Методическая разработка "Роль дыхания в воспитании речевого голоса"

МАСТЕР - КЛАСС для педагогов и руководителей кружков по художественному чтению (методическая разработка) «Роль дыхания в воспитании речевого голоса»                                                      РЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ                    Речевое   общение   –   это   «Исторически   сложившаяся   форма   общения   людей, опосредованная   языком»,   ­   такое   определение   дает   речевой   коммуникации     научная психология.   Термин   «коммуникация»   происходит   от   латинского   слова   «communicatio­ communicare»   ­     делать   общим,   связывать,   общаться.   В   данном   случае   ­   общаться   с помощью речи.   Речь   ­ «это исторически сложившаяся форма общения людей, способ формирования  и формулирования мыслей посредством языка в процессе общения». Стало быть, речь – это язык в действии.  Психологи выделяют  несколько элементов речевого общения:  1. Речевое взаимодействие. 2. Речевая ситуация. 3. Речевое событие.         Речевое взаимодействие предполагает говорящего и воспринимающего информацию. В ходе общения они могут меняться местами.         Речевое взаимодействие предполагает наличие предмета речи.         Наконец, средством речевого общения является высказывание, текст.          Речевая ситуация – это конкретные обстоятельства, в которых происходит речевое общение. Речевая ситуация порождает мотив речевого действия, который напрямую связан с предметом речи.          Основа речевой ситуации – это цель общения.                Необходимым компонентом речевой ситуации является обратная связь – то есть, реакция слушателя на высказывание.  Умение выслушать  собеседника  является основой речевой ситуации. Слушание бывает двух видов: 1.Нерефлексивное – внимательное молчание, невмешательство в речь собеседника своими замечаниями. 2.   Рефлексивное   слушание   –   деликатное   вмешательство   в   речь   собеседника,   активное оказание   ему   помощи,   поддержки,   зрительный   контакт,   уточняющие   вопросы,   кивание головой в знак согласия.                 Наконец,  речевое  событие   – это  единство  речевого  взаимодействия  и  речевой ситуации. Компоненты речевого события – это устная речь и все то, что ее сопровождает – жесты, мимика, движение. Это условия,  в которых происходит общение, мотив, предмет и цель данного общения.             Великий   оратор     Цицерон   определил   речевое   общение   четырьмя   действенными глаголами, направленными на собеседника:                   пленять, убеждать, доказывать, волновать.          А теперь попытаемся понять, что такое «словесное действие» на сцене? Что роднит и чем   отличается   речевое   общение   в   жизни   от   словесного   сценического   действия? К.С.Станиславский   определяет   его   как   «процесс   речи,   превращающий   простое слогоговорение в подлинное, продуктивное и целесообразное действие».             Словесное действие   на сцене ­ это действенный акт внедрения своих видений в партнера, это передача своих суждений о предмете разговора, это хотение, чтобы   вас поняли, то есть воля к победе, это, наконец, эмоция, двигающая вашим хотением.  Стало быть, целенаправленное действие и есть лучшее средство борьбы с простым   актерским болтанием  текста на сцене.              Но жизненная ситуация речевого общения предполагает настоящую цель общения, мотив  и предмет речи, а  в условиях сцены  и цель, и мотив и предмет речи   ­ авторский вымысел. Настоящим возбудителем «хотения» на сцене являются авторские предлагаемые обстоятельства  жизни героев. Их­то и надо выяснять актеру, ими и следует увлекаться и заражаться,  чтобы  вызвать необходимую «киноленту видений», которые потом  предстоит «внедрять»   в   партнера.   И   чем   новее,   неожиданнее   суждение   актера   и   режиссера   о предлагаемых   автором обстоятельствах   жизни героев литературного произведения, тем интереснее результат творчества.         Актер­рассказчик  направляет свои видения и темперамент  в зал, ибо весь зрительный зал   становится   для   него   партнером,   которому   актер   рассказывает   о   событиях,   уже происшедших,   со   своим   сегодняшним   отношением   к   тем   событиям.   Главным преимуществом   актера­рассказчика     является   прямой   контакт  со   зрительным  залом.   А дальше воображение подскажет, кто из партнеров в зале «за», а кто – «против», и до какой степени. Кому нужно что­то пояснить, а кого заставить выслушать, кому довериться, а кого обойти вниманием. Другими словами, актер­рассказчик должен домысливать разные отношения   партнера   к   событиям.   Эта   разница   будет   давать   невероятное   количество различных   приспособлений   рассказчику,   и   насыщать   слово   действием.   Все   остальное происходит точно по тем же законам, что и в драматическом спектакле.           Зритель, как правило, приходит в театр  за тем, чтобы получать новые впечатления от известных сюжетов и текстов, волноваться вместе с актером за судьбу героев и получить эстетическое наслаждение от спектакля или концерта. Все это и имел в виду   античный Аристотель, называя результат воздействия театра на зрителя, ­  катарсисом.           Естественно, что возникновение катарсиса от произведения сценического искусства связано не только с качеством спектакля или литературного концерта, но и с уровнем культуры сегодняшнего зрителя. Чего ждет он от искусства? Только развлечения? Почему сегодня   эстрадные   концерты   собирают   полные   залы,   а   чтецкие   концерты     «ушли»   с эстрады?  Перевелись  талантливые  чтецы или хуже стала  профессиональная подготовка актеров? Нет, разумеется, нет!  Дело, вероятно, в чем­то другом. Ведь зритель сегодня с восторгом воспринимает литературный жанр Е.Шифрина и В.Винокура, а раньше ходили послушать литературные концерты И.Ильинского, С.Юрского, В.Сомова, Я.Смоленского и самого Д.Журавлева. Сегодня слушают М.Задорного, С.Гришковца, М.Жванецкого  и нет больше   Андронниковых.   И   почти   перестали   читать   с   эстрады     М.Козаков,   С.Юрский, А.Филиппенко, А.Демидова. Не востребованы? И уж совсем не появляется новой плеяды читающих актеров. Почему?  Вовсе не хочется умалить достоинства талантливых в своем жанре   вышеназванных   актеров.   Дело   не   в   них.     Почему   телевидение   отказалось   от трансляции   литературных   концертов?   Боится   потерять   зрителя?     Не   будут   слушать? Выгоднее ток­шоу? Ответ, к сожалению, не делает чести именно зрителю, не хотящему больше   возвышенной   поэзии   или   литературных   изысков   прозаиков.   А   телевидение   и филармонии тоже хотят хорошо жить и приглашать «выгодных» артистов, время которых «дорого стоит».   Но ведь зрители – это люди, живущие в нашем обществе, получающие образование   в наших школах и вузах, воспитанные нашим телевидением и СМИ. И эти люди сегодня, в основном, предпочитают развлекательное поп­искусство. Хочется верить, что такое положение вещей надолго не задержится.   Семья и школа будут воспитывать вкусы детей на примерах хорошей литературы и искусства, и более качественным   будет     высшее   образование,   и   телевидение   повернется   к   глубокому содержанию, и театр будет не только развлекать, но и потрясать и заставлять думать. И людям   захочется   слушать   высокую   поэзию   и   любоваться   «лучшими   словами   в   лучшем порядке».                Несомненно, такое движение уже началось.   Филармонические залы   снова начали собирать   истинных   любителей   классической   музыки.   Звукозаписывающие   студии выпускают огромное количество аудио продукции с записями литературных и поэтических концертов в исполнении  ведущих актеров театра и кино. Наконец,  наблюдается появление новых форм литературного театра. Например, театр П.Фоменко рассказывает 1­ую главу романа «Война и мир», а театр «Практика» в Москве за основу своих спектаклей   берет литературные   тексты   и   использует   чтецкую   природу   общения   со   зрительным   залом, приемы     литературного   спектакля   ­   рассказывания   с   показом   и   частичным перевоплощением   в   образ.   Спектакль   Красноярского   ТЮЗа   «Каштанка»   по   Чехову, отмеченный   «Золотой   маской»,   создан   по   принципу   литературного   театра.   Актеры, рассказывая  о приключениях  Каштанки,    на глазах у зрителя превращаются  то в  один персонаж, то в другой. И снова выходят из образа и рассказывают  «от себя».        А чтецкие актерские  и студенческие конкурсы  показывают высокий уровень владения искусством   рассказывания     и   большим   интересом   исполнителей     к     данному   жанру. Поэтому уйти совсем, хочется верить, жанр не должен, а во   что трансформируется   ­ время покажет.    специалистов   по   С   такими   утверждениями     постановке   голоса   можно   было   бы согласиться, если под речевым голосом иметь в виду бытовой разговорный голос. Но тема нашей работы ­ постановка голоса драматического актера, к которому применимы многие требования   вокальной   техники:   определенная   эффективность,   "коэффициент   полезного действия"   по   интенсивности,   высоте,   тембру   и   выносливости   голоса.   Драматическому актеру, также как и певцу, необходимо "брать" голосом зрительный зал, иметь полетный сильный и красивый голос, владеть большим диапазоном звука. Как не существует  «двух фонационных физиологий ­ для камерного и оперного пения» (45, с.143) ­ по утверждению Юссона,   так,  по   нашему   мнению,   не  существует   разницы   в   постановке   голоса   певца   и драматического актера. Вот требования к голосам оперных певцов: 1. диапазон 2. сила звучания 3. красивый тембр 4. объем голоса 5. выносливость         Точно такими же свойствами должен обладать и голос  драматического актера. Но, несомненно, что  интенсивность проявления некоторых качеств речевого голоса гораздо ниже, чем вокальная. Р.Юссон  приводит убедительные цифры: в речевом   диапазоне   мужского   голоса   используется   частота   примерно   280   кол­сек,   а   в вокальном   ­   500   кол­сек.   Для   женского   голоса     эта   разница   еще   значительнее   –   от, примерно, 500 кол­сек ­ в речевом голосе до 2000 кол­сек ­ в вокальном. Так же разнится и сила   голоса,   хотя   драматическому   актеру   часто   приходится   пользоваться   и   огромной силой звучания и большим голосовым диапазоном.         В драматических спектаклях русской классики актер  развивает такую силу звука, что он не уступит иному вокальному голосу.  Например, актер  Большого драматического театра в Санкт­Петербурге  Е.Лебедев – неистовый лицедей – так его называла театральная критика, исполняя роль  Холстомера, своим высочайшим "ржанием" заставлял дребезжать  люстру в  зале театра и в определенный момент, человеческий голос актера  превращался в «конское ржание» огромной силы и высоты. Но измерить эти  параметры никому в голову не пришло.          Воспитание навыков речевого дыхания и голоса драматического актера предполагает развитие, укрепление и совершенствование природных качеств дыхательного и речевого аппарата:   «Голосом,   поставленным   на   квинту,   ­   заметил   К.С.Станиславский,   ­   не выразишь «жизни человеческого духа» (32, т.3, с.63). Рассказывая о постановке голоса драматического   актера,   К.С.Станиславский   все   время   ссылался   на   вокальный   опыт постановки   голоса   и   рекомендовал   вокальные   упражнения   для   точной   организации гласных   звуков,   вывода   звука   в   «маску»,   возбуждения   резонаторов.   Рекомендовал актерам петь вокализы на различных звуках и сочетать их с речевыми упражнениями (32, т.3 Пение и речь).                 Известный   русский исследователь речевого и вокального голоса Л.Б Дмитриев замечает:   «Так   как   К.П.Д.   голосового   аппарата   очень   мал,   приобретают   большое значение все механизмы, которые могут его повысить. В этом в значительной мере и состоит   так   называемая   постановка   голоса.   При   правильной   постановке   К.П.Д. голосового аппарата максимален, то есть при наименьшей затрате мышечной энергии получить максимальный акустический эффект».           Речевой голос обеспечивается четырьмя основными системами: 1.Генераторная система – это гортань, голосовые связки, щели и затворы в полости рта.  2.Энергетическая   система   –   механизм   внешнего   дыхания   –   мышцы   грудной   клетки, диафрагма,   трахея   и   бронхи.   Система   обеспечивает   скорость   и   количество   потока воздуха. 3.   Резонаторная   система   –   это   усилители   звука:   ротовой   резонатор,   глоточный   и носоглоточный резонаторы, надставная трубка. 4.   Артикуляционная   система   –   это   внешний   артикуляционный   аппарат   –   губы,   зубы, альвеолы,   твердое   небо   и   внутренний     ­   мягкое   небо   с   маленьким   язычком   –   небная занавеска, задняя стенка, глотка и носоглотка.         Некоторые из этих органов поддаются прямой тренировке, а на другие ­ необходимо косвенное воздействие.                Слаженная работа всех систем и обеспечивает красивый, сильный, выносливый и полетный голос.          Осанка         Интересно, что голос новорожденного ребенка вырывается наружу звонким, легким, безо всяких помех. Со временем человек приобретает множество  разнообразных зажимов –   физических   и   психологических,   поэтому   голос   его     часто   утрачивает   первозданные качества   ­   становится     глухим,   сиплым,   плохо   окрашенным     и,   в   конечном   счете, невыразительным, маловыносливым, больным и неполетным.          Стало быть, важной задачей начала воспитания  профессиональных навыков голоса  обозначим  ­ освобождение от зажимов физических и всякого рода комплексов психологических. Вот почему на наших уроках должна царить атмосфера  увлеченности и доверия. Ну а с физическими зажимами начнем постепенную   и   последовательную   борьбу   с   помощью   таких   упражнений,   которые предполагают   только     свободное   положение   тела,   только   правильное   дыхание,   и,   в результате, ­ свободное, «проточное» звучание голоса.         В 1993 году  в России был переведена и  опубликована книга американского педагога К. Линклейтер «Освобождение голоса».  Предложенная методика основана на  научных открытиях   Р.Юссона   и   полностью   отвечает     требованьям   подготовки   голосового аппарата   к   фонации,     намечает     пути     освобождения   голоса     от   физических   и психологических   зажимов.   «Выравнивание»   тела,   сброс   зажима   со   всего   тела, расслабление  шеи, рук, губ, вращательные движения головой, упражнения на полу с полным расслаблением и т.д. – все эти рекомендации весьма полезны, правда, давно знакомы   и     применяемы   в   нашей   школе   постановки   голоса.   Крайне   важная   мысль высказана   американским   педагогом   о   том,   что   постановка   голоса     ­   это     долгий, кропотливый и индивидуальный процесс. Нужно услышать ученика, увидеть и понять его   проблемы,   долго   работать   над   их   устранением   и     только     потом     добиваться продуктивности голосового аппарата.          Довольно много времени уходит на борьбу с сутулыми спинами, задранными плечами, косолапыми   и  вялыми  ногами,  дряблыми  и  выпяченными  из­за  сутулости  животами. Плохая осанка влечет за собой различные дыхательные и голосовые проблемы. В борьбе с этими недостатками помогает  постоянное «надевание себя на колок» – по выражению К. С. Станиславского.             1. Для успешного и правильного «надевания» нужно встать спиной у стены и прижать к ней все части тела – от затылка до пяток, а потом в этом состоянии «вынести тело» на пару шагов от стены.                      2.  Далее,   голова  и   шея  освобождаются,   плечи  опускаются,   остается  крепко посаженная   «на   колок»   поясница.   Начинаем   движение   по   кругу,  выбрасывая   вперед согнутое для шага одно колено,   и выпрямляем сзади – другое. Движение начинаем с пятки, носки расправлены   в сторону.   Ноги   пружинят, голова «растет» вверх, а не вперед,  подбородок слегка  поднят. Во время  остановки    ­ колено освобождается,  а «колок» остается.             3. Точно такие же требования к организации тела во время сидения на стуле: сидеть на краешке стула, голова и плечи свободны, поясница «на колок», ноги в положении готовности встать. Все это обеспечивает свободное состояние дыхательного аппарата, красивую осанку и готовность студента к выполнению очередного задания.            4. Неглубоко присесть на полусогнутых ногах, тяжесть тела находится посередине. Спина   ровная,   голова   «растет»   вверх.   Такая   поза   обеспечивает   ровную   спину   и   не позволяет перебрать дыхание, в ней можно заниматься артикуляцией, гигиеническим массажем, голосом и дыханием.            5. Не забывайте постоянно подходить к стене и снова надевать тело «на колок».                 Внешняя артикуляция         Итак, в голосовой щели родятся высота, сила и исходный тембр (окраска) голоса. Но рождается   звук   индифферентным,   неоформленным.   Оформляется   он   в   гласную   или согласную фонему в ротоглоточной полости под влиянием артикуляционных движений. Поэтому правильная укладка языка и губ при произнесении того или иного звука имеет огромное значение и называется внешней артикуляцией.          Уже с первых уроков  ученик должен точно знать положение языка, губ, небной занавески, нижней челюсти при произнесении гласных и согласных звуков.   Особое   внимание   при   работе   над   голосом   следует   уделять   гласным   звукам. «Каждое   слово   имеет   душу,   ­   заметил   К.С.Станиславский,   ­   а   душа   –   это   гласные». Основной звукоряд гласных принят по принципу: от самого большого раскрытия рта ­ к уменьшенному ­ А­О­У­Э­Ы­И. Звукоряд йотированных гласных ­ И­Е­Я­Ё­Ю­И.         Для достижения точной  укладки губ и языка  при произнесении гласных  и согласных звуков  мы воспользовались рукодвигательными упражнениями  для глухонемых детей, естественно несколько видоизменив их и  приспособив к своим целям.  Суть их заключается в похожем  воспроизведении  руками конкретного звука, что помогает артикуляционному аппарату правильно "уложиться", повторяя положение  рук.                     1.Звук А   воспроизводится руками как большой круглый незамкнутый обруч, артикуляционный аппарат, вместе с руками, открывается на звук А – чуть в ширину и в стороны, но корень языка опускается, между корнем и задней стенкой образовывается большая «дыра», кончик языка лежит плоско.           2. На звук О руки смыкают обруч с одновременным произнесением звука О – губы собраны в трубочку,  а в глотке образовалась «дыры».            3. Звук У – губы собраны еще больше,   звук "подбираем" руками на полу, сделав легкий   и   быстрый   наклон,   корень   языка   опускается   максимально   низко,   в   глотке   ­ «дыра» .           4. Звук И  ­ развести руки в стороны на уровне талии, при этом немного присесть на согнутых коленях (приседание обеспечивает низкое  свободное положение гортани).            5. Все йотированные фонемы  с усилием "отодвигаются" руками от плеч в стороны с одновременным произнесением  Е, Я, Е, Ю.            6. Достигнув точного "уклада" гласных фонем, следует подключить  слово, а затем и фразу.     Ударная   гласная   "показывается"     руками   и   произносится   одновременно, например, "бУря" ­  в наклоне руками "подобрать"  У на полу.                       7. Далее можно использовать стихотворную строфу и произносить по тому же принципу:   ударная   гласная   произносится   вместе   с   движением   рук.   Руки   всякий   раз после движения опускаются. Например:               БУря мглОю нЕбо крОет ­                ВИхри снЕжные крутЯ...      У ­ "подобрать" на полу. О ­ сомкнутый обруч. Е ­ "отодвинуть" в стороны. И ­ присесть и развести руки в стороны. Я ­ "отодвинуть" в стороны.      По началу упражнение выполняется медленно, со временем  темп можно увеличить.         Внутренняя артикуляция                Голосовой аппарат человека представляет собой своеобразный рупор, в котором источник звука – гортань с голосовыми связками, а раструб – глотка и ротовое отверстие. Чем больше площадь рупора, тем энергичнее звук на выходе из него. (Автор теории рупора – Н.Рокар). Движение гортани с голосовыми связками и глотки с задней стенкой и небной занавеской   называется   внутренней   артикуляцией,     и   тренировать   эти   части   голосового аппарата необходимо каждый день и целый день:            1.Натянуть небную занавеску  ­ "на зевок", подержать  и опустить.   Выполняется упражнение   при   закрытом   рте,   потом   при   открытом.   При   этом   движении   гортань опускается   и   глотка   становится   максимально   большой.   Повторение   упражнения приводит к постепенному вырабатыванию нового навыка ­ большого рупора.        2.  Вдох носом, «зевок» ­ теплый длинный выдох через рот.        3. Большим пальцем зафиксировать подбородок, а другими пальцами, собранными в кулак, упереться в грудь. Максимально открыть рот и производить движение затылком назад и обратно.        4. Подбородок закреплен, затылок опрокинут назад, только при этом еще  на выдохе произносить беззвучно Я­Я (позже – со звуком).       5. То же самое, только на запрокидывании затылка произносить мимА, нинА, мАо, дАо и другие согласные в сочетаниями с гласными А,О,У.       6. Произносить ХА, ХА, ХА – ХО­ХО­ХО,  ­ всякий раз  опуская гортань  и добирая воздух.  8 раз с закрытым ртом, 8 раз – с открытым. Зубы разомкнуты.                    7.   Произносить   ХА­ХА­ХА­ХА,   (добор)   ХО­ХО­ХО­ХО   ­     на   одном   выдохе. Проделать 8 раз.                        Фонационное дыхание С самого начала воспитания нового навыка речевого дыхания   и голоса студент должен   знать   о   строении   дыхательного   и   голосового   аппарата,   об   отличии   дыхания биологического (в молчании) от дыхания фонационного.         Полезно пригласить врача­фониатра с лекцией  о строении и гигиене речеголосового аппарата.          С чего же начинается настройка систем голосообразования? С чем связано природное, верное и сильное звучание голоса? В чем содержание звука? В дыхании. В естественном, древнем как жизнь, действии – так называют его йоги, эти фанатики дыхания. Дыхание – это все, ­ учит хатка­ йога, ­ и состав крови, и движение, и чувство, и ум. Душа, дух, отдых, отдушина, вдохновение – недаром и язык связал с дыханием такую массу   понятий.   Это   музыка   существования:   от   первого   крика   до   последнего   хрипа.   Святая святых организма, наравне с пульсом – дыхание вместе с тем – начало общения, праматерь речи и мелодии.         Но дыхание биологическое, то есть без фонации, нам не подходит, ибо  его фаза состоит из вдоха­выдоха остановки.  Необходимо воспитание  дыхания фонационного, то есть дыхания при звучании, где меняется фаза –  вдох–остановка­фонационный выдох. При этом вдох должен осуществляться  носом  и в небольшом   количестве   –   ибо     перебор   дыхания   –   гибель   для   связок,   а   потому   добор дыхания   производится  достаточно   часто.  Тренировать    вдох     носом,   а  фиксированный выдох через рот нужно весь день, особенно это  полезно делать при подъеме по ступенькам или  в гору.         Вместе с тем, человек часто пользуется быстрым  небольшим добором   воздуха и входит он через рот. Этот добор называется "толчковым", то есть  выполняется быстро и коротко за счет  парадоксального движения  диафрагмы ­ эластичной мышечной перегородки. Попробуйте  легонько  дернуть животом чуть­чуть ниже пупка. А теперь на таком  движении  произнесите, всякий раз дергая животом:     хо,хо,хо,ха,ха,ха,ху,ху,ху, далее – «один», «один», «один».     Потом: «один, два, три» ­ при этом дернуть животом нужно на     первом слове.  «Один, два, три, четыре, пять» ­ при толчке на     первом слове. И, наконец,  таком же режиме посчитайте до     семи. Потом точно также произнесите: «От топота копыт пыль     по полю летит»,  «Купи кипу пик», повторите несколько раз              Импеданс .       На работу голосовой щели оказывает большое влияние импеданс – противодавление. По   утверждению   Р.Юссона   ­   наилучшие   условия   для   фонации   и   создания   большей интенсивности звука возникает тогда, когда в надсвязочном пространстве образуется значительное   сопротивление   порциям   воздуха,   прорывающимся   в   надсвязочное пространство во время периодических раскрытий голосовой щели. Чем больше поток воздуха, тем большее сопротивление оказывают связки, и звук становится интенсивнее. Чем   меньше   поток   воздуха,   тем   меньше   импеданс   –   звук   хуже.   Итак,   импеданс   по Юссону – это «общее сопротивление (противодавление),  создаваемое  ротоглоточным рупором, его формой и различными сужениями, а также колеблющимся в нем столбом воздуха».     Если   импеданс   слаб,   расход   воздуха   через   голосовую   щель   чрезвычайно увеличивается, а гортань реагирует на это сильным сжатием.           1. попробуйте затушить свечу "теплым" выдохом, то есть,  широко открытым ртом. Пламя даже не дрогнет,  гортань сильно сожмется. 2. фиксированный   (холодный, «острый») выдох через маленькое отверстие губ создаст   большое   сопротивление   и   в   момент   "потушит"   свечу.   Постоянные   частые фиксированные выдохи тренируют высокий импеданс.         Работа голосовых связок значительно облегчается, если импеданс имеет  достаточную величину, и опасность появления "узелков" на связках при  больших голосовых нагрузках значительно снижается. "Импеданс, создаваемый  рупором на уровне гортани, ­ замечает Р.Юссон, ­ является  мощным защитным механизмом голосовых связок во время  фонации"   (45, с.99).          Стало быть, постановка голоса – это нахождение верной взаимосвязи между работой гортани, фонирующей голосовой щелью, дыхательной  опорой, активной артикуляцией (внешней и внутренней) и «близким»  резонированием.          Резонация         Под резонансом в акустике понимается основной механизм изменения первоначального звучания источника звука. Резонанс является причиной усиления различных групп обертонов, то есть основным  темброобразующим механизмом.         Резонатор ­ полое тело или особое приспособление, воспроизводящее звуки определенной высоты и обычно усиливающее их. Высота звука, которая родится в резонаторе, зависит от объема заключенного в нем воздуха, формы резонатора и размеров выходного отверстия. Чем меньше размер резонатора, а стало быть, и меньше объем воздуха, заключенного  в нем, ­ тем выше его тон, чем больше выходное отверстие, тем ниже его тон.         Головной резонатор  включает в себя все полости, расположенные выше небного свода, в лицевой части головы, то есть в области «маски». Полости, входящие в понятие верхнего резонатора, заключены в   костные и хрящевые стенки, то есть, не способны менять свой объем и резонаторные свойства. А вот носоглотка в силу подвижного мягкого неба (небной занавески) меняет свой объем ­ имеет разную степень сообщения   с   глоткой.   Нос   и   его   различные   пазухи   представляют   собой     пространства небольшого объема. Самая крупная из них – гайморова полость ­  имеет размер не более 3см. Из этого следует, что резонировать эти полости могут только на высокие обертоны голоса.   «Вибрационные   явления   в   головном   резонаторе,   ­   замечает   Л.Б.   Дмитриев,   ­ сильнейший стимулятор голосовой функции. Головной резонатор – важнейший индикатор правильного звучания голоса».         Грудной резонатор – это трахея и крупные бронхи. Они резонируют на низкие тона.   Одновременное  звучание головного и грудного резонаторов является следствием правильно организованного звука.           Для приведения в рабочее состояние каждого резонатора необходим массаж – поглаживающий и вибрационный. Но, прежде чем приступать к массированию резонаторных зон, необходимо освободить  гайморову полость от слизи. Высмаркивать нужно одну ноздрю, прикрыв при этом другую. И наоборот.             Гигиенический массаж         1. Поглаживающий массаж лобной пазухи производится легкими              поглаживающими движениями подушечками пальцев от уха к уху           . При этом –  мышцы лица – спокойны и расслаблены, а голова остается             на месте.         2. Поглаживающий массаж гайморовой полости производится легкими             движениями от переносицы к ушам. 3. Вибрационный (постукивающий) массаж лобной пазухи производится легкими постукиваниями   подушечками   пальцев   в   области   лобной   пазухи   (ни   в   коем   случае нельзя стучать  по виску). При этом вводится звучание голоса на сонорных звуках «М» и «Н», которые создают огромный импеданс и направляют звук в головной резонатор. Чтобы обеспечить  верное положение гортани при мычании, можно  «вывалить» на губу язык.            4. Вибрационный массаж гайморовой полости производится легкими постукиваниями подушечками пальцев боковых сторон носа, с добавлением мычания. Чтобы не перебирать дыхания, вводим с самого начала небольшой, но частый добор носом – так называемый «курносый нос» (быстрым движением указательного  пальца поднимаем кончик носа вверх, при этом – быстро и коротко вдыхаем носом). Нужно помнить, что перебор дыхания – это гибель для связок. Вибрационный массаж носа чередуем с поглаживанием боковых сторон носа.           5.Упражнение, условно названное «Ввинчивание», помогает освободить  гайморову полость   от   ненужной   слизи   и   массирует   ее.   Легкими   ввинчивающими   движениями пальцев от себя массируем уголки носа – при этом звучим на М и добор производим «курносым» носом. Во время этого упражнения ненужная слизь выходит из полости и требует     постоянного   высмаркивания.   Это   упражнение   полезно   и   для   лечения простуженного носа.           6. Чтобы проверить очищена ли  гайморова полость, нужно прикрыть одну ноздрю и глубоко, «под завязку» вдохнуть через другую. Далее, закрыть вдохнувшую ноздрю, и выдыхать через другую с вибрационными постукиваниями крыльев носа. Тоже проделать и с другой ноздрей.                      7.   Вибрационный   массаж     грудного   резонатора   производится   легкими постукиваниями пальцами всей грудной клетки. При этом добавляем мычание, а для того, чтобы не перебрать  дыхание и обеспечить его точность, короткий  добор носом берем, нагнувшись к полу (руками «взять воздух на полу») или наклонившись телом вперед.          8. Вибрационный массаж межреберных  мышц производится путем постукивания в области ребер впереди и сзади боковой стороной ладони. При этом остается мычание и короткий добор носом с наклоном тела вперед или наклоном к полу.          9. Поглаживающий  массаж шеи сзади производится поглаживанием от уха к уху. Голова опущена на грудь.         10. Массаж боковых сторон шеи производится поглаживанием и пощипыванием боковой мышцы шеи, которая обозначается справа, если голову повернуть влево и наоборот.         11. Выстроившись в одну шеренгу друг за другом, студенты разогревают  мышцы  плеч и   спины   впередистоящего   человека   легкими,   поглаживающими   и   пощипывающими движениями.         12 . Для приведения резонаторной системы в рабочее состояние может быть полезным использование   упражнения   с   условным   названием   «Банька»   ­   легкие   постукивания ладонями грудной клетки, межреберных мышц, спины и живота, ­ словом,  ­ всего, что можно достать.         13. Круговые вращения «тяжелой» головой при звучании на звуке М., мОло, мОло, мОло.           Интересные поиски в области резонации и звучания голоса драматического актера автору   удалось   наблюдать   и   даже   принимать   участие   лично     в   тренингах   Ежи Гротовского – польского режиссера, учившегося в свое время в ГИТИСе, и создавшего свою   систему   постановки   голоса.   Основой   этих   поисков   было   максимальное освобождение тела от зажимов. Особенно сильной областью зажима Гротовский считал поясницу и крестец,   поэтому упражнения выполнялись лежа на полу. «Валяемся»,   ­ говорил он. Действительно,  его актеры так умели расслабляться и концентрироваться, что   в   спектакле   «Апокалипсис»     семь   человек   помещались   в   небольшом   ящике, вмещающим, на первый взгляд, человека три.   Добившись возможного освобождения «валяясь»,  актер  издавал всякие «природные» звуки, как называл их Гротовский.  Они­ то и помогали разрабатывать   дополнительные резонаторы, и все тело актера звучало. Открывался «голос спины», «голос живота» или «голос правой ноги» ­ впечатление было именно таким.   Упражнения составляли: мычание коровы, мяуканье кошки, рычание тигра, лай собак и голоса птиц.                 Животные были   то большие, то маленькие – то есть, звучание высокое и низкое; животные   в   спокойном   состоянии,   разъяренном   или   в   любовных   играх   –   здесь тренировалась сила звука, диапазон. А тело имитировало  пластику животного.      Голоса актеров Гротовского, как и пластика, были  красивыми и выносливыми. Такие упражнения   могут   быть   использованы   на   занятиях   по   постановке   голоса,   ибо,   как говорил сам Гротовский, ничего кроме пользы, принести не могут.         Носовой вдох          Важной заботой ученика и педагога должно быть оберегание связок  от  попадания на них холодного воздуха. Тренировать носовой вдох нужно  каждый день и целый день.   Берем  небольшой вдох «курносым» носом, выдох теплый.   Берем вдох носом одновременно с полунаклоном тела вперед. Выдыхаем ртом, возвращаясь в исходное положение. Выдох теплый.   Лежа на полу, – берем вдох носом (перебор дыхания в  таком состоянии  невозможен), медленно выдыхаем ртом: выдох теплый ­ «дыши, но пламя  свечи не туши», ­ учил князь С. Волконский, в свободное от княжеских дел  время обучавший актеров сценической речи.  Сидя на полу, берем вдох носом  при одновременном наклоне тела к ногам, а  теплый выдох – при возвращении тела в положение лежа. Лежа на спине, берем вдох носом при одновременном поднятии  ног под  прямым углом и медленно опускаем ноги с одновременным теплым  выдохом.  Вдох носом и одновременный наклон к полу с прямыми коленями (взять  воздух на полу) и, возвращаясь в исходное состояние, выдыхать медленно и  тепло.         Вдох носом и одновременное приседание на корточки, возвращение в  исходное положение на теплом выдохе.         Вдох носом при одновременном повороте головы влево, возвращение  головы с горячим выдохом. И тоже  ­ в другую сторону.         Прогнувшись вперед, ­ вдох через нос, теплый выдох через рот.         То же самое выполнять на фиксированном, крепком выдохе, на выдохе  со звуками  п­ф­ф.  «Помпа»:         Пальцы рук лежат на соответствующих плечах. С поворотом тела вправо крепко «ударяем» локтем правой руки о поднятое левое колено, при этом выдыхаем на звуке С. Затем поворачиваемся влево и левым локтем достаем до правого колена. Позже добавляем тексты  скороговорок. Ударная гласная в слове приходится на акцент в движении.                 Упражнения проделываются по 8 раз.                  Простые в исполнении физические упражнения можно варьировать, но принцип должен   быть   один:   при   носовом   вдохе   напряжение,   при   выдохе   –   постепенное расслабление.         И еще следует помнить, что вдох носом берется с полуоткрытым ртом, так как при фонации некогда  всякий раз для взятия дыхания прикрывать рот, но при этом прикрыть вход холодному воздуху извне  совершенно необходимо. Для этого используем язык – он слегка поднимается к небу в момент вдоха носом и в момент горячего выдоха лежит внизу   спокойно. (Попробуйте понюхать, как вкусно чем­то пахнет: при вдохе язык подтягивается к небу, при выдохе – опускается.)                   Постоянное повторение этих упражнений приводит к вырабатыванию   навыка носового вдоха.          И еще следует следить за тем, чтобы вдох производился максимально бесшумно.                Таким образом, весь начальный период воспитания нового дыхательного навыка проходит в состоянии лежа, сидя на корточках или прогнувшись, в позе «сфинкса» на столе, чтобы снять напряжение и обеспечить  небольшой правильный вдох.  Тренируется короткий и крепкий носовой вдох с помощью "курносого носа" и прикрытого языком входа в глотку холодного воздуха.         Постепенно с помощью незамысловатых физических упражнений приходят в рабочее состояние и необходимые для выдыхания нижние мышцы живота,  межреберные мышцы, и  диафрагма.          В состоянии лежа на спине, стоя, или прогнувшись, в ходьбе и беге  тренируем  и "толчковый"   добор,   который,   наравне   с   объемным   носовым   вдохом,     обеспечивает голосовой   аппарат   воздухом,   но   гораздо   быстрее   и   чаще.   Суть   этого     дыхания   –   в эластичности   диафрагмы.   Диафрагма     прогибается   от   давления   на   нее   легких, наполненных  воздухом,  давит  на  желудок    и  тот  выскакивает.   При  фонации   воздух постепенно выходит   из легких, диафрагма в силу своей эластичности становится на место и желудок возвращается восвояси. В момент возвращения диафрагма совершает быстрый   короткий   рывок   –   парадоксальное   движение,   ­     подсвязочное   давление   на мгновенье ослабевает, происходит необходимая для начала фонации остановка, а легкие в этот момент подхватывают небольшое количество воздуха для продолжения звучания. В этом и состоит суть толчкового добора   при фонации. Стало быть, тренированная, максимально подвижная диафрагма может легко совершать толчковые движения так часто, как это  необходимо для быстрого, короткого добора.         Фиксированный выдох         Упражнения для тренировки фиксированного выдоха:  1.Частые,   крепкие   и   «острые»   –   «тушение   свечи»   (следует   обратить   внимание,   что быстрый   дыхательный   добор   в   этом   упражнении   происходит   за   счет       короткого движения диафрагмы) 2. Вдох носом ­ фиксированный выдох через рот.                      Полезно тренировать диафрагму с помощью   упражнений, условно названных «насосом».  3. «Насос» маленький: тело согнуто в пояснице, руки «надувают» воображаемую камеру с одновременным произнесением звука С.  Вдох производится за счет «парадоксального» движения диафрагмы.   4.   Тело   выпрямить,   руки   поднять   над  головой.   Теперь   «насос»   будет   большим.   Вдох носом, выдох на звуке  С   при наклоне до самого пола. Руки легкие.   5.   Произнесение   взрывных   согласных   и   различных   их   сочетаний,   во­первых, совершенствуют   работу   артикуляционного   аппарата,   во­вторых,   ­   создают   высокое подсвязочное   давление,  то есть,  создают большой  импеданс,  и,  наконец, тренируют диафрагму:      твердые ­т­д, к­г, б­п, в­ф, мягкие ­ть­дь,кь­гь, бь­пь, вь­фь; по всему алфавиту: ба,ва,га, да,жа…ща; более              сложные ­ тад­да, тод­до, туд­ду, каг­га, ког­го, куг­              гу, гак. гок, гук, бап­па, боп­по, буп­пу, ваф­фа, воф­      6. Достигнув определенного уровня в исполнении   этих упражнений, можно вводить вместо звукосочетаний тексты скороговорок с преимуществом взрывных согласных:  Купи кипу пик, От топота копыт пыль по полю летит,  Бык­тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа,  Была у Фрола ­ Фролу на Лавра наврала. К Лавру пойдет – Лавру на Фрола наврет. Сидит поп на копне, колпак на попе, копна под попом ­ поп под колпаком и т.д.   7. Постепенно   движения усложняются: фиксированный выдох ­ крепкий и "острый" ­ кувырок вперед ­ встать    фиксированный выдох ­ кувырок назад ­ встать –  фиксированный выдох.    8 Со временем   фиксированный выдох заменить несложным текстом, скажем, строчкой рекламы: «Ешь ананасы, рябчиков жуй" ­ кувырок вперед – выпрямиться: "День твой последний приходит,  буржуй!"     9.   Внимание!   Внимание!   ­   кувырок   вперед   –   выпрямиться   ­   Сегодня   в   пять   часов   ­ кувырок  вперед ­ выпрямиться  ­  Работать будут станции –             кувырок  назад ­ выпрямиться  ­  Для рощ и для лесов.                   Тексты   рекламы   и   несложные   физические   упражнения   студенты   с   большим удовольствием сочиняют сами.   Такие как: выход в "свечку", кульбиты и перевороты, мостик.  Длинный кувырок вперед, перепрыгивание стула, стола, прыгалки, бег по кругу и т.д. можно добавить позже.           Интересно  использовать рекламы В.Маяковского из «Окон РОСТа».           Главное требование ­ правильность и легкость выполнения физических упражнений с последующим   введением   звучания,   точной   организацией   носового   вдоха   и фиксированного или фонационного выдоха.          К концу 1 года обучения можно попробовать технику смеха и плача: вначале довести до совершенства вышеупомянутое упражнение с «выталкиванием» каждого звука за счет толчка: ха,ха,ха, Хо,хо,хо, Ху,ху,ху, Хи,хи,хи.         Затем взять крепкий вдох носом и, экономя и сдерживая нижними мышцами живота выдох,   длинно   выдыхать   на   разных   гласных.   Добор   дыхания   производится   толчком. Поначалу упражнение проделывается технически, а позже можно добавить настроение. Каждая гласная придает особую окраску смеху. Тоже  повторить и с плачем, только в другом настроении.                Закрепить носовой короткий, но крепкий вдох весьма полезно и результативно с помощью   дыхательной   гимнастики   доктора   А.Н.   Стрельниковой,   которая   успешно занималась лечением проблемных вокальных и драматических голосов.    Естественно, что лечебную гимнастику  Стрельниковой для дыхания и голоса мы несколько видоизменили, приспособив   их   для   задач   театральной   школы.   Суть   этого   метода   заключается   в максимальном освобождении гортани и глотки от зажимов, путем переноса физических усилий   на   руки,   ноги   и   тело.   По   закону   индукции   –   нагрузка   на   одну   группу   мышц освобождает другую. По этому принципу  усилия с гортани и глотки переносятся на руки, ноги   и   тело.   Движения,   по   словам   Стрельниковой,   должны   быть   легкими, «отдыхательными».   Руки   согнуты   в   локтях   чуть­чуть   выше   груди,   для   того,   чтобы   их движения   не   сдавливали   легкие,   локтями   «зацепиться»   за   воздух   и     не   опускать   их   в продолжение упражнения.    Тело при этом «надето на колок», а ноги делают небольшое приседание.   Неверное   или   несколько   приблизительное   выполнение   стрельниковских упражнений может нанести вред ученику.          Итак, рот приоткрыт, руки «зацепились» за воздух и двигаются  навстречу друг другу выше груди. Это движение «смыкательное», ­ говорила Стрельникова, ­ руки помогают связкам сомкнуться, а не разомкнуться. Вдыхать нужно  «носом и с удовольствием, как будто никак не можешь надышаться».           Большое количество дыхательных упражнений по Стрельниковой, при  условии их верного выполнения, вырабатывают точный навык короткого  носового вдоха, крепкой дыхательной опоры и свободной низкой гортани. В  начале тренинга упражнения осуществляются без фонации, только  дыхательные, со временем вдох заменяется фонационным выдохом –   вводится слог, слово,  стихотворный текст или скороговорки. Позже можно  добавить пение. Движения рук, тела и ног приспосабливается к ударной  гласной.  Все упражнение проделывается 8, 16, 32, 64 и т.д. раз, так как за 8  счетов, считают йоги, происходит цикл полного очистительного дыхания. Упражнение 1: вместе с коротким вдохом через нос, прикрыв вход холодного  воздуха в рот языком, делаем «приседательное» движение ногами и  «смыкательное» руками чуть выше груди.  Упражнение 2: тяжесть тела перенести на согнутую в колени левую ногу, тело повернуто влево, спина ровная, правая нога максимально вытянута.   В момент вдоха носом руки, «зацепленные» за воздух, двигаются навстречу друг другу, а колено левой ноги слегка сгибается.   Делаем   16   вдохов.   То   же   самое   проделываем,   повернувшись   телом   вправо. Теперь левая нога вытянута, а на правой ноге приседаем. Упражнение 3:    одновременно   с  вдохом   тело   слегка   отклоняется   назад,   руки   делают «смыкательное» движение на грудь. Не в коем случае голова не должна отклоняться назад вместе с телом. Это зажимает гортань. Голова «кивает» рукам, как китайский болванчик. Упражнение 4: тело наклонить  и  вдох «подобрать на полу» руками, затем до конца выпрямиться. Для удобства можно объединить движение назад и   вниз.  В любом  случае,  при  движении  назад  или   вниз   производить  вдох  носом. Выдох происходит сам по себе при возвращении тела в исходное положение.  Упражнение   5:  условно   назовем   «маятник».   Тело   наклонить   вперед,   руки   над   полом сомкнуты в крепкий «замок». Вместе с коротким вдохом тело немного наклоняется к полу и руки в «замке» достают до пола. В этом упражнении тело не выпрямляется до конца. Проделывается 8­16 раз. Упражнение 6. взять вдох носом и «понести» фиксированный выдох на вытянутой руке на 8 шагов, и снова добрать воздух носом и «нести»  на рук текст, предположим, скороговорки:  «Около кола колокола», «От топота копыт пыль по полю летит»,  или стихотворения:            Снова дорога и с силой магической (вдох носом)            Все это вновь охватило меня (вдох носом)            Грохот, носильщики, свет электрический (вдох)            Крики, прощанья, свистки, суетня.         Эти упражнения тренируют дыхательную опору, перспективу, движение  слова.         Упражнение 7. Когда движения отработаны и соединены с вдохом,  нужно добавить к ним стихотворные тексты, скороговорки или пение         Акцент в движении должен соответствовать ударной гласной в слове.                Добившись легкости в исполнении этих упражнений, можно добавить несложную творческую   задачу:   «похвастаться»,   «удивить»   или   «предупредить   об   опасности», «объяснить», «сделать выговор», ибо, как сказал М.Чехов: «Как из тысячи мышей нельзя сделать слона, так из чисто технических упражнений нельзя сделать искусства. Всякая малая часть театрального искусства – есть тоже театральное искусство» (12, с.?) Со временем  в звучание вводятся все параметры звука: диапазон, сила голоса, разные темпы речи.                  Вырабатывание  навыков   речевого голоса драматического актера начинается  с середины звучания.         Для определения середины данного голоса произнесите «УГУ» (согласие)  с закрытым ртом, опущенной гортанью и крепко натянутой небной «занавеской». Это упражнение должно стать привычным и часто повторяемым, для того, чтобы как можно быстрее выработать оптимальное положение гортани, большой глотки и «приучить» ухо к верной середине.         На таком же положении голосового аппарата  звучим на «М­М­М», при  этом, небная занавеска поднята, глотка – в  состоянии большого рупора.         Затем  берем вдох носом, с помощью движения рук «незамкнутый обруч»  и произносим  А – гортань опущена, руки опускаем, снова  вдох –  М­М­М, вдох носом ­ произносим О – руки замыкают обруч, гортань низко, Руки опускаем, снова  вдох ­М­М­М. Вдох носом – произносим У – «берем  на полу», нагнувшись. «Рупор» должен быть таким же большим, как  «обруч», гортань в этом упражнении принимает верное низкое положение и  снова вдох ­ М­М­М. Добившись верного звучания, добавляем слоги: ми­мА,  ни­нА, мАо, дАо, нАо, лЯо, бАла,вАла, гАла,дАла,жАла и т.д. позже  слова:  мАма, мОре, дАша…и т.д. Ударную гласную в слове «организовываем» с помощью  движения рук  или поворота головы вправо, влево, вверх, вниз. Со временем вводим скороговорки или небольшие стихотворные тексты:  Около кола колокола,  Пара барабанов, пара барабанов била бурю, пара барабанов, пара барабанов, пара барабанов била бой, Маланья­болтунья молоко болтала­выбалтывала, да так и не выболтала.  Движения рук приходятся на ударную гласную и всякий раз после движения  руки опускаются. Небольшие детские считалки: Шел по городу отряд­ Восемь девочек подряд… Раз, два, три, четыре мы поделим на четыре,  и помножим на четыре,  и получится четыре.   Плыли по небу тучки – Тучек четыре штучки. От первой до третьей – люди, Четвертая была – верблюдик.  Упражнения с мячом:  на считалках или скороговорках ударять мячом в пол, в стенку, посылать мяч партнеру, перебрасывать через преграду; по вертикали и горизонтали. И  помнить, что мяч летит на ударной гласной. Добросить фразу рукой до партнера  в  другой стороне класса. Задать ему вопрос и ответить.          Когда, по мнению педагога, середина голоса окрепла, нужно постепенно и осторожно приступать к  развитию диапазона голоса, его силы и  полетности.     При  этом  важно   следить   за  мышечной  свободой   и  низким   положением гортани. Стало быть, необходимо организовать  тело и гортань таким образом, чтобы звук был «проточным», то есть легко, без усилий и преград   проходил через голосовую щель. «Пой низы в потолок, а верхи – в пол»  ­ рекомендовал С. Волконский.          Для определения удобной высокой ноты опустите голову на грудь и произнесите отказ с закрытым ртом. Вершина этого звука будет удобной  и «проточной» высокой нотой данного голоса.          Можно определить удобную высокую ноту  с помощью  другого упражнения: прогнуться в пояснице и рукой на полу «подхватить» с максимальным возмущением,  вопрос «Что?». Повторить его несколько раз.         Присесть на корточки, голову уронить, постукивая пальцами лобные пазухи, звучать  на высокой М. Лежа на животе, лоб лежит на руках, позвать «из подвала»: М­м­м­м. Еще выше. И еще выше. Окликнуть: «Эй!», чуть выше: «Эге­гей!», и еще выше и возможно тише и дальше: « Эге­ге­ге­гей!» Задавать короткий вопрос: «Разве так?», «Любишь?», «Сколько?», «Сколько сколько?» ­ везде  органично звучит удобная высокая нота.                Следует заметить, что в этих упражнениях гортань сама принимает необходимое низкое положение, а звук точно попадает в верхний резонатор.           После того, как «закреплена» удобная высокая нота, постепенно от середины  начинаем повышать звук, и доходим до удобной высокой ноты, а затем обратно до середины. Для упражнений следует выбирать стихотворные тексты, где много «удобных» гласных: А, О, У, Я.           Для примера приводим текст М.Волошина «Осенью»: каждая строчка произносится на одном дыхании.           Рдяны краски, ­ удобная середина            Воздух чист.    – чуть выше           Вьется в пляске – еще выше           Красный лист.  ­  еще выше           Это ­  осень –      еще выше           Далей просинь,  ­ еще выше           Гулы сосен,  ­       еще выше           Веток свист   ­    самая высокая удобная нота          После этого на одном выдохе « спускаемся» до удобной середины.                Лучше всего это упражнение следует соединить с движениями рук и тела «по Стрельниковой» ­ высокие ноты произносим на движении вниз. Не забудьте всякий раз выпрямляться.                Для начала работы по развитию диапазона голоса используется приблизительное повышение   или   понижение   звука.   Только   со   временем,   когда   выработан   несложный навык   движения   голоса   по   диапазону,     можно   вводить   более   точное   звучание   под музыкальный инструмент, лучше всего, под пианино.          Для начала возьмем три слова с ударной гласной  О – наиболее удобной для верной организации гортани: стОны­звОны­перезвОны. Начинаем звучание с середины голоса – вдох носом ­ ля малой октавы,  поднимаемся на полтона и возвращаемся на ля. Снова добор носом – си бемоль­  си ­ си бемоль. Добор носом ­ Си­до первой октавы­си, добор ­ до– ре бемоль – до… и т.д.   Мужские голоса поднимаются до ми первой октавы, а женские  до ля первой октавы.         Для движения вниз берем большой вдох носом и спускаемся по гамме – ля­ля бемоль­ соль­соль бемоль­ми  ­ женские голоса, затем присоединяются мужские голоса, и теперь все вместе двигаемся далее вниз. После каждой ступени – стОны­звОны­перезвОны – производится носовой добор. Женские голоса доходят до фа малой октавы, а мужские спускаются до ре.          Чтобы не перебирать дыхание в этом упражнении, следует пользоваться «курносым» носом или усадить студентов спиной к стене. При этом ступня полностью стоит на полу. В такой позе перебрать дыхание невозможно.                  Со временем   вместо слов можно добавить стихотворный текст, например,   М. Волошина «Осень», только  начинать нужно с удобной высокой ноты и идти по ступеням вниз, обязательно наметив место дыхательного добора носом.                  Более усложненное упражнение может вбирать в себя повышение по ступенькам одним студентом  и подхватывание на определенной высоте – другим.           Удерживание на одной ноте целой стихотворной строчки,  строфы; повышение по слова, по строчкам, повышение по строфам.          Весьма полезно хоровое пение на стрельниковских движениях назад и вниз.          Не забудьте похвалить студентов в их движении к совершенствованию звучания.                   Следует   помнить,   что   тренингу   по   повышению   и   понижению   голоса   всегда предшествует   поглаживающий   и   вибрационный   массаж,   с   помощью   которого   нужно подготовить резонаторы к оптимальному звучанию. Массаж  лобных пазух, гайморовой полости, груди  и межреберных мышц производится на звуках М и Н, массаж верхней губы – на звуке З, массаж нижней губы – на звуке В, массаж нижних мышц живота – на звуке Ж.          Низкие ноты голоса «обеспечивает» грудной резонатор. После      вибрационного массажа груди и межреберных мышц попытаемся найти     удобную низкую ноту.          Для этого попробуйте  коротко и тихо стонать при открытом рте, жаловаться. В том месте,   где   во   время   стона   находится   звук,   такая   «тарахтелка»,     и   есть   грудной резонатор.                После этого рот нужно закрыть и звучать низко   и тихо на звуке М, максимально опустив   гортань   и   подобрав   небную   занавеску   при   этом   нужно   постараться   вовсе «отключить» середину  и  верх звучания.    Низкий  звук посылаем  в потолок, немного запрокинув голову. Позвать звуком 8 раз.      «Напугать» тихим, но грозным звуком «У­у­у». На стрельниковском движении назад ­ тихо и низко произносим слова, скороговорки, стихотворные тексты.     На движении назад –  девочки звучат низко, а за ними мальчики на движении вниз звучат высоко,   как   эхо   повторяя   текст.     Можно   использовать   стихотворные   тексты   или скороговорки. Потом девочки звучат высоко, а мальчика низко.                 Полезно хоровое пение с использованием канона: все начинают стрельниковские движения назад и вниз, при этом девочки запевают «Калину», а мальчики подхватывают каноном через два такта. Со временем в это упражнение можно ввести более сложные движения: гуляние, приставание, перепрыгивание, пряталки и догонялки и т д.     Следует помнить, что в любом упражнении нужно прежде добиться  верного соединения движения со звучанием, а потом добавлять простейшие художественные задачи.         Определив точное расположение верхнего и нижнего резонаторов, можно объединить работу по диапазону в единое упражнение.             Стихотворный текст  Мильна  «Королевский бутерброд»  произносим максимально низко на движении Стрельниковой назад:                 Король – его величество                Просил ее величество,                Чтобы ее величество,                 Спросила у молочницы: Нельзя ль доставить масла                На завтрак королю?          На наклонах вниз начинаем с самой высокой ноты, и, дойдя до середины звучания, выпрямляемся и переходим на движения назад ­ спускаемся до максимально низкой ноты:                Сто раз прошу прощения – самая высокая                 За это предложение,        ­ высокая                 Но если вы намажете       ­ чуть ниже                 На тонкий ломтик хлеба   ­ еще ниже                 Фруктовый мармелад,    ­   середина                 Король – его величество, ­ чуть ниже                 Конечно, будет рад     ­  низко.         Лежа на спине, удобно звучать высоко, а на животе, положив лоб на ладони, низко.          Одновременно с развитием диапазона следует развивать полетность  голоса:  1 .«Взять» голосом класс, затем коридор, улицу… и вернуться обратно. М­М­М, АУ. 2. Лежа на спине, позвать «с чердака», а на животе – «из подвала». М­М­М, АУ.  3. « Эй!» ­ позвать партнера из другого угла комнаты, «эге­гей!»  ­ позвать из коридора, «эге­ге­ге­ге­гей!» ­ позвать с улицы и обратно.  4. Потом использовать звукосочетания и тексты. Полезно тренировать полетность звука с помощью движения рук: «выбросить» рукой звук из­под себя рядом, затем подальше, и максимально далеко.   При этом сила звука поначалу   исключается. Особое внимание следует обратить на свободную глотку, низкую гортань и крепкие, подобранные  нижние мышцы живота. Э­ге­ге­ге­гей! Эй вы, там!  5. Сесть на корточки и стремительно выпрыгнуть к потолку. Вытянутая рука «хватает с потолка»  слово «один, два»  и тело возвращается на корточки. 6. «Преодолевать» голосом шум в классе и через него «пробиться» к партнеру и услышать его: Маланья­болтунья! Эй, Маланья болтунья!  7. Полетность голоса тренируется еще на вышеупомянутых текстах рекламы     – донести ее через площадь.  8. Полезно для тренировки этого качества голоса использовать мяч и бросать его партнеру с разного расстояния и на различных текстах скороговорок или детских стихов.         И, наконец, можно  осторожно пробовать силу звука – от шепота – до крика и обратно. Постепенное   усиление   звука   необходимо   оправдывать   несложной   задачей.   Например, «предупредить об опасности» ­ чем опаснее, тем сильнее звук. .          1. «Эй! – позвать шепотом, эй! – чуть громче, э­э­й! – еще громче и так до самой сильной ноты и обратно. Помогать усилению голоса следует движением рук и тела – чем сильнее голос, тем шире движения рук и тела.          2. На  стрельниковских движениях вниз стихотворную строчку усиливаем по слова, строчкам. Дойдя до самого сильного удобного звука, возвращаемся последовательно обратно.   Движение   звука   оправдываем   вымыслом,   например,   опасностью,   о   которой хочется предупредить.         3. Для тренировки берем стихотворение М.Волошина «В вагоне», понемногу усиливая:         Снова дорога. И с силой магической          Все это вновь охватило меня:          Грохот, носильщики, свет электрический,           Крики, прощанья, свистки, суетня.                    Упражнение выполняется на стрельниковских движениях назад и вниз  на каждое движение приходится одно слово. Акцент  в движении соединяется с ударной гласной. Позже движения можно разнообразить и усложнять.          4. Из положения «на корточках» начинаем шагать вперед, медленно  выпрямляясь и возвращаясь на корточки. Затем ложимся на живот,  переворачиваемся вправо и влево, встаем и шагаем в исходное положение, и  снова сначала. Движения выполняются волнообразно и бесконечно.  Постепенно  к усилению голоса можно добавить еще и все учащающийся   ритм.           5. Стихотворение М.Волошина «Осенью» можно разделить на звучание женских и мужских голосов, от середины до высокой удобной ноты и обратно до низкой. Можно начать с шепота и доходить до крика, при этом ускоряя и замедляя речь. Вместе с тем, должны   быть придуманы   и  оправданы  вымыслом   движения  рук  и  тела,   определена несложная   вереница   задач:   удивить,   похвастаться,   пригласить,   пококетничать, отказаться   или   принять   приглашение.   Все   эти   приспособления   помогают   верному звучанию и обеспечивают органичное исполнение  голосового этюда. Педагог МБОУ ДОД «РЦДТ» ПМР: С.В.Мазильникова