Методическая разработка На тему: «ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ВОКАЛЬНОМ КЛАССЕ»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  ЛОКОСОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ Методическая разработка На тему: «ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ВОКАЛЬНОМ КЛАССЕ» Работу выполнила: преподаватель  фортепиано, концертмейстер Бухарова Зульфия Эльмировна с. Локосово 2017 г. Содержание 1. Введение……………………………………………………………………3 2. Комплекс   умений   и   навыков,   необходимых   для   профессиональной деятельности концертмейстера……………………………………………4 3. Специфика работы концертмейстера в вокальном классе………………7 4. Заключение………………………………………………………………..13 5. Список использованной литературы…………………………………….14 2 Введение Концертмейстерство   –   широчайшая   сфера   деятельности   музыканта­ пианиста,   одна   из   самых   распространённых   и   востребованных   профессий. Концертмейстер   –   это   универсальный   пианист,   который   должен   владеть обширным объемом знаний в области музыки, уметь навыки беглого чтения с листа,  подбора  по  слуху,  транспонирования, редактирования  музыкального текста, создания переложений. Все эти качества концертмейстер, конечно же, не может приобрести сразу. Они приходят с течением времени в результате обширной   концертмейстерской   практики.   Никакое   учебное   заведение   не может   сформировать   законченного   концертмейстера­профессионала. Подлинных мастеров, художников своего дела среди аккомпаниаторов не так уж и много.  Целью   данной   работы   является   более   подробное   рассмотрение   К особенностей   профессиональной   деятельности   концертмейстера. сожалению,   этой   теме   не   уделяется   должное   внимание   в   существующей методической   литературе,   но   всё   же   профессия   аккомпаниатора   –   самая распространенная   среди   пианистов   и   самая   необходимая   в   музыкальной педагогике. В   обширном   поле   деятельности   пианиста­концертмейстера   работа   в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его 3 общую   музыкальность.   Работа   концертмейстера,   в   связи   с   возрастными особенностями   детского   исполнения,   отличается   рядом   дополнительных сложностей и особой ответственностью.  Комплекс умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Более всего концертмейстерское исполнительство связано с игрой   на   фортепиано.   Поэтому   важно,   чтобы   аккомпаниатор   постоянно совершенствовал свое исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования. Все это позволит ему намного быстрее обновлять и осваивать свой репертуар. Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим   концертмейстером?   Прежде   всего,   он   должен   хорошо   владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: навык сорганизовать партитуру,   «выстроить   вертикаль»,   выявить   индивидуальную   красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. д. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной   одаренностью,   хорошим   музыкальным   слухом,   воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном 4 исполнении. музыкальный текст и сразу отличать существенное от менее важного.   Концертмейстер   должен   научиться   быстро   осваивать Итак,   какие   же   знания   и   навыки   необходимы   концертмейстеру   для успешной профессиональной деятельности в школе искусств? ­   умение   читать   с   листа   фортепианную   партию   любой   сложности, понимать смысл исполняемого произведения, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста; ­ владение навыками игры в ансамбле; ­ умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности, что необходимо при игре с различными инструментами, а также для работы с вокалистами; ­  знание   правил   оркестровки;   особенностей   игры   на   инструментах симфонического и народного оркестра; наличие тембрального слуха; умение играть   клавиры   (концертов,   опер,   кантат)   различных   композиторов   в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение   перекладывать   неудобные   эпизоды   в   фортепианной   фактуре   в клавирах, не нарушая замысла композитора; ­ знание основных дирижерских жестов и приемов; ­   знание   основ   вокала:   постановки   голоса,   дыхания,   артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию; ­   для   успешной   работы   с   вокалистами   необходимо   знание   основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь –окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации; ­   знание   основ   хореографии   и   сценического   движения,   чтобы   верно организовать   музыкальное   сопровождение   танцорам   и   правильно 5 скоординировать   жесты   руками   у   певцов;   осведомленность   об   основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ   поведения   актеров   на   сцене;   умение   одновременно   играть   и   видеть танцующих;   умение   вести   за   собой   целый   ансамбль   танцоров;   умение импровизировать   (подбирать)   вступления, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;   отыгрыши,   заключения, ­   умение   «на   ходу»   подобрать   мелодию   и   аккомпанемент; навыкиимпровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известныхкомпозиторов,   без   подготовки   фактурно   разрабатывать   заданную тему, подбиратьпо слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре. ­ знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений. Концермейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы   почувствовать   музыку   различных   стилей.   Чтобы   овладеть   стилем какого­либо   композитора   изнутри,   нужно   играть   подряд   много   его произведений.   Хороший   концертмейстер   проявляет   большой   интерес   к познанию   новой,   неизвестной   музыки,   знакомству   с   нотами   тех   или   иных произведений,   слушанию   их   в   записи   и   на   концертах.   Концертмейстер   не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского   искусства,   стараясь   расширить   свой   опыт   и   понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже   если   впоследствии   определится   узкая   сфера   аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой­то мере элементы других жанров. 6 Специфика работы концертмейстера в вокальном классе Работа концертмейстера с вокалистами имеет разную направленность и дифференцированные   задачи.   Концертмейстер   вокального   класса   должен обладать   комплексом   профессиональных   качеств:   читать   с   листа, транспонировать, уметь следить за вокальной строчкой, исполнять ее вместе с фактурой   аккомпанемента   в   процессе   разучивания   произведения   или   для показа сочинения вокалисту, обладать знанием основ вокала. Все эти навыки приходят   только   с   опытом   работы,   и   зависят   от   гибкости,   мобильности, умения быстро приспосабливаться к новым задачам. Е.Шендерович при всей значимости   специфических   навыков   профессии,   на   первое   место   ставит быстроту   реакции,   обеспечение   удобства   для   солиста,   способность   «быть “музыкальным   лоцманом”   –   уметь   провести   “исполнительский   корабль” сквозь все возможные рифы» [5, 5]. В   обязанности   концертмейстера   вокального   класса   входит   не   только непосредственно  аккомпанирование  солисту   на концертах,  экзаменах,  но  и 7 подбор и подготовка  нового  репертуара. Это, своего рода, педагогическая сторона     концертмейстера,   требующая   от   него   не   только   пианистических навыков и аккомпаниаторского опыта, но и ряда специфических умений. Для этого он должен быть знаком с основами вокала­ особенностями певческого вокала,   правильной   артикуляцией,   характерной   для   голосов   тесситурой, диапозоном голосов. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальную суть, но и в художественный текст сочинения. Ведь эмоциональный   настрой   и   характер   произведения   раскрываются   не   только через музыку, но и через слово. Немаловажно определить форму и характер, а также   жанровую   основу   (колыбельная,   марш,   вальс,   баркарола   и   т.д.). Начинать работу с учащимся лучше с прослушивания произведения в целом. Для   этого   педагог   вокала   исполняет   партию   солиста.   Если   нет   такой возможности, концертмейстер интонирует партию вокалиста или совмещает ее с партией фортепиано. При этом можно поступиться деталями фактуры. Важно   увлечь   и   заинтересовать   певца   музыкой   и   поэтическим   текстом, возможностями их вокального воплощения.  Руководствуясь   принципом   индивидуального   подхода   к   каждому ученику,   нельзя   обозначить   единый   план   ведения   занятия,   одинаково пригодный для всех учащихся. Занятия строятся по­разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Если   вокалист   творчески   активен,   то   можно   пройти   за   одно   занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой. 8 Не   следует   в   течение   всего   урока   заниматься   только   исправлением фальшивых   нот.   Неточная   интонация   у   певца   может   зависеть   от   многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца   в   день   урока   –все   это   причины,   наиболее   часто   приводящие   к интонационной   неточности.   Опытный   концертмейстер   всегда   сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. Одной   из   серьезных   проблем   при   разучивании   текста   является ритмическая   сторона   произведения.   Начинающий   певец   еще   недостаточно осознает,   что   ритмическая   ясность   определяет   характер   произведения. Воспринимая мелодию на слух, певец приблизительно поет трудные для него места.   Концертмейстеру   необходимо   отучать   от   небрежного   отношения   к ритму и тексту, обратив внимание на художественную сторону этого момента. Если   ученик   не   сразу   воспринимает   ритмический   рисунок,   уместно прохлопать, простучать или продирижировать неподдающиеся куски.  Концертмейстер   также   должен   следить   за   выполнением   данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропеть гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей   гласной,   тогда   все   слоги   будут   начинаться   с   согласной,   но   не кончаться   ими.   Необходимо   стремиться   к   логическим   точкам   опоры, объединять звуки, вести их к более важным в смысловом отношения нотам и словам. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать солисту, какой красочности   и   выразительности   он   добьется,   разнообразя   силу   и   окраску 9 звука. Тут возникает опасность при пении piano – мелкое дыхание и звук «без опоры». Типичная   ошибка   певцов   без   опыта   петь   последние   тянущиеся   ноты фразы   громко.   Это,   конечно,   неграмотно   и   пианист   должен   указывать   и неустанно следить за этим. Очень важен этап работы над текстом. Нужно, чтобы осмысленный текст и музыка друг друга дополняли. Чтобы песня не переходила в декламацию, или,   наоборот,   чтобы   мелодия   не   была   с   набором   бессмысленных   слов   и выражений.   Педагог   и   концертмейстер   должны   разбудить   у   ученика фантазию, проникнуться образным содержанием. Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов   вовремя   пения.   Лишние   движения   у   певца   легко   превращаются   в привычку   и   выдают   его   физическую   (вокальную)   скованность   и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий   оправдать   жестом   внутреннее   состояние,   и   чем   она   будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста. Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок  правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению  кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как  говорил Шаляпин, «гласные – душа пения», «гласные – река, согласные – ее  берега»*. [4,78]. Солист   должен   пропевать   гласную   до   последнего   момента,   а примыкающую   к   ней   согласную   относить   мысленно   к   следующей   гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от этого   несколько   страдает,   так   как   в   дикции   большая   роль   отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь,   не   пропуская   ни   одной   «не   пропетой»   гласной,   то   сможет   больше 10 внимания   обращать   на   согласные,   которые   больше   не   будут   «рвать» кантилену,   а  станут   украшать   ее.    Стремясь   к   логическим   точкам   опоры, певец   невольно   объединяет   звуки,  ведет   их   к   более   важным   в   смысловом отношении нотам и словам. Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения (2, 53): •   Предварительно   зрительное   прочтение   нотного   текста.   Музыкально­ слуховое представление. • Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком ­ с совмещением вокальной и фортепианной партий. • Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал. • Выявление стилистических особенностей сочинения. •   Отработка   на   фортепиано   эпизодов   с   различными   элементами трудностей. • Выучивание своей партии и партии солиста. • Анализ вокальных трудностей. • Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана. • Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах. • Проработка и отшлифовка деталей. • Репетиционный процесс в ансамбле с солистом. •   Воплощение   музыкально­исполнительского   замысла   в   концертном исполнении. В   практической   работе   с   вокалистами   концертмейстеру   ДШИ приходится встречаться с самым разнообразным по характеру  репертуаром.  11 На   концертмейстера   возлагается   ответственная   задача   –   ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента,   и   через   профессиональную   работу   на   этапах   разучивания произведения   с   солистом.   Концертмейстер   должен   обладать   тонким интонационным слухом, голосом, чтобы следить за точностью звуковысотной интонации.  Концертмейстер для солиста должен стать помощником, наставником. Он   должен   быть   хорошим   ансамблистом   и   чутким   товарищем,   способным поддержать   в   любую   минуту.   Установить   творческий,   рабочий   контакт   с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит   и   ценит   его   голос,   тембр,   бережно   к   нему   относится,   знает   его возможности, слабости и достоинства. Все ученики, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости. Являясь   помощником   педагога­вокалиста,   концертмейстер   не   только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее   даже   «рабочая устанавливается   между   ними   взаимопонимание, терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в   подтянутом,   творческом   состоянии,   не   допускать   игры   недоученных произведений,   благожелательно   и   добросовестно   заниматься   с   любым учеником­вокалистом, независимо от его способностей. 12 Заключение Деятельность   концертмейстера   требует   от   пианиста   применения многосторонних   знаний   и   умений   по   курсам   гармонии,   сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой   литературы,   педагогики   –   в   их   взаимосвязях.   Для   педагога   по специальному   классу   концертмейстер   –   правая   рука   и   первый   помощник, 13 музыкальный   единомышленник.   Для   солиста   (певца   и   инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной  творческой  собранностью,  настойчивостью,  ответственностью   в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами,   в   собственном   музыкальном   совершенствовании.   Полноценная профессиональная   деятельность   концертмейстера   предполагает   наличия   у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания   и   памяти,   высокая   работоспособность,   мобильность   реакции   и находчивость  в неожиданных  ситуациях, выдержка и  воля,  педагогический такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, умения переключаться на работу с учащимися различных   классов  в  условиях   педагогического   колледжа.  Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за   редким   исключением)   не   приносит   внешнего   успеха   –   аплодисментов, цветов,   почестей   и   званий.   Он   всегда   остается   «в   тени»,   его   работа растворяется в общем труде всего коллектива. Список использованной литературы  1. БлагойД.   Современные   тенденции   в   развитии   советского   камерно­ ансамблевого исполнительства. ­ Музыкальное исполнительство. Сборник статей вып.10.М."Музыка"1979. 14 2. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста­ концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. ­ № 4. 3. Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. М., Радуга,1987. 4. Радина И. О работе концертмейстера со студентом­вокалистом // О мастерствеансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд­во ЛОЛГК, 1986.  5. Шендерович Е. Памяти выдающихся аккомпаниаторов // Музыка и жизнь.  Вып.3. – Л.: 1975.) 15