивого, написанного с целью выслужиться перед советской властью или застраховать себя на будущее, чтобы ни у кого не возникло вопроса: почему промолчал, не заметил? Об искреннем непонимании романа говорят и отзывы его современников, не предназначенные для печати. В этом отношении показательна реакция Д. Фурманова, не высказанная им вслух, но зафиксированная в его записных книжках, которые были опубликованы в 50-е годы: "...Мы" — ужас перед реализующимся социализмом... Этот роман — злой памфлет-утопия о царстве коммунизма, где все подравнено, оскоплено... Замятинство — опасное явление". Есть глубокая закономерность в том, что всеми современниками Замятина роман был прочитан как пародия на социализм. Это говорит о том, что те негативные черты, которые послужили писателю отправной точкой для развития сюжета, были заметны не только автору. Характерно, что Замятин отказывался от подобной трактовки авторского замысла, и в этом не было лжи (как уже отмечалось, говорить правду было личностным и художественным кредо писателя), ибо толчком к написанию произведения послужили английские впечатления. В одном из докладов, имеющем принципиальное значение для уяснения его творческих принципов, Замятин сообщил, что в романе "Мы" он делает попытку "построить уравнение движения европейской механизации и механизирующей цивилизации". 

Замятин не собирался писать пародию на коммунизм, он нарисовал финал развития любого общественного строя, в основании которого заложена идея искусственности, насилия над человеком. Главной в романе "Мы" является тема свободы личности. Раскрывается эта тема с помощью пародийного переосмысления идеи "всеобщего равенства". Замятин был противником этого тезиса, ценя в каждом человеке его неповторимую индивидуальность. В антиутопии просчитан до мельчайших деталей механизм нивелировки индивидуального сознания. Это придает роману большую глубину по сравнению с негативными утопиями, появившимися в России в XX столетии в русле довольно устойчивой традиции утопической литературы.

Е. Замятин в своей антиутопии «Мы» предостерегал от посягательств на права отдельного человека, от попыток противопоставления коллектива индивидууму. Писатель хотел предупредить молодое общество о том, что считал для него опасным, — о намечавшейся бездуховности, о попрании принципов гуманизма, о невозможности строить человеческое счастье средствами одного только технического прогресса, о недопустимости подавления личности, о лживости политиков и т.п. После того, как отгремела революция, Замятин пытался предупредить о том, что может случиться, если власть будет в одних руках. Некоторые современные исследователи, отождествляя авторский замысел с художественным результатом, соответственно прочитывают содержание романа как попытку экстраполировать в будущее такие черты буржуазного общества, как мещанство, косность, механическую размеренность жизни, тотальный шпионаж. Увы, история подтвердила его худшие опасения: время показало, что Замятин был прав и многие его пророчества, к великому сожалению, сбылись. Многих современных читателей, в том числе и автора этой работы, поражает прежде всего то, как Замятин сумел угадать, предсказать будущее, даже в мелочах. Но в художественной литературе это далеко не первый и не единственный случай. Собственно, слово «угадать» здесь и не совсем уместно. Писатель сумел увидеть, что может случиться, если некоторые из обозначившихся в начале двадцатого века тенденций общественного развития возобладают в дальнейшем.

 

2.2.    Повесть М. Булгакова «Роковые яйца»

Повесть  Булгакова «Роковые яйца» стала откликом на культурную и социально-историческую ситуацию в советской России первой половины 20-х годов, но откликом, не просто запечатлевающим уродства быта, но и приобретшим черты своеобразного пророчества писателя, подобно тому, как пророчеством стал роман-антиутопия Замятина «Мы».

Повесть «Роковые яйца»  была написана в 1924 году, а опубликована в 1925 году.

« Роковые яйца» - это повесть-антиутопия, что усиливается за счёт научно-фантастического колорита и авантюрного сюжета. Хотя действие произведения приурочено к 1928 году, направлено оно в будущее, реалии советского быта первых пореволюционных годов узнаются без труда. 

 Кроме бытовых реалий пореволюционной эпохи можно найти в повести и отголоски культурной жизни этой эпохи. Так, в ироническом ключе находят своё отражение у Булгакова творческие искания великого экспериментатора и театрального новатора Мейерхольда. Рисуя картину московской вакханалии во время куриного мора, Булгаков упоминает и театр: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Курий дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссёра республики Кухтермана».

Антиутопический характер повести придаёт и ситуация научного эксперимента, которая перенесена на почву социальных отношений. В центре повести стоит образ чудака-учёного, теоретика погружённого в свои научные исследования, далёкого от реальной действительности (в театр не ходит,  даже не читает газет, а зачем?! Все равно там пишут одну лишь  чепуху). И эта его оторванность от реальной повседневной жизни становится одной из причин трагического развития событий.

Через все произведение проходит мотив красного луча, открытого московским профессором. Но попал он «не в те руки».  Не случайны и название совхоза «Красный луч»,  повторяющиеся эпитеты «красные», «малиновые» яйца. Видоизменяются сами определения: «красный луч», «луч жизни», «луч новой жизни», «зарождение новой жизни». Сначала этот луч сравнивается с крошечным цветным локоном, завитком женских волос, затем со стрелой, мечом. Повесть «Роковые яйца» имеет многослойную структуру. Научно-фантастический жанр дополняется  символическими акцентами  и приобретает черты притчи, философского предостережения - предостережения об опасности вторжений в макропроцессы человеческого бытия. А определенные сюжетные особенности (динамика повествования, черты сатирического гротеска, обращенность в будущее, юмор) и конфликт, основанный на изображении насилия, превращают данную повесть в антиутопию.

События сменяются очень быстро: кажется, только-только Персиков открыл «луч жизни», а об этом уже знают все, и многие хотят использовать его в своих целях. Ему даже предлагают продолжить свои исследования за границей, но он отказывает. Тут же появляется Рокк с бумагой и забирает его оборудование, использовав которое, совершает чудовищную ошибку. Никого не интересует уже мнение Персикова (а ведь он даже не провел всех экспериментов), ему лишь дают приказ, отдать камеры. Но косвенно учёный становится ответственным за последующее использование «красного луча», и нет ничего необычного в том, что все происходящее он переживает как личную драму. Именно к нему приходит в дом разъяренная толпа и забивает его до смерти. Персиков не пытается бежать: «Никуда  я не пойду, - проговорил  он,  - это  просто  глупость,  они мечутся,  как сумасшедшие... Ну, а если вся Москва сошла с ума, то куда же я уйду. И, пожалуйста, перестаньте кричать. При чем здесь я». Знаменательно, что умирает учёный именно от рук народа, обезумевшей от страха толпы, желающей отомстить хоть кому-то. Вот к чему приводит попытка «улучшить», «облегчить» жизнь людей.

Многие исследователи обращают внимание на черты сходства  Персикова с Лениным, которые придаёт Булгаков своему персонажу, аналогия эта проводится в самом начале. Во-первых, совпадает возраст (события повести отнесены автором к 1928 г., причем сказано, что профессору в это время было  «ровно 58 лет». Следовательно, родился он в 1870г. Это год рождения Ленина),  а во-вторых, есть и черты портретного сходства: «Ему было ровно 58 лет. Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам». Есть и ещё одна художественная деталь: своеобразное косвенное указание на «картавость» Ленина: «На 20-й странице газеты «Известия» под заголовком «Новости науки и техники» появилась короткая заметка, трактующая о луче. Сказано было глухо, что известный профессор IV университета изобрёл луч, невероятно повышающий жизнедеятельность низших организмов, и что луч этот нуждается в проверке. Фамилия, конечно, была переврана, и напечатано: «Певсиков» ». Так же можно провести аналогии с фамилией известного московского профессора, патологоанатома  А. И. Абрикосова, его фамилия спародирована в фамилии главного героя. Можно увидеть и некое сходство автора с главным героем, их объединяет наука: первый был учёным, второй-доктором.  Владимир Ипатьевич был специалистом в области зоологии, эмбриологии,биологии, анатомии, профессия же врача Михаила Булгакова подразумевает наличие знаний по перечисленным дисциплинам. Учёный далёк от реальной действительности, не понимает её. Можно говорить о том, что и сам Михаил Булгаков не принимал революцию, газеты он читал со скепсисом, а Персиков их вовсе не брал (« они чепуху какую-то пишут»). Поэтому Владимира Ипатьевича отчасти можно назвать двойником автора.

Лабораторные эксперименты и открытия профессора Персикова, которые Рокк пытался использовать в практических целях, Булгаков рассматривает как аналогию с социальным экспериментом, который проводили над Россией большевики - в этом соединяются как насилие над историей, так и насилие над человеческой природой.

Второй по значению образ в системе персонажей повести - образ А.С. Рокка. Сам за себя говорит внешний облик Рокка, он подан в повести как олицетворение времени абсолютно чуждого и враждебного: «Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен. В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата — пекаря — ходили в пиджаках, когда в Москве редкостью был френч — старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года, на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зелёные штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в жёлтой битой кобуре». Этот человек, по словам автора, был бы терпим именно в начале 1924 года. Рокк олицетворяет неким образом ленинскую эпоху, ушедшую, как кажется автору, в безвозвратное прошлое. По его вине случаются все эти жуткие события. Вспомнить одну только сцену, когда он получил яйца: человек сведущий в этом вопросе сразу бы заподозрил, что что-то тут не так, но не он, он всего лишь удивился размеру яиц «сразу видно, из-за границы», обрадовался, что быстро восстановит популяцию кур и позвонил с вопросом, мыть ли их, потому что они все были в каких-то пятнах,  хотя пятна эти являлись совсем не грязью, а естественным пигментом». Первым за свою ошибку он и поплатился. Гад, рванувший из зарослей, сбил с ног его жену и «стал натягивать её голову на свою» (хуже собственной смерти может стать лишь смерть близкого человека). При всем этом вина лежит не только на Рокке: он действовал по указанию Москвы, а значит, главным виновником оказывается тоталитарное государство.

На помощь людям приходит природа, «подарив» земле августовские морозы, от которых погибли все гады.

«Луч же  этот  вновь получить  не удалось,  хоть  иногда  изящный джентльмен  и  ныне  ординарный профессор  Петр  Степанович  Иванов  и  пытался.  Первую  камеру  уничтожила разъяренная толпа в ночь убийства Персикова. Три камеры сгорели в Никольском совхозе  "Красный луч" при первом бое эскадрильи с гадами, а восстановить их не удалось. Как ни просто было сочетание стекол с зеркальными пучками света, его не скомбинировали во второй раз, несмотря на старания Иванова. Очевидно, для этого  нужно было что-то  особенное,  кроме  знания, чем  обладал в мире только один человек - покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков». Помнится о комичном размежевании между Персиковым и Ивановым, когда Персиков обещал упомянуть в своей статье, посвященной действию на амёб им случайно полученного и нестабильного луча, имя Иванова. И вот этот же Иванов, открывший луч, не может теперь повторить свой опыт. Слова автора - лишь ядовитая насмешка.

Булгаков верит в очищение и нравственное возрождение общества: «Были долгие эпидемии, были долго повальные болезни от трупов гадов и людей, и долго еще ходила армия, но уже снабженная не газами, а саперными принадлежностями, керосинными цистернами и шлангами, очищая землю. Очистила, и все кончилось к весне 29-го года». Не случайно отмечена дата окончательного «очищения земли» — весна 29-го года. Весной отмечается Пасха, праздник воскресения Христа как символ неразрывности союза Бога и человека, который станет залогом грядущего воскресения мира («Откровения Иоанна Богослова»).

Мотив этот появляется  в повести «Роковые яйца» еще раньше. Профессор Персиков с недоверием  относится к поспешному эксперименту Рокка: «Что же вы хотите их  воскресить, моментально, что ли? И почему при помощи еще не изученного луча?». Моментальное воскресение невозможно, но духовное - необходимо. В финале повести появляется примечательный образ — храм Христа —  символ нравственности, о котором нельзя забывать, проводя научные и социальные эксперименты.

Вмешательство человека в мир природы с целью усовершенствовать её, сделать лучше, не привело ни к чему хорошему, а обернулось полным провалом с трагическими последствиями. Наука, цель которой делать жизнь лучше, проще, привела эту самую жизнь к знаку «-».

 

2.3.    Роман А. Платонова «Котлован»

Андрей Платонов — один из тех немногих советских писателей, которые в своем осмыслении новой эпохи сумели перейти от принятия коммунистических идей к их отрицанию. Платонов верил в революционное переустройство мира искренне, почти фанатично — и ничем в этом смысле не отличался от большинства своих современников. Ему казалось, что впервые в истории возникла возможность победить в человеке эгоизм, создать общество «высшего гуманизма», общество, в котором благо других будет обязательным условием собственного счастья. 

 Сюжетную канву повести можно передать в нескольких предложениях. Рабочий Вощев после увольнения с завода попадает в бригаду землекопов, готовящих котлован для фундамента общепролетарского дома. Бригадир землекопов Чиклин находит и приводит в барак, где живут рабочие, девочку-сироту Настю. Двое рабочих бригады по указанию руководства направляются в деревню – для помощи местному активу в проведении коллективизации. Там они гибнут от рук неизвестных кулаков. Прибывшие в деревню Чиклин и его товарищи доводят «ликвидацию кулачества» до конца, сплавляя на плоту в море всех зажиточных крестьян деревни. После этого рабочие возвращаются в город, на котлован. Заболевшая Настя той же ночью умирает, и одна из стенок котлована становится для нее могилой.

Набор перечисленных событий, как видим, достаточно «стандартен»: практически любое литературное произведение, в котором затрагивается тема коллективизации, не обходится без сцен раскулачивания и расставания середняков со своим скотом и имуществом, без гибели партийных активистов, без «одного дня победившего колхоза». Вспомним роман М. Шолохова «Поднятая целина»: из города в Гремячий Лог приезжает рабочий Давыдов, под руководством которого проходит организация колхоза. «Показательное» раскулачивание дается на примере Тита Бородина, сцена прощания середняка со своей скотиной – на примере Кондрата Майданникова, сама же коллективизация заканчивается гибелью Давыдова.

Однако в платоновском повествовании «обязательная программа» сюжета коллективизации изначально оказывается в совершенно ином контексте. «Котлован» открывается видом на дорогу: «Вощев… вышел наружу, чтобы на воздухе лучше понять свое будущее. Но воздух был пуст вдвижные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на дороге…» Герой Платонова – странник, отправляющийся на поиски истины и смысла всеобщего существования. Пафос деятельного преображения мира уступает место неспешному, с многочисленными остановами, движению «задумавшегося» платоновского героя.

Привычная логика подсказывает, что если произведение начинается дорогой, то сюжетом станет путешествие героя. Однако возможные ожидания читателя не оправдываются. Дорога приводит Вощева вначале на котлован, где он на какое-то время задерживается и из странника превращается в землекопа. Затем «Вощев уел в одну открытую дорогу» – куда она вела, читателю остается неизвестно. Дорога вновь приводит Вощева на котлован, а затем вместе с землекопами герой отправляется в деревню. Конечным пунктом его путешествия опять станет котлован.

Платонов словно бы специально отказывается от тех сюжетных возможностей, которые предоставляются писателю сюжетом странствий.

Маршрут героя постоянно сбивается, он вновь и вновь возвращается к котловану; связи между событиями все время нарушаются. Событий в повести происходит довольно много, однако жестоких причинно-следственных связей между ними нет в деревне убивают Козлова и Сафронова, но кто и почему – остается неизвестно; Жачев отправляется в финале к Пашкину – «более уже никогда не возвратившись на котлован». Линейное движение сюжета заменяется кружением и топтанием вокруг котлована.

Важное значение в композиции повести получает монтаж совершенно разнородных эпизодов: активист обучает деревенских женщин политической грамоте, медведь-молотобоец показывает Чиклину и Вощеву деревенских кулаков, лошади самостоятельно заготавливают себе солому, кулаки прощаются друг с другом перед тем как отправиться на плоту в море. Отдельные сцены вообще могут показаться немотивированными: второстепенные персонажи неожиданно появляются перед читателем крупным планом, а затем так же неожиданно. Гротескная реальность запечатлевается в череде гротескных картин.

Наряду с несостоявшимся путешествием героя Платонов вводит в повесть несостоявшийся сюжет строительства – общепролетарский дом становится грандиозным миражом, призванным заменить реальность. Проект строительства изначально утопичен: его автор «тщательно работал над выдуманными частями общепролетарского дома». Проект гигантского дома, который оборачивается для его строителей могилой, имеет свою литературную историю: он ассоциируется с огромным дворцом (в основании которого оказываются трупы Филемона и Бавкиды), строящимся в «Фаусте», хрустальным дворцом из романа Чернышевского «Что делать?» и, безусловно, Вавилонской башней. Здание человеческого счастья, за строительство которого заплачено слезами ребенка, – предмет размышлений Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы».

Сама идея Дома определяется Платоновым уже на первых страницах повести: «Так могилы роют, а не дома», – говорит бригадир землекопов одному из рабочих. Могилой в финале повести котлован и станет – для того самого замученного ребенка, о слезинке которого говорил Иван Карамазов. Смысловой итог строительства «будущего неподвижного счастья» – смерть ребенка в настоящем и потеря надежды на обретение «смысла жизни и истины всемирного происхождения», в поисках которой отправляется в дорогу Вощев. «Я теперь ни во что не верю!» – логическое завершение стройки века.

Общепролетарский дом предстает перед нами, как грандиозный мираж. Утопический проект «будущего неподвижного счастья». Строительство Дома заменяется бесконечным рытьем котлована. Будущий «Дом» «коммунизма» и «счастливого детства» – и ветхие бараки землекопов в будущем. Дом, превратившийся в могилу ребенка.

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

И утопия и антиутопия, как жанр литературы довольно активно развиваются в русской литературе. Фантастический мир будущего, изображенный в антиутопии, своей рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но выведенный в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как глубоко трагический. Примечательно, что в их произведениях жизнь идеальной страны дана с точки зрения стороннего наблюдателя (путешественника, странника), характеры людей, населяющих ее, психологически не разработаны. Антиутопия изображает «дивный, новый мир» изнутри, с позиции отдельного человека, живущего в нем.

Антиутопия обнажает несовместимость утопических проектов с интересами отдельной личности, доводит до абсурда противоречия, заложенные в утопии, отчетливо демонстрируя, как равенство оборачивается уравниловкой, разумное государственное устройство – насильственной регламентацией человеческого поведения, технический прогресс – превращением человека в механизм.

Назначение утопии состоит, прежде всего, в том, чтобы указать миру путь к совершенству, задача антиутопии – предупредить мир об опасностях, которые ждут его на этом пути.

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

1.     Архипова, Ю.И. «Утопия и антиутопия ХХ века» [Текст]: / Ю.И.Архипова. - М.:Прогресс, 1992.

2.       Баталов Э.Я. В мире утопии: Пять диалогов об утопии, утопич. сознании и утопич. экспериментах. – М.: Политиздат, 1989.

3.      Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2.

4.       Замятин Е.И. Избранные произведения. Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы. – М.: Сов. писатель, 1989.

5.     Ланин Б.А., Боришанская М.М. Русская антиутопия ХХ века, М., 1994.

6.      Платонов А.П. Котлован. - М.: Дрофа, 2002. 

7.     Русская литература XX века: Учеб. Пособие для студ. высш. ᴨȇд. учеб. заведений: В 2 т. -- Т.1: 1920 -- 1930-е годы / Л.П. Кременцов, Л.Ф. Алексеева, Т.М. Колядич и др.; Под ред. Л.П. Кременцова. -- 2-е изд., ᴨȇрераб. и доп. -- М.: Издательский центр «Академия», 2003.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение

«Лицей № 12»

 

 

 

 

 

 

Методическая разработка по русской  литературе для 11 класса

Тема антиутопии в произведениях Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова.

 

 

 

 

 

 

Разработчик:

учитель русского языка и литературы

I квалификационной категории

Зубенко Юлия Андреевна

 

 

 

 

 

 

 

Красноярск 2016