Л. Г. Емохонова

МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА

АСАОЕМ А

СРЕДНЕЕ (полноЮ ОБЩЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Л. Г. Емохонова

МИРОВАЯ

КУЛЬТУРА

Учебник для 11 класса (базовый уровень)

6-е издание

Рекомендовано Министерством образования и науки Российской Федерации

ACADEMlA

Москва

Издательский центр «Академия» 2012

удк

ББК 71.05я72

ЕбО5

Емохонова Л. Г.

Еб05 Мировая художественная культура : учебник для 11 класса : среднее (полное) общее образование (базовый уровень) / Л. Г. Емохонова. — 6-е изд. — М. : Издательский центр «Академия», 2012.— 240 с. : ил. , [32] с. цв. вкл.

БВГЧ 978-5-7695-9434-2

Учебник знакомит с художественной культурой Европы от эпохи Ренессанса до постмодернизма. Последовательно воссоздается картина становления, развития и смены основных стилей (Ренессанс, барокко, классицизм и др.), анализируются тенденции художественного мышления (романтизм, реализм и др.). Акцент сделан на тех видах национального искусства и тех памятниках, которые наиболее полно и наглядно дают представление об этих стилях и тенденциях. Русская культура рассматривается как неотъемлемая составляющая культуры общеевропейской. Внимание уделено шедеврам отдельных мастеров, поскольку, начиная с Возрождения, личностное творчество играет в европейской культуре главную роль.

содержит дополнительные материалы к учебнику — иллюстрации и музыкальные фрагменты.

Для учащихся 11 классов, изучающих предмет на базовом уровне.

удк

ББК 71.05я72

Учебное издание

Емохонова Любовь Георгиевна

МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

Учебник для 11 класса

(базовый уровень)

Редактор Т. В. Козьмина. Дизайн: К. А. Крюков, Л. В. Жебровская.

Художественный редактор Л.В.Жебровская. Компьютерная верстка: Н. В. Жукова, А. М. Палатников. Корректор Е. В. Кудряшова.

изд. № 106112450. подписано в печать 03.07.2012.

Формат 70 х 100/16. Гарнитура «Школьная». Печать офсетная. Бумага офсетная № 1. усл. печ. л. 22,1 ( в т.ч. 2,6 усл. печ. л. цв. вкл.). Тираж 7 ООО экз. Заказ М-718.

Издательский центр «Академия». www.academia-moscow.ru

Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.6О.95ЗД.ОО2978.ОЗ.О9 от 24.03.2009. 125252, Москва, уж Зорге, д. 15, корп. 1, пом. 266. Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленного электронного оригинал-макета в типографии филиала ОАО «ТАТМЕДИА. «ПИК «Идел-Пресс».

420066, г. Казань. ул. декабристов, 2.

E-mail: idelpress@mail.ru

Оригинал-макет данного издания является собственностью Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом без согласия правообладателя запрещается.

Емохонова Л. Г.. 2008

Образовательно-издательский центр «Академия•, 2008

1SBN 978-5-7695-9434-2Оформление, издательский центр «Академия», 2008

СОДЕРЖАНИЕ

               Предисловие                                                             11

Художественная культура эпохи Возрождения

Возрождение в Италии

Урок 1. Гуманизм — основа мировоззрения эпохи Возрождения. Раннее Возрождение. Флоренция как воплощение ренессансной идеи «идеального» города. Научные трактаты.

Леон Баттиста Альберти. «Десять книг о зодчестве». Ордер в архитектуре. Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре. Приют невинных.

Площадь Сантиссимы Аннунциаты. Церковь Сан-Спирито 16

Урок 2. Образ площади и улицы в живописи. Мазаччо. «Воскрешение Тавифы и исцеление расслабленного», «Раздача милостыни», «Исцеление тенью». Ренессансный реализм в скультуре. Донателло. Рельеф «Пир Ирода». Статуя Давида 22

Урок З. Высокое Возрождение. Качественные изменения в живописи. Леонардо да Винчи. Алтарный образ «Мадонна с цветком». «Мона Лиза». Рафаэль Санти. Станцы в Ватикане. Фреска «Парнас» 26

Урок 4. Эстетика Высокого Возрождения в скульптуре. Микеланджело Буонарроти. Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции         31

Урок 5. Венецианская школа живописи. Эстетика позднего

Возрождения. Тициан. «Любовь земная и Любовь небесная», «Пьет». Роль полифонии в развитии светских и культовых музыкальных жанров. Переход от «строгого письма» к мадригалу. Джованни да Палестрина. «Месса папы Марчелло». Карло Джезуальдо. Мадригал «Томлюсь без конца» 37 северное Возрождение

Урок 6. Особенности Северного Возрождения. Гротескно-карнавальный характер возрождения в Нидерландах. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). «Битва Карнавала и Поста».

                  Живописный цикл «Месяцы»: «Охотники на снегу»                      42

Урок 7. Мистический характер Возрождения в Германии. АльбрехтДюрер. Гравюры «Апокалипсиса»: «Четыре всадника», «Трубный глас». ДиптИХ «Четыре апостола»

Урок 8.	Светский характер Возрождения во Франции. Школа Фонтенбло в архитектуре и изобразительном искусстве. Жюль Лебретон. Замок Фонтенбло. Россо Фьорентино.
	Галерея Франциска 1. Жан Гужон. Фонтан нимф в Париже	52
Урок 9.	Ренессанс в Англии. Драматургия. Уильям Шекспир. Трагедия «Ромео и Джульетта», комедия «Укрощение
	строптивой» Художественная культура          века Барокко	58
Урок 10.	Новое мировосприятие в эпоху барокко и его отражение в искусстве. Архитектурные ансамбли Рима. Лоренцо Бернини. Площадь Св. Петра. Площадь Навона. Мост Св. Ангела. Новое оформление интерьера. Лоренцо
	Бернини. Шатер-киворий в соборе Св. Петра	68
Урок 11.	Специфика русского барокко. Франческо Барто-
ломео Растрелли. Зимний дворец в Санкт-Петербурге. Екатерининский дворец в Царском Селе. Смольный
монастырь в Санкт-Петербурге Урок 12. Живопись барокко. Плафонная живопись. Джованни Баттиста Гаулли (Бачичча). «Поклонение имени Иисуса» в церкви Иль Джезу в Риме. Взаимодействие тенденций барокко и реализма. Питер Пауэл Рубенс. Алтарные триптихи «Водружение креста» и «Снятие с креста» в кафедральном соборе в Антверпене. «Воспитание Марии Медичи». Рембрандт Харменс Ван Рейн.		75
«Отречение апостола Петра» Урок 13. Музыка барокко. Клаудио Монтеверди. Опера «Орфей». Арканджело Корелли. Concerto grosso «На рождественскую ночь». Иоганн Себастьян Бах. Пассион «Страсти		81
по Матфею»: «Сжалься надо мной, Господи» Классицизм Урок 14. Искусство классицизма. «Большой королевский стиль» Людовика XlV. Версаль. Классицизм в изобразительном искусстве Франции. Никола Пуссен. «Царство Флоры»,		86
«Орфей и Эвридика» Художественная культура XV111 — первой половины века Рококо Урок 15. Истоки рококо в живописи. «Галантные празднества» Антуана Ватто. «Остров Цитеры». Интерьер рококо. Живописные пасторали Франсуа Буше. Музыка рококо.		90
Музыкальные «багатели» Франсуа Куперена		100

Неоклассицизм, ампир

Урок 16.	Музыка Просвещения. Йозеф Гайдн. Сонатно-симфонический цикл. Симфония № 85 «Королева». Вольфганг Амадей Моцарт. Опера «Дон Жуан». «Реквием»: Dies Гае, Lacrimosa. Людвиг ван Бетховен. Пятая симфония.
	«Лунная соната»	106
Урок 17.	Образ «идеального» города в классицистических ансамблях Парижа и Петербурга. Жак Анж Габриель. Площадь Людовика XV в Париже. Джакомо Кваренги. Академия наук в Петербурге. Андреян Дмитриевич
	Захаров. Адмиралтейство в Петербурге	110
Урок 18.	Имперский стиль в архитектуре. Специфика русского ампира. Карл Иванович Росси. дворцовая площадь, Михайловский дворец в Петербурге. Ампирный интерьер.
	Белый зал Михайловского дворца в Петербурге	116
Урок 19.	Неоклассицизм в живописи. Жак Луи Давид. «Клятва Горациев». Классицистические каноны в русской академической живописи. Карл Павлович Брюллов. «Последний день Помпеи». Александр Андреевич Иванов.
	«Явление Христа народу»	121
Урок 20.	Зарождение классической музыкальной школы в России. Михаил Иванович Глинка. Опера «Жизнь за царя». Марш Черномора, Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила». Увертюра «Ночь в Мадриде». Лирический романс «Я помню чудное мгновенье» 126 Романтизм
Урок 21.	Романтический идеал и его воплощение в музыке. Франц Шуберт. Вокальный цикл «Зимний путь». Рихард Вагнер. Опера «Тангейзер». Гектор Берлиоз. «Фантастическая симфония». Иоганнес Брамс. «Венгерский танец № 1»                                                                 132
Урок 22.	Живопись романтизма. Религиозные сюжеты. Джон Эверетт Миллес. «Христос в доме своих родителей».

Литературная тематика. Данте Габриел Россетти.

«Beata Beatrix». Экзотика и мистика. Эжен Делакруа.

«Смерть Сарданапала». Франсиско Гойя. «Колосс». Образ романтического героя. Орест Адамович Кипренский. «Портрет Евгр. В. Давыдова» 138

Художественная культура второй половины XlX — начала ХХ века

Реализм

Урок 23. Социальная тематика в живописи. Гюстав Курбе. «Похороны в Орнане». Оноре Домье. Серия «Судьи и адвокаты». Русская школа реализма. Передвижники. Илья Ефимович Репин. «Бурлаки на Волге». Василий Иванович Суриков.

                   «Боярыня Морозова»                                                                     146

Урок 24. Направления в развитии русской музыки. Социальная тема в музыке. Модест Петрович Мусоргский. Песня «Сиротка». Обращение к русскому обряду как проявление народности в музыке. Николай Андреевич Римский-Корсаков. «Проводы Масленицы» из оперы «Снегурочка». Историческая тема в музыке. Александр Порфирьевич Бородин. «Половецкие пляски» из оперы
«Князь Игорь» Урок 25. Лирико-психологическое начало в музыке. Петр		151
	Ильич Чайковский. Балет «Щелкунчик». Тема «Человек и рок» в музыке. Петр Ильич Чайковский. Опера
	«Пиковая дама» Импрессионизм, символизм, постимпрессионизм	155
Урок 26.	Основные черты импрессионизма в живописи. Клод Оскар Моне. «Сорока». Пьер Огюст Ренуар. «Завтрак гребцов». Импрессионизм в скульптуре. Огюст Роден. «Граждане города Кале». Импрессионизм в музыке.
	Клод Дебюсси. «Сады под дождем», «Облака»	160
Урок 27.	Символизм в живописи. Гюстав Моро. «Саломея» («Видение»). Постимпрессионизм. Поль Сезанн. «Яблоки и апельсины». Винсент Ван Гоп «Сеятель».
	Поль Гоген. «Пейзаж с павлином» Модерн	167
Урок 28.	Воплощение идеи абсолютной красоты в искусстве модерна. Густав Климт. «Бетховенский фриз». Модерн в архитектуре. Виктор Орта. Особняк Тасселя в Брюсселе. Федор Осипович Шехтель. Здание Ярославского вокзала в Москве. Антонио Гауди. Собор Св. Семейства
	в Барселоне	174
Урок 29.	Мифотворчество — характерная черта русского модерна в живописи. Валентин Александрович Серов. «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы». Михаил Александрович Врубель. «Демон сидящий». Специфика русского модерна в музыке. Александр Николаевич Скрябин.
	«Поэма экстаза» Художественная культура ХХ века Модернизм	182
Урок 30.	Модернизм в живописи. Новое видение красоты. Агрессия цвета в фовизме. Анри Матисс. «Танец». Вибрация живописной поверхности в экспрессионизме. Арнольд Шёнберг.

«Красный взгляд». Деформация форм в кубизме. Пабло Пикассо. «Авиньонские девицы». Отказ от изобразительности в абстракционизме. Василий Васильевич Кандинский. «Композиция № 8». Иррационализм подсознательного в сюрреализме. Сальвадор Дали. «Тристан и Изольда» 188 Урок 31. Модернизм в архитектуре. Конструктивизм. Шарль Эдуар Ле Корбюзье. Вилла Савой в Пуасси. Советский конструктивизм. Владимир Евграфович Татлин. Башня Ш Интернационала. «Органическая» архитектура.

Фрэнк Ллойд Райт. «Дом над водопадом» в Бер-Ране. Функционализм. Оскар Нимейер. Ансамбль города Бразилия   194 Урок 32. Синтез в искусстве ХХ века. Режиссерский театр. Константин Сергеевич Станиславский и Владимир

Иванович Немирович-Данченко. Московский

Художественный театр. Спектакль по пьесе «Три сестры»

Антона Павловича Чехова. Эпический театр. Бертольт

Брехт. «Добрый человек из Сычуани»           199 Урок 33. Кинематограф. Сергей Михайлович Эйзенштейн.

«Броненосец “Потемкин"». Федерико Феллини.

«Репетиция оркестра»      204 Урок 34. Стилистическая разнородность музыки ХХ века.

Додекафония «нововенской школы». Антон фон Веберн. «Свет глаз». «Новая простота» Сергея Сергеевича Прокофьева. Балет «Ромео и Джульетта». Философская музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. седьмая симфония (Ленинградская). Полистилистика Альфреда Гарриевича Шнитке. «Реквием» 208

Постмодернизм

Урок 35. Постмодернизм. Новые виды массового искусства и формы синтеза. Энди Уорхол. «Прижмите крышку перед открыванием». Фернандо Ботеро. «Мона Лиза».

Георгий Пузенков. «Башня времени Мона 500».

Сальвадор Дали. Зал Мэй Уэст в Театре-музее Дали

в Фигерасе. Юрий Лейдерман. Перформанс

«ХаСИДСКИЙ Дюшан»                                                                                                                 213

Примечания                                                            225

Словарь основных понятий                                    229

Рекомендуемая литература                                     234

Библиография                                                         236

Список иллюстраций                                              239

 

Учебник знакомит с художественной культурой Европы ХИ— ХХ вв. Главная задача курса — показать становление, развитие и смену художественных стилей в разные исторические периоды в различных европейских странах. Учебник содержит материал по художественной культуре Ренессанса (XV—XVI вв.), классицизма, барокко и реализма (XVII в.), Просвещения и романтизма (XVIII — первая половина XIX в.), реализма, импрессионизма, символизма, постимпрессионизма, стиля модерн (вторая половина XIX — начало ХХ в.), модернизма и постмодернизма (ХХ в.). Для изучения особенностей господствующего исторического стиля выбраны национальные шедевры тех видов искусства, где признаки стиля получили наиболее яркое выражение. К примеру, Ренессанс представлен памятниками архитектуры, живописи, скульптуры, музыки в Италии и Франции, живописи в Нидерландах и Германии, литературы в Англии. Барокко — градостроительными ансамблями Рима, итальянской плафонной и фламандской станковой живописью, итальянской и немецкой музыкой. Классицизм — архитектурой, живописью, садово-парковым искусством Франции. Модерн изучается на примере архитектуры и живописи. Романтизм, реализм, символизм, будучи тенденциями художественного мышления и потому не получив отражения в архитектуре, представлены областями искусства, где их проявление наиболее органично: романтизм и символизм — музыкой и живописью, реализм — живописью. Импрессионизм и постимпрессионизм изучаются на примере станкового искусства и музыки. Искусство модернизма ХХ в. анализируется в неразрывной связи с именами создателей различных течений: фовизм А. Матисса, экспрессионизм А. Шёнберга, кубизм П. Пикассо, абстракционизм В. В. Кандинского, сюрреализм С. Дали — в живописи, конструктивизм Ш. Э. Ле Корбюзье и В. Е. Татлина, функционализм О. Нимейера, «органическая» архитектура Ф. Л. Райта — в архитектуре. Театральная культура ХХ в. представлена режиссерским театром К. С. Станиславского

11

ПРЕДИСЛОВИЕ и В. И. Немировича-Данченко и эпическим театром Б. Брехта. Кинематограф — именами С. М. Эйзенштейна и Ф. Феллини. Культура постмодернизма рассматривается как явление массовой культуры.

Русская культура включена в контекст культуры мировой, что дает возможность по достоинству оценить ее масштаб и значимость. При сравнении, скажем, архитектуры барокко в Италии и России или классицистических тенденций в архитектуре и живописи Франции и России возникает целостная картина национальной специфики этих стилей в ярких чувственных образах.

Культурные доминанты эпохи, ее художественные идеи показываются через произведение одного мастера, поскольку, начиная с Возрождения, роль творческой личности, ее самобытность, новаторство приобрели в европейской культуре особый смысл. Например, представление об эстетике барокко дает творчество выдающегося итальянского архитектора и скульптора Лоренцо Бернини, а стиля модерн — австрийского живописца Густава Климта.

Значительное внимание уделено раскрытию смысла сюжетов живописи и скульптуры, связанных с мифами, ветхозаветными легендами, евангельскими событиями. Это обеспечивает более целостное представление о произведении искусства, содержательная и эстетическая оценки которого составляют неделимое целое. Пересказ мифов, легенд и библейских сюжетов отчеркнут, выделен мелким шрифтом и знаком а. Подобным же образом оформлена периодизация, обозначенная знаком О. Дополнительный материал выделен рубленым шрифтом и обозначен знаком О. Имена художников, архитекторов, писателей, композиторов даны прямым полужирным шрифтом, названия памятников архитектуры, изобразительного искусства, литературных и музыкальных произведений — полужирным курсивом.

Наиболее важные термины, а также определения стилей, течений и направлений вынесены в Словарь основных понятий с целью облегчения их поиска. Толкование некоторых понятий, информация об античных богах и героях, персонажах Ветхого и Нового Завета, христианских святых содержится в Примечаниях, на которые делается отсылка при помощи цифр, стоящих рядом с ключевыми словами («Плеяда» , «Небесный град» ) и именами (Тавифа, Марсий, Св. Игнатий Лойола).

Список иллюстраций к шмуцтитулам и заставкам помещен в конце учебника, после Рекомендуемой литературы и Библиографии.

12

ПРЕДИСЛОВИЕ

Помимо учебника в учебно-методический комплект «Мировая художественная культура» для 11 класса входит рабочая тетрадь с вопросами, творческими заданиями и иллюстрациями по каждому уроку (отсылки к рабочей тетради отмечены знаком О). К учебнику также прилагается CD (знак возле каждой темы), включающий не только иллюстрации ко всем темам, но и музыкальные произведения или фрагменты музыкальных произведений, которые изучаются по программе 11 класса.

Автор выражает бесконечную любовь и благодарность своим учителям — заведующему кафедрой древних языков исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, доктору исторических наук, профессору А. Ч. Козаржевскому и главному научному сотруднику Института социологии РАН, доктору исторических наук, профессору А. А. Галкину за их педагогические усилия, ум и сердечность.

Особую благодарность автор выражает людям, отзывчивость и участие которых при создании учебника невозможно переоценить. Это заместитель директора музыкального колледжа им. Гнесиных, заслуженный работник культуры РФ И. А. Писаревская, давшая высокопрофессиональные рекомендации при работе над материалами, посвященными музыке. Это научный сотрудник библиотеки ИНИОН РАН Н. Ф. Сыроежкина, предоставившая возможность пользоваться широким кругом литературных источников и оказавшая помощь в их подборе. Это руководитель отдела маркетинга ГМИИ им. А. С. Пушкина В. П. Воропаев и помощник руководителя отдела Э. Э. Гараева, обеспечившие участие в важных культурных мероприятиях и создавшие условия для живого и плодотворного взаимодействия с миром высокой культуры. Это бизнесмены В. Н. Емохонов, Катарина и Маттье Дикманс (Бельгия), дружеская и финансовая поддержка которых позволила собрать уникальный искусствоведческий материал как содержательного, так и зрительного ряда.

13

卜:

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА эпохи ВОЗРОЖДЕНИЯ

ВОЗРОЖДЕНИЕ в иплии

УРОКИ 1-5

СЕВЕРНОЕ

ВОЗРОЖДЕНИЕ

УРОКИ 6-9

ВОЗРОЖДЕНИЕ в иплии

УРОК 1 ЭПОХИ ГУМАНИЗМ ВОЗРОЖДЕНИЯ. — ОСНОВА МИРОВОЗЗРЕНИЯРАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

ФЛОРЕНЦИЯ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ РЕНЕССАНСНОЙ ИДЕИ

«ИДЕАЛЬНОГО» ГОРОДА. НАУЧНЫЕ ТРАКТАТЫ Леон Баттиста Альберти. «Десять книг о зодчестве»

ОРДЕР В АРХИТЕКТУРЕ

Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре.

Приют невинных. Площадь Сантиссимы Аннунциаты. Церковь Сан-Спирито

Окончательно сложившиеся в Италии к началу XV в. государственные образования, не связанные с феодальной системой, — республика и синьория — потребовали от пришедших к власти людей общественной активности, гражданственности, просвещенности. Человек получил новую оценку. Греховный, заблуждающийся, но созданный «по образу и подобию Божьему», он занял в мироздании главное место. Тело человека было провозглашено самым совершенным творением природы. Признание не только нравственной, но и эстетической ценности человеческой личности определило мировоззрение эпохи — гуманизм.

Согласно принятой в искусствознании периодизации, Возрождение в Италии делится на раннее (с начала в.), Высокое (первая треть

в.) и позднее (вторая половина в.).

Новое мировоззрение обусловило обращение к античному идеалу. Соединение идеальной античной формы с чистотой христианской души, телесной

красоты с духовностью сформировало особый комплекс культуры, известный как ВозрожДение, или Ренессанс.

Наиболее образно ренессансную оценку личности раскрыл итальянский философ и гуманист ХУ в. Пико делла Миран- в итмии дола, определив как бы от лица Создателя место человека в мире: «Я ставлю тебя в центр Вселенной, чтобы тебе было удобно обозревать все, что делается в мире». Новое ренессансное видение человека продиктовало необходимость органиЗаЦИИ новой среды обитания. «Вертикальному» положению человека соответствовал «горизонтальный» земной мир «идеальный» город Возрождения. Он мыслился прежде всего как разомкнутое пространство, где человек должен чувствовать себя свободно.

Идея разомкнутого пространства « идеального» города стала главной идеей эпохи кватрочёнто (итал. quattrocento — букв . четыреста, т. е. XV в.), неслучайно ее назвали веком городской цивилизации. Концепция «идеального» города получила воплощение и в теоретических трактатах по градостроительству, и в архитектуре, и в живописи.

Наиболее полно она отражена в трактате «Десять книг о зодчестве» теоретика искусства и архитектора Леона Бат- Школа Пьеро тисты Альберти (1404—1472). Он видел «идеальный» город делла Франчески.

«Идеальный» город. как архитектурную декорацию со зданиями классического Рисунок. 1460. ордера. Основные принципы, которым следовали создатели Национальная «идеального» города, — это соблюдение симметрии, соразмер- галерея области Марки. Урбино ности, регулярности. В планировке города и в архитектуре здания они означали наличие плана (П-образного, квадратного, круглого) с выделением центральной оси. В декоре акцент делался на колонны, триумфальные арки, аркады. Сгруппированные колонны образовывали портики или украшали стену, отдельно стоящие служили своего рода межевыми столбами, отмечали пространственные границы. Арка, всегда открытая, а потому объединяющая городское пространство, воспринималась как антитеза средневековым кре-

17

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА	постным воротам — замыкающим, запирающим, прегражда-
эпохи	ющим.
ВОЗРОЖДЕНИЯ	Важной составляющей городского ансамбля, по Альбер-
ВОЗРОЖДЕНИЕ	ти, был соборный купол. Его сфера — отображение вселен-
В ИТАЛИИ 2	ной с Богом в центре — словно собирала под свою сень все городское пространство. Но настоящим ядром «идеального» города стала площадь — символ мира, открытого по горизонтали во все стороны. Делая акцент на площади, Альберти заложил основу ренессансной урбанистической* теории. В рамках этой теории город мыслился не как средоточие архитектурных объемов, а как совокупность архитектурных
Филиппо Брунеллески.	пространств. Площадь стала образом по-новому структури-
Купол собора	рованного мира.
Санта-Мария дель	Теоретические положения Альберти опирались на прак-
Фьоре. 1420-1436.	тический опыт флорентийца Филиппо Брунеллески (1377—
Флоренция	1446), величайшего реформатора архитектуры. Он создал ренессансное городское пространство и ренессансный тип зда-
Собор Санта-Мария	ния — светского и культового. Ни в одной из своих работ
дель Фьоре.	Брунеллески не порывал с традициями, но придавал соору-
Флоренция. Аксонометрия	жению новый художественный облик. При возведении купола

* Урбанйзм (от лат. urbanus — городской) — в искусстве и литературе изображение и описание больших городов, динамики их жизни.

18

собора Санта-Мария Дель Фьоре во Флоренции (1420—

1436) соблюдена система каркаса и заполнения, присущая готической конструкции, — восемь каменных ребер-нервюр.

Однако точный математический расчет делался по замерам античного купола Пантеона. Венчает купол изящный фонарик, как бы закрепляющий ось вращения. Его украшают сдвоенные коринфские капители и перевернутые римские консоли, которые Брунеллески превратил в завитки-волюты — излюбленный мотив итальянской архитектуры. Этот купол, возвышающийся над Флоренцией и ее окрестностями, стал символом мощи человеческого разума, зримо воплотив главную идею Ренессанса.

в итмии

Филиппо

Брунеллески.

Приют невинных. 1419-1424.

Колонная аркада

(фрагмент).

Флоренция

4

Не новым было использование античного ордера и при возведении Воспитательного дома для покинутых младенцев, так называемого Приюта невинных (1419—1424). Но Брунеллески придал фасаду вид колонной аркады, состоящей из девяти арок, поднятой на девять ступеней и перекрытой легкими парусными сводами. Своды дали возможность значительно увеличить глубину лоджии, расстояние между колоннами и предельно уменьшить их толщину. Аркада завершается антаблементом, над которым возведен второй этаж с девятью прямоугольными окнами, украшенными треугольными фронтонами. Подобные легкие лоджии стали знаковыми для ренессансных фасадов общественных зданий.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

i

ВОЗРОЖДЕНИЯ	няется девяти флорентийским локтям, что установило соот-
ВОЗРОЖДЕНИЕ	ношение между шириной каждой полуциркульной арки и высотой
в итхлии 5	колонн, а также высоту второго этажа. В результате Брунеллески создал новую по форме постройку. В ней целое основано на выверенном математическом равновесии вертикалей и горизонталей, откуда и проистекают ее легкость, изящество и пленяющая простота. Необычайная визуальная гармония всего комплекса обус-
филиппо	ловлена удачно найденными пропорциями здания и площа-
Брунеллески.	ди, их соразмерностью. Напротив Приюта невинных вы-
Площадь Аннунциаты. 1424-1429.	строили аналогичную лоджию дома Братства сервитов (слуг
Вид от аркады	Девы Марии), которая вместе с портиком церкви Сантисси-
приюта невинных.	мы Аннунциаты (Благовещения) образовала площаДь Сан-
Флоренция	тиссимы Аннунциаты (1424—1429) — новый тип ренессансной площади, напоминающей клуатр * с аркадами по
Филиппо	периметру, но со всех сторон разомкнутый.
Брунеллески.	Новый ренессансный облик приобрела даже традиционная
Купол. Старая сакристия.	трехнефная базилика. Например, церковь Сан-Спирито
церковь Сан-	(1436—1478) реализует идею разомкнутого пространства «иде-
Лоренцо. 1421-	ального» города.
1424. Флоренция	Взяв за основу план латинского креста, архитектор прорезал стены и трансепты одинаковыми полукруглыми ниша-
филиппо Брунеллески.	ми-капеллами знатных флорентийских семей. Широкими
Интерьер. Церковь	* Клуатр — глухой монастырский дворик с садом, образованный, как
Сан-Спирито.	правило, с южной стороны базилики зданиями монастырских служб
1436-1478.	(капитула, трапезной, келий) и окруженный галереями по всему
Флоренция	периметру.

КУЛЬТУРАЗа основу расчета был взят флорентийский локоть — стаэпохиринная мера длины. Глубина каждого пролета лоджии рав-

20

проемами они выходят в боковые нефы. Проемы обрамляют полуколонны коринфского ордера той же высоты, что и колонны центрального нефа. Разместив такие же колонны по периметру трансепта и прямоугольной апсиды, Брунеллески

В ИТАЛИИ превратил грандиозный зал церкви в настоящий лес колонн. Центральный неф он перекрыл плоским кессонированным потолком, восходящим к античной традиции, а боковые нефы легкими парусными сводами. Благодаря им нефы, наполненные светом, воспринимаются как преддверие капелл. При создании купола также был использован легкий парусный свод, расчлененный на сегменты наподобие зонтика. Небольшие круглые окошки в его основании пропускают свет к средокрестию. Купол покоится непосредственно на парусах.

Между коринфской капителью и пятой арочного свода центральной колоннады Брунеллески поместил фрагмент антаблемента, в результате чего аркада приобрела античный вид. Ребристый купол, плоский потолок центрального нефа, парусные своды боковых нефов, стройные 6 коринфские колонны и арки придают интерьеру церкви черты парадного светского здания — просторного, легкого, светлого. А заимствованное из античной храмовой архитектуры преобладание горизонтали соответствовало проникновению светского духа в церковные обряды, что было типично для эпохи Возрождения. Именно такой тип базилики стал ориентиром при строительстве всех прочих культовых сооружений.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.   Каким образом новое восприятие пространства и времени отразилось в архитектуре?

2.   Какие архитектурные приемы Брунеллески позволяют называть его родоначальником 7 ренессансной архитектуры?

для ответа используйте иллюстрации из задания № 1 в рабочей тетради.

УРОК 2 ОБРАЗ ПЛОЩАДИ И УЛИЦЫ В ЖИВОПИСИ

Мазаччо. «Воскрешение Тавифы и исцеление расслабленного», «Раздача милостыни», «Исцеление тенью»

РЕНЕССАНСНЫЙ РЕАЛИЗМ В СКУЛЬПТУРЕ

Донателло. Рельеф «Пир Ирода». Статуя Давида

22

Площадь как метафора по-новому структурированного мира получила отзвук в живописи кватроченто, придав ей урбанистический характер. Изображение городского пространства в качестве фона и места действия определило новую композицию, новую трактовку образов, новый колорит. Даже рама стала уподобляться архитектурному проему, через который просматривается перспектива города, куда можно войти и до всего дотронуться рукой. Открытие законов перспективы в изобразительном искусстве Возрождения связано с именем Мазаччо (1401—1428/ 1429). В отличие от Джотто, который почти всегда лишь намечал перспективу, маскируя ее линии фигурами или предметами, Мазаччо выстраивает изображение от зрителя. Он уводит его внутрь фрески, в живописное трехмерное пространство. И делает это при помощи соединения линий в одной точке, в центре картины. Такая перспектива, названная впоследствии итальянской, наиболее наглядно представлена во фресковых росписях капеллы Бранкаччи в черкви Санта-Мария Дель Кармине во Флоренции. Развертывая изображение параллельно плоскости стены, как это было принято во всех фресковых циклах, Мазаччо ввел в него математически выверенную перспективу и живое действие. На фреске «Воскрешение Тавифы 1 и исцеление расслабленного» (1426—1427) сцены чудес, совершаемых апостолом Петром, — воскрешение умершей и исцеление расслабленного — происходят на новой ренессансной площади (см. цв. вкл., рис. 1). Дважды повторенная фигура святого Петра словно образует боковые кулисы, открывая панораму площади. Налицо перестановка акцентов: главными оказываются не события, которые разворачиваются на площади, но сама площадь. Именно этим объясняется странное, на первый взгляд, появление двух случайных фигур в самом центре, где по логике композиции должно находиться главное действующее лицо — апостол Петр. Двое франтов — «гуляки праздные» — занимают главное пространство, но словно этого и не замечают, подчеркивая тем самым функцию площади как сцениче-

ской площадки для новых исполнителей нового исторического действа. Площадь — воплощенная мечта гуманистов эпохи Возрождения о городе просторном и чистом, без духоты и зловония — являлась символом города идеального. Город реальный получал изобразительный эквивалент в теме узких улиц, чреватой драматической коллизией. Вот и на фреске «Раздача милостыки» (1426—1427) драма разыгрывается на перекрестке двух улиц — наиболее оживленном месте города (см. цв. вкл. , рис. 2). Напряженность создают не только улицы, напоминающие щели, но и движущиеся навстречу друг другу два людских потока: слева — толпа бедняков, алчущих милостыни, справа — апостолы Петр, Иоанн и их спутники. Точка схода — угловое белое здание словно врезается в толпу и усиливает впечатление тесноты. Его хорошо освещенные грани напоминают стрелу. Форма стрелы репродуцирована и в скрещенных руках женщины и апостола Петра. Обе «стрелы» направлены вниз на Ананию, упавшего замертво на землю, что, собственно, и составляет главную интригу происходящего.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА эпохи ВОЗРОЖДЕНИЯ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

Драматическое событие связано с решением владельцев домов и земель, уверовавших в Воскресение Христа благодаря проповеди апостола Петра, продать свое имущество и раздать деньги нуждающимся. Анания, продав дом, утаил часть денег и был публично уличен апостолом во лжи.

Однако улица могла восприниматься и как идеальное пространство, если освящалась присутствием Бога или святого. При этом божественная благодать стала отождествляться с тенью, а не со светом, как в Средневековье. В композиции «Исцеление тенью» (1426—1427) из глубины улицы появляются святые апостолы Петр и Иоанн, тень которых исцеляет сидящих в пыли парализованных калек (см. цв. вкл., рис. З). В палитре Мазаччо преобладали розовые, синие, охристые тона в одежде и коричневые, серые, зеленые тона в фоне. Как и Джотто, он уделял внимание в первую очередь линии и форме в ущерб колориту. Но именно цветом Мазаччо так моделировал форму, так насыщал пространство воздухом, что фигуры казались телесными, осязаемыми, наделенными эмоциями. Той же телесностью, эмоциональностью и жизненностью наделен рельеф «Пир Ирода» (1423—1427) скульптора Донато (1386—1466), по прозвищу Донателло, одного из наиболее ярких представителей флорентийского кватроченто. Считается, что этот рельеф непосредственно предшествовал фрескам Мазаччо.

23

Сюжет заимствован из евангельского рассказа о пророке Иоанне Предтече, прославившемся суровым аскетизмом. Он громогласно обвинял правителя Галилеи Ирода, отнявшего жену у брата, в нарушении еврейских обычаев, а Иродиаду (так звали женщину) — в разврате. По требованию Иродиады Иоанн был заточен в темницу за позорящие ее речи. Однажды на пиру дочь Иродиады Саломея так поразила царя танцем, что он пообещал исполнить любую ее просьбу. По совету матери Саломея попросила голову пророка.

Донателло. Пир Ирода.

Рельеф. 14231427. Кафедральный собор. Сиена

Донателло. Давид. 1430. Национальный музей Барджелло.

Флоренция

Скульптор поместил персонажей библейской легенды в нескольких пространственных зонах, органично связав их архитектурой. Сцены, размещенные по законам линейной перспективы, воспринимаются как события, происходящие во временной последовательности. Действие начинается в глубине, за вторым рядом тяжелых арок, откуда несут отрубленную голову Иоанна, и завершается на переднем плане. Эмоциональное напряжение постепенно нарастает и достигает кульминации возле фигуры Ирода и гостей, в ужасе отпрянувших от головы на серебряном блюде, которое держит слуга.

Донателло виртуозно подчеркивает протяженность залов дворца градацией высоты рельефа, хотя в самом высоком месте он не превышает нескольких сантиметров. Фигуры, расположенные в глубине, на заднем плане, едва выступают из фона, передние более объемны. Этот вид ренессансного рельефа, максимально приближенный к живописи, получил на-В ИТАЛИИ звание «сплющенного».

Соединив по античному бесстрастную, но прекрасную телесность со средневековой одухотворенностью, Донателло создал гармоничный образ человека Ренессанса, в равной мере эстетический и нравственный. Возврат к античным идеалам — обнаженной натуре, хиазму, героическому началу воплощен в статуе библейского пастушкаДавиДа² (1430-е), К; образ которого стал символом Флоренции, стойко сражавшейся с врагами.

В Библии рассказывается, как юный пастушокдавид однажды понес еду отцу и братьям в военный лагерь, раскинувшийся неподалеку от их города. Израильская армия выступила на защиту своих земель от филистимлян, которые постоянно нападали на Израиль. По традиции схватка армий могла начаться только после единоборства двух противников. Со стороны филистимлян это был великан Голиаф, закованный в тяжелый панцирь и вооруженный до зубов. Со стороны израильтян никто не желал вступать в единоборство. Сорок дней Голиаф в ожидании смельчака поносил и смешивал с грязью святыни израильтян, пока на поле брани не появился Давид. Он вызвался сразиться с великаном, имея только пращу и острые камни, подобранные у ручья. Голиаф, увидев Давида, захо-

9

Давид изображен уже после совершенного подвига. Казалось бы, в его спокойном облике нет никакой героики. Античный хиазм придает фигуре естественность. Вес тела приходится на правую ногу, левая нога опирается на голову Голиафа. Как всегда в хиазме, центр тяжести смещается с вертикальной оси симметрии, отчего в нижней части

25

хотал и начал издеваться над рыжими волосами юноши и его хрупким телосложением. Давид, не отвечая, запустил камень из пращи в лоб Голиафу. А когда тот беспомощно рухнул на землю, подскочил, вырвал у него меч и одним ударом отсек великану голову. Неожиданный исход поединка вызвал во вражеском войске панику и обратил его в бегство.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА эпохи ВОЗРОЖДЕНИЯ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ	фигуры возникает контраст напряжения и расслабления. То же самое наблюдается сверху, только расслаблено и чуть уходит вниз правое плечо с опущенным мечом, зато очевидно мышечное усилие левой руки, упершейся в бок. Поворот торса вправо и склоненная влево голова усиливают жизненность образа и излучаемую им гордую отвагу. i Статуя стояла посреди двора палаццо Медичи на колонне и была рассчитана на круговой обход. К нему словно принуждает и лавровый венок в ногах Давида — атрибут его триумфа. Пластика тела при круговом обозрении постоянно меняется. Она создает ощущение еще не ослабевшего внутреннего напряжения, своеобразной заряженности героическим действием. Игру мышц усиливает контрастная игра световых бликов на поверхности бронзы, придающая силуэту собранность и жесткость — свойства, присущие героическим образам Древней Греции. Намеком на героику является и обнаженная натура, одна из первых после эпохи античности в европейской скульптуре. Донателло все свои статуи ваял с современников, поэтому они наделены индивидуальными чертами — возрастом, характером, настроением, из-за чего получают чрезвычайную жизненность и правдивость в отличие от куртуазных, экзальтированных образов готики.
		ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
		1.   Какие изобразительные приемы в живописи Мазаччо позволяют расценивать площадь как метафору нового мира? 2.   Что роднит фрески Мазаччо и рельефы Донателло? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 2 в рабочей тетради.

УРОК З ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ. КАЧЕСТВЕННЫЕ

ИЗМЕНЕНИЯ В ЖИВОПИСИ

Леонардо да Винчи. Алтарный образ «Мадонна с цветком». «Мона

Лиза». Рафаэль Санти. Станцы в Ватикане. Фреска «Парнас»

26	Творчество Леонардо да Винчи (1452—1519) является связующим звеном между ранним и Высоким Возрождением. Именно Леонардо был совершен тот качественный скачок, который позволил говорить о новом этапе в искусстве Ренес-

санса. Его первая картина «Мадонна с цветком» («МаДонна Бенуа»*) (1475—1480) стала образцом освобождения живописи от излюбленных приемов кватроченто (см. цв. вкл., рис. 4).в итхлии

Избрав один из самых популярных в живописи сюжетов, художник выступил как новатор и в композиции, и в трактовке образа Мадонны, и в колорите.

Во-первых, в отличие от традиционных изображений Мадонны с Младенцем на троне в окружении святых, Леонардо да Винчи укрупнил фигуры, сфокусировав внимание на одном монументальном образе. Он стал определяющим в искусстве Высокого Возрождения. Детализированный фон сменил лаконичный мотив — окно в стене и чистое голубое небо за ним.

Во-вторых, введя в картину мотив игры юной матери и ребенка с цветком, Леонардо преодолел статичность аналогичных композиций раннего Возрождения, но не перешел грани, за которой начинается бытовая сцена. Он придал жесту определенное звучание, связав его с конкретным эмоциональным состоянием.

В-третьих, он окончательно утвердил в живописи Ренессанса красоту и поэзию тени, противопоставив ее красоте и поэзии света, свойственной Средневековью. Свет словно спрятан внутри, просвечивает из глубины, пробивается сквозь вуаль тени, обеспечивая исключительную тонкость цветовых переходов. Изображение окутано дымкой, предвосхищая знаменитое сфумато (итал. sfumato — затуманенный) художника.

Леонардо да Винчи как истинный сын своего века следовал принципу «подражать природе». Но вместе с тем его живописные полотна — идеальная картина мира. Индивидуальный стиль художника сочетал несочетаемое — натурализм и идеализм.

В знаменитом портрете Моны Лизы (Джоконды) (ок. 1503) ее живой образ с живой улыбкой представляет собой кульминацию натурализма. Но пейзаж, на фоне которого она изображена,— идеал, некий символ природы. Туманные испарения, клубясь, придают первоначальному хаосу форму остроконечных гор, струящихся потоков, окутывают едва заметной дымкой женскую фигуру (см. цв. вкл., рис. 5).

Такая едва уловимая дымка, смягчающая контуры, получила название сфумато. С помощью этой техники была достигнута удивительная градация света и тени — от темных складок одежды и волос до прозрачного покрывала и мягкого свечения рук, шеи, лица.

* название дано картине по имени ее владельцев — семьи художников и архитекторов Бенуа.

27

i

Художник добивался нужного эффекта благодаря взаимодействию противоположных потоков света, идущих от источников, помещенных спереди и сзади фигуры. Это не позволяло светотени растекаться лишь в одном направлении, а при-

В ИТАЛИИ

водило к ее рассеянию на формах.

Поместив живую женщину на фоне идеалистического пейзажа, Леонардо создал гармоничный образ natura naturans — прироДы созидающей, венцом которой является человек. Таинственную грань соприкосновения человека и природы художник обозначил улыбкой на лице Джоконды. Едва уловимая, ироничная и многозначительная улыбка — особый леонардовский прием — воплощает не радость и веселье, а понимание непреодолимости этой грани: природа вечна, но человек смертен. Улыбающаяся Мона Лиза не только помогает по-новому оценить жизненные реалии перед лицом вечной природы. Ее улыбка наводит на мысль о невозможности, да и ненужности изменять существующий порядок вещей. И жест рук, быть может, таящий в себе главную «загадку» Джоконды, не содержит, вопреки обыкновению, ни сюжетной, ни эмоциональной нагрузки. Он как бы примиряет с вечным диктатом природы. Вместе с тем именно идеальный пейзаж Леонардо да Винчи отразил искания нового века, века Высокого Возрождения, кредо которого стала красота.

Под красотой понимался идеал античной классики. К нему художники стремились приблизиться, «подправляя» погрешности природы. Понятие красоты включало, во-первых, красоту композиции, где главным являлся синтез архитектуры и живописи. Во-вторых, красоту идеальных образов. В-третьих, красоту поз, жестов, движений. Все это гениально соединено в живописных композициях Рафаэля Санти (1483— 1520), прежде всего в станцах (апартаментах) папы Юлия П в Ватикане.

В комнате, где скреплялись печатью папские указы,— станце Делла Сеньятура (1509—1511) — росписи служили прославлению папы римского, олицетворяющего истину. Познать истину можно через духовную деятельность человека: богословие, философию, поэзию (искусство) и правосудие. Онато и стала темой росписей. Фреска «Диспут» символизирует путь познания мира через религию, «Афинская школа» — через философию, «Парнас» — через «божественное вдохновение» в искусстве, «Мудрость, Умеренность, Сила» — через правосудие. Эту же идею отражают росписи потолка — женские фигуры в тонДо*: аллегории Богословия, Философии,

* Тбндо — круглая картина или рельеф.

28

Поэзии, Правосудия и символические композиции по углам свода: «Урания» ³ , «Грехопадение», «Наказание Марсия» ⁴, «Суд Соломона» ⁵ (см. цв. вкл., рис. 7).

В ИТАЛИИ

Рафаэль Санти.

	Станца делла
10	Сеньятура. 1509— 1511. Фрагмент
Росписи, грандиозные и невероятно красивые, справедли-	интерьера с фреской «Афинская
во считаются самым совершенным произведением Высокого Возрождения. Их грандиозность возникает благодаря виртуозному сплаву архитектуры с живописью, безупречному равновесию объемных, линейных и пространственных частей	школа». Ватикан

29

фресок. Это мастерство обеспечило Рафаэлю репутацию непревзойденного мастера пространственной композиции, ар-

		хитектора в живописи. Утонченная красота фресок связана с
	В ИТАЛИИ	идеальными образами и изящными движениями, связывающими фигуры в гармоничное целое. При этом образ отдельной личности преобладает над бытовой и природной средой,
11		12 столь любимой художниками кватроченто. Достаточно ра-
	Рафаэль Санти.	зобрать одну сцену, скажем «Парнас», чтобы в этом убе-
	Богословие.	диться.
	фреска потолка	На фреске, написанной на узкой стене с оконным проемом,
(фрагмент). 1509— 1511. Станца делла		арочное завершение стены определяет порядок размещения
Сеньятура. Ватикан		поэтов и муз на пологой горной вершине. В центре сидит Аполлон. Он играет на виоле и, судя по возведенным к небу глазам, переживает божественное вдохновение (см. цв. вкл., рис. 6).
Рафаэль Санти.		По обеим сторонам от него изображены музы в грациозных
философия. Фреска		позах. По склону группируются поэты, казалось бы, взаимо-
потолка (фрагмент). 1509-1511.		действующие друг с другом и в то же время разобщенные.
Станца делла		Узнаваемы слепой греческий аэд Гомер, певец римской госу-
Сеньятура. Ватикан		дарственности поэт Вергилий, создатель итальянской литературы Данте (см. цв. вкл., рис. 8). У подножия холма слева прославленная древнегреческая поэтесса Сафо, поддавшись внутреннему порыву, всем своим естеством устремляется к музицирующему богу (см. цв. вкл., рис. 9). Каждый образ представляет собой идеал, достигнутый в

результате работы над многочисленными подготовительными рисунками. Недаром сам художник утверждал, что для

зо

изображения красавицы ему надо видеть много красавиц и соединить их лучшие черты в одном образе. Идеален в божественном совершенстве Аполлон . Идеальны в гармонии таланта и красоты музы. Идеален в величавом достоинстве Гомер. итмии Идеален в неистовстве борца за гражданские права Данте. Идеален в прославлении римской доблести Вергилий. Своих героев Рафаэль драпирует в идеальные античные тоги, наделяя их идеальными пропорциями. Дух пленительной идиллии задает и округлый силуэт холма, словно эхо, повторяющийся в абрисе группы людей, фигур, плеч, голов. Колорит, построенный на равномерном соотношении трех основных цветов — желтого, красного и синего, дополняет впечатление. Чередуясь в одеяниях, архитектуре, пейзаже, цвета образуют гармоничное созвучие с голубым небом.

«Идеальный стиль» Рафаэля, таким образом, опирался не на природу, а на художественный опыт, выбирая в нем лучшее и находя «золотую середину».

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.   Какие живописные приемы в творчестве Леонардо да Винчи характеризуют его как новатора и художника Высокого Возрождения? Для ответа используйте иллюстрации из задания № З в рабочей тетради.

2.   Выполните задание № 4 в рабочей тетради.

З. Каким образом принцип художественного синтеза архитектуры и живописи был реализован Рафаэлем в апартаментах папы Юлия П? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 5 в рабочей тетради и иллюстрации с СО.

УРОК 4 ЭСТЕТИКА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В СКУЛЬПТУРЕ

Микеланджело Буонарроти. Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции

Новые представления об окружающем мире и месте человека в нем зримо проявились в скульптуре. Свободно стоящая статуя, всегда предметная и материальная, плохо сочеталась с ирреальным пространством Средневековья. В эпоху Ренессанса она вновь, как в античности, органично вписалась в реальное пространство. Скульптура вновь обрела равные права с архитектурой. Убедительный, живой и исчерпывающий пример этого дают статуи Микеланджело Буонарроти (1475—1564) ,

31

изваянные им для капеллы МеДичи в церкви Сан-Лоренчо во Флоренции (1520—1534) — небольшого купольного помещения-усыпальницы членов банкирского дома Медичи.

Микеланджело использовал сложившийся в эпоху раннев иплии го Возрождения классический тип стенных надгробий со статуями усопшего, Мадонны, святых, аллегорическими фигу-

13 рами. Но созданный им ансамбль уникален по композиции, архитектурно-скульптурному синтезу, глубине образов.

Композиция подчинена идее бессмертия. Она отражает античную веру в бессмертие благодаря прославлению личности и памяти потомков и христианскую веру в победу над смертью благодаря воскресению в день Страшного суда. Прямоугольная гробница Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано — герцогов Флорентийских, расположена между двумя входами в капеллу, напротив алтарной ниши. Она украшена статуями Мадонны и святых Космы и Дамиана^б — покровителей рода Медичи. Вдоль левой от входа стены саркофаг Лоренцо, герцога Урбинского, с аллегорическими фигурами Вечера и Утра; вдоль правой — Джулиано, герцога Немурского, с фигурами Ночи и Дня. Статуи герцогов помещены в стенные ниши над саркофагами, образуя вместе с фигурами времен суток равнобедренный треугольник. Каждое надгробие выдержано в определенном эмоциональном и ритмическом ключе: гармония скульптурных образов гробницы Лоренцо и драматический конфликт скульптурных образов гробницы Джулиано.

32

Статуи самих герцогов олицетворяют деятельную и созерцательную жизнь. Лоренцо олицетворяет жизнь созерцательную, к которой склонны философы, поэты, ученые. Его сосредоточенный вид не оставляет в этом сомнений. Ушедшему в себя Лоренцо созвучны аллегорические фигуры времен суток на его саркофаге. Погружающемуся в сон Вечеру вторит поза

14

15

итмии

Микеланджело.

Капелла Медичи. 1520-1534. Фрагмент интерьера. Церковь Сан-Лоренцо. Флоренция

Микеланджело.

Надгробие Лоренцо Урбинского со статуями Вечера и Утра. 1520-1534.

Капелла Медичи. Церковь Сан-Лоренцо. Флоренция

15

Микеланджело. Надгробие

Джулиано Немурского со статуями Ночи и дня. 15201534. Капелла

Медичи. Церковь Сан-Лоренцо.

Флоренция

Утра, с неохотой освобождающегося от бремени сна: симметричны согнутые в локте руки, служащие опорой, симметричен наклон голов, симметричны поджатые в колене ноги, одинаков фасный разворот обеих статуй.

Деятельную жизнь военных, политиков, банкиров персонифицирует Джулиано. Решительная поза свидетельствует о внутренней силе, энергии, целеустремленности его натуры. Однако утрата способности к активному действию порождает диссонанс. Его поддерживает яростная динамика Дня и трагическое оцепенение Ночи. Драматический оттенок создает, во-первых, перекрестное движение рук, ног, тел. Во-вторых, так называемое нефункциональное движение, не оправданное сюжетным мотивом. Трудно ассоциировать, скажем, позу Ночи с положением, удобным для сна, но именно такая поза позволяет ощутить его мучительные оковы.

Мощь созданных Микеланджело образов, так называемое напряжение духа, связана с античным представлением о космической драме Божественной души, которая заключена в свое прекрасное тело, как в темницу. И освободить ее может только смерть — лейтмотив скульптурной декорации капеллы Медичи.

«Напряжение духа» , свойственное скульптуре, Микеланджело сумел воссоздать даже в пространстве капеллы, прибегнув к архитектурному декору, изобретенному Брунеллески. Архитектурные элементы — пилястры, арки, антаблемент, окна, медальоны на парусах, основание купола — выполнены из серого речного камня. Положенные на желтоватый мрамор стен, они ощутимо пульсируют, дышат, живут. Конвульсивно изогнутые тела Утра и Вечера, Дня и Ночи, соскальзывающие с закругленных крышек, в последнее мгновение удерживаются на них, кажется, невероятным усилием воли. Единая пластическая энергия словно прошивает пространство капеллы, отражая новый принцип синтеза архитектуры и пластики — их динамическое взаимопроникновение. И только образ Мадонны, нежный и лиричный, не искажен диссонансами. Эта так называемая Мадонна Медичи олицетворяет веру в воскресение — единственное, что может примирить человека с мыслью о смерти.

Образ Мадонны играет в пространстве капеллы ключевую роль и как символ материнства, и как воплощение идеи воскресения благодаря жертвенной любви к людям Сына и Матери. Статуя помещена в центре входной стены, против алтаря. К ней обращены взоры святых Космы и Дамиана, к ней повернуты головы обоих герцогов как бы в надежде на заступничество и утешение.

Мадонна придерживает Младенца, прильнувшего к ее груди. Мотив кормления грудью выражает самую глубокую близость матери и ребенка. Но даже в этот особо интимный момент во взгляде Мадонны, в жесте ее руки, касающейся упругого

тельца ребенка, просматривается отрешенность. Взор Мадонны не фиксирован и обращен в себя, словно она провидит судьбу не только своего Сына, но и всего живого, бессильного противостоять неумолимому ходу времени и всесокрушающей смерти. Безучастность Мадонны создает ощущение, что все		иплии
ритмы скульптурного объема уходят внутрь камня, центростремительны и сжаты наподобие пружины. Полнота образа, его динамизм раскрывается лишь в процессе кругового обозрения статуи. При движении справа налево кажется, что фигура Мадонны нависает над Младенцем, подавшись вперед и как бы его защищая. Такое красноречивое пластическое движение выражает чувство матери. Одновременно возникает ощущение, что крепкое тельце ребенка словно ввинчивается в материнскую плоть, оттеняя податливую покорность Мадонны и ее уход в себя. При взгляде на Мадонну с фронтальной точки зрения кажется, что у нее вовсе нет рук, она сливается с Младенцем в динамическое целое. При точке зрения слева фигура Мадонны никнет и обретает трогательную незащищенность, будто повинуясь неумолимому року. Особую одухотворенность образу придает редкая по красоте деталь — прозрачная, как бы тающая в мраморе кисть правой опорной руки. В статуе Мадонны напрочь отсутствует тор-
жественная монументальность, свойственная алтарным образам. Вместе с тем ее выразительный образ, явивший сложный сплав безотчетно-инстинктивного порыва матери и высокого духовного прозрения Богородицы,— квинтэссенция идейного замысла ансамбля капеллы. Все без исключения статуи — Мадонны, герцогов, аллегорий времен суток — свидетельствуют о пластической мощи Микеланджело. Но даже среди них Ночь занимает особое место. Микеланджело пристрастно относился к этому образу, посвящая теме ночи множество сонетов. Вот один из них: О ночь, не спорю — ты черным черна,	16
Но ты зовешь к блаженству и покою,	17

35

И мудрый восхищается тобою,

А похвала глупца — исключена.

Твоей прохлады нежная волна

          В ИТАЛИИ                      Дарует сон, и, овладев душою,

Возносит над безрадостной землею Туда, куда мечта устремлена.

О призрак смерти, что любым невзгодам, Врагам сердец и душ, кладет предел.

Последнее спасение от муки, —

Ты сушишь слезы, и с твоим приходом,

Мы от насущных отдыхаем дел

И ни забот не ведаем, ни скуки.

(Перевод Е. Солоновича)

О статуе Ночи отзывались в превосходной степени, посвящали ей песни и стихи, как, например, поэт Джованни Строцци из Флоренции:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень, Лишь разбуди — и он заговорит.

(Перевод А. Эфроса)

Микеланджело ответил от имени Ночи:

Молчи, прошу, не смей меня будить.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный... Отрадно спать, отрадней камнем быть.

(Перевод Ф. Тютчева)

Пожалуй, именно эта скульптура наиболее полно отразила весь трагизм эпохи Возрождения, когда возвеличенный лучшими умами человек так и не стал свободным.

1.   На каком основании можно утверждать, что в работах Микеланджело скульптура обрела равные права с архитектурой? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 6 в рабочей тетради.

2.   (Творческое задание.) Подготовьте работу, связанную с интерпретацией античности в культуре Ренессанса. При подготовке используйте иллюстрации с СО.

36

УРОК 5 ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА живописи.

ЭСТЕТИКА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Тициан. «Любовь земная и Любовь небесная», «Пьета»

РОЛЬ ПОЛюониИ В РАЗВИТИИ СВЕТСКИХ И КУЛЬТОВЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ.

ПЕРЕХОД ОТ «СТРОГОГО ПИСЬМА» К МАДРИГАЛУ

Джованни да Палестрина. «Месса папы Марчелло». Карло Джезуальдо. Мадригал «Томлюсь без конца»

В XVI в. ведущим центром итальянской культуры эпохи Возрождения стала Венеция. Ее особая роль была обусловлена трагическими событиями первой трети столетия в центральной и северной Италии: разграблением Рима испанцами и падением Флорентийской республики. Особыми чертами венецианской живописи являются яркий колорит, так называемая магия цвета, любовь к роскошным формам и сочетание пышного декоративного убранства (бархата, шелка, парчи, мерцающего жемчуга) с романтическим пейзажем. В отличие от художников Флоренции и Рима венецианцы писали не фрески, которые во влажном климате лагуны подвергались быстрому разрушению, а панно на холсте масляными красками. Вершину «золотого века» венецианской ШКОлы знаменует живопись Тициана (1476/ 77 или 1489/90—1576). В ней как в зеркале отразились специфика венецианского мироощущения и те катаклизмы, которыми было так богато время между Высоким и поздним Возрождением. Ранней живописи Тициана присущи созерцательность и сдержанная холодная палитра. Об этом свидетельствует одна из самых дивных по настроению картин — «Любовь земная и Любовь небесная» (1512—1513). Главную ее прелесть составляет атмосфера отрешенности и покоя, переданная художником с помощью композиции и изысканного колорита (см. цв. вкл., рис. 10). На краю мраморного бассейна, под густыми кронами разросшихся деревьев сидят две прекрасные женщины — обнаженная Любовь небесная и одетая в пышный наряд Любовь земная. Шаловливый амур между ними то ли пробует воду, то ли пытается выловить что-то из бассейна. Между фигурами нет никакого взаимодействия, лишь слабый намек на него улавливается в позе Любви небесной, повернувшей голову к визави, да в красном цвете ее плаща и рукава платья Любви земной.

37

i

Тициан показал два разных образа Венеры, противопоставленных еще древнегреческим философом Платоном в диалоге «Пир». Афродита Пандемос (Всенародная), дочь в итмииЗевса и нимфы Дионы, олицетворяет любовь чувственную, ведущую к продолжению рода. Она богато одета, украшена драгоценностями — символом земной суетности. Ее антипод — Афродита Урания, небесная Венера, рожденная в пене морской из крови оскопленного Урана (Неба). Ее нагота символизирует чистоту и невинность, а горящий светильник в руках является аллегорией духовной, целомудренной любви.

В состояние безмятежного покоя погружает и колорит. «Горячую» красную накидку обнаженной Любви небесной гасит серебристое с жемчужным отливом платье Любви земной. Роскошные золотистые локоны обеих, кажется, источают мягкое сияние. Рельеф мраморного бассейна отливает глухим металлическим блеском. Прелестный лирический пейзаж с купами деревьев, неясными очертаниями далекого городка, пасущимися стадами, прыгающими в густой траве зайцами, окутан призрачным таинственным светом. Эта идиллия счастливого беззаботного бытия на лоне природы успокаивает и влечет за собой рассеяние мыслей, какое бывает на гра18      нице между бодрствованием и сном.

Последующие полотна Тициана, написанные яркими сочными красками,— «Праздник Венеры» , «Вознесение Марии» ( «Ассунта») — отличаются почти языческой чувственностью, ренессансным жизнелюбием и красочным венецианским великолепием.

Иной эмоциональной тональностью окрашены картины, характерные для позднего Возрождения — заключительного аккорда великой эпохи. Растущее влияние папского Рима, католического ордена иезуитов * , инквизиции ** повлекло за собой утрату героического начала. Новое художественное осмысление действительности привело к появлению нового героя, нового пространства, нового колорита и новой техники.

* Орден иезуйтов (Общество Иисуса) был основан в XVI в. для борьбы с Реформацией.

** Инквизйция (от лат. inquisitio — розыск) — судебное учреждение Католической церкви для борьбы с ересями.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

Тициан до предела упростил композицию, акцентировавКУЛЬТУРА взгляд на герое. Первый план занимает сюжет страдания пре-эпохи красного человека, попавшего во власть обстоятельств и гиб-ВОЗРОЖДЕНИЯ нущего в неравной борьбе. Фон же едва различим в полумракеВОЗРОЖДЕНИЕв иплии пейзажа или архитектуры. В таком эмоциональном ключе написана картина «Пьета» (1572—1576) (см. цв. вкл., рис. 11).

Композиция строится на сочетании полукруглой ниши и горизонтали, как бы «нанизывающей» фигуры коленопреклоненного Никодима? , мертвого Христа, скорбящей Богоматери и рвущейся в отчаянии за пределы полотна, к невидимому зрителю Марии Магдалины. В то же время, несмотря на массив круглой ниши с фронтоном и симметрично поставленными по обеим ее сторонам статуями, новое пространство заявляет о себе отчетливо выраженной вертикалью. Эта вертикаль задается полетом путто*, стремительно взмывающего к полукуполу ниши в сторону сивиллы**. Второй путто (слева) неподвижно замер с сосудом в руках у подножия будто бы ожившей и рвущейся ввысь статуи пророка Моисея⁸ . Наверху, в таинственном сумраке полукупола разгорается изображение пеликана, кормящего птенцов своей кровью. Традиционный христианский символ Иисуса Христа вызывает ассоциации с восстающей из пепла птицей феникс — аллюзией на предстоящее Воскресение Иисуса Христа и всех в Него уверовавших.

Помимо композиции эмоциональное крещендо на пределе возможного задает колорит. Скупой дымчато-коричневый тон создает атмосферу тоски и безысходности, которую еще больше усиливает мертвенно бледное тело Иисуса. Горе оцепеневшей Богоматери репродуцирует холодный голубой цвет туники. Бурное отчаяние Марии Магдалины выражено ее «кричащими» рыжими волосами и терракотовым одеянием. Муку Никодима выдает «пульсирующий» кроваво-красный плащ. Ощущение того, что вся вселенная сузилась до размера ледяной каменной ниши, где горстка людей застыла в беспредельном горе, достигается также благодаря новой живописной технике. Тициан покрывал холст густой красочной массой темно-красного тона — поДмалёвком. По нему несколькими мазками черной, желтой, красной краски он вырабатывал рельеф освещенных частей фигур, добиваясь предельного осязания пластической формы. Тени прописывал жидко, позволяя подмалевку просвечивать. Густо наложенные мазки в сочетании с прозрачными тенями, под которыми просвечивает горя-

* Пћто (от итал. putto — младенец) — маленький крылатый мальчик, излюбленный декоративный мотив в искусстве итальянского Возрождения.

** Сивйллы — античные предсказательницы, сулившие приход мессии.

зэ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА эпохи ВОЗРОЖДЕНИЯ ВОЗРОЖДЕНИЕ в иплии

чий красноватый подмалевок, создают поверхности фигур и предметов. Они с окружающим пространством. Краски, гом, то вспыхивая, то угасая, сами лепят кального цветового пятна обесценилось вая две одинаковые по композиции, но манере картины «Венчание тернием» можно легко в этом убедиться (см. цв. вкл., Столь же разительными, как и в области го искусства, были перемены в музыке щее ей полифоническое звучание отражало страстия времени — гармоничное Композиторы эпохи Возрождения сумели эталон прекрасного, создав строгое тигалась полифоническим равноценным рехголосного хора — сопрано, альта, ритмом и ясной, плавной мелодией. Главным жанром музыкального дения являлась мёсса, которая всегда а сарреИа. Характер звучания в ней был грандиозный объем (пять частей) и многочастная Примером может служить величественная Марчелло» (1577) итальянского Палестрины (ок. 1525—1594), традиционно латинский текст. Она включает Слово мольбы поди, помилуй» (kyrie eleison), Слово радости Слово твердости духа «Верую» (Credo), Слово (Sanctus), Слово благодарности «Агнец Месса отличается сложной полифонией, лодически самостоятелен. Для усиления ния мелодия в одном голосе точно пример сопрано — в басе, приобретая иной тембр. Непринужденно переходя из гой, мелодия подчеркивает их линеарность, горизонталей.

вибрацию живописной кажутся сплавленными смешиваясь друг с друформу. Значение лосовершенно. Сравниразные по живописной (1543; 1572—1575), рис. 12, 13).

изобразительноВозрождения. Присуэстетические приединение всего сущего. передать звуками письмо. Гармония досзвучанием четытенора и баса, ровным

эпохи Возрожсоздавалась для хора уподоблен храму конструкция.

«Месса папы Джованни да написанная на о прощении «Гос«Слава» (Gloria), торжества «Свят» Божий» (Agnus Dei). где каждый голос меразнообразия звучаповторяется в другом, напри этом совершенно одного голоса в друмножественность

СО

Джованни да Палестрина.

1. «Месса папы Марчелло», Agnus Dei [2'051.

Кризис классических принципов и тельном искусстве с середины ХШ в. ными изменениями в музыкальной лирической поэзии постепенно угасало на смену пришел маДригбл — пение

«строгого письма» , основанного на горизвуков, в сложное хоровое многоголовертикальному принципу. Нейтральная мессы уступила место эмоциональным музыкальным эпизодам, каждый из которых заключенную в тексте поэтическую мадригале « Томлюсь без конца» (1594— мастеров этого жанра Карло Джезуили 1614) малейшие нюансы настроестихами Луки Маренцио (1533—1599), нахоэквивалент: один брожу я по полям пустынным, грустно чтоб сразу убежать, на песке следы людские. я не нахожу, от людского любопытства. моих угасла радость жизни, издали, как жар во мне пылает. (Перевод С. Ошерова) и задумчивости отражается ниспа«сползанием» альта, повторенным во всех же самое время мелодия сопрано, поднивверх, выражает понятия «медленно» образ текста, будь то шаги, бег, полет, собственную мелодическую формулу. окончательно сложившийся к середине ХИ в. письмо» , стал своеобразной эмблемой переходного периода от Ренессанса	ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА эпохи ВОЗРОЖДЕНИЯ ВОЗРОЖДЕНИЕ в итмии

гармонии в изобразисопровождался значителькультуре. Под влиянием «строгое письмо» , ему стихов. Он положил начало превращению зонтальном сочетании сие, построенное по мелодическая пластика и контрастным максимально выражал мысль. Например, в 1611) одного из лучших альдо (ок. 1560—1613 ния, переданные дят точный музыкальный

Задумчиво

Медленно и

Дорогу озираю,

Едва замечу

Другой защиты

Чтоб скрыться

Хотя в глазах Всем видно

Состояние одиночества дающим, усталым голосах, хотя в то маясь долгими нотами и «грустно». Каждый дуновение, получил

Мадригал, и вытеснивший «строгое музыкальной культуры

СЕВЕРНОЕ

ВОЗРОЖДЕНИЕ

УРОК 6 ОСОБЕННОСТИ СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ.

ГРОТЕСКНО-КАРНАВАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР ВОЗРОЖДЕНИЯ В НИДЕРЛАНДАХ

Питер Брейгель Старший (Мужицкий). «Битва Карнавала и Поста». Живописный цикл «Месяцы»: «Охотники на снегу»

Северным Возрождением называют период (конец XV—XVI в.) в развитии культуры и искусства стран, расположенных к северу от Альп: Нидерландов, Германии, Франции. Так же как в Италии, главным здесь стало реалистическое изображение человека и окружающего его мира. Вместе с тем реализм

северян выражался в формах зрелой готики с ее экзальтированностью и экспрессивностью. О них свидетельствует деформация фигур, беспокойное движение драпировок одежды, напрягшиеся мускулы и жилы на шее.

Художников Северного Возрождения, в отличие от итальянских, мало волновала красота совершенных пропорций человеческого тела. Их внимание привлекало характерное, а не иДеально-обобщенное, как итальянцев. Поэтому нидерландский художник Питер Брейгель Старший с 19 натуралистической точностью воспроизводил последствия тяжелого похмелья своих жизнелюбивых персонаэкей, а немец Альбрехт Дюрер — «корявое» телосложение крестьян, позирующих ему для картин и гравюр.

42

Северян не занимала также теория перспективы, следование которой у итальянских художников было признаком совершенного познания природы. В то же время художники Северного Ренессанса применяли технику масляной живописи. Учитывая оптические эффекты масла — преломление, отражение, рассеяние света, они передавали тончайшие свойства материала: металла, стекла, меха — и создавали светоносную среду. Поэтому искусство Северного Ренессанса характеризуют как «магический реализм».

В каждой стране Северное Возрождение имеет свою специфику. В Нидерландах развитие цехового ремесла обусловило быстрый рост городов и их более значимую роль по сравнению со средневековым монастырем и феодальным замком. Уклад городской жизни с ее обособленностью и индивидуализмом стал той почвой, на которой воссоединились прежде автономно развивавшиеся куртуазная, церковно-культовая и карнавальная традиции. Освобождение человека от средневековой догмы, предрассудков и морали художники показывали сквозь призму карнавальной стихии, не поддающейся цензуре, что для Средних веков являлось фактом почти немыслимым. В карнавальной толпе каждый обособлен, пребывает в состоянии безудержного эгоизма, тщеславно обожествляет собственную персону. Доведенный до гротеска образ дурака-индивидуалиста, живущего по законам дураческой жизни, позволял взглянуть на эту жизнь по-новому. Он вел

20

к ее отрицанию и тем самым к отрицанию средневековой морали. В рамках народной «смеховой куль-

туры» происходило умирание старого и рождение нового, Питер Брейгель Старший ренессансного мира, с новым пониманием времени и про-

(Мужицкий). странства.     Крестьянская

Великим мастером, показавшим мир в своих картинах- свадьба (фрагметафорах сквозь призму «смеховой культуры» , был Питер мент). ок. 1567.

Музей истории

Брейгель Старший, по прозвищу Мужицкий                           искусства. Вена

Одной из его знаменитых картин является «Битва Карнавала и Поста» (1559) (см. цв. вкл., рис. 14). 20

        На дальнем плане вокруг костра с масленичным чучелом     Альбрехт Дюрер.

горожане празднуют окончание зимы. Слева от него к таверне    Три крестьянина.

Гравюра на меди. движется процессия. Вожак удерживает на носу расцветший ОК. 1497 шест — знак наступления весны. Процессия упирается в груп-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРАпу калек, пляшущих на деревяшках вокруг безногого ряжеэпохиного — Карнавального Короля. Его мантия с горностаевыми ВОЗРОЖДЕНИЯ

хвостами и красная шапка-корона — символы карнавального СЕВЕРНОЕ битья- «развенчания» , такого же неизбежного, как похмелье ВОЗРОЖДЕНИЕ после чрезмерной попойки. Калеки — участники группы, которая разыгрывает старинный фарс «Свадьба грязной невесты». Это представление о бедняке, решившем взять в жены девушку из богатого дома, а получившем девицу легкого поведения. Свадьба проходит мимо таверны «Голубая лодка». Само ее название содержит намек на то, что лодка затонула, а жизнь бедолаги-жениха не удалась. Рядом с грязным брачным ложем под драным балдахином, которое тащат захмелевшие гости, лихо отплясывает невеста в лохмотьях. Часть процессии уже повернула и движется параллельно краю холста. Кто-то играет на мандолине, кто-то несет вафли (масленичная сласть, содержащая большое количество яиц), кто-то жжет свечи — непременный атрибут карнавального действа, связанный с обычаем «днем с огнем» искать Масленицу (см. цв. вкл., рис. 15). Это братство, ярко и абсурдно разряженное, сопровождает главное действующее лицо — Карнавал, оседлавший бочонок с вином, к которому прикреплен кусок мяса. Лоснящийся от жира, в расходящемся на круглом животе камзоле, он держит в руках свое масленичное оружие — вертел с молочным поросенком.

С противоположной стороны на веселых масленичных гуляк надвигается процессия во главе с изможденной Постной Девой. С ульем на голове (сластью, но постной), с лопатой в руках, где едва просматриваются две иссушенные рыбки, она примостилась на стуле, напоминающем виселицу. Карлики и дети за ее спиной стучат в колотушки, призывая к благочестию. Торговки справа разделывают рыбу — красноречивый символ поста. Слепцы и калеки не веселятся, а как-то даже нарочито демонстрируют свое убожество и собирают милостыню. Из церкви после долгого богослужения (об этом свидетельствуют стулья, которые они несут на головах) выходят люди.

Процессия справа словно замыкает человеческий круг, обретающий значение символа, ибо кресты, нарисованные пеплом на лбах прихожан, означают, что наступил первый день поста — Пепельная среда, сменившая Жирный вторник с его бурными карнавальными потехами. Карнавальная битва становится метафорой времени, жизненного круговорота. В нем отражена не только смена времен года, но и ход времени вообще — движение по большому кругу человеческой жизни с ее невзгодами, радостями, постами и карнавалами.

21

Подобный жизненный круговорот представляет серия «Ме-

сяцы». Дошедшие до нас пять пейзажных сцен — «Охотники	Питер Брейгель
на снегу», «Хмурый день», «Сенокос», «Жатва», «Возвраще-	Старший
ние стад»     удивительно осязаемо передают свойственное	(Мужицкий). Охотники на снегу
каждому времени года состояние природы.	(фрагмент). 1565.
В «Охотниках на снегу» (1565), например, изображе-	Музей истории
на природа в ледяных оковах. Композиция в соответствии с ренессансным видением мира развернута по горизонтали и вписана в излюбленный художником ландшафт-панораму с низкой линией горизонта, показанный по обыкновению	искусства. Вена

с высоты птичьего полета (см. цв. вкл., рис. 18). Деревенский дом слева, срезанный краем картины, и спускающиеся с при-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА		горка постройки составляют четкую диагональ, уходящую в
эпохи		глубь картины. Ей вторит идущая в том же направлении диа-
ВОЗРОЖДЕНИЯ		гональ стволов оголенных деревьев. Направление наперерез
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ	22	составляют скошенная линия заснеженного холма на первом плане, прямоугольник замерзшего пруда, парящая сорока. На втором плане — зона широты и свободы — грандиозная панорама с горными кряжами, острыми доломитовыми ска- -4,4
22		лами, извивами замерзшей реки, простором неба. В воздухе,
Питер Брейгель		словно звенящем от мороза, даль становится прозрачной на-
Старший		столько, что на противоположном склоне долины можно раз-
(Мужицкий). Сенокос. 1565.		личить каждый дом, часовню и дерево.
Народная галерея.		Колорит картины — белый искрящийся снег, серебристо-
Прага		голубой лед, зеленовато-серое небо, черные стволы и ветви деревьев — вместе с линейной композицией создает ощуще-
23		ние стужи и оцепенелости. Но жизнь, хоть и погруженная в
Питер Брейгель		чары зимы, дышит повсюду: охотники со сворой замерзших
Старший		собак спускаются с холма, люди на коньках и санках кружат
(Мужицкий). Жатва. 1565.		по замерзшему пруду, дети играют в снежки, повозки дви-
Метрополитен-		жутся по дорогам, крестьяне на переднем плане возятся с ог-
музей. Нью-Йорк		нем, обжигая щетину убитой свиньи. Теплая человеческая жизнь в застывшем ледяном мире подчеркнута рыжими, 30лотистыми, зеленоватыми оттенками в одежде охотников, шерсти собак, стенах домов. Картины серии «Месяцы» не типичны для творчества Брейгеля. Здесь он единственный раз изобразил полезную и

осмысленную деятельность людей, включив ее в извечный ход жизни природы. Человек, живущий в гармонии с природой, по ее законам, а не по принципам безумного «перевернутого мира», исполнен достоинства и вызывает уважение — вот мораль этих полотен.

Великолепные пейзажи Брейгеля, где воистину космический размах органично сплавлен с житейской повседневно-

23

стью, занимают в мировой живописи исключительное место. Природа Брейгеля и грандиозна, и достоверна. У него встречаются картины поразительной красоты, и «Охотники на снегу» — одна из них.

1.   Какие черты отличают итальянскую ренессансную живопись от живописи Северного Возрождения? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 9 в рабочей тетради.

2.   Каким образом специфика нидерландского Возрождения отражена в творчестве Питера Брейгеля Старшего?

З. (Творческое задание.) Проанализируйте любую из картин серии «Месяцы» с точки зрения идейного содержания, композиции, палитры. Для ответа используйте иллюстрации с СО.

УРОК 7 МИСТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР ВОЗРОЖДЕНИЯ В ГЕРМАНИИ

Альбрехт Дюрер. фавюры «Апокалипсиса»:

«Четыре всадника», «Трубный глас». Диптих «Четыре апостола»

Специфика Ренессанса в Германии определялась тем, что интерес к человеку, его внутренней жизни, реалистическое видение природы соединились с жестокой борьбой за обновление церкви — Реформацией. Реформация способствовала освобождению немецкой культуры от господства церковной идеологии, но в условиях Крестьянской войны, принявшей религиозную окраску, породила предчувствия конца света и веру в скорое пришествие Христа. Они нашли выражение в идеях и образах мистического спиритуализма. Художником, сумевшим в своих гравюрах и живописных полотнах тонко и органично совместить готическую вычурность и фантасмагорию с классической простотой и ясностью, был Альбрехт Дюрер (1471—1528). Ожидание антихриста и гибели мира, надежда на Божью справедливость — все это в полной мере воплощено им в серии гравюр «Апокалипсис » на тему космических катастроф и грядущего Страшного суда. В них словно слышен отзвук молитвы, записанной Дюрером в дневнике: «О Боже на небесах, сжалься над нами, о Господи Иисус Христос, заступись за твой народ, освободи нас во- Пророчества в Откровении Иоанна Богослова начинаются с появления четырех всадников на белом, рыжем, вороном и бледном конях, несущих людям гибель. На гравюре «Четыре всадника» (1497—1498) они возникают из густой тьмы, и стрелы небесных лучей показывают, что это — посланники неба. Натянута тетива лука у первого, меч второго готов разить. У третьего вместо оружия пустые весы на коромысле. Четвертый всадник, сама Смерть — полуобнаженный старик с разорванным в крике ртом и горящими глазами. Он держит в руках вилы, которыми могильщики спихивали тела в яму во время эпидемий. Под копыта коней падают поверженные ужасом король, священник, крестьянин, горожанка. Они словно иллюстрация слов Откровения о том, что погибнут «и цари земные, и всякий раб, и всякий свободный... » После появления четырех всадников испытания человечества продолжаются. Гравюра «Трубный глас» (1497—1498) отражает момент снятия седьмой печати с Книги судеб. Семь ангелов начинают трубить. После звука трубы первого Анге-

ла на землю обрушивается град и течет кровь. Каждый новый трубный звук предвещает новые беды. Горят деревья и травы. Море обращается в кровь. Падает с неба звезда Полынь, и горькой становится вода на земле. Еще одна звезда падает на землю, отворяя колодец. Оттуда поднимается дым, превращаясь в хищную саранчу. Со всех сторон надвигается черная тьма. Пылают берега. Буря топит корабли. Мрачнеет солнце,

24        25 луна « делается, как кровь» , звезды сыплются на землю. Наискосок пересекает небо хищный орел. В его полураскрытых крыльях свистит ветер, из клюва вырывается клич: «Горе, горе, горе!»

Дюрер верил в пророчество «Апокалипсиса». Он страстно добивался того, чтобы его гравюры были как можно убедительнее. Страшная кавалькада в «Четырех всадниках» , размещенная по диагонали, едва помещается на листе, вызывая ощущение стремительного галопа. Впечатление ее вихревого полета над землей усиливают клубящиеся облака и взмывающие, словно под воздействием «метафизического ветра» , одеяния ангела. И даже фон — тонкая горизонтальная штриховка, кажется, увлекает всадников за собой. Тесно сближая почти прямые черные линии, Дюрер создал эффект наползающего мрака, поглощающего еще видимый на горизонте свет.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРАВсе это — и четкий линейный контур, и причудливо струяэпохищиеся драпировки, и динамизм — дань готической традиции. ВОЗРОЖДЕНИЯДанью готике является и аллегоричность, ибо всадники обоСЕВЕРНОЕпод

значают гибель, войну, голод, смерть, уничтожающие

ВОЗРОЖДЕНИЕ

копытами коней четверть рода человеческого. Эта четверть рода человеческого также представлена аллегорическими фигурами людей разных возрастов и сословий — короля, священника, крестьянина, горожанки. Они попадают прямо в разверстую пасть чудовища, символизирующего ад.

Но готическая экспрессивность неотделима в гравюрах от классического рационализма. Стремление к правде очевидно в повествовательном характере композиции, в реалистичном изображении ландшафта и облика персонажей, во множестве мелких бытовых подробностей. В «Четырех всадниках » , к примеру, Дюрер изобразил каждую пару конских ног в разном положении, достигнув столь выразительного образа скачки, что кажется — слышен цокот копыт. Более того, галоп коней трех всадников звенит металлом, ибо они подкованы. У поступи неподкованного четвертого коня костяной звук, созвучный громыханию костей его седока — Смерти. Ангелы в «Трубном гласе» не просто крылаты; их крылья, то широко распахнутые, то сложенные, напоминают крылья орлов или аистов. Мирный пейзаж в этой гравюре — мягкие холмы и извилистые реки, редкие прозрачные рощицы, манящие вдаль дороги — словно подсмотрен из окна. А в облике всадников, ангелов, людей, одетых в костюмы того времени, подмечены самые характерные черты современников Дюрера.

О том, как мир символов и аллегорий постепенно превращался в мир фактов и живой реальности, свидетельствует портретная живопись Дюрера, выражавшая специфическое мировосприятие немцев.

26

Оно было продиктовано их глубокой религиозностью, проявлявшейся в том, что каждый переживал страдания Христа как трагедию собственной души, как ужасное событие, происходящее ежедневно. Это обусловило изображение страдающего Христа с чертами лица художника, как на гравюре «Голова Христа» 1498 г., либо, наоборот, придание собственному облику черт Иисуса, как на автопортрете 1500 г. (см. цв. вкл., рис. 16).

Подлинным прорывом в творчестве Дюрера и во всей ренессансной живописи Германии стало одно из самых глубоких произведений портретного жанра — Диптих * « Четыре апостола» (1526). На левой доске в красном хитоне изображен апостол Иоанн, за ним — апостол Петр. На правой доске — в белом плаще апостол Павел, рядом с ним апостол Марк ⁹ (см. цв. вкл., рис. 17).

В картине соединен античный идеал красоты с готической композицией и сакральным подтекстом. Скульптурная пластика фигур и титанические образы апостолов не оставляют сомнений в том, что каждый из них — портрет реального человека эпохи Ренессанса, сильная личность, обладающая яркой индивидуальностью. О сохранении готической традиции свидетельствуют, во-первых, композиция, при которой святые занимают всю поверхность и почти выдвинуты в пространство храма. Во-вторых, отсутствие пейзажного или архитектурного фона. В-третьих, отстраненность образов величавых, суровых мудрецов.

Сакральное звучание в традициях готики придает картине акцент на фигурах апостолов Иоанна и Павла. Разместив их на переднем плане и выделив цветом, Дюрер выразил тем самым солидарность с Реформацией, поскольку святой Иоанн был любимым апостолом главного идеолога Реформации Мартина Лютера, а святой Павел — бесспорным авторитетом всех протестантов.

Однако сам Дюрер утверждал, что апостолы олицетворяют всего лишь тип темперамента: Иоанн — меланхолика, Павел — холерика, Петр — флегматика, Марк — сангвиника. Такая идентификация напрямую вытекала как из внешности каждого апостола, так и из характера его деятельности. К примеру, желтоватый опенок кожи, тонкие губы, мягкие каштановые волосы, задумчивое выражение лица выдают в святом Иоанне меланхолика, склонного к созерцательной интеллектуальной деятельности. О том же свидетельствует тот факт, что Евангелие, написанное апостолом,— недаром его называли Евангелием духа — является самым закодированным и мистическим. Кроме того, именно ему на острове Патмос было откровение Бога, и он духовными очами узрел грядущий Страшный суд. Смуглое лицо святого Павла, пронзительный взгляд, жесткие волосы и самоуверенный вид не оставляют сомнений в его холерическом темпераменте. Именно благодаря силе характера и страстной проповеднической деятельности апостола Павла христианство превратилось в религию мирового масштаба.

* Дйптих — картина или алтарная композиция, написанная на двух досках.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА Выбранная цветовая гамма уравновешивает заданность эпохи каждого темперамента. Киноварный плащ с желтым подбоВОЗРОЖДЕНИЯ ем, наброшенный на изумрудно-зеленую тунику святого СЕВЕРНОЕ

ВОЗРОЖДЕНИЕ Иоанна, словно наделяет его волей, которой не хватает подобным чувствительным пессимистическим натурам. А тяжелая белая хламида с холодными зелеными тенями в складках, надетая на апостола Павла, напротив, гасит его сильный взрывной темперамент.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.   Как основные черты Возрождения в Германии отражены в творчестве Альбрехта Дюрера? для ответа используйте иллюстрации из задания № 10 в рабочей тетради.

2.   В чем состоит специфическое мировосприятие немцев, и каким образом оно преломилось в творчестве Дюрера?

УРОК 8

СВЕТСКИЙ ХАРАКТЕР ВОЗРОЖДЕНИЯ ВО ФРАНЦИИ. ШКОЛА ФОНТЕНБЛО В АРХИТЕКТУРЕ

И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ Жюль Лебретон. Замок Фонтенбло.

Россо Фьорентино. Галерея Франциска 1.

Жан Гужон. Фонтан нимф в Париже

52

Французскому Ренессансу времен Франциска и Генриха П присущ придворно-аристократический, чувственный характер. Жизнь грациозных дам и учтивых кавалеров, беззаботно проводивших свои дни на лоне природы среди хрустальных струй фонтанов и подстриженных изгородей из жимолости, тиса, самшита, уподоблялась праздничной феерии. Образы резвящихся нимф и порхающих амуров у прозрачных водоемов в розовых кущах воссоздавали ту же феерию в живописи, рельефах, поэзии. Упоение жизнью, жажда удовольствий звучит в стихах Пьера де Ронсара (1524—1585), основателя литературного кружка «Плеяда» 10 и создателя французского литературного языка: Люблю игру в любовь, беседу с милой дамой, Люблю любовный жар влагать в сонет упрямый, И маски я люблю, и танцев блеск и шум, И песнь, и музыку — врага унылых дум. (Перевод В. Левика)

Гармоничное соединение в архитектуре и изобразительном искусстве литературных и мифологических сюжетов с культом природы стало визитной карточкой так называемой школы Фонтенбло — синонима французского Ренессанса. Это художественное направление сложилось при дворе короля Франциска и получило название по его охотничьему замку архитектура которого на столетия определила оригинальный национальный вариант зодчества.

27

Замок имеет сложную конфигурацию. Его старейшее ядро
Овальный двор, образованный апартаментами короля, — соеди-	Жюль Лебретон.
нено галереей Франциска с новым парадным корпусом. Фа-	Замок Фонтенбло. 1533-1540.
сад корпуса выходит на двор Белой лошади — место празднеств	Аэрофотосъемка

и турниров. Между старыми и новыми постройками, связанными галереей, возникли два двора. С одной стороны мощенный плитами двор Источника, открывающийся на обширныЙ пруд. С другой — двор Дианы ¹¹ с лужайками, деревьями и фонтаном, украгпенным скульптурой богини.

В архитектуре замка французские готические башни, крутые крыши с высокими трубами и люкарнами ** сочетаются с итальянскими ордерными элементами — пилястрами, кар-

* Согласно преданию собака короля по кличке Блио нашла во время охоты источник, рядом с которым построили охотничий замок Фонтен Блио.

** Люкбрна — небольшой, как правило, круглый оконный проем в чердачной крыше или купольном покрытии.

ii ii i(

.7

28 низами, фронтонами, рельефом. Парадный фасад воплощает типичные для архитектуры французского Ренессанса черты. Круглые башни по бокам здания были заменены прямоугольными выступами — ризалитами *. Выступом выделен и центр, увенчанный треугольным фронтоном. Большие окна прямоугольной формы расположены на одном уровне и через равные промежутки. Здание по этажам разделено полным антаблементом. Во внешнем декоре широко использованы ордерные элементы и рустовка цокольной зоны.

i

Живописное обрамление замка создают сады — своеобразные залы под открытым небом, служившие местом веЛИКОЛеПНЫХ праздников, маскарадов, театрализованных представлений. Изгороди из подстриженных кустарников, прямые дорожки, обрамленные померанцевыми деревцами в кадках, статуями античных божеств и вазами, цветники и фонтаны — все это ликующее изобилие свидетельствует об упоении чувственной красотой окружающего мира.

В декоре замка ярким образцом школы Фонтенбло стала галерея Франциска I (1535—1540), созданная флорентийским художником Россо Фьорентино (1493—1541). Нижняя зона стен состоит из резных деревянных панелей, украшенных картушами ** с буквой F и саламандрой — инициалом и эмблемой Франциска 1.

* Ризалйт (от итал. risalita — выступ) — часть здания, выступающая за основную линию фасада.

** КартУш — украшение в виде щита или частично развернутого свитка.

54

3”

29

Над ними с одинаковым интервалом помещены фрески в
обрамлении гипсовой лепнины — гирлянд, масок, ангелов,	Жюль Лебретон.
человеческих фигур (см. цв. вкл., рис. 19, 20). Необычное со-	Замок Фонтенбло.
четание лепного орнамента, скульптуры и живописных ком-	Парадный фасад. Двор Белой
позиций на мифологические сюжеты, прославляющие, по	лошади. 1533-
сути, достоинства и добродетели короля, отражает специфику школы Фонтенбло. Ей свойственны метафоричность и	1540
иносказание . Именно таким интеллектуальным ребусом пред-	Россо Фьорентино.
ставляется изображение мудрого кентавра Хирона 12 , обуча-	галерея Франциска Замок Фонтенбло.
ющего юного Ахиллеса плаванию. Успехи античного героя намекают на всестороннее развитие Франциска и его рыцар-	1535-1540

скую доблесть, под которой подразумевалось умение плавать, ездить верхом, фехтовать, владеть копьем, охотиться, играть в шашки, сочинять и петь стихи в честь дамы сердца (см. цв. вкл., рис. 21).

Стиль Россо Фьорентино, художника итальянского маньеризма *, соединившего архитектуру, живопись и скульптуру, более всего отвечал аристократическому духу французского Ренессанса. Хрупкая телесность в живописи маньеристов соответствовала французскому пристрастию к «готической кривой» и аллегоричности.

Обнаженное женское тело варьировалось тысячекратно, став чуть ли не самоцелью французской ренессансной живописи. Непропорционально удлиненные фигуры, очерченные текучими плавными линиями, сложные ракурсы, «благород-

* Маньерйзм — течение в итальянской живописи ХМ в., ориентированное не на подражание природе, а на манеру великих мастеров, идеализировавших красоту.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРАный» мифологический подтекст — все это придает выразиэпохипластическим формам, наделяя их величавым дос-

тельность

ВОЗРОЖДЕНИЯУтонченность живописного стиля маньеристов

тоинством.

СЕВЕРНОЕ

усиливают холодные высветленные, как бы состаренные тона ВОЗРОЖДЕНИЕ

красного, зеленого, лилового цветов с пятнами белого в обрамлении белоснежной гипсовой скульптуры.

Изысканным соединением строгой композиции и утонченных цветовых решений представляется фреска «Даная» ¹³ (1435—1540) (см. цв. вкл., рис. 22). Величественная поза царевны созвучна монументальной, величественной архитектуре, на фоне которой разворачивается действие. Невозмутимый покой и достоинство избранницы бога, сходящего к ней из облака в виде золотого дождя, оттеняет возня служанки, торопящейся набрать золота в сосуд, и путти, мешающего совершить кражу. Цветовая гамма — словно внешний отголосок значимого и великого действа. Карминный цвет монументального ложа повторяется в мощных колоннах. Зеленый в их могучих базах соотносится с подушками, на которые откинулась Даная. Белый цвет покрывала в ногах царевны с белым облаком, из которого сыплется золотой дождь.

В скульптуре стиль Фонтенбло просматривается в работах Жана Гужона (ок. 1510 — между 1566 и 1568), создававшего в соответствии с эстетикой этой школы обобщенные, идеально прекрасные образы. Такие образы населяют Фонтан нимф (1547—1549) шесть вертикальных рельефов с нимфами, три горизонтальных рельефа с наядами и тритонами, три рельефа с амурами. Грациозные нимфы в легких туниках, ниспадающих тонкими параллельными складками, опрокидывают амфоры. Из амфор льется вода, как бы созвучная той, что струится из чаши фонтана и стекает прозрачной лавой по ступеням в бассейн. Грациозность нимф — почти иллюстрация к сонету Ронсара:

Дриаду в поле встретил я весной.

Она в простом наряде, меж цветами, Держа букет небрежными перстами,

Большим цветком прошла

    30                                                                                                        передо мной.

56

31		зо
	И, словно мир покрылся пеленой,	Жан Ожон.
	Один лишь образ реет пред очами,	Фонтан нимф. 1547-1549.
	Я грустен, хмур, брожу без сна ночами, Всему единый взгляд ее виной.	Париж 31
	Я чувствовал, покорный дивной силе,	Жан Гужон.
	Что сладкий яд ее глаза струили,	Нимфы. Фонтан
	И замирало сердце им в ответ.	нимф (фрагмент). 1547-1549. Париж

Как лилия, цветок душистый мая, Под ярким солнцем гибнет, увядая, Я, обожженный, гасну в цвете лет.

(Перевод В. Левшса)

Чистота стиля, сдержанность в передаче чувств и эмоций, тонкое чувство ритма и гармонии составляют наиболее характерные черты искусства Возрождения во Франции.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.   Какие черты школы Фонтенбло свидетельствуют о ренессансных тенденциях во французской культуре? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 11 в рабочей тетради.

2.   Каково различие в декоративном оформлении интерьеров во французском и итальянском Ренессансе?

З. (Творческое задание.) Проведите сравнительный анализ выбранных по желанию картин художников итальянского и Северного Возрождения. Как они выражали свое мироощущение? Каковы особенности композиции, образов, колорита их живописных полотен?

УРОК 9 РЕНЕССАНС В АНГЛИИ. ДРАМАТУРГИЯ

Уильям Шекспир. Трагедия «Ромео и Джульетта», комедия «Укрощение строптивой»

Особенности эпохи Возрождения в Англии были предопределены политикой короля Генриха VIII Тюдора, создавшего и возглавившего новую англиканскую церковь, автономную от католического Рима. Расцвет гуманистического мировосприятия и ренессансного свободомыслия приходится на время правления венценосной «театралки» Елизаветы 1. Наиболее полное выражение они нашли в драматургии Уильяма Шекспира (1564—1616), ставшей явлением мирового значения. Шекспир во всех произведениях — исторических хрониках, комедиях, трагедиях рисовал судьбу личности в ее неизбежной и прочной связи со средой. Эта связь просматривается и в лирической трагедии «Ромео и Джульетта» (1594—1595). Борьба Ромео и Джульетты с семьей за право их свободного выбора является отражением на семейном уровне борьбы патрицианских семей с интересами государства. Очевидна и параллель между враждой Монтекки и Капулетти, от которой страдает Верона, и феодальной войной Алой и Белой розы, принесшей Англии немало опустошений.

В Вероне, на балу в доме Капулепи происходит встреча Ромео Монтекки и Джульетты, дочери хозяина дома. Семьи находятся в состоянии кровной вражды, поэтому молодые люди, полюбив друг друга, венчаются тайно. Далее события разворачиваются стремительно и трагически, о чем в заключительной сцене повествует монах Лоренцо:

Я тайно их венчал, и в этот день

Убит Тибальт, и смерть его — причина

Изгнанья новобрачного. О нем,

А не о брате плакала Джульетта.

Тогда для прекращенья этих слез Вы ей велели выйти за Париса.

Она пришла ко мне, чтоб я помог Избавится ей от второго брака, А то б она покончила с собой. Я, пользуясь познаньями своими,

Дал ей снотворное. Как я и ждал,

Она уснула сном, подобным смерти,

Ромео, узнав от слуги о смерти Джульетты, вскачь на лошадях пускается в Верону. Застав у склепа жены Париса, он в стычке убивает его; затем выпивает яд, купленный у аптекаря в Мантуе. Джульетта, восстав от сна и обнаружив у гробового ложа мертвого Ромео, закалывается его КИННЕЛОМ. У тел юных возлюбленных происходит примирение враждующих семейств.

Не будучи трагической: чувства героев от начала до конца взаимны и гармоничны,— любовь, сталкиваясь с миром социальной вражды, приводит к трагическому финалу. В этом столкновении двух жизненных укладов, двух разных систем морали — феодального своеволия и ренессансной гармонии Шекспир показал, на чьей стороне преимущество. И когда Джульетта произносит: Мне не подвластно то, чем я владею. Моя любовь без дна, а доброта — Как ширь морская. Чем я больше трачу, Тем становлюсь безбрежней и богаче,— любовь поднимается над политической рознью. Для своего времени это был замечательный тезис, выражавший передовую ренессансную концепцию мира. В новой ренессансной иерархии моральных ценностей выросло значение индивидуализма, что ознаменовало собой распад феодально-патриархальных связей и освобождение личности от морали подчинения. Само по себе неповиновение юных героев родительской воле стало характерной чертой нравов эпохи Возрождения, когда каждый человек почувство-

59

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРАвал себя личностью и начал стремиться удовлетворить в перэпохисвои интересы и желания. вую очередь

ВОЗРОЖДЕНИЯ— величайшая пьеса о любви, кото«Ромео и Джульетта»

СЕВЕРНОЕ

рая представлена чрезвычайно многогранно: от скабрезности ВОЗРОЖДЕНИЕ

слуг из дома Капулетти, для которых любовь сводится к тому, чтобы «прижать девок по углам», насмешек друзей над любовным томлением героя до восхитительных любовных признаний.

Шекспир включил в драму самые разные жанры лирики. Увидев Джульетту на балу, Ромео разражается канцбной, песней средневековых трубадуров:

Ее сиянье факелы затмило.

Она подобна яркому бериллу

В ушах арапки: чересчур светла

Для мира безобразия и зла;

Как голубя среди вороньей стаи, Ее в толпе я сразу отличаю.

Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.

Любил ли я хоть раз до этих пор?

О нет! то были ложные богини,

Я истинной красы не знал доныне!

Ночная сцена в саду, когда Ромео и Джульетта СОСТЯЗаЮТся друг с другом в выражении своей любви,— это настоящий венок провансальских тенсбн, диалогов в стихах:

                                       Ромео.          Но что за блеск я вижу на балконе?

Там брезжит свет. Джульетта, ты как день!

Стань у окна, убей луну соседством;

Она и так от зависти больна,

Что ты ее затмила белизною.

Две самых ярких звездочки, спеша По делу с неба отлучиться, просят Ее глаза покамест посверкать.

Ах, если бы глаза ее на деле

Переместились на небесный свод!

При их сияньи птицы бы запели,

Принявши ночь за солнечный восход.

Джульетта. Ромео, как мне жаль, что ты Ромео!

Отринь отца да имя измени,

А если нет, меня женою сделай, Чтоб Капулетти больше мне не быть. Лишь это имя мне желает зла.

60

Ты б был собой, не будучи Монтекки. Что есть Монтекки? Разве так зовут Лицо и плечи, ноги, грудь и руки?

Неужто больше нет других имен? Что значит имя? Роза пахнет розой, Хоть розой назови ее, хоть нет,

Ромео под любым названьем был бы

Тем верхом совершенств, какой он есть. Зовись иначе как-нибудь, Ромео, И всю меня бери тогда взамен!

Монолог Джульетты, ожидающей Ромео на ночное свидание,— образец эпиталамы, брачного гимна:

Неситесь шибче, огненные кони,

К вечерней цели! Если б Фаэтон

Был вам возницей, вы б давно домчались И на земле настала б темнота.

О ночь любви, раскинь свой темный полог,

Чтоб укрывающиеся могли

Тайком переглянуться и Ромео Вошел ко мне неслышим и незрим. Ведь любящие видят все при свете Волненьем загорающихся лиц.

Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео, Мой день, мой снег, светящийся во тьме, Как иней на вороньем оперенье!

Приди, святая, любящая ночь!

Приди и приведи ко мне Ромео!

Знаменитая сцена расставания от начала до конца пронизана мотивами бльбы — песни утренней зари:

Джульетта. Уходишь ты? Еще не рассвело.

Нас оглушил не жаворонка голос, А пенье соловья. Он по ночам

Поет вон там, на дереве граната.

Поверь, мой милый, это соловей!

Ромео.              Нет, это были жаворонка клики,

Глашатая зари. Ее лучи

Румянят облака. Светильник ночи

Сгорел дотла. В горах родился день

И тянется на цыпочках к вершинам.

61

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРАВ последних сценах трагедии поэтические речи Ромео и эпохи Джульетты принимают элегическую окраску, становясь все ВОЗРОЖДЕНИЯподлинно трагического звуча-

печальнее и мрачнее, достигая

СЕВЕРНОЕ

ния в предсмертном монологе Ромео:

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Любовь моя! Жена моя! Конец

Хоть высосал, как мед, твое дыханье, Не справился с твоею красотой.

Тебя не победили: знамя жизни

Горит в губах твоих и на щеках,

И смерти бледный стяг еще не поднят.

Прости меня! Джульетта, для чего

Ты так прекрасна? Я могу подумать, Что ангел смерти взял тебя живьем И взаперти любовницею держит.

Под страхом этой мысли остаюсь

И никогда из этой тьмы не выиду.

Здесь поселюсь я, в обществе червей,

Твоих служанок новых. Здесь останусь, Здесь отдохну навек, здесь сброшу с плеч

Томительное иго звезд зловещих.

Любуйтесь ею пред концом, глаза!

В последний раз ее обвейте, руки!

И губы, вы, преддверия души,

Запечатлейте долгим поцелуем Со смертью мой бессрочный договор.

Сюда, сюда, угрюмый перевозчик!

Пора разбить потрепанный корабль С разбега о береговые скалы.

Пью за тебя, любовь!

Ты не солгал,

Аптекарь! С поцелуем умираю.

Комедии Шекспира также славили любовь, но они отражали не трагическую реальность, а романтику эпохи Возрождения — веру в торжество новых гуманистических идеалов. Всевозможные розыгрыши, невероятные совпадения, переодевания, смешная путаница составляли стихию шекспировских комедий, начисто лишенных сатирической направленности и осмеяния пороков. Их героями становились люди новой гуманистической культуры: они обладали сознанием своих прав, были всесторонне развиты, охвачены авантюрным духом и считали остроумие одним из самых ценных качеств человека.

62

«Укрощение строптивой» (1593) является типичной ренессансной комедией. Во-первых, она представляет собой как бы игру в игре. Во-вторых, выводит героев с яркой индивидуальностью, стремящихся отстоять свое человеческое достоинство. В-третьих, выражает гуманистическую идею о родстве душ и о счастье любви. В кратком вступлении возвращающийся с охоты лорд решил сыграть шутку с пьяным медником Слаем, заснувшим на пороге трактира: О подлый скот! Разлегся, как свинья! Смерть злая! Как твое подобье гнусно! Что если шутку с пьяницей сыграть? Снести его в роскошную постель, Надев белье тончайшее и перстни; Поставить рядом стол с едою вкусной И слуг кругом, чтоб ждали пробужденья. Узнает разве нищий сам себя? (Здесь и Далее перевод П. Мелковой) Слая переносят в замок, убеждают, что он знатное лицо, а заезжие актеры разыгрывают перед ним комедию об укрощении строптивой Катарины.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА эпохи ВОЗРОЖДЕНИЯ СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Действие разворачивается якобы в Падуе, где сеньор Баптиста объявляет женихам своей младшей дочери Бьянки решение не выдавать ее замуж прежде старшей дочери Катарины, строптивость которой отпугивает женихов. Приехавший в Падую веронский дворянин Петруччо, узнав о Катарине, сватается к ней и собирается приступить к ее укрощению нетрадиционным способом:

Придет она — ухаживать примусь;

Начнет беситься — стану говорить,

Что слаще соловья выводит трели;

Нахмурится — скажу, что смотрит ясно,

Как роза, окропленная росой;

А замолчит, надувшись,— похвалю

За разговорчивость и удивлюсь,

Что можно быть такой красноречивой;

Прогонит — в благодарностях рассыплюсь,

Как будто просит погостить с недельку; Откажет мне — потребую назначить День оглашения и день венчанья.

63

Дальше — больше: он опаздывает на собственную свадьбу, является в тряпье, устраивает скандал во время венчания, увозя Катарину с брачного пира в свой загородный дом, роняет ее по дороге в грязь, не дает ей поесть, придравшись, будто жаркое подгорело.

	Оба главных героя комедии — личности незаурядные. Катарина — девушка нового времени: не желая быть покорной рабой мужчины, она стремится отстоять человеческое достоинство, избирая при этом типично мужской способ защиты грубость и кулаки. Но и Петруччо — герой нового времени: он человек широких взглядов, воин, путешественник, мореплаватель, поэтому действует не кулаками, а хитростью, демонстрируя девице, насколько бесчеловечно и неразумно своеволие. Когда его пугают нравом Катарины, он говорит: Да разве не слыхал я львов рычанья? Не слышал, как бушующее море Бесилось, словно разъяренный вепрь? На бранном поле пушек не слыхал я Или с небесным громом не знаком? В пылу сраженья я не слышал, что ли, Сигналов боевых и ржанья коней? Она строптива — но и я упрям. Когда же пламя с пламенем столкнутся, Они пожрут все то, что их питало. Хоть слабый ветер раздувает искру, Но вихрь способен пламя погасить. Таков и я. Она мне покорится; Я не юнец безусый, а мужчина. Катарина приходит к пониманию своеобразной игры Петруччо, нацеленной на то, чтобы она увидела свое строптивое поведение, и включается в эту игру. Начавшийся борьбой и конфронтацией брак Катарины и Петруччо превращается в союз, основанный на взаимном понимании и уважении.
		ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
		1.   чем обусловлены особенности Ренессанса в Англии? 2.   Почему драматургия Шекспира считается вершиной в искусстве эпохи Возрождения? 3.   (Творческое задание.) Подготовьте обсуждение киноверсий произведений Шекспира.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

4. Выполните итоговое задание к разделу «Художественная культураКУЛЬТУРА эпохи Возрождения» в рабочей тетради.эпохи

ВОЗРОЖДЕНИЯ СЕВЕРНОЕ Проектная деятельность. Продемонстрируйте на конкретных при-ВОЗРОЖДЕНИЕ мерах, как отношение к повседневности, вещам, созданным руками человека, к родной природе, присущее культуре северного Возрождения, связано с окружающей вас действительностью. Найдите точки соприкосновения в восприятии жизни тогда и сейчас либо обоснуйте, почему они невозможны. Используйте полученные знания о древнерусской и романской культурах для выявления различий в менталитете.

Искусство эпохи Возрождения было своего рода изящным реверансом в сторону античности, в целом же это была великая эпоха преобразования умов. Обращение к античному наследию, преодоление духовного господства церкви породили светское вольномыслие — гуманизм, признававший ценность человека как личности, причем личности всесторонне развитой.

Различия в характере гуманистической культуры разных стран были обусловлены национальной спецификой. В Италии и Франции ренессансными тенденциями были охвачены все стороны культурной жизни — ат,хитектура, живопись, скульптура, литература, музыка. Их активное взаимодействие составляет сущность ренессансной культуры этих стран. В Нидерландах и Германии гуманистический идеал с наибольшей полнотой воплотился в живописи . В Англии ренессансное свободомыслие нашло выражение в драматургии, чему в немалой степени способствовала реформация церкви, но оно слабо проявилось в живописи, скульптуре и даже архитектуре.

Эпоха Возрождения, будучи величайшим переворотом в искусстве, оказалась прежде всего преобразованием духовного мира, а не быта. Поэтому в недрах ренессансной культуры наряду с жизнерадостным свободомыслием вызревали такие сложные и противоречивые явления, как маньеризм и барокко, разрушающие ясное и гармоничное мировосприятие человека Ренессанса.

65

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА ВЕКА

БАРОККО

УРОКИ 10-13

КЛАССИЦИЗМ

УРОК 14

БАРОККО

УРОК 10 НОВОЕ МИРОВОСПРИЯТИЕ В ЭПОХУ БАРОККО

И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В ИСКУССТВЕ.

АРХИТЕКТУРНЫЕ АНСАМБЛИ РИМА

Лоренцо Бернини. Площадь Св. Петра.

Площадь Навона. Мост Св. Ангела

НОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ИНТЕРЬЕРА

Лоренцо Бернини. Шатер-киворий в соборе Св. Петра

Формирование европейской культуры XVII в. было связано со стремительно меняющейся «картиной мира» и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Кругосветное плавание Фернана Магеллана и Христофора Колумба, новейшие открытия в астрономии Николая Коперника, Галилео Галилея и Джордано Бруно, изобретение телескопа и микроскопа раздвинули горизонты, показали относительность пространства, разрушили образ ренессансного замкнутого мироздания, центром которого являлся человек. Английский поэт Джон Донн, современник Шекспира, с печалью констатировал: Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд и в области планет, На атомы Вселенная крошится, Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все стало относительным для нас. (Перевод О. Румера)

Относительность, изменчивость, непостижимость пространства и времени приводили к трагическому ощущению жизни как непрерывного движения, цель которого человеку неведома. «Вчерашнего уж нет, а Завтра не явилось, / Сегодня движется вперед без передышки» ,— восклицал в одном из сонетов испанский писатель Франсиско Кеведо-и-Вильегас , а французский мыслитель Блёз Паскаль сравнивал человека всего лишь с «мыслящим тростником, колеблющимся на грани бесконечности и небытия». Место ренессансной Гармонии заняло Противоречие. Его разрешение искали в Боге, о чем свидетельствуют стихи английского поэта Джорджа Уитера:

Возьми в свою святую длань

Поводья, мой Господь, У нашего кормила стань, Чтоб волны побороть. Прямее паруса поставь

И в этот грозный час

Нас на надежный путь направь И якорь брось за нас.

(Перевод О. Румера)

Католическая церковь решительно распространила власть на все сферы духовной и общественной жизни. Следствием этого явились чрезмерный рост мистических настроений, гиперболизация чувств, экзальтация на грани аффекта. Подобный духовный настрой нашел специфическое преломление в образах барбкко (от итал. barocco — странный, причудливый). Барокко стали именовать и эпоху, и художественный стиль, сложившийся прежде всего в архитектуре Италии.

Бесстрастное спокойствие больших плоскостей, равновесие и гармонию горизонтальных и вертикальных линий, свойственные классическому Возрождению, сменил живописный, иллюзорно подвижный облик здания. Он достигался благодаря игре светотени, которук) давали колонны, пилястры, ниши, наличники порталов и окон, картуши и гирлянды. Большую напряженность зданию сообщали пропорции: декоративные элементы, создающие эффект нарастания тяжести массы, сосредоточивались наверху. Итальянское барокко тяготело к фасадности, и фасады, особенно церковных зданий — Иль Джезу, Сант-Иньяцио ди Лойола ¹⁴ и др. , 32

стали символом эпохи. Для фасадов этих зданий типичны деление на два этажа, сцепленных волютами, пучки колонн, пилястры, дробный антаблемент и лучковый (в форме лука) фронтон, ниши и статуи в них.

Новый метод растворения стены в бурных потоках света и тени, перетекания одного объема в другой отвечал барочной идее создания динамичной окружающей среды. Барокко было в первую очередь искусством ансамбля, общего впечатления. Его влечение к вибрирующим поверхностям и сложным криволинейным очертаниям требовало открытого неба и обширных пространств. Оно породило колоссальные ансамбли площадей с обелисками и фонтанами, бесконечные перспективы улиц, огромные сады и парки с цветниками, водоемами и скульптурой.

33

Лоренцо Бернини. Площадь Св. Петра.

1656-1667. Рим

33

Настоящим чародеем барокко, имя которого стало синонимом стиля, был архитектор и скульптор Лоренцо Бернини (1598—1680), создававший свои ансамбли в расчете на внешний, «театральный» эффект. Именно такой эффект производит главный архитектурный ансамбль Рима — возведенный еще в эпоху Ренессанса исполинский собор Св. Петра и площаДь переД ним (1656—1667), оформленная Бернини как продолжение храма. От краев фасада тянутся крытые галереи-коридоры, украшенные гигантскими оконными проемами и сдвоенными пилястрами между ними. Галереи очерчивают перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью. От них двумя рукавами по эллиптическим кривым расходятся колоннады, состоящие из 284 колонн тосканского ордера, расположенных в четыре ряда. Завершающий их антаблемент по всей длине венчает балюстрада со скульптурами святых над каждой колонной. Вместе с аналогичной балюстрадой на фасаде она как бы соединяет в неразрывное целое площадь и собор. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями Церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих.

Обелиск в центре и два монументальных фонтана по горизонтальной оси площади воспринимаются не как ренессансное наследие, а как характерные черты архитектуры барокко. Именно обелиски в барочном Риме стали наиболее активным элементом упорядочивания архитектурной среды. Их иглы, мерцающие в солнечном свете и видимые на большом расстоянии, обладают магической способностью стягивать пространственную перспективу.

Одно из важных слагаемых в новых городских ансамблях составляли фонтаны, ибо динамика водной стихии по своей сути отвечает духу барокко. Барочный гений Бернини дал примеры редкого многообразия этого вида скульптуры и ее органичного включения в ансамбли римских площадей. Одним из таких ансамблей является площаДь Навона * ( 1648— 1654) — узкий, сильно вытянутый в длину овал, сохранивший контуры находившегося здесь древнеримского цирка. Сплошная застройка по одной из продольных сторон прерывается пластичным фасадом церкви Сант-Аньезе ин Агоне (Св. Агнессы) ¹⁵ с двумя широко расставленными колокольнями и высоким куполом. Благодаря этой удачно найденной архитектором Франческо Борромини доминанте площадь обрела активную динамичную структуру, которую усиливают три фонтана Бернини, нанизанные на ее продольную ось.

* Навбна (от лат. nava — лодка) — место проведения лодочных состязаний при императоре Диоклетиане (конец Ш — начало lV в.).

71

xvll

34

Лоренцо Бернини.	дью бассейнов развернуты
Площадь Навона.	движения. Слева (если смотреть на церковь) Мавр * среди тру-
1648-1654. Рим	бящих тритонов борется с дельфином. Справа Нептун среди русалок и морских коней разит трезубцем гигантского спрута. Сложный ракурс фигур предваряет тот взрыв эмо-
Лоренцо Бернини.	ций, которым отмечена скульптура фонтана Четырех рек на-
Ангелы. 1669-1671.	против церкви.
Мост Св. Ангела.	Особую изысканность городским ансамблям барокко при-
рим	дает чистая скульптура, давая пример превращения нейтральной пространственной среды в пространство «жизнен-

С обеих сторон площади навстречу друг другу над водной гласкульптурные группы, полные

* Мавры — общее название, данное в Западной Европе мусульманскому населению Пиренейского полуострова.

ное», агрессивно захваченное. Ангелы (1669—1671), украшающие парапеты моста через Тибр напротив замка Св. Ангела,— типичная экспансия барочной скульптуры в пространство. Двойная череда объятых вихревым потоком фигур с распахнутыми крыльями, в развевающихся одеяни-		XVlI
35 ях эффектно выделяется на фоне красного массива замка. Их стремительное, выходящее за границы объема движение, пустоты между разлетающимися драпировками и крыльями, ажурная резьба мрамора — далеко не полный перечень приемов, которыми пользовался Бернини. Среди них включение окружающего пространства в орбиту целостного художественного образа — один из главных. Кажется, что динамичные фигуры также окружены движением: это и свежие порывы ветра с реки, и течение воды, и отбрасывающие тени плывущие облака, и «зеле-	37
ный шум» деревьев на берегу.	39
Гениальным воплощением динамизма барокко в ансамбле
интерьера стал шатер-киворий в соборе Св. Петра (1624—		Лоренцо Бернини.
1633), возведенный над легендарным местом погребения апо-		Шатер-киворий.
стола, прямо под куполом. Это гигантское, высотой 29 м сооружение имеет четыре спиралевидные колонны на мраморных базах и ажурный верх. Шатер служит своеобразным ориентиром в пространстве собора и магическим центром притюкения для всех входящих. Чтобы шатер не «растворялся»		1624-1633. собор Св. Петра. Рим

73

в необъятном световом пространстве среди мраморных стен, статуй и купола, Бернини изготовил его из бронзы, украсив спирали колонн ребристыми желобками и растительным орнаментом и завершив фигурами ангелов по углам шатра. Благодаря необычной форме колонны словно ввинчиваются в пространство под куполом. Их бурная патетика порождает ощущение безмерности высоты купола, который залит потоками света из окон барабана.

40

40

Лоренцо Бернини. Рельеф базы колонны. Шатеркиворий. 1624—

41 Лоренцо Бернини.	41
Шатер-киворий	Любопытная деталь, иллюстрирующая особенность барок-
(фрагмент). 1624—	ко как стиля экзальтированного и эпатажного, украсила
1633. Собор Св. Петра. Рим	четыре мраморные базы бронзовых колонн балдахина.

1633. Собор Св. Петра. Рим

В сложный скульптурный рельеф, соединявший герб папы римского (папская тиара и скрещенные юлючи апостола Петра) и герб рода Барберини, к которому принадлежал папа Урбан V|ll (три пчелы в картуше), была помещена головка рожающей племянницы Барберини. Семь раз повторяется изображение этого лица, то искаженного гримасой боли, то спокойного, когда родовые схватки ослабевают, то с разодранным в крике ртом, то абсолютно бесстрастного, словно у умершей. На последнем изображении герба появляется прелестная мордашка родившегося младенца.

Растрелли. Зимний дворец в Санкт-Петербурге. Екатерининский дворец в Царском Селе. Смольный монастырь в Санкт-Петербурге

Особенное звучание новый стиль получил в русском искусстве, которому была чужда мистическая, чувственная экзальтация итальянского барокко. Специфика русского барокко была обусловлена спецификой застройки Санкт-Петербурга, означавшей полный разрыв с традициями национального русского градостроительства. Главным «проспектом» и главной «площадью» новой столицы, заложенной в устье Невы, стала река. Она композиционно объединила местный ландшафт — плоские болотистые берега и обширные водные пространства. Все основные архитектурные ансамбли группировались вокруг Невы, и динамика проспектов, площадей и парков сливалась с ее необъятными просторами. Этот уникальный «пафос шири» усугубляла призрачная, будто дроэкащая линия домов на фоне низкого белесо-жемчужного неба и свинцово-серой глади реки. Улицы, не имеющие спусков и подъемов, становились своего рода интерьером города. Взмывающие над ними острия шпилей, колоколен и куполов, позолота которых гасла в тумане полярного неба, лишь подчеркивали впечатление эфемерности городской застройки. А игра света и красочная гамма розово-красных, голубых, лимонно-белых зданий, мрамора и гранита усиливали эту эфемерность.

75

Самые нарядные сооружения, придавшие однообразным плоским берегам мажорный, праздничный вид, были возведены Франческо Бартоломео Растрелли (1700—1771). Он превратил Петербург из города-крепости, города-порта в город дворцов. Ансамбли, созданные им,— Зимний дворец и Смольный монастырь в Санкт-Петербурге, Екатерининский дворец в Царском Селе — относятся к уникальному стилю, который не имеет аналогий на Западе — растреллиевскому барокко, или

42
42	монументальному рококо . Этот стиль соединил в себе ордер-
Франческо	ную строгость классицизма *, динамику барокко, орнаменти-
Бартоломео	ку рококо ** и мажорность полихромии.
Растрелли. Зимний дворец.	В отличие от итальянского барокко, акцентирующего вни-
1754-1762. Санкт-	мание на фасаде здания, Растрелли развил древнерусскую
Петербург.	традицию: здание как трехмерный объем, органично вписан-
Аэрофотосъемка	ный в окружающее пространство. Именно таким пластичным домом-блоком представляется ансамбль Зимнего Дворца
Франческо Бартоломео	* Классицйзм (от лат. classicus — образцовый) — регулярный
Растрелли.	ордерный стиль, ориентированный на античное наследие. Сложился
Центральная часть	во Франции в XVll в. и отразил подъем абсолютизма. В XVlll в.
бокового ризалита.	распространился в странах Европы и стал выражением гражданских
Северный фасад.	идеалов буржуазного Просвещения.
Зимний дворец.	Рококб (от франц. rocaille — раковина) — орнаментальный стиль,
1754-1762. Санкт-	сложившийся во Франции в 20-х гг. XVl|l в., основным декоративным
Петербург	мотивом которого являлась витая раковина с &образным изгибом и кружевом вьющихся растений вокруг.

(1754—1762): колоссальный прямоугольный массив с внутрен-XVll ним двором и фасадами, выходящими на набережную Невы и площади. В четырех мощных угловых объемах находятся главная Посольская лестница, Тронный зал, театр и церковь. Их соединяет анфилада парадных залов, образующих по периметру обширный внутренний двор.

По традиции французского классицизма, фасады со стороны Невы и Дворцовой площади четко разделены по вертикали на три ризалита, каждый из которых венчает прямоугольный или лучковый фронтон. Чрезмерно выступающие по бокам флигели визуально увеличивают длину фасадов со стороны набережной и площади и образуют большой парадный двор. Следуя архитектурным принципам классицизма, Растрелли растянул здание по горизонтали, для чего заменил крутые кровли почти плоскими и разделил четырехэтажный массив дворца полным антаблементом на два горизонтальных пояса.

Однако тяжесть каменной массы Растрелли преодолел сугубо барочным способом. Украсив оба яруса колоннами с пышной и нарядной композитной капителью, он использовал барочный прием дробления антаблемента, при котором на капитель опирается лишь его часть — выступ-креповка. Каждый 43 такой выступ вместе со стволом колонны и пьедесталом образует законченную композиционную единицу — устбй. Расположенные то через каждое окно, то через два-три, то собранные в пучки, колонны придают стене иллюзорную подвижность. Помещенные друг над другом, они, кажется, вырастают одна из другой, сообщая фасаду устремленность ввысь. Движение продолжается в статуях, венчающих балюстраду крыши и поставленных строго над каждой колонной.

В украшении оконных проемов Растрелли использовал декоративные приемы рококо с его пристрастием к эфемерным хрупким узорам и гибким растительным линиям. Благодаря им экстерьер приобрел редкую декоративность, интимность и уникальную для стиля барокко прозрачность.

Едва ли не самая приметная особенность Зимнего дворца, как, впрочем, и всех сооружений Растрелли,— многоцветность, отличающая его от монохромных, «цвета камня» , по-

77

XVll 44	строек итальянского барокко. Излюбленные сочетания цветов Растрелли — белого с золотом ордерных элементов и лазорево-синего поля стен — восходят к золоченой резьбе иконостасов и поливным изразцам древнерусских храмов с их насыщенной красочностью и жизнерадостной чувственностью. «Пафос шири» , столь элегантно подчеркнутый в архитектуре Зимнего дворца, объединил его с более ранним сооружением Растрелли — царской резиДенцией в Царском Седе (1752—1757). Екатерининский дворец, названный в честь его первой владелицы Екатерины 1, — квинтэссенция строительных и декоративных приемов архитектора. Во-первых, это уникальная протяженность здания (306 м)
Франческо	и визуальное стягивание объемов к центру. Такой эффект
Бартоломео Растрелли.	достигнут путем выделения центральной части дворца более
Екатерининский	высокой крышей, тремя массивными ризалитами, которые
дворец. Вид	едва ли не агрессивно членят фасад по вертикали, прихотли-
с северо-востока. 1752-1757.	вым лучковым фронтоном и порталом главного входа. Зри-
Царское Село	тельному разрушению монотонности чрезмерно длинного фасада способствуют пластическое чередование колонн, пилястров и рустовки, роскошное разнообразие наличников и

окон, богатая цветовая гамма, построенная на сочетании лазури стен, белизны архитектурных деталей и позолоты скульптур (см. цв. вкл., рис. 24).

Композиция интерьеров Царскосельского дворца ориентирована, как и фасад, на нарастание масштабов к центру Большому залу, а также на значительную протяженность зда-XVll ния. Сквозная анфилада комнат от парадной лестницы в обе стороны позволяет видеть перспективу залов сквозь дверные проемы с одного конца дворца до другого.

Во-вторых, Растрелли при оформлении интерьеров размещал парадные залы поперек этажа так, что огромные окна освещают их с двух сторон. В соединении с дополнительными верхними окнами полуэтажа и зеркалами в простенках это создает иллюзию почти полного исчезновения стены в потоках света, демонстрируя присущую барокко особенность — игру с пространством. В то же время интерьерам Растрелли чужда атмосфера мистического тумана и чувственной экзальтации, свойственная европейскому барокко. Легкие, но четкие пилястры, кружевные, но заключенные в прямолинейные рамки узоры орнамента подчеркивают плоскую поверхность стены, придавая праздничному интерьеру строго-торжественный характер.

В-третьих, Растрелли питал пристрастие к изобилию. Вызолоченные картуши и веселые купидоны, розы и вьющиеся травы из янтаря, зеркала в золоченых резных рамах, расписные плафоны и узоры паркетных полов, хрупкие фарфоровые безделушки и гнутая легкая мебель — все сверкающее и переливающееся — создают атмосферу вечного праздника (см. цв. вкл., рис. 25, 26). Даже убранство церкви, украшенной золотыми раковинами, предметами сельского труда и головками ангелов, выглядит как часть легкомысленного дворцового быта.

Такая же блистательная феерия, торжественная и ликующая — культовые постройки Растрелли, в первую очередь ансамбль Смольного * монастыря в Петербурге (1748— 1757). Смольный монастырь по своему пышному великолепико не уступает дворцовым усадьбам и считается самым барочным произведением архитектора. Он является творческой переработкой приемов русского зодчества допетровской поры и архитектуры европейских монастырских комплексов.

В отличие от свободной живописной расстановки монастырских зданий на Руси в основу планировки монастыря положен принцип регулярности и симметрии. Весь ансамбль Растрелли привел к символике «Небесного града» ¹⁷ , создав многократное эхо равноконечного греческого креста. Пятиглавый крестообразный в плане собор, помещенный в центре, окружают двухэтажные монастырские кельи, образующие внутренний двор в форме равностороннего креста. Внутренние углы двора украша-

* Название связано с местонахождением монастыря вблизи так называемого Смоляного двора, где при Петре варили смолу для кораблей.

79

нутые диагонально по отношению к фасаду и плотно прижатые к центральному барабану, взлетают вверх четыре двухъярусные башни-звонницы также с луковичными главками (см. цв. вкл. , рис. 23). Динамизм, которым пронизана вся масса собора, неудержимое стремление вверх его башен и куполов сродни напряженной динамике итальянского барокко. Вместе с тем в итальянских соборах она ограничивается картинной плоскостью лицевого фасада, в то время как в соборе Смольного монастыря в соответствии с традициями древнерусского зодчества охватывает всю массу здания, словно заряжая окружающее пространство своей мощной энергетикой.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.   Чем обусловлена специфика русского барокко?

2.   Каковы стилевые особенности «растреллиевского барокко»?

Для ответа используйте иллюстрации из задания № 14 в рабочей

тетради.

УРОК 12 ЖИВОПИСЬ БАРОККО. ПЛАФОННАЯ ЖИВОПИСЬ Джованни Баттиста Гаулли (Бачичча).

«Поклонение имени Иисуса» в церкви Иль Джезу в Риме

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТЕНДЕНЦИЙ БАРОККО И РЕАЛИЗМА

Питер Пауэл Рубенс. Алтарные триптихи «Водружение креста» и «Снятие с креста» в кафедральном соборе в Антверпене. «Воспитание Марии Медичи». Рембрандт Харменс Ван Рейн.

«Отречение апостола Петра»

Тяга барокко к ансамблевому единству, растворению архитектурного объема в потоках света, динамичному перетеканию одного пространства в другое получила отчетливое отображение в живописи. В первую очередь — в живописи плафонной, которая обеспечивала световой прорыв в иное измерение. В отличие от присущего эпохе Ренессанса построения живописной композиции архитектурными средствами барокко стремилось к бесконечному расширению пространственной стихии «пейзажным» способом. Примером служит интерьер римской церкви Иль Джезу. Колонны из цветного мрамора с бронзовыми базами и капителями, сгруппированные по две-три и установленные на высо-

81

i

XVll кие пьедесталы, увенчаны под куполом скульптурой из раскрашенного гипса. Фигуры святых и ангелов в каменных разлетающихся драпировках парят так легко, будто силы тяжести не существует и они не зависят от физического закона земного притяжения. Они органично перетекают в иллюзорное пространство плафона «Поклонение имени Иисуса» (1674— 1679), выполненного Джованни Баттиста Гаулли, прозванного Бачичча (1639—1709). Гирлянда человеческих тел живописно оттеняет эффект желтой «глории» — символа божественного света, исходящего от аббревиатуры имени Иисуса Христа в вершине фонаря (см. цв. вкл., рис. 27). Неисчислимое количество христианских святых, то смутно различимых в потоках света, то отчетливо видимых в сложных ракурсах, уносится в бесконечность. Их движению противопоставлен водоворот конвульсивно изгибающихся тел низвергнутых ангелов и грешников, «выпадающих» из иллюзорного мира в реальное пространство храма. Динамику барочного волнообразного ритма в плафоне усиливает яркая чувственная палитра — красные, синие, желтые, фиолетовые пятна цвета на золотисто-бежевых и серо-голубых пейзажных фонах.

Иллюзорное стирание четкой границы между архитектурой, скульптурой и живописью способствует утрате представлений о реальной протяженности пространства в интерьерах. Органичный и характерный для барокко синтез архитектуры, скульптуры и живописи создает атмосферу пышности и великолепия, мистики и реальности, возвышенной духовности на грани аффекта — всего того, что французы называли блестящим безумием.

За пределами плафонной церковной живописи эстетика барокко воплотилась в творчестве Питера Пауэла Рубенса (1577—1640). Написав два алтарных триптиха «ВоДруженше креста» (1610—1611) и «Снятие с креста» (1611—1614), он стал законодателем нового стиля в живописи Фландрии и величайшим художником барокко.

В первом триптихе ритм композиции задает взлетающий по диагонали крест, сообщая ей динамизм и жизненную энермю (см. цв. вкл., рис. 28). Во втором — плавный &образный изгиб тела Иисуса, которому вторят абрис каждой фигуры, каждый жест, каждая складка одежды. Таким образом художник направляет взгляд зрителя к только что снятому с креста мертвому Христу, почти падающему на протянутые руки Иоанна (см. цв. вкл., рис. 29). Несмотря на драматический сюжет обеих алтарных картин, они подчеркивают прежде всего внешнюю красоту и пышное великолепие.

Стиль Рубенса предполагал монументальные формы, динамичную композицию, роскошные атрибуты, яркую живописную палитру и мифологические аллегории, о чем свидетельствует цикл картин, написанных для Марии Медичи, жены французского короля Генриха IV. Они должны были иллюстрировать различные эпизоды жизни королевы, и требовалось немалое воображение, чтобы представить надменную, злую и суеверную интриганку средоточием добродетелей. Рубенс, используя образы олимпийских богов и многочисленные аллетории, создал полотна, помпезность и туманный смысл которых вполне отвечали духу времени и вкусам заказчика. В «Воспитании Марии МеДичи» (1622—1625), к примеру, Рубенс изобразил, как богиня мудрости Минерва учит Марию письму, бог торговли Меркурий — счету, повелитель муз Аполлон услаждает ее слух игрой на виолончели, а три Грации венчают светлое чело девы венком из роз (см. цв. вкл., рис. 30). Искусно вмонтированные в композицию бюст древнегреческого поэта Гомера, палитра с кистями, мандолина и долото скульптора 03начали недюжинные таланты будущей королевы Франции.

При этом во всех композициях Рубенс превращал биографию своей малопочтенной героини в сказочную феерию, окруэкая ее такой роскошью аксессуаров, что они становились едва ли не основным объектом изображения. Роскоши аксессуаров соответствовала роскошь обнаженных человеческих тел, в передаче которых наиболее отчетливо просматриваются эстетические пристрастия Рубенса, его склонность к телесной, чувственной красоте.

Красочная палитра Рубенса строилась на сочетании нежных, текучих полупрозрачных мазков розового, золотистого, изумрудного, голубого. Рубенс писал сильно разведенными красками, едва касаясь кистью холста, создавая безмятежно спокойные образы, свидетельствующие о цельности их внутреннего мира и душевном здоровье. И в этом его гуманизм был отличен от гуманизма современников — художников-реалистов: Микеланджело да Караваджо в Италии, Рембрандта Харменса Ван Рейна в Голландии, Диего Веласкеса в Испании с их интересом к духовной сущности и психологическому состоянию человека. Обращение к действительности как протест против свойственных барокко порывов к бесконечному, запредельному и возвышенно-патетическому произошло именно в психологическом реализме, а не в бытовом.

Кульминации психологический реализм достиг в творчестве голландского живописца Рембрандта Харменса Ван Рейна (1606—1669). Обращаясь преимущественно к образам библейских жен и мужей, Рембрандт использовал их в качестве

83

«магического кристалла» для перевода житейских бытовых подробностей на уровень философского обобщения. Именно через эти эпические образы, исполненные благородства и величия, художник подчеркивал нравственное достоинство своих современников, их высокие душевные качества. Библейские сюжеты позволяли увидеть в обыденном возвышенное и истолковывались не как частный эпизод, а как психологическая коллизия общечеловеческой значимости.

46                                                                                                      47

				Рембрандт изображал не просто натуру, а жизнь человека, его внутренний мир. Внешний, событийный ход жизни являлся лишь отражением внутренней борьбы, душевных мук и исканий. Он писал портреты-судьбы, портреты-биографии, отмечая на лицах людей следы испытанных ими переживаний. В каждом созданном им образе присутствует ощущение прожитого и пережитого — страха, отчаяния, одиночества, предательства, любви, преданной дружбы. Такова картина «Отречение апостола Петра» (1660) (см. цв. вкл., рис. 31). На ней изображен момент, когда служанка, взглянув на апостола, узнала его и сказала, что он был с Иисусом. Петр же, виртуозно разыграв изумление, ответил, что не знает Его. Эта внешняя сторона события имеет глубокий внутренний подтекст.

После вечери Иисус смертельно тосковал в Гефсиманском саду и молился. Он хотел, чтобы ученики бодрствовали вместе с ним. Но, как тонко подмечает евангелист Лука, обескураженная видом страдающего Учителя, слабая душа их бежала от печали в сон, хотя бы во временное забытье и бесчувствие. Когда Иисуса схватили и повели на допрос к первосвященнику Каиафе ¹⁸, Петр, изнеможенный, не выспавшийся, замученный тоской и тревогой, предчувствуя, что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное, шел вслед. Он страстно, без памяти любил Иисуса и теперь видел издали, как его били. Пришли к первосвященнику, Иисуса стали допрашивать, а работники тем временем развели среди двора огонь, потому что было холодно. Петр тоже подошел к огню. Одна женщина, взглянув на него, сказала: «И этот был с Ним», то есть, что и его, мол, надо вести на допрос. И все, кто грелся у огня, должно быть, подозрительно и сурово поглядели на Петра, потому что он смутился и сказал, что не знает Христа.

Лицо Петра отражает сложную гамму чувств — он сознает свое предательство, но страх и какое-то общее оцепенение не оставляют места для раздумий, он отрекается почти машинально. Вместе с тем в величественном облике старца угадывается не только смятение человека, поддавшегося страху. В нем ощущается и та могучая душевная сила, которая позволит ему страсгно проповедовать учение Христа, создать в Риме первую христианскую общину, перенести массовые казни христиан и бестрепетно принять смерть на кресте, выбрав для себя распятие вниз головой, чтобы не быть уподобленным в смерти Учителю. Драматическая коллизия в немалой степени воплощена благодаря специфическому для барокко контрасту густого мрака и мерцающего в нем таинственного света. Удивительное по красоте сочетание красных, золотистых и коричневых тонов, то переливающихся, как драгоценные камни, то струящихся, как лунный свет, оживляет образ. Золотисто-бежевый цвет хитона Петра, словно излучающий мягкое сияние и вибрирующий в душном коричневом сумраке, передает минутную душевную слабость апостола. В то же время он порождает ощущение цельности натуры Петра, мощи и горения его страстной души. Доходящий до отчаяния трагизм, резкий контраст света и тени, эффект воздушной дымки, обволакивающей предметы, подчинение всех элементов картины одному эмоциональному стержню — дань традициям барокко — сопряжены у Рембрандта с такой глубиной психологического анализа, что выводят его творчество далеко за пределы этого стиля.		46
		Микеланджело да Караваджо. Больной Вакх. 1590-е. Галерея Боргезе. Рим
		Диего Веласкес. Вакх. 1624-1628. Прадо. Мадрид 85
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1.   Каково главное свойство стиля барокко в оформлении интерьеров? для ответа на вопрос используйте иллюстрации из задания № 15 в рабочей тетради. 2.   Как гуманизм Рубенса проявляется в созданных им образах? З. В чем состоит кредо психологического реализма? Для ответа на вопрос используйте иллюстрации из задания № 16 в рабочей тетради.

УРОК 13 МУЗЫКА БАРОККО

Клаудио Монтеверди. Опера «Орфей».

Арканджело Корелли. Concerto grosso «На рождественскую ночь».

Иоганн Себастьян Бах. Пассион «Страсти по Матфею»: «Сжалься надо мной, Господи»

	Эстетика барокко с ее пристрастием к движению, масштабности и аффектации так же явно, как в архитектуре, скульптуре и живописи, проявилась в музыке. Мир, полный контрастов, противоречий, грандиозных страстей, в музыке выражался при помощи мажбра и минбра. Мажор передавал аффект радость — тончайшие нюансы от пасторально-идиллического умиления до экстатического ликования, минор аффект печаль от нежной грусти до трагического отчаяния. Стремление отразить различные оттенки чувства в их многообразии обусловило возникновение таких новых музыкальных жанров, как опера и инструментальная музыка, и модификацию уже известных, к примеру, пассионов. В оперном искусстве величайшей фигурой является Клаудио Монтеверди (1567—1643), написавший оперу «Орфей» (1607), где впервые было запечатлено типичное для эпохи тяготение к многообразию, контрастам и чрезмерная любовь к пышности и преувеличениям.

Певец Орфей, музыка которого завораживала все живое, спустился в царство мертвых, чтобы вывести оттуда любимую жену Эвридику, умершую от укуса змеи. Бог Аид, тронутый пением Орфея, обещал отпустить Эвридику на землю, но с одним условием: Орфею, идущему впереди, нельзя было оглядываться на нее до выхода из подземного мира. Однако Орфей нарушил это условие и потерял жену навсегда. Его отчаяние было столь велико, что он лишился своего волшебного дара. Безутешный Орфей был растерзан вакханками.

86

Драматическое содержание оперы Монтеверди передавал при помощи необычайно эмоциональной, цветистой, яркой мелодии, которую можно уподобить прихотливому барочному орнаменту. «Визитной карточкой» Орфея, к примеру, служила песенная баллада, скорбь по умершей жене передавал одноголосный мадригал, сострадание друзей Орфея — хоровые мадригалы. При этом, соединив декламацию с пением (что стало впоследствии основой для арий и ариозо), Монтеверди добился необычайно выразительного сольного пения,

stile concitato — взволнованный стиль. взволнованного стиля — монолог Музызначение в контексте оперы, так как связана с образом Орфея.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА                ВЕКА БАРОККО

определив его как Прекрасный пример ки, имеющий важнейшее Музыка напрямую

со

Клаудио Монтеверди. З. Опера «Орфей», монолог Музыки [4'521.

В жанре инструментальной музыки барочное пристрастие к контрастам и масштабности нашло выход в concerto grosso * Аркандэкело Корелли (1653—1713). Его композиции строились на контрастах движения: от медленного темпа Largo (широко), Adagio (медленно), Andante (шагом) до быстрогоАИещ•о (весело), Presto (очень быстро), Vivace (живо). Медленное движение выражало ощущение покоя, величия, умиротворенности; быстрое ассоциировалось с неукротимой энергией, натиском. Одним из таких concerto grosso с чередованием музыки плавной, оживленной, торжественной, радостной, величавой, умиротворенной является концерт «На рождественскую ночь» (ОК. 1713).

Мария и Иосиф пошли на перепись населения, объявленную кесарем Августом, в город своих предков — Вифлеем. Расположившись на ночлег в пещере, где пастухи прятали скот от дождя, Мария родила Младенца и, спеленав, положила его в ясли.

В той стране, как рассказывает евангелист Лука, были в поле пастухи, сторожившие свое стадо. И вдруг явился Ангел и возвестил им радостную весть о рождении Спасителя, «который есть Христос Господь». И пастухи пошли поклониться Младенцу. Но не одни пастухи направлялись к нему. Ведомые Вифлеемской звездой, загоревшейся на небе в час рождения Иисуса, из далекой Персии шли поклониться Божественному Младенцу волхвы — мудрецы-звездочеты.

Невероятно живописное музыкальное «полотно» Корелли воссоздавало и бескрайнее бархатное небо, раскинувшееся над спящей землей, и тишину святой ночи, и яркий свет Вифлеемской звезды, льющийся в пещеру, и экстатическое ликование ангелов, и боязливое благоговение пастухов , и мерную поступь верблюдов, на которых из далекой Персии привезли богатые дары волхвы. * Concerto grosso (итал. «большой концерт») — форма ансамблевооркестровой музыки XVll—XVlll вв.

87

Арканджело Корелли.

Concerto grosso соль минор, опус 6 № 8 «На рождественскую ночь»; 4.1. Vivace — Grave — Allegro [2'311;

5. П. Adagio — AIIegro — Adagio [2'09];

6. Ш. Vivace — Allegro — Pastorale [507].

которой череда бысминора, вызывает что разное восприяигра света и тени колонн, пор-

88

Concerto grosso Корелли — музыка, в трых и медленных «картин», мажора ассоциации с архитектурой. Напомним, тие одного и того же фасада обеспечивала на поверхности стены благодаря талов, скульптуры в нишах. Одной из самых знаковых фигур в ве барокко является Иоганн Себастьян писал музыку как светскую, так и ная музыка занимала в его творчестве скольку он был кантором * и органистом ме. Наряду с духовными кантатами сал пассионы, или страсти ***. В пристрастие музыки барокко к аффектам градацией чувств. В «Страстях по Матфею» (1727) шие черты стиля барокко: динамизм, ность (достаточно сказать, что музыка Их композиция необыкновенно повествование евангелиста то и дело ское действие, звучат голоса его участников, ское осмысление происходящего через роев и протестантские хоралы. Бах начинает страсти с кульминационного ствия на Голгофу, а далее идут эпизоды, предшествующих событиях: Тайной ников, узнавших о том, что один из них литве в Гефсиманском саду и душевных стве Иуды и его отчаянии. По мере приближения событий к драматизм нарастает: это глумление над * Кёнтор (лат. cantor — певец) — церковный хора. Кантата (от лат. canto — пою) — крупное произведение, состоящее из оркестрового тивов и хоров. Исполнялось в церкви, Страсти — оратории, в основе которых рассказывающие о страданиях Иисуса

музыкальном искусстБах (1685—1750). Он церковную. Но церковведущее место, поцеркви в Потсда** и мессами Бах пиних ярко сказалось с их тончайшей

сочетаются главнейаффектация, масштабзвучит четыре часа).

сложна: в размеренное вторгается драматичедается философарии безымянных ге-

момента — шерассказывающие о вечери и смятении учепредаст Иисуса, момуках Христа, ковар-

развязке — Распятию

Иисусом в доме пер-

композитор, дирижер

вокально-инструментальное вступления, арий, речитаобычно после проповеди.

лежали главы из Евангелия, Христа.

восвященника, суд Синедриона * , отречение апостола Петра и его раскаяние, насмешки над Христом злой толпы, Его шествие на Голгофу. Масса оттенков в пределах одного эмоционального состояния придает музыке необычайное разнообразие и вместе с тем возвышенный характер, как, например, в сцене отречения и раскаяния апостола Петра.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВЕКА БАРОККО

Во время Тайной вечери Петр сказал Иисусу: «С Тобою я готов и в темницу, и на смерть». А Иисус ему ответил: «Говорю тебе, Петр, не пропоет сегодня петух, как ты трижды отречешься от меня». Так и случилось. В Петре трижды узнавали ученика Иисуса, и он трижды отрекался от Христа. Когда он отрекся в третий раз, тотчас же запел петух, и Петр вспомнил слова, которые сказал ему Иисус на вечери. Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горько-горько заплакал. В Евангелии сказано: «И ВЫИјеД вон, плакал горько». И в тихом-тихом, темном-темном саду едва слышались глухие рыдания: «Сжалься надо мной, Господи».

СО

Иоганн Себастьян Бах. «Страсти по Матфею».

7. Ария альта № 47 «Сжалься надо мной, Господи» [6'211.

КЛАССИЦИЗМ

УРОК 14 ИСКУССТВО КЛАССИЦИЗМА.

«БОЛЬШОЙ КОРОЛЕВСКИЙ СТИЛЬ» ЛЮДОВИКА ХМ Версаль

КЛАССИЦИЗМ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ

Никола Пуссен. «Царство Флоры» ¹⁹, «Орфей и Эвридика»

90

Второй стилевой системой XVII в. является классицизм, распространившийся в Англии и Голландии — странах, где произошли буржуазные революции. Особая разновидность классицизма сформировалась во Франции. Здесь жестокая, кровопролитная борьба с феодальным сепаратизмом за централизованную власть, получившая религиозную окраску, закончилась победой абсолютизма. Фанатичная религиозность была заменена «верой без эксцессов». Это предопределило все дальнейшее развитие культуры. Идеалы государственности потребовали художественных форм, которые ассоциировались бы с величием правителей древних греков и римлян. Но поскольку строгий рациональный классицизм казался недостаточно пышным для прославления Людовика XIV — «короля-солнца», обратились к прихотливым, изощренным формам итальянского барокко. В результате сложился «Большой королевский стиль» , сочетавший строгость классических форм в архитектуре и садово-парковом искусстве с помпезностью барокко в украшении интерьеров. С наибольшей полнотой он был реализован в Версале (1624— 1687) — любимой загородной резиденции короля, ставшей воплощением « великого царствования» , синонимом абсолютизма.

Первоначально архитектор Луи Лево (1612—1670) расши-XVll рил старый охотничий дворец Людовика XIII и выделил в традициях классицизма его центральную ось парадным и садовым порталами. Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) значительно увеличил дворец пристройками, в частности Зеркальной галереей, соединившей парадные покои короля и королевы и образовавшей парковый фасад. Он придал Версалю классическую строгость за счет преобладания горизонталь-

ХИ п пйЈпп

49	49
Луи Лево. Версаль. Централь-	(см. цв. вкл., рис. 32). Плоские водоемы служат гигантскими
ная зона дворца.	зеркалами, дублирующими пространство. Лучевые аллеи рас-
Вид с востока.	ширяют его зрительно до бесконечности. Осевая аллея, на-
1668-1670. Аэрофотосъемка	чинающаяся от паркового фасада дворца и переходящая в Большой канал, создает впечатление безграничной глубины
50	и исключительной грандиозности парка, выражая идею не-
Парк и дворец.	досягаемости королевской персоны. Уходящая от дворца
Версаль. 1624—	в западном направлении центральная аллея «вбирает» в себя
1687. Цветная	другие аллеи и «впадает» в Большой канал словно для того,
гравюра	чтобы все леса, поля и воды страны в установленном порядке могли предстать перед повелителем. Точно так же по трем лучевым проспектам со стороны восточного парадного входа являлись во дворец из Парижа, Сен-Клу и Со сильные мира сего. Придворная культура версальского периода любила

92

такие нюансы, и ансамбль Версаля использовался как теат- xvll ральная декорация в целях пышного прославления монарха.

Тем же целям служила солнечная символика, связывающая образ «короля-солнца» Людовика XIV с богом солнца

S[FASAILLES

.кз,з

Ауэ,

*    Азе::

50

Аполлоном. Уже сама по себе регулярная планировка сада отражает идею цикличности природы, жизнь которой дает солнце. Лучевые аллеи ассоциируются с солнечными лучами. Все садово-фонтанные скульптуры Версаля также подчинены мифологии солнца. Фонтан Аполлона в основании Большого канала представляет бога солнца возникающим из моря на квадриге * в сопровождении дельфинов и трубящих в раковины тритонов. О солнце напоминают аллегорические статуи времен года, суток, персонажей античной мифологии, связанных с Аполлоном, таких как охотница Диана, его сестра, или юноша Гиацинт ²⁰ , превращенный Аполлоном в цветок.

Общие черты «КОРоля-солнца» и бога солнца подчеркивались ритуалами на тему «повелитель природы». К примеру, в зимний день король выходил со свитой в парк, и оказывалось, что цветочные партеры благоухают свежими цветами (неслучайно все цветы в Версале высаживались в горшки, чтобы удобнее было заменять увядшие), как будто присутствие «КОРОЛЯ-СОЛНца» оживляет растения. Или же Людовик собственноручно высаживал в вазоны свои любимые гвоздики, нарциссы-жонкиль, туберозы, которые придворные льстецы заменяли цветущими,

*    Квадрйга — античная двухколесная колесница, запряженная четверкой коней в один ряд; возница управлял ею стоя.

93

XVll             уверяя короля, что его магическое влияние на природу позволяет посаженному им растению развиться за день.

Столь же разнообразной была символика дворца, занимающего в классицистической дворцово-парковой структуре Версаля центральное место. Все жилые покои несли отпечаток «ритуальности». Главная «святыня» дворца — спальня короля — располагалась на центральной оси восток—запад и

АрдуэнЗеркальгалерея. 1678-1684. Версаль 94

51 была обращена окнами в сторону восходящего солнца. Вслед Жюль за солнцем и «король-солнце» перемещался в парадные залы, Мансар. посвященные античным богам Аполлону, Венере, Марсу. Соная бытия дня достигали кульминации в Зеркальной галерее, где происходили церемонии представления королю знатных лиц, оформленные как пышное театральное действо, в котором первую скрипку играл сам король.

Тема солнца-Аполлона преобладала и в тематике внутреннего декора, напоминая об исключительности Людовика XlV. Огромные, во всю стену, гобелены-вердбры (от франц. verdure — зелень) с изображением пейзажей и сцен охоты словно дублировали жизнь королевского двора. Живописные плафоны, повествующие о деяниях и похождениях богов, намекали на досуг всесильного правителя (см. цв. вкл., рис. 34). Большие зер- Хи кала, в которых отражался парковый ансамбль, вызывали иллюзию бесконечного пространства, где царит «король-солнце». Скульптура, уподобленная античной, бронза, многоцветные мраморы полов и стен, драгоценная мебель, инкрустированная черепахой и перламутром,— вся эта роскошь максимально удаляла среду обитания от прозы жизни.

Максимально отстраненной от прозы жизни являлась и живопись самого прославленного художника классицизма, создателя стиля — Никола Пуссена (1594—1665). Однако его отстраненность была иного свойства. Его приверженность идеалу античности позволяла отражать вечные процессы кономерности бытия. Воскрешая мир античных мифов с прелестными образами, Пуссен никогда не забывал о смерти, внося тем самым трагическую ноту и придавая изображению почти эпическое звучание. Замечательным примером может служить картина «Царство Флоры» (1631), где показаны герои «Метаморфоз» Овидия, погибающие, но возрождающиеся как цветы, украсившие царство богини (см. цв. вкл., рис. 33).

Троянский герой Аякс ²¹ , бросающийся на меч, прорастает гвоздикой; кровь, струящаяся из раны на голове юноши цинта, опадает лепестками благоуханных лиловых цветов; возлюбленный Венеры Адонис ²² , смертельно раненный вепрем, превращается в восхитительный анемон; Нарцисс, влюбившись в собственное отражение, становится чудесным белоснежным цветком, дав ему свое имя. Все они, подобно красочному живому венку, окружают танцующую богиню, и их гибель воспринимается как поэтическая аллегория бессмертия природы, дающей жизни вечное обновление. Бессмертие природы олицетворяют смеющаяся богиня Флора, рассыпающая цветы, и бог солнца Гелиос, совершающий свой ежедневный путь в золотых облаках на колеснице, которая вписана в обод — символ вечности.

Соотношение планов, в основу которого положено золотое сечение *, и геометрическое построение композиции вращение героев по овалу вокруг богини вписано в треугольник — сообщают всему изображению классическую гармоничность и классическую завершенность. Приглушенная гармония голубого и золотистого с яркими пятнами красного и синего — излюбленная палитра Пуссена — придает

* Золотое сечение — такое деление отрезка на две части, при котором его ббльшая часть относится к меньшей так, как весь отрезок к большей.

95

ХИ живописи сходство с величественными древнеримскими фресками.

Подлинно философскую глубину тема жизни и смерти приобрела в пейзажах Пуссена, где вечной жизни природы, нерушимости ее круговорота противопоставлялась быстротечность и хрупкость человеческого бытия. Природа у Пуссена, например, на картине «Пейзаж с Орфеем и ЭвриДикой» (1649—1650), становится воплощением высшей гармонии, а человек воспринимается лишь как одно из ее порождений.

На фоне голубого неба, сизых гор, зеленых деревьев, жемчужно-серых башен и коричневых стен города течет мирная жизнь: рыбак удит рыбу, мальчики совершают ритуальное омовение в реке, мужчины тянут к берегу судно, нимфы внемлют звукам лиры Орфея (см. цв. вкл., рис. 35).

Но именно прекрасный пейзаж с особенной остротой заставляет почувствовать трагическую подоплеку этой картины ужас и одиночество Эвридики, укушенной змеей, ее бессилие и бренность перед лицом вечной природы, равнодушную и незыблемую красоту которой не может омрачить смерть прелестной женщины.

Ощущение незыблемости и вечности природы достигалось Пуссеном благодаря особому принципу организации пространства, ставшему классическим. Выбрав точку зрения стоящего на земле человека, художник располагал уходящие в глубину параллельные планы таким образом, что следующие друг за другом плотные массы деревьев и гор равномерно сокращались и высветлялись, а контраст переднего и заднего планов — мощного утеса, раскидистого дерева и перспективы холмов — рождал впечатление бесконечных далей.

Для усиления иллюзии глубины Пуссен использовал традиционное для классицизма цветовое деление: теплые тона — на ближнем плане, холодные — на дальнем. Он ввел три горизонтальные зоны — от золотисто-коричневого цвета земли через зелень деревьев к голубизне неба. Тем самым подчеркивалась материальная плотность первого плана, который являлся прочным постаментом для второго, а второй, в свою очередь, для третьего. При этом рассеянный свет, идущий как бы из разных источников, окутывал пейзаж ровным мягким тоном.

Благодаря композиции и колориту, дающим исключительный эффект протяженности пространства, объема и глубины, пейзажи Пуссена стали классическим образцом для пейзажной живописи более позднего времени.

96

К УРОКАМ 1-5

Мазаччо. Воскреше-

ние Тавифы (фрагмент). Фреска.

В ИТАЛИИ

1426-1427. Капелла

Бранкаччи. Церковь

Санта-Мария дель

Кармине. Флоренция

Мазаччо. Раздача милостыни. Фреска. 1426—1427. Капелла Бранкаччи. Церковь санта-Мария дель Кармине. Флоренция

Мазаччо. Исцеление тенью. Фреска.

1426-1427. Капелла Бранкаччи. Церковь

Санта-Мария дель

Кармине. Флоренция

Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа). 14751480. Государственный Эрмитаж. Санкт- Петербург Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда). ок. 1503. Лувр. Париж Рафаэль Санти. Парнас. Фреска. 1509-1511. Станца делла Сеньятура. Ватикан Рафаэль Санти.
Аллегории. Фреска	Рафаэль Санти. Данте,	Рафаэль Санти. Сафо.
потолка. 1509—1511.	Гомер, Вергилий. Парнас	Парнас (фрагмент).
Станца делла СеНЬЯ-	(фрагмент). Фреска.	Фреска. 1509-1511.
тура. Ватикан	1509—1511. Станца делла	Станца делла Сенья-
	Сеньятура. Ватикан	тура. Ватикан

-•t4z

азо

4.

К УРОКАМ 1-5

ВОЗРОЖДЕНИЕ

В ИТАЛИИ

10	12
Тициан. Любовь земная	Тициан. Венчание
и Любовь небесная.	тернием. 1543. Лувр.
1512-1513. Галерея	Париж
Боргезе. Рим	13
11	Тициан. Венчание
Тициан. Пьета. Галерея	тернием. 1572-1575.
Академии. 1572-1576.	Старая пинакотека.
Венеция	М Ю НХеН

12

pAi ii

15

К УРОКАМ 6-8

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

14

Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Битва Карнавала и Поста. 1559. Музей истории искусства. Вена

15

Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Битва Карнавала и Поста (фрагмент). 1559. Музей истории искусства. Вена

16	17
Альбрехт Дюрер. Автопорт-	Альбрехт Дюрер. Четыре
рет. 1500. Старая ПИНаКОТе-	апостола. 1526. Старая
ка. Мюнхен	пинакотека. Мюнхен

17

К УРОКАМ 6-8

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

18

Питер Брейгель Старший

(Мужицкий). Охотники на снегу.

1565. Музей истории искусства. Вена

19

Россо Фьорентино. Кариатиды (фрагмент).

Гипсовый рельеф. Галерея Франциска 1.

1535-1540. Фонтенбло

20

Россо Фьорентино. Похищение Европы.

Фреска и гипсовый рельеф (фрагмент). Галерея Франциска 1535—1540. Фонтенбло

                                                                                                                      ,                     -i!ii

К УРОКАМ 10-12

БАРОККО

23

Франческо Бартоломео Растрелли.

Смольный собор. 1748— 1757. Санкт-Петербург

24

Франческо Бартоломео Растрелли.

Церковный корпус.

Екатерининский дворец.

1752-1757. Царское

Село

25

Франческо Бартоломео Растрелли. Янтарная комната.

Южная стена. 1770-е гг.

Екатерининский дворец.

Царское Село

26

Франческо Бартоломео Растрелли. Янтарная комната. Северовосточный угол. 1770-е гг.

Екатерининский дворец.

Царское Село

27 Джованни Баттиста Гаулли (Бачичча).

Поклонение имени Иисуса.

Плафон. 1674-1679.

Церковь Иль Джезу. Рим

27

28

28

Питер Пауэл Рубенс. Водружение креста. 1610—1611. Собор Нотр-дам. Антверпен

29

Питер Пауэл Рубенс. Снятие с креста. 1611—1614. Собор Нотр-дам. Антверпен

К УРОКАМ 10-12

БАРОККО

зо

Питер Пауэл Рубенс.

Воспитание Марии Медичи.

1622-1625. Лувр. Париж

31

31

Рембрандт Харменс Ван

Рейн. Отречение апостола Петра. 1660. Государственный музей. Амстердам

32

Андре Ленотр.

Регулярный парк

(фрагмент). 1663-1687.

Версаль

33

Никола Пуссен. Царство Флоры. 1631. Картинная галерея. Дрезден

34

Шарль де Лафосс. Солнечная колесница. плафон. Салон Аполлона (Тронный зал). 1686. Версаль

35

Никола Пуссен. Пейзаж с Орфеем и Эвридикой. 1649-1650. Лувр. Париж

К УРОКУ 14

КЛАССИЦИЗМ

        37                                                                 К УРОКУ 15

РОКОКО

36

Антуан Ватто. Остров Цитеры. 1717. Лувр. Париж

37

Миллионная комната (фрагмент). 1767. Дворец Шёнбрунн. Вена

38

Франсуа Буше. Венера и Амур. 1742.

Государственные музеи. Берлин

39

39

Франсуа Кювилье (старший). королевская ложа. Театр. 1751. Резиденция. Мюнхен

40

Миллионная комната (фрагмент).

1767. дворец Шёнбрунн. вена

К УРОКУ 18

Ампир

41-43

Карл Иванович Росси. Белый зал.

Михайловский дворец. 1819—1825.

Санкт-Петербург

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

вопросы и ЗАДАНИЯ

КУЛЬТУРА ВЕКА КЛАССИЦИЗМ

1.    Какие черты свидетельствуют о «садовом быте» французского классицизма? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 17 в рабочей тетради.

2.    Выполните задание № 18 в рабочей тетради.

З. Выполните итоговое задание к разделу «Художественная культура века» в рабочей тетради.

Проектная деятельность. Найдите черты эстетики барокко в окружающей действительности. как она проявляется в архитектуре, декоре, театральных постановках, одежде, аксессуарах, человеческих типажах? Определите различия в садово-парковой архитектуре барокко и классицизма в вашем городе, областном центре, пригородных усадьбах Петербурга и Западной Европы.

Семнадцатый век — один из наиболее значимых периодов в истории культуры. Немногие этапы могут сравниться с ним по творческой продуктивности и уровню достижений. Следуя за эпохой Возрождения и предшествуя эпохе Просвещения, он много унаследовал от первой и предвосхитил открытия второй. Его наиболее знаковой чертой стало одновременное развитие двух ведущих стилевых систем — барокко и классицизма при наличии значительной художественной концепции столетия — реализма. Впервые искусство перешагнуло рамки одного большого, сложившегося в архитектуре стиля, как это было в предшествующие времена.

Барокко создало искусство, полное движения, энергии, страстей. Им владели порывы к бесконечному, запредельному, аффектированному. Классицизм XVII столетия противопоставил стихийной динамике барокко идеал уравновешенности, регулярности, рационализма. Реализм XVII в., возникший как реакция на усложненность и отвлеченность выродившегося искусства позднего маньеризма, создал образы, в которых внутренний мир человека и окружающая его эмоциональная среда измерялись масштабами не столько повседневности, сколько вечности. В XVII в. национальные европейские культуры, сохранив местную специфику, достигли столь высокого уровня общности, что стало возможным говорить о формировании единой мировой художественной культуры столетия.

97

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА xvlll — ПЕРВОЙ половины

ХЖ ВЕКА

РОКОКО

УРОК 15

НЕОКЛАССИЦИЗМ,

АМПИР

УРОКИ 16-20

РОМАНТИЗМ

УРОКИ 21-22

рококо

УРОК 15 ИСТОКИ РОКОКО В ЖИВОПИСИ

«Галантные празднества» Антуана Ватто. «Остров Цитеры» ²³

ИНТЕРЬЕР РОКОКО

Живописные пасторали Франсуа Буше

МУЗЫКА РОКОКО

100

XVIII столетие называют в культуре веком Просвещения, хотя само просветительское демократическое движение охватывает всего лишь тридцатилетие перед началом Французской буржуазной революции. Культуре Просвещения предшествовала нарядная и изысканная культура рококо, истоки которой прослеживаются в эпохе Регентства*. Блестящим выразителем этого затянувшегося во времени праздника, легкомысленного и радужного, являлся Антуан Ватто (1684—1721). Он создал новую моду и новое направление французской живописи — «галантные празднества». Картиной-аллегорией эпохи Регентства стал «Остров Цитеры » (1717) — изображение мифического острова с храмом Венеры, места любви и наслаждения, где царят безделье, легкий флирт, вечные праздники и забавы. Все мужчины здесь галантны, а женщины грациозны и наивно распутны. Но, несмотря на кажущуюся беспечность, в этой живописной * Рёгентство (от лат. regens — правящий) — время правления Филиппа Орлеанского, объявленного регентом до совершеннолетия будущего короля Людовика

Музыкальные «багатели» Франсуа Куперена

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

идиллии наряду с призывом к наслаждению сквозит намек		КУЛЬТУРА ХИН —
на эфемерность земного счастья и неизбежную пресыщен-		ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ
ность удовольствиями (см. цв. вкл., рис. 36). Изящная композиция при всей ее простоте и незатейливости удивительно осязаемо передает события, происходящие на глазах у зрителя. Кавалеры и дамы прибывают на остров, прогуливаются под деревьями, сидят на траве, музицируют, танцуют, и даже кроны деревьев, кущи роз и заросли алоэ, бегущие облака и античные статуи кажутся вовлеченными в общий поток бытия. Отпечаток мистификации лежит на всех картинах Ватто благодаря не только виртуозной композиции, но и тающему жемчужно-перламутровому колориту: тончайшим нюансам серого, голубого, розового, лимонно-желтого по белому. 52 Такой же мистификацией представляется созданный ху-		Хм ВЕКА рококо
дожником новый тип орнамента: сюжетная сценка в круже-		Антуан Ватто.
ве вьющихся растений, отдаленно напоминающих витую ра-		Гамма любви. 1717-1719.
ковину с двойным &образным изгибом, которая и дала на-		Национальная
звание первому безордерному стилю рококо. Если все большие		галерея. Лондон
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА XVlll —	художественные стили складывались в архитектуре, а затем
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XlX ВЕКА	уже проявлялись в живописи, скульптуре, прикладном ис-
РОКОКО 53	кусстве, то рококо возникло сразу как стиль декоративный (см. цв. вкл., рис. 39, 40). Центром формирования нового стиля с его пристрастием к театрализации жизни и маскараду стали салоны аристократов, будуары и спальни очаровательных женщин, превративших повседневную жизнь в призрачную феерию. Главными критериями красоты были провозглашены живописность и орнаментальность. Классические колонны, пилястры и консоли были заменены вмонтированными в стены картинами в тонком кружеве рельефного орнамента (см. цв. вкл., рис. 37). Он состоял из раковин, цветов, ленточных переплетений, сеток, рогов изобилия, предметов охоты и музыкальных инструментов.

Вместо карниза, отделяющего плоскость стены от потолка, возник плавный, полукруглый переход, украшенный вызолоченным рельефным узором из гипса, словно гипюром, наброшенным на белое поле потолка.

Особенность интерьера рококо состояла в использовании огромного количества зеркал над камином и в простенках

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

между окнами. Многократно отражаясь одно в другом, зер-	КУЛЬТУРА ХИН —
кала создавали иллюзию призрачности, игры, мистифика-	ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА
ции. Горящие свечи мириадами искр усиливали ощущение зыбкого иллюзорного пространства. После перевода на французский язык сказок «Тысяча и одна ночь» мода на все экзотическое, восточное, главным образом китайское, буквально захлестнула Париж. Наряду с	рококо
китайским фарфором приобрели популярность лаковые пан-	Овальный салон
но, искусно вмонтированные в европейскую мебель, а также	(фрагмент). Отель
шелковые обивочные ткани с изображениями пагод, китайцев и китаянок, зонтиков, попугаев и обезьян. Всевозможные фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы,	Сюбиз. 17051709. париж
подсвечники и прочие безделушки называли багателями.	Никола Пикасси.
Их в изобилии расставляли на каминных полках, столиках,	Голубой китайский салон. 1744.
специальных подставках-консолях, что делало интерьер еще	Дворец Шёнбрунн.
более нарядным и прихотливым.	Вена

Произведения живописи и скульптуры, измельчав по форме, тоже превратились в багатели и неотъемлемую деталь интерьера. Придворный художник Людовика XV Франсуа Буше (1703—1770), имя которого стало почти синонимом стиля рококо, выбирал сюжет с учетом общей композиции и назначения интерьера. Главным жанром его живописных по-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА XVlll —

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

ВЕКА

РОКОКО

55

Франсуа Кювилье (старший). МУЗЫ КаЛ ЬН Ы Й кабинет. 1731— 1732. Королевская резиденция. Мюнхен

Бальтазар Нойман. Зеркальный кабинет. 1740— 1745. Резиденция

Вюрцберг

55

104

лотен были традиционные для XVIII в. пасторали — идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим оттенком. На них хорошенькие жеманные пастУшки, одетые в бальные платья, сидели у ручьев, среди цветов, в живописных руинах, ловили рыбу, расставляли силки на птиц, показывали ладошки гадающим цыганкам, слушали серенады, исполняемые на флейтах разряженными в пух и прах пастушками.

Другой излюбленной темой Буше была фривольная мифология. Образ солнечного бога Аполлона уступил место Венере; сила и героика — нежности и расслабленности. Традиционная французская куртуазность Средних веков измельчала, и на смену недосягаемому прекрасному идеалу пришло доступное, пикантное и сладострастное. Венера засыпающая , Венера просыпающаяся, Венера купающаяся, Венера с Амуром, Венера с Вулканом ²⁴ , Венера с Марсом, Венера с Адонисом, вакханки, амуры — все это появлялось в живописи Буше в десятках и сотнях вариантов (см. цв. вкл., рис. 38). При этом Венера воспринималась не как богиня, а как томная полураздетая красавица в «нежном возрасте».

56

Эстетика будуара впервые в истории искусства легализовала изображение обнаженного женского тела в откровенно эротическом смысле, и этим объясняется небывалое рас-

пространение них удовольствий», и служивших просто

всевозможных «купаний», «утренних туалетов», «летимевших весьма двусмысленный подтекст поводом для демонстрации пикантных поз. интерьерам рококо были музыдля клавесина Франсуа Куперена (1668— пьесы «Маленькие ветряные мельпреграды» (обе 1716-1717) череду летучих мгновений. Уподобляя светской беседе, Куперен украшал каж— такими изысканными мелодичепримеру, трелями, что сухой и отрывизазвучал переливчато и роскошно, как

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХМИ — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XlX ВЕКА РОКОКО

Подстать прихотливым кальные «багатели» 1733). Его изящные ничы», «Таинственные представляют собой музыку утонченной дую ноту мелизмами скими фигурами, к стый звук клавесина бы отливая серебром.

со

Франсуа Куперен.

8. «Маленькие ветряные мельницы» [2'191.

Эти « безделицы» дения были в духе виртуозно воссоздавал кремовую пену кружев, ницы (Куперен Робкие вздохи мелодии неясные мечтания

НЕОКЛАССИЦИЗМ АМПИР

УРОК 16 МУЗЫКА ПРОСВЕЩЕНИЯ

Йозеф Гайдн. Сонатно-симфонический цикл.

Симфония № 85 «Королева».

Вольфганг Амадей Моцарт. Опера «Дон Жуан» ²⁵.

«Реквием»: Dies irae, Lacrimosa.

Людвиг ван Бетховен. Пятая симфония. «Лунная соната»

106

Просветительское движение оказало значительное влияние на музыкальную жизнь конца XVIII в. Ее наиболее ярким явлением стало рождение венской классической музыкальной школы, представленной тремя гениями — И. Гайдном, В. А. Моцартом и Л. ван Бетховеном. Мышление, ориентированное в эпоху Просвещения на рационализм и абстрактное обобщение, обусловило возникновение таких жанров, как симфония, соната, концерт. Эти жанры имели форму сонатносимфонического цикла, ядро которого составляло сонатное allegro — пропорциональная и симметричная музыкальная конструкция, состоящая из трех основных разделов — экспозиции * , разработки ** и репризы *** * Экспозйция (от лат. exposition — изложение) — в музыке: начальный раздел сонатной формы, в котором контрастно сопоставляются основные темы произведения. Разраббтка — мотивное и тональное развитие тем, данных в экспозиции. Репрйза (от франц. reprise — повтор, возобновление) — повторение основных тем музыкального произведения в главной тональности.

игриво-танцевальная музыка, которая иметемой, рисовала образ героя, активного и Вдогонку ей устремлялась связующая красоте и выразительности главной, но энергичная. Далее побочная тема повторятональности и воссоздавала мечту, духоввторое «я». Заключительная партия танцевальная мелодия — довершала изоб«окружения». сонатного allegro — разработка — служил описанием событийной стороны человеческо- экспозиция, но ее главная и побочуравновешивались, словно подводя итог жизсреди развлечений, шуток и веселья. сонатно-симфонического цикла считается (1732—1809). Гайдн соединил простоту, австро-немецкой бытовой танцевальной «муизяществом придворных менуэтов, разрешив эстетический парадокс XVIII в. правдивого и нравственного с прекрасным и и гармонично сплавив культ разума и создал «музыку счастья». идеальное воплощение получила филоРуссо, призывавшего вернуться «назад слиянии с нею обрести подлинное счастье. Л? 85 «Королева» (1785)— своего повесть о прекрасной и гармоничной жизТерезии в единении с природой. Она сочастей с чередованием темпов. Первая часть земное бытие героини и написана в быстпосвящена созерцанию величественных Шёнбрунн, любимого детища королевы, ее под сенью дерев и написана в нетоТретья часть представляет собой менуэт, изтанец галантной эпохи, грациозные гармонировали с изысканными интерьеидет в быстром ритме танца, и танцевозвращает к эмоциональному состоянию образом, упорядоченная и уравновешенсонатно-симфонического цикла создавала своеобзвучания всего произведения.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХИН — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ мХ ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР

В экспозйции новалась главной целенаправленного. тема, уступающая по тоже напористая и ла главную в новой ную опору героя, его легкомысленная ражение героя и его

Второй раздел музыкальным го существования.

В репризе повторялась ная темы теперь ни героя, прошедшей

Создателем Франц Йозеф Гайдн характерную для зыки досуга» , с тем самым своеобразный несовпадение чарующим. Гениально культ сердца, он

В музыке Гаидна софия Жана Жака к природе» и в К примеру, симфония рода философская ни королевы Марии стоит из четырех передает активное ром темпе. Вторая залов дворца философским раздумьям ропливом темпе.

любленный придворный па которого столь рами дворца. Финал вальная стихия первой части. Таким ная форма разную арку на уровне

Йозеф Гайдн. Симфония № 85, «Королева». 10.1. Adagio — Vivace [2'031; И. П. Romanza [1'241;

12. Ш. Мепиепо [1'051; 13. М Finale: Presto [250].

107

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XlX ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР

Столь же гармонично культ разума и нились в творчестве Вольфганга Амадея 1791), имя которого стало отождествляться ной стихией. Моцарт выразил себя во эпоху Просвещения жанрах, написав опер, более 40 симфоний, колоссальное ментов, серенад, маршей, сонат, рондо, для духовых инструментов, скрипичных цертов. Благодаря чарующей мелодии ке, музыка Моцарта кажется очень иллюзорная простота скрывает трагическое композитора и сложный эмоциональный Подобное осознание полноты жизни и гичных сторон замечательно выражено в (1787). Ее уникальность состоит в совмещении ской комической оперы buffa и трагедийной чайно Моцарт называл ее «drama giocosa» Кипучей страстности севильского ставлена праведность Командора, миссный нравственный закон. Уже в увертюре к опере, где соединяются два плана дийный, доминирует последний. Сцена арией Лепорелло, сетующего на тяготы далее следует дуэт Донны Анны и Дон Жуана, ется ария Командора и сцена поединка; ское трио Дон Жуана, Командора и Лепорелло.

культ сердца соедиМоцарта (1756— с самой музыкальвсех существующих в значительное число количество дивертисменуэтов, концертов и клавирных конотточенной технипростой и ясной, но эта мироощущение подтекст.

одновременно ее траопере «Дон Жуан» жанра итальяноперы seria. Не слу— «веселая драма». обольстителя противопоолицетворяющего бескомпроинтроДфсции — краткой — веселый и трагеоткрывается буфонной службы у Дон Жуана; в который вторгазавершает сцену трагиче-

СО

Вольфганг Амадей Моцарт. Опера «Дон Жуан».

14.            Интродукция. Ария Лепорелло; дуэт Дон Жуана и Донны Анны; трио Командора, Дон Жуана и Лепорелло [5'071.

Наиболее сильно трагическое выражено в «Реквиеме» (1791) — го композитора. Реквием — это служба, состоящая из молитв, произносимых языке. В нем Моцарт передал целую гамму ние близкой смерти, и смиренный трепет, чудесную силу любви. Жуткая Страшного суда в Dies irae ( «День гнева» ) бой о милосердии в Lacrimosa («Слезная лирической кульминацией всего «Реквиема».

мироощущение Моцарта песне» великозаупокойная на латинском чувств — и ощущеи бурный гнев, и разрушительная картина контрастирует с молькоторая считается

СО

Вольфганг Амадей Моцарт. Реквием.

15.            Dies irae [1'591; 16. Lacrimosa [330].

венской школе относится творчество Люд(1770—1827), эстетические идеалы котооднако, в эпоху Французской буржуазной с этим в его творчество вошла героичеБетховена — это всегда стихия чувств, бутитанической силы, но при этом пов классически строгих совершенных (1808), которую называют «оптими» , воссоздается борьба героя с судьбой, росимфонии Allegro соп brio (скоро, весело, яростного ритмического мотива, о кото«Так судьба стучится в дверь». Зловещий все произведение, то затухая, то нане отстраняется мощной, солнечно-яс-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVlll — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XlX ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР

Исторически к вига ван Бетховена рого сложились, революции. В связи ская тема. Музыка шующая, исполненная лучившая воплощение формах.

В Пятой симфонии стической трагедией ком. Первая часть живо) начинается с ром Бетховен сказал: мотив судьбы пронизывает растая, пока в финале ной победной песней.

со

Людвиг ван Бетховен. Симфония до минор № 5, опус 67.

17.1. Allegro соп brio [1'43]; 18. М Allegro [138].

* (1801) Бетховен отказался от традиallegro в первой части, написав монологAdagio. Вторая часть — Allegretto — исграциозных контрастов, игры света и тени. финал в сонатной форме передает наодиночества, владевшее Бетховеном в любви к Джульетте Гвиччарди. Эту разстихию скорби и отчаяния останавливают величавые, сдержанные аккорды.

В «Лунной сонате» ционного сонатного размышление в темпе полнена мягких, Бурный, смятенный строение трагического пору крушения его бушевавшуюся лишь в самом конце

Людвиг ван Бетховен. Соната до-диез минор № 14, опус 27 № 2.19.1. Adagio sostenuto [1'17]; 20. И. Allegretto [1'251; 21. Ш. Presto agitato [148].

УРОК 17 ОБРАЗ «ИДЕАЛЬНОГО» ГОРОДА В КЛАССИЦИСТИЧЕСКИХ

АНСАМБЛЯХ ПАРИЖА И ПЕТЕРБУРГА

Жак Анж Габриель. Площадь Людовика в Париже.

Джакомо Кваренги. Академия наук в Петербурге.

Андреян Дмитриевич Захаров. Адмиралтейство в Петербурге

Просветительское движение, начатое Вольтером и подхваченное целой плеядой мыслителей — Шарлем Луи Монтескье, Дени Дидро, Жаном Жаком Руссо, обусловило появление новых социальных идей, новой морали и новой эстетики. Общество, которое раньше было убеждено в превосходстве аристократического вкуса, подчинилось влиянию третьего сословия — буржуазии , ставшей во второй половине XVIII в. самой могущественной силой во Франции. Наряду с патриархаль-

'Nll

57 ными добродетелями, третье сословие объявило себя носителем добродетелей, полезных для нации: умения подчинять свои желания общему благу, чувства долга, патриотизма. Воплощением рассудочных просветительских утопий и новых ценностей — естественности, простоты, ясности — стала классицистическая архитектура, вновь утвердившаяся во Франции во второй половине XVIII в. Капризные завитки орнамента и плавные силуэты рококо сменились прямыми ли-

ниями, четкими геометрическими формами, нерасчлененными объемами неоклассицизма.

В новой архитектуре были сделаны шаги по преодолению феодальной хаотичности городской застройки и созданию ансамблей, рассчитанных на свободный обзор. Утопические	ХХ 57 Жак Анж Габриель. Площадь Людовика XV (площадь Согласия). 1757— 1779. вид на церковь СентМадлен и корпуса Габриеля. Париж
мечты об «идеальном» городе, где дома стоят среди деревьев,	Жак Анж Габриель.
широкие улицы образуют правильные участки, а с простор-	Площадь Людовика (площадь
ных площадей открываются перспективы городских кварта-	Согласия). 1757—
лов, получили гениальную реализацию в ансамбле площа-	1779. Париж.
ди ЛюДовика ХУ (ныне — площаДь Согласия; 1757—1779) в Париже. Его создателем был один из первых архитекторов неоклассицизма Жак Анж Габриель (1698—1782).	Аэрофотосъемка

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

    КУЛЬТУРА          —Расположив площадь на правом берегу Сены и обозначив

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫодну естественную границу набережной, Габриель включил

XlX ВЕКА в пространство площади живую природу — водную гладь реки НЕОКЛАССИЦИЗМ, и растительность парков. Вдоль Сены протянулись выходяАМПИР щие с двух сторон на площадь зеленые массивы Елисейских полей и парка Тюильри. Их мягкие линии не искажаются никакими постройками и лишь на границе с площадью отмечены скульптурами. Со стороны Елисейских полей — это юноши, укрощающие коней, со стороны Тюильри — аллегорические фигуры французских рек. Четвертую сторону площади архитектор замкнул двумя симметричными корпусами зданий с улицей между ними.

Небольшая по размерам, площадь выглядит огромной благодаря широкой панораме. Елисейские поля зеленой бесконечной лентой уводят взгляд к Триумфальной арке на площади Звезды (ныне — площадь Шарля де Голля). С противоположной стороны, за парком, высится Триумфальная арка на площади Карусель, а далее — громада Лувра. За рекой через мост открывается панорама противоположного берега, ограниченная массическим фасадом Бурбонского дворца. Напротив, через площадь, в просвет улицы виден фасад церкви Сент-Мадлен. Ее древнегреческий портик, увенчанный треугольным фронтоном, словно эхо, повторяется в боковых ризалитах корпусов и кажется зеркальным отражением фасада Бурбонского дворца, расположенного за рекой.

Таким образом, в ансамбль площади входят улицы, парковые аллеи, мост, переброшенный через Сену, сама Сена и даже отдаленные здания. В основу ансамбля площади Габриель положил свое излюбленное изящное сочетание прямых и округлых линий, столь характерное для перехода от усложненности рококо к более рациональным формам неоклассицизма.

Русское искусство развивалось аналогично французскому. Идеи просветителей, связанные с распространением знаний, освобождением от предрассудков, призывами к природной простоте и естественности, были созвучны эстетике классицизма и восприняты в России императрицей Екатериной П. Русский абсолютизм укреплял власть в огромной стране, и классицистический облик зданий стал отражением порядка, дисциплины, регламентации всех форм политической и общественной жизни, подчинения ее государственным интересам.

Пафос простоты и линейности ощутим в сооружениях архитектора «екатерининского классицизма» Джакомо Кваренти (1744—1817). Будучи убежденным поклонником рим112

ской античности, он строил здания, отличающиеся симметрией, совершенными пропорциями и лаконизмом декора. Таково здание АкаДелши наук в Петербурге (1783—1789),ХIХ с его математически выверенным холодноватым совершенством, не случайно прозванное «манифестом классицизма». Это крайне простой трехэтажный параллелепипед с едва выступающими объемами боковых ризалитов. Их линия, впрочем, жестко прорисована на фоне массива оштукатуренной стены. Оконные проемы лишены обрамления. Сильные горизонтальные выступы и антаблемент, хотя и акцентируют внимание на горизонтальных линиях фасада, скупо профилированы и почти не выделяются на плоскости. На фоне однородной массы здания основной декоративной «деталью» выглядит увенчанный фронтоном портик Большого ионического ордера, к которому плавно поднимается пандус. Колонны решительно выдвинуты вперед, между ними и стеной образуется проход. Лишенные каннелюр, они воздействуют на зрителя только 59 своей скульптурной мощью и при сильном боковом освещении особенно рельефно смотрятся на фоне стены. Типичные для стиля Кваренги многоколонные портики с треугольными фронтонами на глади стен гармонично вписаны в бесконечную перспективу прямых широких улиц и открытых огромных пространств. Наподобие обелисков в барочном Риме, они служат своеобразным визуальным магнитом, организующим городское пространство в компактное целое, отмеченное героической мощью.

Но по-настоящему героически мощь классицистических городских ансамблей зазвучала в эпоху «александровского классицизма». Стремление подчинить отдельное сооружение художественно-образному единству ансамбля и города в целом приобрело в первые десятилетия XIX в. определяющее значение. Сооружением, в котором узнает себя целый город, стало построенное Андреяном Дмитриевичем Захаровым (1761— 1811) здание АДмирадтейства (1806—1823). Его сторона, обращенная к городу через основные магистрали, воспринимается как символ «прорубленного в Европу окна» ; другая, развернутая к широкой водной глади,— как символ власти Петербурга над морем и морского могущества России.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА ХМИ —		Захаров избрал П-образную конфигурацию здания. Он
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ		вытянул главный фасад вдоль Адмиралтейской площади, а
XlX ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ,		боковые корпуса, завершенные одинаковыми кубическими
АМПИР		объемами, направил к Неве. Грандиозная длина 400-метрового главного фасада не создает впечатления монотонности благодаря ризалитам, в оформлении которых архитектор
		проявил большую изобретательность. Роль центрального ризалита выполняет трехъярусная башня, в которую, как в футляр, Захаров заключил башню первого Адмиралтейства, построенного еще при Петре 1. Первый ярус — мощный куб с прорезанной в нем аркой — играет роль основания. Из него вырастает второй ярус легкой ионической колоннады, несущей антаблемент со скульптурами. Над колоннадой третьим ярусом возвышается стена с куполом, увенчанным золоченой « адмиралтейской иглой» с парусным кораблем на острие. Угловые ризалиты в свою очередь нетрадиционно расчленены на центральный — портик с двенадцатью колоннами на массивном пьедестале — и боковые — с шестью колоннами на таких же пьедесталах. Все эти, по-разному оформленные, выступы, соединенные гладкими плоскостями стен, усиливают впечатление мощи и значимости грандиозного
60		сооружения. Его акцентирует динамичная вертикаль шпиля.
	60	Мощь и значимость здания подчеркивает также скульп-
Андреян Дмитрие-		турный декор — рельефы пластично выделяются на гладком
вич Захаров.		поле стены, скульптура заключена в неглубокие ниши или
Адмиралтейство. 1806-1823.		свободно стоит на пьедесталах. Белоснежные фигуры на ин-
Санкт-Петербург		тенсивно желтом поле стены предстают своего рода камертоном, настраивая зрителя на соответствующее эмоциональное восприятие.

Мифологические персонажи — божества водной стихии, стран света, времен года — подчеркивали функцию Адмиралтейства как морского ведомства; аллегорические и исторические фигуры служили делу прославления морского могущества России. Таков рельеф центрального ризалита «Выход России

114

к морю», выполненный скульптором Иваном Ивановичем Теребенёвым (1780—1815). На нем герой, закованный в латы и имеющий сходство с Петром 1, получает от бога морей Нептуна трезубец — символ власти на море, а сидящая под лавровым деревом женщина с рогом изобилия и палицей в руках, символизирующая Россию, сулит процветание на суше.

i i ii i,i

61

Перестройка Адмиралтейства ознаменовала собой начало
работ по упорядочению ансамблей Петербурга. Адмиралтей-	Карл Иванович
ская площадь, в которую трезубцем вонзались три проспек-	Росси. Здания
та, свободно перетекала в близлежащее пространство, ком-	Сената и Синода. 1829-1834.
позиционно соединяя целую систему зданий — от Зимнего дворца до зданий Сената * и Синода **, включая Неву и Биржу на стрелке Васильевского острова.	Санкт-Петербург

1.   Сопоставьте образ «идеального» города эпохи Ренессанса и классицистические ансамбли Парижа и Петербурга. В чем состоит различие между ними?

2.   Почему Адмиралтейство названо сооружением, в котором узнает себя целый город?

* Сенат (от лат. senex — старик) — высший законодательный и судебный орган в России.

** Синбд (от греч. synodos — собрание) — высший орган церковной власти в России.

115

УРОК 18 ИМПЕРСКИЙ СТИЛЬ В АРХИТЕКТУРЕ.

СПЕЦИФИКА РУССКОГО АМПИРА

Карл Иванович Росси. Дворцовая площадь, Михайловский дворец в Петербурге

АМПИРНЫЙ ИНТЕРЬЕР

Белый зал Михайловского дворца в Петербурге

			Традиция выстраивать городское пространство, создавая не отдельные здания и кварталы, а городские ансамбли с какимлибо связующим мотивом, получила особое развитие в период, последовавший за Отечественной войной 1812 года. Успехи в военной кампании и европейской политике окружили образ Александра ореолом вершителя судеб не только Российской империи, но и всей Европы. При этом впечатления от полюбившегося Парижа породили у царя желание превратить Петербург в имперский город, в «мировую столицу» , достойную славы русского императора. Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость русского царяпобедителя нашла воплощение в формах стиля побежденной Франции — ампира, созданного для императора Наполеона Бонапарта. Поскольку Наполеон стремился к блеску славы римских императоров и египетских фараонов, французский ампир воспроизводил архитектурные образы императорского Древнего Рима и Древнего Египта. Стиль ампир утвердился в России благодаря Карлу Ивановичу Росси (1775—1849). Не меняя жесткий регламент французского ампира — симметрию, коринфский ордер, линейный рельеф из элементов египетской и древнеримской орнаментики (сфинксы, грифы, легионерские значки с орлами, щиты, топоры, пучки стрел), Росси ввел в архитектурный декор элементы древнерусской военной символики и получил национальный вариант ампира. Русский ампир отличался смелостью пространственных решений. Эта смелость заключалась в том, что любая градостроительная задача решалась в динамике. Свои городские ансамбли Росси выстраивал как декорацию для театрализованного действа. Причем архитектура фасадов являлась не столько элементом самого здания, сколько составной частью окружающего пространства, красоту и величие которого можно постичь лишь в движении, с разных ракурсов. Неслучайно кредо Росси как зодчего выражала формула: каждый городской ансамбль — архитектур-

ный пейзаж, каждое здание — функция имперской столицы.ХИН

В результате возникла непрерывная и непревзойденная по красоте цепь ансамблей. В них была реализована, казалось бы, невозможная идея — превратить целый город в произведение искусства, в музей под открытым небом.

Первым произведением русского ампира стала Дворцовая площаДь (1819—1834) со зданиями Главного штаба, министерств и Зимним дворцом. Сохранив криволинейный абрис южной стороны площади, Росси разработал концепцию фасада-ширмы. Он возвел там два корпуса министерств и Главного штаба, соединенные Триумфальной аркой. Несмотря на аскетическую строгость фасадов, они, благодаря параболе, приобрели не свойственную суховатому и статичному ампиру ярко выраженную динамичность. Именно динамичность позволяет фасадам визуально взаимодействовать с расположенным напротив барочным Зимним дворцом. Созвучие разных по стилю сооружений достигается и за счет других приемов: расчленения фасадов на ярусы, разнообразия архитектурного и скульптурного декора.

Колоссальная Триумфальная арка играет в образе площади решающую роль. За ней под некоторым углом Росси расположил вторую арку, образовав как бы шарнир, незаметно и органично осуществляющий переход от площади к улице с сильным изломом . Но именно эта, второстепенная сама по себе, улица посредством арки архитектурно организует связь ансамбля Дворцовой площади с Невским проспектом. Кроме того, мощный ароч- 62 ный пролет, усиленный скульптурным декором, порождает мажорный героический образ триумфального сооружения в честь победы над Наполеоном.

По замыслу архитектора, аттик * арки предстояло украсить аллегорическими фигурами Справедливости и Власти, держащими щит с гербом империи. Однако Николай при котором завершалось возведение арки, выразил неудовольствие скром-

*  Апйк (от греч. attik6s — аттический) — стенка над карнизом архитектурного сооружения, украшенная рельефами и надписями. Обычно венчает триумфальную арку.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА XVlll —	ностью декора, что продиктовало новый, более пышный и помпез-
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА	ный его вариант. У подножия арки на мощных гранитных пьедеста-
НЕОКЛАССИЦИЗМ,	лах появились горельефные композиции из воинских доспехов и
АМПИР 63	древнерусского оружия. Над ними, между колоннами, высятся фигуры воинов, олицетворяющие крестьянство и дворянство — главные силы Отечественной войны 1812 г. Тимпан * арки украшают рельефные изображения Слав с лавровыми венками в руках. Венчает апик великолепная колесница Победы, запряженная шестеркой лошадей, резко выделяющаяся на фоне неба и словно летящая над городом. Эта безупречно организованная площадь стала своеобразным контрапунктом различных архитектурных мелодий города. С восточной стороны, через Разводную площадь, она выводит к Неве и Петропавловской крепости на противоположном берегу, с запада — на Адмиралтейскую площадь. Затем через Адмиралтейский бульвар плавно перетекает в Сенатскую площадь, ограниченную нарядными зданиями Сената и Синода с запада, строгим корпусом Адмиралтейства с востока и беспредельно расширенную просторами Невы с севера. Таким же городским ансамблем, величие которого постигается не с фасада, а в движении, является Михайловский двореч (1819—1825; ныне здание Русского музея). Дворец, сохранив архитектурную самостоятельность, включает в свою iiiiii

*  Тимпён (от греч. tympanon — бубен) — плоскость стены над дверью или окном, обрамленная аркой.

118

орбиту цепь улиц и площадей, водные артерии — Екатеринин-XVlll ский канал, Мойку и Неву, здания музыкального театра и Дворянского собрания, павильон в Михайловском саду, Михай-хм ловский (Инженерный) замок, Марсово поле и Летний сад.

Перед парадным фасадом Росси разбил площадь, соединив ее перпендикуляром новой улицы с Невским проспектом. Улица, параллельная фасаду, связывает площадь с ансамблем Инженерного замка, а от него дуговая магистраль, выходящая одним концом на Невский, выводит к Марсову полю и далее к Неве. В конечном счете Росси сформировал великолепную и по-имперски грандиозную пространственную систему между Невским проспектом и Невой.

Уникальная способность Росси осущестВЛЯТЬ связь между зданием, его архитектурно-пейзажным окружением и городом в целом просматривается, скажем, в таком на первый взгляд незначительном декоративном сооружении, как павильон (1823) со стороны саДового фасаДа. Расположенный в Михайловском саду на бе- 64 регу Мойки, павильон служит своеобразным композиционным мостом, стягивающим в единое целое два обширных пространственных ансамбля — Михайловский дворец и Марсово поле. Его воздушная сквозная колоннада, гармонирующая со стволами деревьев, многократно, словно эхо, повторяется в колоннаде фасадов Михайловского дворца, Инженерного замка, парадного фасада казарм лейб-гвардии Павловского полка на Марсовом поле и Гостиного двора на Невском проспекте.

Сам Михайловский дворец с обширным парком и службами является типичным образцом массицистической городской усадьбы: главный корпус и служебные флигели образуют парадный двор, отделенный от улицы оградой. Парадный фасад с тремя ризалитами делится карнизом на два этажа с большими арочными окнами. Центральный ризалит выделяется коринфским портиком с треугольным фронтоном и балюстрадой на мощной рустованной аркаде; полуколонны с коринфскими капителями украшают поверхность стены между окнами второго этажа вплоть до боковых ризалитов. Сложный линейный ритм колонн усиливают рельефы, помещенные над окнами. Пандус, проложенный к арка-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА ЮЛИ де, и широкая лестница с чугунными львами по обеим сторонам ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ довершают парадный облик дворца.

По-иному выглядит садовый фасад, особенность которого со-

НЕОКЛАССИЦИЗМ,

ставляет протяженная легкая лоджия второго этажа, увенчанная аттиком и будто вырастающая из тяжелой рустованной аркады. Два ШестикОЛОННЫХ коринфских портика замыкают ее с обеих сторон. Широкая лестница словно вливается в обширный луг перед дворцом и тенистые аллеи сада.

Особая, «державная» мифология, лежащая в основе архитекстуры петербургского ампира и сложной имперской символики, отчетливо выражается в бледно-желтом цвете стен и белом цвете элементов архитектурного декора. Желтый цвет ампирной архитектуры является одним из характерных признаков русской военной культуры — неотъемлемой части всей культуры имперской России.

Желтый (золотой) цвет как императорский использовался в военной символике Священной Римской империи. Первые успехи в борьбе за выход России к Балтийскому морю ознаменовались новой государственной регалией — желтым (золотым) царским штандартом с черным двуглавым орлом; цвет штандарта стал цветом императорской гвардии. Впоследствии желтый цвет перешел на цвет военных архитектурных сооружений, казарм, полковых соборов, а затем, как составная часть официального архитеюурного стиля ампир, стал и вообще цветом столицы, «петербургским цветом».

Даже при украшении ампирных интерьеров превалировало сочетание желтого с белым, как, скажем, в отделке интерьеров Михайловского дворца. К примеру, в парадном Белом зале (1819—1825) спокойная белизна стен и колонн оттенена позолотой лепных карнизов и коринфских капителей (см. цв. вкл., рис. 41—43). Золотистый тон наборного паркета и дверей гармонирует с бледно-голубой обивкой золоченой мебели. Над золотисто-шафранными дверными проемами помещены белоснежные барельефы с отдыхающими вакханками и военными доспехами.

Росси мастерски сочетал архитектурные детали со скульптурным и живописным убранством. В интерьерах он соблюдал те же принципы, что и снаружи: непрерывное чередование одного и того же мотива орнамента, строгая симметрия в композиции, античные атрибуты в декоре — лавровые венки, листья аканфа, львиные маски, грифоны. Богатейшая роспись потолка и верхней части стен включает золотые арабески и приглушенную живопись, имитирующую фрески XVlll древнеримского дома. На белом фоне танцуют грациозные нимфы, резвятся беспечные амуры. Их медово-желтые тела, Хм красные и синие драпировки туник, чуть тронутые черным штрихом, лишь подчеркивают строгость и изысканную холодность интерьера. Интерьер дополняется высокими торшерами в виде колонн, люстрами, канделябрами, подсвечниками, выполненными из бронзы, камня и хрусталя.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.   В чем состоит особенность русского ампира? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 20 в рабочей тетради.

2.   Какие градостроительные приемы применялись при создании архитектурных ансамблей ампира? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 21 в рабочей тетради.

УРОК 19 НЕОКЛАССИЦИЗМ В ЖИВОПИСИ

Жак Луи Давид. «Клятва Горациев»

КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЕ КАНОНЫ

В РУССКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

Карл Павлович Брюллов. «Последний день Помпеи».

Александр Андреевич Иванов. «Явление Христа народу»

За пределами архитектуры наиболее отчетливо классицистические ценности, проникнутые духом римской героики, оформились в живописи. Программным произведением французского неоклассицизма, соединившим античные образы с идеалами республиканской гражданственности, стала картина художника Жака Луи Давида (1748—1825) «Клятва Горачиев» (1784). В картине, сюжет которой заимствован из ранней римской истории, органично сливается дух государственности с прославлением таких патриархальных добродетелей, как самоотверженность, верность семье, данному слову (см. цв. вкл., рис. 44).

В пересказе римского историка Тита Ливия война между Римом и древним городом Альба-Лонгой должна завершиться поединком между тремя братьями-близнецами из римского рода Горациев и тремя их ровесниками из альбанского рода Куриациев.

121

Смертельное единоборство решает исход войны, но трагизм ситуации состоит в том, что сестра Куриациев замужем за одним из братьев Горациев, а сестра Горациев — невеста одного из братьев Куриациев. Но, несмотря на родственные узы между двумя родами, верность отчизне не оставляет им иного выбора, и братья из рода Горациев клянутся отцу в готовности умереть за отчизну.

Суровые нравственные принципы Древнего Рима, отвечающие идеалам времени, получили адекватное отображение в классицистической живописи с ее строгими канонами: чеканной композицией, монолитными образами, торжественными жестами, величавыми позами, локальным колоритом. Композиция картины разворачивается на фоне арочных проемов, и каждая арка акцентирует внимание на несущих разный эмоциональный заряд образах — братьях, отце, женЩинах. Жесткие прямоугольники стен и мраморного пола — идеальный фон для театральных поз героев, твердо стоящих на ногах и простерших руки к сверкающим мечам. Отведенное копье в руке одного из Горациев и фигура отца, картинно откинувшегося назад с устремленным к небесам взором, образуют кулисы, в пределах которых сосредоточен главный нерв события — скрещенные руки и мечи свидетельствуют о величии жертвы. Драматизм сцены усиливает контраст между напряженным, жестким контуром мужских фигур и мягким, округлым абрисом женских (см. цв. вкл., рис. 45). Колонны дорического ордера, сурового и мужественного, оттеняют хрупкую беззащитность женщин, но созвучны суровым и мужественным образам воинов. Чеканные, скульптурные профили, сходные с римскими барельефами, шлемы, сандалии и античные тоги довершают неустрашимый облик истинных воинов-римлян, для которых долг и дисциплина — высшие добродетели. Пафосная торжественность и вместе с тем прозрачная легкость картины достигается благодаря чистому, локальному колориту, не нарушаемому рефлексами от соседних цветовых пятен. Колорит обеспечивает ту гладкость, которая наряду с точностью рисунка и чеканностью форм придает живописи сходство с античными эмалями. В одежде мужчин господствует красный, словно говорящий о силе их страсти и решительности. Облачение женщин, напротив, окрашено в приглушенные мягкие тона — золотисто-коричневый, сизосерый, жемчужно-белый. Рассеянный, мягко струящийся свет «ниоткуда» заставляет тени ложиться ровно и четко.

Следование классическим формам, условным образам и сюжетам на исторические, мифологические и библейские темы обусловило расцвет акаДемйзма — художественного направления, напрямую связанного с деятельностью Академий художеств. В этих учебных заведениях, название которых говорило о преемственности с античностью, основу обучения составлял эклектичный метод — искусственное механическое соединение разнообразных и разнохарактерных элементов, признанных образцовыми. Целью академистов стала «идеальная красота», требующая изображения события «точь-в-точь как в жизни», но по заданным образцам. Художникам этого направления свойственны виртуозная и подчеркнуто легкая живописная техника, тяготение к заманчивым сюжетам. Наглядным примером русской академической живописи является картина «ПослеДний День Помпеи» (1830—1833) Карла Павловича Брюллова (1799—1852). Об этом свидетельствуют и искусственная статичная композиция, и подмена живых людей набором красивых, но безжизненных муляжей, и тонкое гладкое письмо, и сенсационный сюжет, бьющий по нервам (см. цв. вкл., рис. 47).

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХМП — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XtX ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР

Сюжет картины повествует о гибели города Помпеи на побережье Неаполитанского залива в результате извержения вулкана Везувия 24 августа 79 г.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХИН — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХIХ ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР

античными статуями. Отказавшись от традиционной зеленовато-коричневой тени, Брюллов сохранил в ней цвет, слегка его высветлив, отчего тень представляется прозрачной, а тела объемными и как бы изваянными из мрамора. Довершает сходство человеческих фигур с беломраморными изваяниями взаимодействие прямого света от вспышки молний и зарева раскаленной лавы с отраженным от мостовой светом. При этом свет так нежен, что кажется фосфорическим. Он придает одинаковую физическую достоверность круглящейся поверхности живой плоти, ткани, камня. Эта показная легкость и элегантность живописи, когда зримое движение кисти отсутствует, отчетливых теней нет, а объем передан градацией цвета — свидетельство истинно академического шика. Вместе с тем академические приемы соединены здесь с драматическим романтизированным замыслом, что свойственно только русской академической живописи. В картине он выражается тезисом о неизбежной гибели нравственно прекрасных людей, на что указывает их физическое совершенство. Очевидно: никто, будь он смелым, добрым, благородным, не спасется от разбушевавшейся стихии. Словно подтверждение тому — выразительный и жуткий образ падающих со своих высоких подножий статуй. Неподвижные сами по себе, они будто оживают и начинают стремительное движение вниз, подтверждая необратимость катастрофы. Но под градом камней, среди рушащихся храмов, взбесившихся животных, люди ос.леПЛЯЮТ южной красотой и благородством поз. Та же южная красота и благородство поз как традиционные академические приемы оказались востребованы для передачи символического, мессианского смысла евангельского сюжета. Картина «Явление Христа нароДу» (1837—1857) Александра Андреевича Иванова (1806—1858) отображает событие, под воздействием которого человечество обрело новые духовные и нравственные ориентиры, изменившие мир (см. цв. вкл., рис. 46).

Сюжет взят из первой главы Евангелия от Иоанна. Иисус приходит на берег Иордана креститься. Пророк Иоанн Предтеча, прозрев в нем мессию, объявляет об этом нароДУ. Люди сличают то, что предлагает увидеть пророк, с тем, что они могут постигнуть сами, исходя из своего душевного опыта.

124	Композиционным центром служит фигура Иоанна Крестителя, а точнее — его руки. Они простерты к Учителю и выражают страстный призыв узреть в приходе мессии начало

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

новой жизни. Но смысловым центром, бесспорно, явля-		КУЛЬТУРА XVlll —
ется Иисус Христос, чей образ — сама ясность духа, спо-		ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ
койствие и кротость. Отказавшись от эффектных мизансцен		ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ,
академической исторической картины, Иванов логически соединил дальний и средний пейзажные планы с человече-		АМПИР
скими фигурами переднего плана, ориентированными на фигуру Бога. Это придает полотну сходство с западноевропейскими алтарными композициями, где сопоставление нижней и верхней, земной и небесной зон составляет главную интригу события. Реально идущий к людям по реальной земле Христос кажется вознесенным над толпой в ирреальной воздушной дали. К нему тянутся незримые нити, связующие воедино разрозненные группы людей, среди которых «выходящие из воды» , «богатый старик и раб», «сидящие на земле» Иоанн подался вперед, еще звучит его проповедь, но земная миссия уже завершена, ибо явился Тот, кому он предшествовал. Для будущих апостолов — Иоанна Богослова и Андрея 26 , стоящих за спиной Иоанна Крестителя, это мгновение — начало новой жизни. В толпе справа, на склоне холма, назорей ** в коричневой хламиде со спутанными космами, левит *** в белых праздничных одеждах и римские воины на конях стремительно оборачиваются, словно повинуясь гипнотическому жесту пророка. Именно в этих людях сосредоточен нерв картины, ибо носителем исторической жизни выступает не отдельная личность, но народ. И только будучи осмысленной народом, новая идея обретает плоть и преобразует мир . В старцах и детях, грешниках и праведниках, раду-
ющихся и сомневающихся — упование Крес-	65
тителя; к ним нисходит Христос, неся в себе		65
нравственную истину.		Александр
* Условное название персонажей этой картины, принятое в искусство-		Андреевич Иванов.
ведении.		Явление Христа
** Назорёй — человек, «посвященный Богу». Назореи вели аскетиче-		народу (фрагмент).
ский образ жизни, жили на подаяние, не стригли волос, ходили		1837-1857. гтг.
босыми. *** Левйт — служитель в еврейском храме при священниках. Левитами именовались потомки Левия.		Москва

125

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХМИ — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ xtx ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР	Редкое психологическое единство придает полотну колорит. В его общем сдержанном тоне преобладают локальные, но неяркие цвета — голубые, зеленые, бежевые в пейзаже, бирюзовые, белые, терракотовые в одеждах. При этом Иванов наделил живопись такими оттенками смысла, которые невозможно передать иначе, чем в цвете. Горчичная льняная хламида и оранжевый плащ юного рыжеволосого Иоанна позволяют угадать в нем будущего любимого ученика Иисуса. Красный хитон и синий плащ юноши, помогающего подняться старику, — недвусмысленный намек на одежду Христа словно указывают то место, где остановится Христос, сойдя в толпу. Замысел «Явления Христа народу» отражал романтическое понимание исторического процесса как процесса нравственного совершенствования человечества. Призыв пророка Иоанна Крестителя и проповедь Христа должны были пробудить от «векового безмолвия» народ Иудеи. Эта идея соотносилась с идеей о мессианском предназначении художника и искусства, уже всецело принадлежащей следующей, романтической эпохе.
		ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
		1.   Каково различие между њлассицистической и академической живописью? 2.   В чем состоит специфика русской академической живописи? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 22 в рабочей тетради.

УРОК 20 ЗАРОЖДЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

В РОССИИ

Михаил Иванович Глинка. Опера «Жизнь за царя».

Марш Черномора, Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила».

Увертюра «Ночь в Мадриде». Лирический романс

«Я помню чудное мгновенье»

126	Родоначальником и главой русской композиторской школы является Михаил Иванович Глинка (1804—1857), соединивший специфику русского фольклора с профессиональными законами композиции. Реалистическая передача действительности сквозь призму фольклора (обряды, песни, сказки,
древние поверья) обусловила стиль русской композиторской школы, ведущим принципом которой стал принцип народности. Исходя из него, Глинка писал романсы, симфонические произведения, оперы, определив весь дальнейший путь развития национального оперного жанра. Его «Жизнь за царя» послужила образцом историко-героической музыкальной трагедии, «Руслан и Людмила» — сказочно-эпической оперы. Основу трагедии «Жизнь за царя» (1836) составляет подвиг костромского крестьянина Ивана Сусанина, пожертвовавшего жизнью для спасения Родины от врагов.		ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХИП — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XlX ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР

В опере рассказывается о событиях 1612 года, связанных с походом польской шляхты на Москву и борьбой с интервентами, принявшей всенародный характер под водительством Минина и Пожарского. Отряд поляков, сбившись с пути и попав в костромскую деревню, требует проводника. Крестьянин Иван Сусанин соглашается указать путь к Москве, но заводит врагов в непроходимую лесную чащу, где они убивают его.

СО

Михаил Иванович Глинка. Опера «Жизнь за царя». 22.1 д. Выход Сусанина «Что гадать о свадьбе!» [2'16]; 23. Ш д. Реплика Сусанина «Велик и свят наш край родной» [0'581; 24. lV д. Ария Сусанина

«Ты придешь, моя заря» [2'551.

опере противопоставлены поляки, харакв музыке становятся польские танцы

127

Образу русских в теристикой которых

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVlll — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XlX ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР

полонез и мазурка. Торжественно-фанфарное неза и прихотливое мазурки во втором ражает надменную самоуверенность горделивую поступь « завоевателей Руси ются в третьем действии в момент прихода санина. Однако в четвертом действии мазурки звучат совсем по-иному, передавая тения и тревоги заблудившегося в лесу

звучание полодействии на балу выпольских шляхтичей, их Танцы возобновляполяков в дом Сутемпераментные звуки состояние смяотряда.

СО

Михаил Иванович Глинка. Опера «Жизнь за царя».

25. П д. польский танец (1'101; 26. д. Мазурка [0'481;

27. IV д. Сцена в лесу «Устали мы, продрогли мы» [1'021.

Эпилог, фокусирующий сквозную идею отечеству, поднял «Жизнь за царя» до дии. Грандиозная массовая сцена завершается щади в Москве величественным хором щим черты монументального марша и Пафос ликования усилен перезвоном ствующий победителей и славящий героев, за Родину, создает обобщенный образ да, сплоченного единым чувством, единой

оперы — любовь к уровня античной трагена Красной пло«Славься», соединяюторжественного гимна. колоколов. Хор, приветотдавших жизнь великого русского нароволей.

Михаил Иванович Глинка. Опера «Жизнь за царя».

28. Эпилог. Хор «Славься» [308].

i Сказочно-эпическая опера «Руслан и Людмила» (1842) написана по мотивам одноименной юношеской поэмы А. С. Пушкина.

с

Во время свадьбы дочери киевского князя Людмилы с витязем Русланом таинственные силы похищают невесту. Князь обещает полцарства и руку дочери тому, кто ее разыщет. Руслан и отвергнутые Людмилой женихи — Ратмир и Фарлаф отправляются на поиски, встречая на пути множество преград и приключений. Руслан и Ратмир доходят до зачарованных садов карлы (карлика) Черномора. Руслан убивает карлу и освобождает Людмилу, спящую непробудным сном. На обратном пути к Киеву Фарлаф с помощью волшебницы Наины похищает Людмилу у Руслана и привозит ее к отцу. Но никто не может разбудить девушку, пока не появляется Руслан. Он пробуждает княжну волшебным перстнем.

Новизна оперы состояла, во-первых, в наличии сказочного сюжета. Во-вторых, в неторопливом повествовании с многочислен-

от сюжетной канвы. В-третьих, в разработке средств в музыке для фантастических перволшебницы Наины, говорящей головы. не имеет вокальной партии. На его появлеКиевского указывает так называемая целоощущение мертвящего оцепенения. Выцарстве с невиданными цветами, препослушными рабами сопровождается маршем, поступи уродца. В-четвертых, впервые в русской восточная фольклорная тема. Колорит Востока изумительное звучание Персидского хора в Наины и танцев — томного турецкого, грациогненно-темпераментной лезгинки в волшебном

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХИН — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ      ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР

ными отступлениями особых выразительных сонажей — Черномора, Черномор, к примеру, ние в хоромах князя тонная гамма * , дающая ход карлы в его сказочном красными девами, созвучным мелкой музыке зазвучала передает, в частности, зачарованных садах озного арабского, мире Черномора.

СВ

Михаил Иванович Глинка. Опера «Руслан и Людмила». 29. lV д. Марш Черномора [1'331; 30. Ш д. Персидский хор «Ложится в поле мрак» [1'29]; 31. lV д. Лезгинка [034].

основой симфонических оркестровых сочи- Впечатления от народных песенных и Глинка доводил до уровня художественнонапример, в русской «Камаринской» или «Ночь в Мадриде». В каждом произведепоэтический сюжет. В увертюре «Ночь в ред. — 1851) это вольная, смелая жизнь успевшая уложиться в европейские формы. характеризуется сопоставлением дивзвучащих то страстно, то сдержанно хоты — испанского народного танца, мавдвух ламанчских * сегидилий — испанВо второй части увертюры эти темы проотражении, создавая симметричную форпроизведений Глинки. Глинка передавал через самобытные аккомпанемент кастаньет, легкое «гискрипок, затейливые пассажи флейты и

Фольклор стал нений композитора.

танцевальных тем го обобщения, как, испанской увертюре нии он избирал свой МаДриДе» (1848, 2-я

Испании, еще не

Музыка увертюры ных народных мелодий, и сурово, то нежно: ританского напева и ских народных песен. ходят в зеркальном му, типичную для

Испанский колорит оркестровые краски: тарное» звучание кларнета.

со

Михаил Иванович Глинка.

32. Увертюра «Ночь в Мадриде» [4'451.

гбмма — последовательное расположение звуков по равнина в юго-восточной части Новокастильского где расположена столица Испании — Мадрид.

129

* Целотбнная целым тонам.

** Ла-Мбнча — плоскогорья,

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА XVlll —Длительный процесс развития камерной вокальной му-

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫзыки Глинка подытожил в романсе. Обращаясь к высоким ХХ ВЕКАромантической поэзии, поэзии классициз-

образцам ранней

НЕОКЛАССИЦИЗМ,

ма, задушевным русским песням, Глинка создавал вокальАМПИР ные мелодии, отличающиеся пластичностью и красотой. В скульптурно законченных композициях романсов всегда гармонично сочетаются музыка и текст. Таков романс «Я помню чуДное мгновенье» (1840-е) на стихи А. С. Пушкина. Три его основных раздела отображают важнейшие смысловые моменты лирического сюжета — встречу, разлуку и новую встречу.

Плавная, спокойная, повествовательная мелодия передает воспоминание о встрече:

Я помню чудное мгновенье,

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты Звучал мне долго голос нежный И снились милые черты.

В центральном разделе она приобретает драматически-декламационный характер, рисуя печальный образ разлуки, одиночества, забвения:

Шли годы. Бурь порыв мятежный Рассеял прежние мечты.

И я забыл твой голос нежный, Твои небесные черты.

В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья, Без слез, без жизни, без любви.

В репризе тема вновь обретенного чувства звучит ярко и светло:

Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты.

И сердце бьется в упоенье, И для него воскресли вновь И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

130

законченная и стройная мелодия передает не настроение пушкинской поэзии, но слов и фраз. Так, например, оттенок одифразе «Тянулись тихо дни мои» подчерпоступь мерных аккордов, а слова «Как мивыделены выразительной синкопой (нанеустойчивой гармонической краской.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХИН — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ       ВЕКА НЕОКЛАССИЦИЗМ, АМПИР

При этом только общее лирическое и нюансы отдельных ночества и тоски во кивает тяжелая молетное виденье» рушением ритма) и

со

Михаил Иванович Глинка.

33. Романс «Я помню чудное мгновенье» [3'23].

		131
1.   Как принцип народности проявляется в опере «Жизнь за царя»? 2.   Каким образом Глинка передает с помощью мелодии реальную действительность в симфонических произведениях и романсе? Европейское искусство XVIII — первой половины XIX в. является многогранной и крайне мистифицированной вехой в истории мировой художественной культуры. В чарующе легких, маскарадных формах рококо, таких, казалось бы, далеких от реальной жизни, широко озвучивались демократические идеи Просвещения. Классически строгие предания римской республики и архитектурные формы классицизма были актуальны в эпоху буржуазно-демократических преобразований, помогая их сторонникам скрыть от самих себя ограниченность подобных изменений и удержать воодушевление на высоте великой исторической трагедии. Не меньшей мистификацией представляются грандиозные фасадные декорации ампира, сформировавшего улицы и площади Парижа и Петербурга начала XIX в. Этот стиль, востребованный для прославления императоров, являлся неотъемлемой составляющей художественных процессов предыдущего столетия.

РОМАНТИЗМ

УРОК Д РОМАНТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ И ЕГО ВОПЛОЩЕНИЕ В МУЗЫКЕ

Франц Шуберт. Вокальный цикл «Зимний путь».

Рихард Вагнер. Опера «Тангейзер».

Гектор Берлиоз. «Фантастическая симфония».

Иоганнес Брамс. «Венгерский танец № 1»

132

На рубеже XVIII—XIX столетий господствующим направлением в художественной культуре стал романтизм. Его зарождение было связано с крушением идеалов Просвещения и разочарованием в итогах Великой Французской революции. Вера в торжество разума и справедливости исчезла, интерес к героическому и в жизни, и в искусстве иссяк, чувство беспомощности перед окружающим миром возросло. Мучительный разлад между идеалом и действительностью обусловил стремление индивида укрыться от реальной жизни. Прибежищем могло стать опоэтизированное прошлое, которое почти всегда ассоциировалось со Средневековьем, или мир фантастических грез. Им могли стать экзотические страны, не тронутые цивилизацией и потому остающиеся местом, где можно обрести духовную свободу. Но в любом случае это было стремление к прекрасной мечте, к пересозданию реальности с помощью творческой фантазии. Реализация мечты была доступна лишь художнику с его гениальной интуицией и тонким мироощущением. Французский поэт-романтик Альфред де Мюссе (1810—1857) написал стихотворение, ставшее гимном романтизма, где судьба творческой личности, страдания и гибель которой предрешены,

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ сравнивается с участью обреченной на смерть птицы, кормящейКУЛЬТУРА XVlll — птенцов собственной кровью:ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

Хи ВЕКА

РОМАНТИЗМ Слова отчаянья прекрасней всех других,

И стих из слез живых — порой бессмертный стих.

Как только пеликан, в полете утомленный,

Туманным вечером садится в тростниках, Птенцы уже бегут на берег опененный, Увидя издали знакомых крыл размах.

Предчувствуя еду, к отцу спешит вся стая, Толкаясь и хрипя, зобами потрясая, И дикой радости полны их голоса.

А он, хромающий, взбирается по скалам И выводок покрыв своим крылом усталым,— Мечтательный рыбак,— глядит на небеса.

По капле кровь течет из раны растравленной. Напрасно он нырял во глубине морской — И океан был пуст, и тих был берег сонный.

Лишь сердце принести он мог птенцам домой.

Угрюм и молчалив, среди камней холодных, Он, плотью собственной кормя детей голодных, Сгорает от любви, удерживая стон.

Терзает клювом грудь, закрыв глаза устало На смертном пиршестве, в крови слабея алой, Любовью, нежностью и страхом опьянен. И вот, лишенный сил великим тем страданьем,

Медлительным своим измучен умираньем

И зная, что теперь не быть ему живым,

Он, крылья распахнув, отчаяньем томим,

Терзая клювом грудь, в безмолвие ночное Такой звенящей крик шлет по глухим пескам, Что птицы с берега взлетают быстрым роем И путник, медленно бредущий над прибоем, Почуяв чью-то смерть, взывает к небесам. Вот назначение всех избранных поэтов!

О счастье петь другим, теряя кровь из ран,

Их участь — умирать, как этот пеликан!

Когда они поют о тщетном упованье,

Тоске, забвении, несчастье и любви,

Концертом радости их песни не зови,—

Те страстные слова подобны шпаг сверканью:

Со свистом чертит круг стремительный њлинок И каплю крови вдруг роняет на песок.

(Перевод Вс. Рождественского)

133

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХМП — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XlX ВЕКА РОМАНТИЗМ

Романтический идеал предполагал культ сильных страстей, а наиболее полный выход стихия чувств могла наити в музыке. Только музыке была подвластна передача тонких психологических нюансов — иронии, томления, скепсиса, меланхолии. Только музыка могла выразить ту страстность, с которой романтики искали ответы на вопросы: «Что есть добро и зло?» , «Что есть мир?» , «Что есть душа человека?». Возникло даже такое понятие, как романтическая интонация вопроса. Характерным для музыки романтизма стало, во-первых, обращение к теме любви, которая всегда смыкалась с темой одиночества и скитаний. Во-вторых, обращение к природе, которая либо соответствовала чувствам героя, либо противопоставлялась им. В-третьих, обращение к литературным источникам и фольклору, которые затрагивали вечные вопросы бытия. Наряду с жанром песни, выдвинувшимся на первый план, появились такие новые жанры, как экспромт, музыкальный момент. Обращение к фольклору обусловило формирование национальных композиторских школ. Они представлены Францем Шубертом в Австрии, Рихардом Вагнером, Карлом Мария фон Вебером, Якобом Людвигом Мендельсоном, Робертом Шуманом, Иоганнесом Брамсом в Германии, Гектором Берлиозом во Франции, Джоаккино Россини в Италии, Ференцем Листом в Венгрии, Эдвардом Григом в Норвегии, Фредериком Шопеном в Польше. Одним из первых романтиков в музыке считается австрийский музыкант Франц Шуберт (1797—1828). Главное место в его творчестве заняли песни. Они не только составляли вокальные циклы, но и являлись основой сонат, симфоний, фортепианных миниатюр. Шуберт написал более шестиста песен, в том числе знаменитые песенные циклы «Прекрасная мельничиха» , «Зимний путь» (1827) и «Лебединая песнь».

Вокальный цикл «Зимний путь» отражает душевное состояние одинокого путника, бредущего по стылой зимней дороге «в никуда»: юность, мечты, любовь остались позади, надежды нет. Кратковременное успокоение, намек на счастье можно найти только в мираже, в грезе, но тем страшнее пробуждение.

134	Этот переход от тоски к надежде, от надежды к разочарованию, использованный Шубертом, к примеру, в песне «Весенний сон», не случайно называется «ложным просветлением». Особая красочность песни достигается благодаря звукоизобра-

к которым Шуберт прибег для иллюстра- грезился луг веселый, разноцветный ковер, снились поля и рощи, птичек мне слышался хор. петух внезапно, сладкий сон прогнал, был мрак и холод, на крыше кричал. же там цветами мне окна все, кто видит зимою ясный во всей красе. (Перевод С. Заяицкого)

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVlll — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ МХ ВЕКА РОМАНТИЗМ

зительным приемам, ции текста:

Мне

Цветов

Мне И

Пропел Он

Кругом

И ворон

Но кто

Украсил

Смешон,

День

СО

Франц Шуберт.

34. Вокальный цикл «Зимний путь», «Весенний сон» [2'011.

По легенде, поэт Тангейзер, став возлюбленным Венеры, поселяется вместе с ней в сказочной «Венериной горе». Однажды, встретив в лесу рыцарей-миннезингеров *, он едет с ними на поэтическое состязание о сущности любви. Певцы воспевают чистую духовную любовь, и лишь Тангейзер исполняет страстный гимн в честь любви чувственной, которую познал в гроте Венеры. Его изгоняют, и он вместе с пилигримами ** отправляется в Рим с покаянием. Но папа Урбан налагает проклятие на грешника до тех пор, пока посох в его руке не расцветет. Удрученный Тангейзер умирает, а посох римского папы расцветает, обличая его недостойное жестокосердие.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХИП — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ xtx ВЕКА РОМАНТИЗМ

Борьба двух начал выразилась в строенной на главных темах оперы. лощают образы пилигримов, тема которых жественный хорал, открывающий дел увертюры воссоздает вакханалию музыка полна чарующей красоты, неги струясь, она рисует картину сбегающихся ясном сумраке волшебного грота сатиров, Неистовый вакхический танец сменяется ном, который рыцарь Тангейзер поет неистовость звучания, достигнув крайнего окутывается густой мглой. Вновь возникает тема пилигримов. Постепенно разрастаясь, огромной силы в звучании всего оркестра. дение в конце увертюры создает впечатление го апофеоза.

музыке увертюры, поДуховную чистоту вопзвучит как торОсновной разв гроте Венеры, эта упоения. Мерцая и со всех сторон в нефавнов, вакханок. восторженным гимВенере. Страстность и предела, как бы торжественная она достигает Ее мощное утвержторжественно-

Рихард Вагнер.

СО

35. Опера «Тангейзер», увертюра [14'151.

Характерной чертой музыки романтизма является программность — выражение идеи произведения в названии, сюжетной канве, литературном тексте. Гектор Берлиоз ( 1803— 1869), к примеру, сам написал сюжетную канву к «Фантаспшческой симфонии» (1830), посвященной его несчастной любви к актрисе Гарриет Смитсон:

«Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и горячим воображением, отравляется в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которых его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду» (здесь и далее перевод М. Саква).

136		Музыкальная тема, проходящая через все произведение и вызывающая устойчивые ассоциации либо с героем, либо с силами природы, либо с оттенками настроения, называется лейтмотивом. Из лейтмотива возлюбленной целиком вырастает музыка первой части симфонии — «Мечтания. Страсти». Во второй части «Бал» лейтмотив, звучащий среди изящного ля-мажорного вальса, означает встречу музыкан-
	та с предметом его грез. В третьей части «Сцена в полях» действие разворачивается на фоне спокойной и приветливой природы. Умиротворенное душевное состояние героя длится, пока вновь зазвучавший лейтмотив возлюбленной не нарушает гармонию. В четвертой части «Шествие на казнь» лейтмотив возникает как последнее воспоминание о прекрасной женщине, которую герой убил. Пятая часть — мрачный фантасмагорический финал — называется «Сон в ночь шабаша» :		ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХИН — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ,XlX ВЕКА РОМАНТИЗМ

«Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, приглушенные крики, которым как будто издали отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого, непристойного танца; это „она“ прибыла на шабаш. Рев радости при ее прибытии... она растворяется в дьявольской оргии... звуки погребального колокола, шутовская пародия на заупокойную мессу, вихрь шабаша и „Dies irae" вместе».

С потрясающей изобретательностью Берлиоз воссоздавал и мрачную, таинственную атмосферу ночи с бегущими по небу облаками, неверным светом луны, погребальным звоном колоколов, и сыплющуюся как из рога изобилия нечисть, прибывающую на шабаш, и неистовое вихревое кружение ведьм.

со

Гектор Берлиоз. 36. «Фантастическая симфония»,

М «Сон в ночь шабаша» [3'411.

мест в творчестве композиторов-романДаже Иоганнес Брамс (1833—1897), приверженцем классических традиций, написал танцы» (1868—1880), где заметно влияфольклора. Для танцев характерно чередоваэпически распевных и быстрых зажигательпунктирным ритмом, который называли «ка». Музыку отличают яркая патетичность, орнаментика, экспрессия, возникающая подчас цыганской гаммы.

Одно из главных тиков занимал фольклор. считавшийся цикл «Венгерские ние венгерского ние медленных, ных эпизодов с дансами со шпорами мелодическая за счет так называемой

со

Иоганнес Брамс.

37. «Венгерский танец» № 1[213].

137

УРОК 22 ЖИВОПИСЬ РОМАНТИЗМА.

РЕЛИГИОЗНЫЕ СЮЖЕТЫ

Джон Эвереп Миллес. «Христос в доме своих родителей»

ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕМАТИКА

Данте Габриел Россетти. «Beata Beatrix»

ЭКЗОТИКА И МИСТИКА

Эжен Делакруа. «Смерть Сарданапала». Франсиско Гойя. «Колосс»

ОБРАЗ РОМАНТИЧЕСКОГО ГЕРОЯ

Орест Адамович Кипренский. «Портрет Евгр. В. Давыдова»

138 В живописи романтизма бегство от действительности в мир поэтической грезы, жажда сильных страстей, устремленность личности к безграничной свободе, настроения «мировой скорби» нашли выражение в использовании религиозных сюжетов, восточной тематики, гротеска. С завершением эры господства разума над чувством возродился интерес к религиозным темам, ибо, по меткому замечанию одного из романтиков, «сердце давно уже тосковало по молитве». Уникальным образцом религиозной живописи, где акцент делается на искренности чувств и живом человеческом участии, является картина «Христос в Доме своих роДителей» (1850) (см. цв. вкл., рис. 51) английского художникапрерафаэлита * Джона Эверетта Миллеса (1829—1896). На картине изображена столярная мастерская. Почти вся середина полотна занята станком, на котором Иосиф-плотник и очевидно св. Иаков — «старший брат Господень» 27 ладят деревянный настил. На переднем плане маленький Иисус по- * Прерафаэлйты — группа английских художников середины в., ориентировавшихся в своем творчестве на искусство поздней готики и Раннего возрождения (до Рафаэля).

казывает Марии, стоящей перед ним на коленях, ранку на ле-ХИН вой ладошке, из которой кровь капает на ногу, в то место, где

Мх впоследствии будут раны от гвоздей. Иоанн Креститель осторожно, чтобы не расплескать, несет в миске воду. В дверном проеме виднеется загон со сбившимися в кучу овцами и баранами, словно символизирующими ту толпу, которая потребует у Пилата казни Иисуса и будет кричать: «Распни его!»

Солнечный свет заполняет пространство, медовой полосой ложится на доски, медными бликами играет на плечах юноши, лысине Иосифа, лицах Марии и Иисуса, золотистыми искрами вспыхивает в древесной стружке.

Но самое главное, ставшее кредо всей живописи прерафаэлитов, таится в многозначительных взглядах, сдержанных жестах, точно угаданном настроении каждого персонажа, что наделяет картину особой теплотой, интимностью, глубокой человечностью. Нежно, почти благоговейно прижимается Мария щекой к своему мальчику, утешая его. В жесте Иосифа, дотрагивающегося до пальчиков и плеча Иисуса, сквозит ласковое участие. Св. Анна деловито тянется к плоскогубцам, чтобы выдернуть гвоздь, о который поранился ее внук. Иоанн, сам еще ребенок, боязливо косится на ранку Иисуса. В этом будничном, почти бытовом натурализме, сплавленном с сильными эмоциями, и состоит особая прелесть жанра.

Английский художник Данте Габриел Россетти (1828— 1882), один из основателей «Братства прерафаэлитов» , черпал вдохновение в средневековых легендах, сказках и произведениях Данте Алигьери. Такова его картина «Beata Beatrix» (Беатриче Благословенная) (1864—1870). Она является своеобразной иллюстрацией к книге «Новая жизнь», где смерть Беатриче представлена как транс, в котором она внезапно была восхищена с земли на небеса (см. цв. вкл., рис. 52).

Беатриче сидит на балконе флорентийского дворца, и голубь приносит ей белый мак — эмблему вечного забвения и невинности. Откинув голову в золотом ореоле пушистых волос и прикрыв глаза, она словно прислушивается к лишь ей ведомому зову. Ее нежное одухотворенное лицо с тонкой светлой кожей, какая бывает только у рыжеволосых, с почти прозрачными веками, тронутыми едва заметными прожилками, как будто излучает мягкое свечение, идущее уже из иного мира. Меркнущий свет зари радужным маревом обволакивает мост, дома и словно сотканные из влажного вечернего воздуха фигуры. Ангел держит в руке сердце. Данте стоит позади солнечных часов, указавших час, когда отлетела душа его возлюбленной.

Живописная манера Россетти с несколько размытым, неявным контуром и пятнами локального цвета словно вопло-

139

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ХИН — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА РОМАНТИЗМ

щает коренное положение эстетики романтизма о смешении сна и бодрствования, поэзии и реальности. Примером подлинной квинтэссенции поэзии и реальности, восточного колорита и крайнего индивидуализма может служить картина лидера французского романтизма Эжена Делакруа (1798—1863) «Смерть СарДанапала» (1827) (см. цв. вкл., рис. 48).

В основе сюжета история из жизни ассирийского царя Ашшурбанипала (Сарданапала), который, когда воины вавилонского царя Навуходоносора осадили его дворец в Ниневии в 633 г. до н. э., отдал слугам приказ перебить всех наложниц гарема, коней и поджечь дворец.

				Дворец горит. Конюшие едва сдерживают взбесившихся от ужаса коней, ворвавшихся в царские покои, сатрапы убивают наложниц, повсюду разбросаны груды драгоценной посуды и украшений, но ничто не может смутить гордого и жестокого ассирийского тирана, спокойно ожидающего смерти на своем просторном ложе. Главным нервом композиции служит контраст между неподвижными фигурами Сарданапала, умерщвленной наложницы на монументальном ложе и полуобнаженными телами, клубящимися в живом, неистовом ритме. Подобный контраст величавой неподвижности и страстной стремительности, характерной для романтизма, поддерживают пульсирующие свет и краски. Верхняя часть полотна, подернутая густыми клубами дыма, которые вот-вот скроют голову царя, почти навязчиво противопоставлена освещенной средней части, где сосредоточено главное действо. Широкие белые шаровары Сарданапала уподобляют его мраморному изваянию. Они перекликаются с белоснежной тончайшей тканью в ногах второй наложницы в центре картины, уже пронзенной кинжалом и костенеющей на глазах на своем белом подножии. Белый конь с золотыми удилами словно вонзается в мускулистый темный торс обнаженного мавра. Красной повязке на голове мавра вторят красные поводья, четко прорисованные на эбеновом теле. Они сродни кровоточащим ранам — намек на идущую вокруг резню. Медовые тела наложниц, чуть тронутые в ложбинках спин и ягодиц розовым, источают мягкое теплое свечение. Их оттеняет струящийся алый шелк покрывал, сияющий жемчуг, золотые сполохи подвесок и браслетов на запястьях. События разворачиваются в столь экзотической среде, при таком явном отрыве от современности, воспринимаемой ро-
			140

мантиками как банальность, что полотно полностью погру-XVlll экает зрителя в легендарное прошлое. Драматическая фабу-

ХIХ

ла, патетика одиночества героя перед лицом неминуемой гибели, восточный колорит, изысканная богатая палитра завязаны здесь в роскошный романтический узел.

Делакруа как истинного романтика привлекали исключительные обстоятельства и сильные чувства, поэтому главным для него была не точность рисунка, а яркий колорит. Он первым открыл эффект дополнительных колеров, усиливающих изначальную насыщенность цвета и светотени, их эмоциональную выразительность.

Столь же эмоционально выразительны цвета на полотнах испанского живописца Франсиско Гойи (1746—1828). «Разорванность» романтического сознания нашла адекватный отзвук в мистическом осмыслении реальности и мотивах «мирового зла», «ночной» стороны души. Вторжение наполеоновских войск в Испанию и жестокая расправа с восставшим народом в Мадриде обострили присущее Гойе трагическое восприятие действительности. С особой силой оно прозвучало в росписях «Дома глухого» — загородного особняка художника. Композиции «Колосс» (1808—1812), «Шабаш ведьм», «Сатурн» — зашифрованные туманные аллегории, свидетельствующие о самом мрачном пессимизме Гойи, о власти «ночной» стороны его души, суть которой — мифологическое подсознательное * каждого человека.

Вот ужасающий колосс, будто возникающий из стелющегося тумана и клубящихся облаков, начинает свое грозное восхождение, закрывая полнеба (см. цв. вкл., рис. 50). Он не обращает ни малейшего внимания на крошечные фигурки разбегающихся людей и животных, беспорядочно мечущихся по равнине всадников, повозки и фургоны. Но само его появление, необъяснимое, бессмысленное, леденящее душу, порождает ощущение природного и жизненного хаоса, возвращения в безумный, еще не упорядоченный мир.

Неупорядоченность мира ощутима в резком чередовании темных полос, режущих картину по горизонтали, со светлым полем равнины и облачного неба, в преобладании оливково-коричневого колорита, давящего и пессимистичного. Даже редкие вкрапления красного, оранжевого и жемчужно-серого не пробуждают надежды. Чувство беспомощности перед жизнью растет, «мировая скорбь»

* Мифологическое подсознательное — то же, что коллективное бессознательное, получаемое «в наследство с молоком матери», одинаковое для людей, проживающих на одной территории и имеющих общую историю. В учении швейцарского психолога Карла [Устава Юнга (1875—1961) — одно из составляющих психики наряду с личным бессознательным и сознанием.

141

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ХИН —	по идеалу красоты и добра усиливается, враждебность окружаю-
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ xtx ВЕКА РОМАНТИЗМ	щего мира кажется непреодолимой.

Эмоциональная выразительность цвета составляет главную черту и в полотнах русских живописцев-романтиков, в первую очередь Ореста Адамовича Кипренского ( 1782—1836). Романтизм в России зародился в начале XIX в. на почве классицизма, не признававшего никаких отступлений от канона, но допускавшего любовь к руинам, рыцарским романам, франкмасонским таинствам — атрибутам сугубо романтическим. Победа России в освободительной борьбе с врагами Отечества, социальный оптимизм, вера в справедливость обусловили в эпоху « александровского классицизма» редкое сочетание высокой гражданственности с человеческой теплотой. Пример тому — «Портрет Евгр. В. Давыдова» (1809) кисти Кипренского. По героической масштабности и романтической вдохновенности этот образ воспринимается как образ новой эпохи, когда служба в армии из сословных традиций превратилась в патриотическое дело (см. цв. вкл., рис. 49).

Евграф Давыдов — кузен поэта-партизана Дениса Давыдова, прославившегося в Отечественной войне 1812 года. Сам он, герой военных кампаний 1807—1808 гг., а впоследствии «битвы народов» под Лейпцигом, представлен удальцом и рыцарем, мятежным и мечтательным.

Резкое чередование света и тени придает цветовой гамме особое поэтическое звучание. Золотистый просвет среди иссиня-черных стволов и веток с оливковой листвой созвучен золотисто-медовой коже лица, словно заключенного в раму из каштановых волос и мехового воротника. Алый с золотым шитьем ментик и сияющие белизной лосины с серебряным шнуром портупеи тронуты такой легкой, прозрачной тенью, что она заставляет почти физически ощутить круглящуюся поверхность живой плоти. И даже лежащий на камне у ног кивер, полностью погруженный в тень, но с ярко освещенным пучком страусовых перьев — традиционным украшением головного убора гусар, вносит романтический акцент в образ нового романтического героя.

1. Какие темы нашли отражение в творчестве композиторов и художников-романтиков? Используйте иллюстрации из задания № 23 в рабочей тетради.

142

2. В чем состоит отличие русского романтизма от европейского?ХМИ

З. Выполните итоговое задание к разделу «Художественная культураXlX XVlll — первой половины ХХ века» в рабочей тетради.

Проектная деятельность. Покажите на примерах различие в проявлениях эстетики классицизма в Западной Европе и России. В чем состоит специфика романтизма в этих культурных ареалах? Найдите в русской живописи картины, в которых, на ваш взгляд, романтический идеал соприкасается с классицистической традицией. Проведите сравнительный анализ наиболее знаковых проявлений эстетики классицизма в вашем окружении и в Западной Европе.

Романтическое мироощущение, возникшее на почве трагического разлада между творческой личностью и окружающей средой, обусловило стремление найти «тихую гавань» для изболевшейся души. Поэтому в творчестве романтиков такое важное место занимали природа, фантазия, фольклор, легендарный мир прошлого. Одной из определяющих черт романтизма являлась нечеткость грани между искусством и реальностью. После великой эпохи Возрождения это был второй период, когда искусство не столько отражало, сколько творило особую реальность, служа неким дополнением, а иногда и заменой реальной жизни; при этом реальный мир подгонялся романтиками под воображаемый, более значительный и эмоционально насыщенный. В культуре России романтическое восприятие мира, сложившееся на иной, нежели в Европе, основе, органично и элегантно соединилось с рациональными строгими формами классицизма, дав уникальные образцы художественного творчества.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ XlX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА

РЕАЛИЗМ уроки 23-25

ИМПРЕССИОНИЗМ, символизм, ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

УРОКИ 26-27

МОДЕРН

УРОКИ 28-29

РЕАЛИЗМ

УРОК 23 СОЦИАЛЬНАЯ ТЕМАТИКА В ЖИВОПИСИ

Постав Курбе. «Похороны в Орнане».

Оноре Домье. Серия «Судьи и адвокаты»

РУССКАЯ ШКОЛА РЕАЛИЗМА. ПЕРЕДВИЖНИКИ Илья Ефимович Репин. «Бурлаки на Волге».

Василий Иванович Суриков. «Боярыня Морозова»

146

Реалистическое направление в живописи второй половины XIX в. возникло как оппозиция романтизму и академическому искусству и получило определение критический реалйзм. Его основу составили стремление к жизненной правде и отражение суровой повседневности в правдивых и суровых образах. Основоположником реализма считается Гюстав Курбе (1819—1877), который в умении довести каждый персонаж до типической значимости, угадать в каждом герое судьбу целого поколения не имеет себе равных. Картина «Похороны в Орнане» (1849—1850), где выведены типические характеры в типических обстоятельствах, по праву была провозглашена манифестом реализма (см. цв. вкл., рис. 53). Композиция строится параллельными планами и развернута вдоль края полотна. Похоронная процессия уныло движется слева направо и вновь заворачивает влево, останавливаясь у края свежевырытой могилы, оказывающейся в центре как главное «действующее лицо». Все присутствующие на церемонии люди из «хорошего» общества безразлично относятся к происходящему, но ведут себя подобающим образом.

Несколько женщин плачут, но, кажется, что они лишь при- второй жимают носовой платок к глазам ради приличия. У могилы половины т — высокий бледный мужчина с узким вытянутым лицом выра- НАЧАЛА ХХ ВЕКА

РЕАЛИЗМ экает приличествующую моменту печаль. Священник бесстрастно, но старательно читает молитвы. Служка, маленький мальчик, едва сдерживая зевоту, мужественно дожидается конца церемонии. Могильщик, для которого похороны повседневная работа, тоже терпеливо ждет. Единственные, кто искренне переживает происходящее,— старики в наполеоновских треуголках справа от могилы. Они хоронят своего товарища, как и они, сражавшегося за Республику, а теперь первым открывшего новую страницу их судьбы.

В каждом из созданных Курбе образов воплощен определенный типаж, будь то мэр, нотариус, кюре, могильщик, служка. Нарочитая прозаичность в изображении людей, обыденность сюжета и колорита свидетельствуют о том, что главным героем произведения является неприкрашенная жизненная правда.

Такую же неприкрашенную правду оглашал Оноре Домье (1808—1879), создававший серии картин на одну тему и показывавшиЙ в них типических героев в типических обстоятельствах. Так, в серии «СуДьи и адвокаты» (1850) судейские олицетворяют не только буржуазный суд, но и буржуазное общество в целом, где все продается и покупается. Домье демонстрирует ужасающее несовпадение между видимостью и сущностью, внешним обликом человека и его внутренним содержанием. Каждого из его персонажей можно назвать квинтэссенцией фальши и лицемерия, монументальным образом порока. Таков матерый адвокат в картине «Во Дворце правосудия». Он только что выиграл дело за солидный куш и гордо шествует по коридору с высоко поднятой головой, воплощая ложное величие и продажность закона (см. цв. вкл., рис. 54).

Прозаичность сюжета компенсируется красками в палитре художника. Они кажутся драгоценными сплавами благодаря тому, что гамма их сближена и дает изумительную симфонию антрацитовых, голубых, серебристо-серых оттенков с ударами синего, белого, зеленого цветов. В картине человеческие фигуры, стены, воздух словно сотканы из холодного сизо-голубого света, рождая ассоциации с «чистотой» высоконравственной атмосферы храма законности и неподкупности. Белый цвет мраморной пилястры, выхваченной световым лучом из синего марева, повторяется в лице адвоката, шейном платке, кипе прижатых к груди документов, как бы намекая на сходство холодного, скользкого

147

материала, из которого она высечена, с тем материалом, из которого «сделана» душа жреца правосудия.

Истинными же героями Домье были простые люди, задавленные работой и однообразием повседневной жизни: рабочие, мелкие служащие, ремесленники, прачки (см. цв. вкл., рис. 55). Его ставшая крылатой фраза «Надо быть человеком своего времени» отразила общий вектор развития живописи критического реализма, в том числе русской.

Обращение к социальной тематике русских художниковреалистов, переДвижников *, как их называли, происходило в русле бытового и исторического жанров, вершину которых составляет творчество Репина и Сурикова.

Несмотря на широкий диапазон затронутых тем, Илья Ефимович Репин (1844—1930) наиболее адекватно проявил свой талант в бытовом жанре, черты которого просматриваются даже в его исторических картинах. Этот жанр позволял показывать негативные стороны современной жизни, задавленность человека обстоятельствами, его унижение и страдание. Наиболее выразительно страдание народа, тяжесть подневольного изматывающего труда изображены на картине «Бурлаки на Волге» (1870—1873) (см. цв. вкл., рис. 56).

Художник расположил ватагу по принципу равноголовия. Он разбил людей на три группы и закрепил каждую чуть 60лее высокой фигурой. Таким образом верхняя граница композиции оказалась параллельна горизонту и раме. Нижняя линия подчиняется пологой диагонали песчаного берега с вымоиной, которая усиливает мотив движения. Она идет под углом к плоскости холста, и кажется, что люди в изнеможении волокут свою ношу прямо на зрителя, вовлекая и его в орбиту страдания. В пределах обеих линий далеко простирающаяся водная гладь реки придает композиции устойчивость. Это наделяет изображение эпическим дыханием.

Репинские бурлаки воспринимаются не как рабочий скот, случайная толпа из деклассированных элементов, а как сколок с разных сословий, возрастов, национальностей населения всей Руси. Возглавляет ватагу поп-расстрига, в образе которого сосредоточена мудрость народа. Рядом мужик, так называемый «нижегородский боец» , с устрашающе всклокоченными вихрами и густой бородой, но наивным и добрым выражением лица, — этот образ олицетворяет физическую силу. Тощий Илька-матрос, дерзко смотрящий в глаза зрите-

* Борьба русских художников-реалистов против академических устоев привела к выходу 13 живописцев из состава Академии художеств в августе 1863 г. и их объединению в «Товарищество передвижных художественных выставок» в 1870 г.

лю, воплощает удаль молодецкую. ИндивидуализированныеВТОРОЙ образы бурлаков доведены до высокого драматического обоб-половины хи —

щения и не лишены эпического величия.НАЧАЛА ХХ ВЕКА

РЕАЛИЗМ

Эпическое величие веренице людей, движущихся из огнедышащего чрева волжского полдня, наряду с композицией придает колорит. Все цвета словно размыты раскаленным, слоями поднимающимся с земли воздухом. Он колеблется, как скрипичная струна. Он обволакивает лучистым покровом кажущееся выцветшим высокое небо. Он отливает на спокойной глади реки зыбким, переливчатым муаром, творит на жгучем золотистом песке водные зеркала и даже затертые рубахи бурлаков заставляет отсвечивать медово-янтарными пятнами.

В творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848—1916) главное место заняла историческая картина. Ее предназначение заключалось в том, чтобы напомнить о позитивных чертах русского национального характера — той созидательной силе, которая сможет повести Россию вперед. Суриков представил историю как движение народных масс. Он первым выявил скрытый и непримиримый антагонизм между обществом и личностью, страдания которой ради будущего коллективного счастья неоправданны. Первым сде-

66

лал акцент на то, что, если страдание

Сюжет рассказывает об одном из эпизодов истории раскола Русской православной церкви XVll в.— отделении части верующих, не признавших церковной реформы патриарха Никона. Наиболее ярой противницей реформ была боярыня Морозова, сосланная в Боровский Пафнутьев монастырь.

149

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА второйВ центре картины изображены сани, на которых по засне-

ПОЛОВИНЫ —женной московской улице увозят боярыню в ссылку . ЗакованНАЧАЛА ХХ ВЕКАсломленная духом, она посылает своим

ная в железо, но не

РЕАЛИЗМ— дву-

приверженцам последний знак веры и непримиримости перстное крестное знамение. Композиция строится по диагонали, и размещение персонажей, выражающих свое сочувствие боярыне, образует некую «активную силовую линию» , визуально идущую к голове и рукам Морозовой, держащим, как замковый камень, весь композиционный свод. Особый эмоциональный накал создают две точки в диагональной композиции: поднятая рука боярыни со скрещенными пальцами как свидетельство силы духа и беспомощно протянутая рука нищей странницы, из-под которой выскальзывает конец розвальней, — намек на утрату последнего оплота веры.

При этом Суриков, использовав в диагональной композиции принцип золотого сечения, достиг уникального результата. В картине одно вертикальное сечение, исходящее от левого края полотна, проходит строго через «низшую точку» — руку старухи, а второе дает точку пересечения с диагональю как раз перед ртом героини. Суриков приковал внимание не только к руке и лицу Морозовой, но и к пустому, казалось бы, пространству перед ее полураскрытым ртом, откуда как бы звучит страстный призыв. Именно это неви-

67                             димое огненное слово фанатического убеждения и составляет главную интригу картины. Именно в нем величайшая сила Морозовой — женщины, которую глава раскольников протопоп Аввакум называл «львом среди овец».

В толпе приверженцев и противников боярыни выделяются люди, чьи позы, жесты, выражения лиц свидетельствуют о типических свойствах характера: чудаковатости юродивого, бесприютности странника, кротости барышни, смирении монахини, порывистости отрока, слезливости странницы.

Почти осязаемую жизненность людной московской улицы XVII в., морозную свежесть заиндевелой, позвякивающей серебряными льдинками Древней Руси убедительно передаег колорит — интенсивные мазки червонного, синего, шафранного, лазоревого, белого цветов. Причем благодаря методу

УРОК 24 НАПРАВЛЕНИЯ В РАЗВИТИИ РУССКОЙ МУЗЫКИ.

СОЦИАЛЬНАЯ ТЕМА В МУЗЫКЕ

Модест Петрович Мусоргский. Песня «Сиротка»

ОБРАЩЕНИЕ К РУССКОМУ ОБРЯДУ

КАК ПРОЯВЛЕНИЕ НАРОДНОСТИ В МУЗЫКЕ

Николай Андреевич Римский-Корсаков. «Проводы Масленицы» из оперы «Снегурочка»

ИСТОРИЧЕСКАЯ ТЕМА В МУЗЫКЕ

Александр Порфирьевич Бородин. «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь»

Русская музыка последней трети XIX в. также не осталась в стороне от веяний времени. Новую эру в ее развитии открыли композиторы кружка «Могучая кучка» **, поднявшие на щит социальную проблематику, национальную историю, верования и фольклор русского народа. Потрясающие по правдивости и меткости сцены из народной жизни, музыкальные портреты выходцев из крестьянской среды создавал Модест Петрович Мусоргский (1839—1881). Примером его вокального творчества может служить песня «Сиротка» (1864—1865) — монолог одинокого бездомного ребенка, просящего прохожего о подаянии. Яркую жизненность * Плен5р (франц. plein air — открытый воздух) — натурные зарисовки на открытом воздухе, воспроизведение изменений воздушной среды, обусловленных солнечным светом и состоянием атмосферы. ** «Могучая кучка» — объединение, куда входили русские композиторы М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. РимскийКорсаков, А. П. Бородин.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XlX — НАЧАЛА ВЕКА рализм

образу придает точная передача речевой к крестьянскому говору того времени: ударного слога и двух безударных. растает из привычной, затверженной настойчивой, начинающейся с обращения рин мой миленький, барин мой добренький... удлинив в музыке ударные слоги, тонацию горестного причитания, жалобы, ше, тем торопливее и беспокойнее отражая смену его душевного состояния. сочувственный отклик у равнодушного ку красноречивым; движение ускоряется, вается. Общее нарастание возвращает к но звучащей более драматично. Мелодия, шины, подчеркивает отчаянный вопль вслед уходящему барину. Затухание щение, что конец фразы сиротка произносит, Страстная мольба оказывается бесплодной.

интонации, близкой чередование одного «Сиротки» выпросьбы, то робкой, то к прохожему: «БаРитмически Мусоргский передает инмольбы. Чем дальстановится речь ребенка, Стремление найти барина делает сиротзвучность усилиначальной попевке, достигая своей верребенка, брошенный динамики создает ощуглотая слезы.

со

Модест Петрович Мусоргский.

38. Песня «Сиротка» [1'35].

Принцип народности, основу которого составляет изображение крестьянского быта, обращение к древним обрядам и песням, связанным со славянскими мифологическими представлениями о природе, проявился наиболее полно и самобытно в музыке Николая Андреевича Римского-Корсакова ( 1844— 1908). Его опера-сказка «Снегурочка» (1881), написанная на сюжет одноименной весенней сказки А. Н. Островского, любовно воспроизводит картины народного быта и календарных языческих обрядов.

Действие оперы происходит в сказочной стране берендеев, жизнь которых счастливо текла, пока у Весны и Мороза не появилась дочка Снегурочка. Разгневанный этим Ярило-Солнце скрылся от людей: лето стало коротким, зима — долгой и суровой. Так продоткалось целых 15 лет, пока вернувшаяся на землю Весна не отпустила дочку в страну берендеев. Но Снегурочка, участвуя в жизни людей, остается холодной и безучастной к их чувствам и страстям. Она не замечает привязанности Леля, не понимает горя Купавы, не разделяет любви Мизгиря. Страдая от собственной холодности, Снегурочка обращается к матери с просьбой одарить ее способностью любить. Однако стоило девушке испытать любовный жар, как она тотчас растаяла от первого луча летнего солнца, отныне щедро заливающего своим светом землю, неся ей тепло, жизнь и радость.

пролога и четырех действий. Ее оптимиторжество животворящих сил природы, — отчетливо звучит уже в оркестровом Его первая часть рисует картину приСуровая, угрюмая тема Мороза сменяпетухов, переливчатыми трелями Весны. Образ Снегурочки раскрывается подружками по ягоду ходить» и ариеттой В арии легкие, грациозные переливы с прозрачными, холодными напевами пленительный облик юной девушки, такой но холодной. Ариетта полна томлением песням.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XlX — НАЧАЛА И ВЕКА рализм

Опера состоит из стическая идея — солнца, света, тепла вступлении к прологу. роды на пороге весны. ется бойкой перекличкой птиц, нежной темой в прологе арией «С «Слыхала я, слыхала». голоса перекликаются флейты, создавая земной, реальной,

Снегурочки по людским

со

Николай Андреевич Римский-Корсаков. Опера «Снегурочка». 39. Пролог. Вступление [4'261; 40. Пролог. Ария Снегурочки «С подружками по ягоду ходить» [1'09];

41. Пролог. Ариетта Снегурочки «Слыхала я, слыхала» [1'311.

153

пролога тема прихода весны получает дальлогическое завершение в обрядовой сцене Сцена состоит из хоровых эпизостиле языческих календарно-обрядовых напевом-величанием «Ой, честная Масколоритная картина старинного народного настоящие обрядовые песни, как, например, «Далалынь, далалынь по яиченьку». с Масленицей начинается веселой плясокуры запели», переходя в сетование «Весепривечать» и далее в игривый напев три денечка ». По законам жанра Масленипризывают назад, противопоставляя бойскороговорку «Масленица-мокрохвостка, поезрадостной, звонкой веснянке «У нас с гор обряд монологом чучела Масленицы, вернуться на будущий год. В прологе, таким сказочно-природное и народно-бытовое проводов зимы и встречи весны, содержится сказочных и народных образов оперы, из него развитие сюжета и музыки.

Во второй части нейшее развитие и «ПровоДы Масленицы».

дов, написанных в песен, объединенных леница, ой!». Эта быта содержит

«Каледа, маледа» или

Обряд прощания вой «Раным-рано ленько тебя встречать, «Воротись к нам на цу то гонят прочь, то кую, озорную жай долой со двора!» потоки». Завершается которая обещает образом, соединяется звучание темы экспозиция всех вытекает все последующее

СО

Николай Андреевич Римский-Корсаков. Опера «Снегурочка». 42. Пролог. «Проводы Масленицы» [5'19].

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА ВТОРОЙВозросший интерес к русской истории, актуальность пат-

ПОЛОВИНЫ ХIХ —риотической идеи единства и могущества страны, выраженНАЧАЛА ХХ ВЕКАв ХП в. в поэме «Слово о полку Игореве...» , нашли ной еще

РЕАЛИЗМБородина (1833—

отзвук в опере Александра Порфирьевича 1887) «князь Игорь» (1869-1887).

В силу особенностей оперного жанра Бородин отошел от литературного источника, рассказывающего о походе князя Игоря Святославича Новгород-Северского в 1185 г. на степных кочевников — половцев. Выпали эпизоды битвы русских с половцами, «30лотое слово» великого князя Киевского Святослава, обращенное к князьям с призывом объединиться, но противостояние русской рати, защищающей свою землю, половецкому войску, живущему набегами, показано в опере убедительно и масштабно. Причем, по традиции эпической оперной драматургии, заложенной Глинкой, основной конфликт раскрыт не в прямом действии, а в сопоставлении национальных культур — русской и восточной.

Духовному величию и самоотверженности защитников Русской земли противостоит образ половцев. Все стороны половецкого характера — храбрость,

негу — Бородин раскрыл в «Половецких диозная танцевально-хоровая сцена. Она пляской девушек-невольниц, поющих о думчивая, гибкая песня «Улетай на крыльях типические черты восточных лирических дается плавным танцем, вызывая образ приволья. Девический танец сменяется но кружащейся пляской мужчин. За ней ка мальчиков с отрывистыми прыжками ем, сопровождаемая хором: «Пойте песни ряясь, музыкальные темы варьируются и между собой. Все участники плясок ревое, исступленно-буйное движение. ким » звучанием целотонной гаммы и дами. «Половецкие пляски» стали кально-танцевальной сцены. Разнохарактерные нились в ней с пением и образовали колоритную, многокрасочную картину.

Мстислав Валерианович Добужинский. Кончак. Эскиз костюма к опере П. Бородина «Князь Игорь». 1935. Музей театра и музыки. Вильнюс

68 силу, великодушие, горячий темперамент, томную плясках». Это гранначинается хором и далекой родине. Их заветра» содержит напевов и сопровожбескрайнего степного «дикой» , стремительследует легкая пляси быстрым вращениславы хану». Повтопо-новому сочетаются вовлекаются в общее вихзавершается «дидиссонирующими аккорклассическим образцом вотанцы соедицельную, по-восточному

СО

Александр Порфирьевич Бородин.

Опера «Князь Игорь». 43. П д. «Половецкие пляски» (5'011.

УРОК 25 ЛИРИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В МУЗЫКЕ

Петр Ильич Чайковский. Балет «Щелкунчик»

ТЕМА «ЧЕЛОВЕК И РОК» В МУЗЫКЕ

Петр Ильич Чайковский. Опера «Пиковая дама»

Традиции Глинки составляли основу творчества не только композиторов «Могучей кучки», но и их современника — Петра Ильича Чайковского (1840—1893). Причем в музыке Чайковского они использовались в раскрытии двух тем: лирической — как преодоление «злых чар» силой любви и человечности и трагической — как бессилие человека перед роковым стечением обстоятельств. Первая тема нашла воплощение в балете «Щелкунчик» , вторая — в опере «Пиковая дама». Балет «Щелкунчик» (1891—1892) написан по мотивам сказки немецкого писателя-романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король».

Сюжет рисует своеобразный мир детских образов, детской сказочной фантазии и игры. На рождественской елке дети Маша и Фриц получают в подарок чудесную куклу, которая может колоть орехи — Щелкунчика, но неосторожный мальчик ломает игрушку. После шумного детского бала Маша прокрадывается в гостиную, чтобы проведать своего любимца Щелкунчика, оставленного под елкой. Вдруг елка начинает расти, кумы на ней оживают, а из-под пола вылезают мыши. Куклы перепуганы, часовой стреляет, зайцыбарабанщики бьюттревогу, пряничные солдатики строятся в ряды. Но мыши побеждают и жадно пожирают пряники. Тогда раненый Щелкунчик созывает старую гвардию — стойких оловянных солдатиков и сам становится во главе войска. Мышиный король вступает в единоборство с Щелкунчиком и уже готов убить его, но в этот момент Маша бросает в короля башмак. Щелкунчик, воспользовавшись замешательством врага, пронзает его шпагой. Мышиное войско в страхе разбегается. Щелкунчик превращается в прекрасного принца и увозит Машу в сказочное королевство сладостей — Конфитюренбург, где разворачивается грандиозная праздничная феерия.

155

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА второй ПОЛОВИНЫ XlX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА РЕАЛИЗМ

В балете «Щелкунчик», как и в других ского, музыка традиционных балетных давать глубокие чувства, стала образцом ной выразительности и яркой картинности. шел на редкость точные музыкальные стики каждого персонажа. Так, все беготню мышей, образ таинственного гостя, шебника, подарившего чудесную куклу,— лодноватая звучность кларнетов, фаготов разы Маши и Щелкунчика, напротив, ми тембрами английского рожка и струнных. АДбжио — медленный сольный или сическом балете — приобрело значение рета героя. Так, скажем, в начале второго Щелкунчика, представляющего свою пылкое воодушевление и напоминает о минувшей ночи — битве с мышиным беде героя, одержанной благодаря Маше.

балетах Чайковномеров начала пересоединения музыкальЧайковский насредства для характеримагическое и коварное фокусника и волвоспроизводит хои альтов. Светлые обсвязываются с теплы-

дуэтный танец в класмузыкального портдействия адажио спутницу, рисует его тревожных событиях войском и чудесной по-

Петр Ильич Чайковский. Балет «Щелкунчик».

СО

44. П д. Рассказ Щелкунчика [0'53].

Дивертисмёнт — вставные воссоздавал картины быта или окружающей ная атмосфера сказочного царства на пестрой чередой дивных танцев, к ский) и чая (китайский). Томная мелодия тонном, едва мерцающем фоне виолончелей экает пряный, сладостный, завораживающий свистящая мелодия флейт с колкими струнных позволяет окунуться в ный» мир словно фарфоровых китаицев Для усиления лирико-психологического Чайковский активно использовал вальсовые пример, «Вальс снежинок» в конце первого ет очарование волшебного сна Маши: и легкое, призрачное в рассеянном свете га. Колорит музыки все время светлеет, койного «ночного» к воздушному, Изящно-приветливый вальс в начале создает сверкающие на солнце струи по которой в золотой ладье приплывают Маша и принц Щелкунчик. Общий с мощным кружащимся вихревым потоком

Мстислав Валерианович Добужинский. фафиня, Лиза. Эскизы костюмов к опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». 1934. Музей театра и музыки. Вильнюс 156

разнохарактерные танцы среды. РадужКонфитюренбург передапримеру, кофе (арабскрипок на монои альтов отобрамир Востока, а отрывистыми звуками миниатюрный «игрушечи китаянок.

звучания сцен ритмы. Так, надействия передазастывший еловый лес луны кружение снепереходя от беспохрустально прозрачному. второго действия восреки из розовой воды, в сказочную страну большой «Вальс цветов» является настоя-

пышного праздничного дивертисмента вто-

щим апофеозом рого действия.

СО

Петр Ильич Чайковский. Балет «Щелкунчик». 45. lll д. Арабский танец [1'311; 46. Ш д. Китайский танец [1'101; 47. Ш д. Вальс цветов [4'431.

Завязкой повести стал рассказ Томского о его восьмидесятисемилетней бабушке-графине, которая в молодые годы, будучи страстной картежницей, узнала тайну трех карт. Рассказ произвел сильное впечатление на бедного молодого офицера Германна, никогда не игравшего, но ночи напролет наблюдавшего за игрой других. Решив во что бы то ни стало завладеть тайной, он начинает настойчиво ухаживать за юной воспитанницей графини Лизой. Германн добился взаимности, проник в спальню старухи и до смерти ее испугал, требуя назвать масть. Ночью ему явился призрак графини и поведал, что тройка, семерка, туз выиграют ему сряду, но больше одной карты за вечер ставить нельзя. В первый же вечер Германн поставил на тройку весь свой капитал — 47 тысяч, оставленные отцом, и выиграл. На другой день он поставил на карту вчерашний выигрыш. Выпала семерка. На третий вечер вместо туза выпала пиковая дама, и Германну показалось, что она прищурилась и подмигнула. «Старуха!» — закричал в ужасе Германн. Он сошел с ума.

Чайковский дал свою трактовку образам героев. Герман утратил присущие ему в повести корыстолюбие и холодную расчетливость, став воплощением искренности чувств. Его поступками движет любовь к Лизе, которая из бедной родственницы превратилась во внучку графини, что исключает возможность брака богатой наследницы и бедного офицера. Чтобы оттенить благородство и цельность характера Лизы, Чайковский ввел новый персонаж — ее жениха, графа Елецкого, человека достойного, любящего свою невесту. Но Лиза от- 69 70 казывает жениху-ровне, выбирая любимого. Образ безобидной старухи-графини, весело пожившей, в опере приобрел зловещее звучание, связываясь в сознании Германа со смертью, мраком, удушливой атмосферой роковой тайны.

157

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ — НАЧАЛА ВЕКА РЕАЛИЗМ

Опера, состоящая из трех действий (семи картин), начинается краткой оркестровой интродукцией, в которой звучат основные ее темы: тема из баллады Томского как завязка интриги, тема Пиковой дамы как идея рока, тема любви Германа, выражающая светлое начало.

В первой картине на прогулке в Летнем саду центральное место занимает баллада Томского. Она повествует о прошлом графини и о тайне трех карт. Действие второй картины происходит в комнате Лизы, встревоженной любовью к Герману. И здесь в дуэт Лизы и Германа, страстные признания которого увенчиваются настоящим триумфом любви, вторгается мрачная тема Пиковой дамы.

71

Петр Ильич Чайковский. Опера «Пиковая дама».

48. Интродукция [3'271; 49.1 к. Баллада Томского «Однажды в Версале» [1'061; 50.2 к. Дуэт Лизы и Германа «Прости, небесное созданье» [3'101.

Праздничная атмосфера бала в третьей картине получает словно затухающий отголосок в четвертой картине. Она разворачивается в спальне графини, куда тайно проникает Герман и, скрытый от взоров старухи, оказывается невольным свидетелем ее воспоминаний о молодости. Символом прошлого графини становится старинная песенка на французском языке из оперы французского композитора XVlll в. Андре Эрнста Модеста фетри «Ричард Львиное Сердце».

СО

Петр Ильич Чайковский. Опера «Пиковая дама».

51.4 к. Песенка графини «Је crains de lui parIer la nuit» [1'27].

Пятая картина начинается поздним вечером в казарме. Больное воображение Германа рисует картину смерти графини, причиной которой он стал, требуя назвать три карты. Появляется призрак графини, произносящий название заветных карт: «Тройка, семерка, туз». Музыкальная тема Пиковой дамы на нисходящей целотонной гамме у кларнетов вносит ощущение мертвенного оцепенения, застылости.

В шестой картине на набережной Зимней канавки происходит свидание Лизы и Германа. Бред Германа «о грудах золота» открывает Лизе, кто убийца графини, и она в отчаянии бросается в воду.

В седьмой картине Герман отправляется в игорный дом, где и завершается действие оперы. Две карты, поставленные им по подсказке призрака, выигрывают. Упоение победой и жестокая радость звучат в арии Германа «Что наша жизнь? Игра!». Однако третья карта оказывается не тузом, а дамой пик. Появляется призрак графини. В припадке безумия Герман закалывается. В предсмертные минуты к нему вновь возвращается сознание, он видит Лизу и с ее именем на устах умирает. В оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

СВ

Петр Ильич Чайковский. Опера «Пиковая дама».

52.7 к. Ария Германа «что наша жизнь? Игра!» [2'121; 53.7 к. Конец оперы — хорал отпевания и тема любви [1'591.

		159
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1.   Какими музыкальными средствами пользовался П. И. Чайковский, чтобы отобразить в балете лирико-психологическое начало? 2.   Чем характеризуется тема рока в опере «Пиковая дама»? Реализм ХИХ в. всесторонне развил и углубил воспринятую от романтизма критику материального, бездуховного прогресса и буржуазной цивилизации. Его ведущими принципами являлись объективный взгляд на существенные стороны жизни, воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах, жизненная достоверность изображения, преобладающий интерес к проблеме зависимости личности от общества и истории.

импрЕссионизм символизм

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

УРОК 26 ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ИМПРЕССИОНИЗМА В ЖИВОПИСИ

Клод Оскар Моне. «Сорока».

Пьер Огюст Ренуар. «Завтрак гребцов»

ИМПРЕССИОНИЗМ В СКУЛЬПТУРЕ

Огюст Роден. «Граждане города Кале»

ИМПРЕССИОНИЗМ В МУЗЫКЕ

Клод Дебюсси. «Сады под дождем», «Облака»

160

Художественная культура конца XIX в. отличается чрезвычайной неоднородностью, особо проявившейся во Франции, где зарождение и быстрая смена художественных течений происходили почти непрерывно. Причем стили, течения, направления не только следовали один за другим, но и сосуществовали, порой сложно взаимодействуя, как, например, импрессионизм, символизм, постимпрессионизм. В 1870—1880-е гг. важнейшее место во французском искусСТВе занял импрессионизм (от франц. l'impression — впечатление) — направление, название которого возникло благодаря пейзажу Клода Оскара Моне ( 1840—1926) «Впечатление. Восход солнца» (1872) (см. цв. вкл., рис. 58). Уже само название делало заявку на специфику импрессионистской жи-

вописи как искусства сугубо индивидуализированного, почти интимного. Художник фиксировал свое впечатление от мига, от преходящего явления, которое не повторялось. Особенности индивидуального мировосприятия обусловили сведение сюжета к мотиву, жанровому или пейзажному. Акцент на мотиве, дающем сиюминутное впечатление, определялся также методом работы на пленэре, позволяющим открывать новые цветовые качества предмета, которые менялись в зависимости от освещения в воздушной среде. Неслучайно у Клода Моне существует целая серия картин с одним и тем же предметом, но поразному освещенным, — стог сена утром, в полдень, вечером, при луне, в дождь или кувшинки, преображенные сверкающим светом в разное время суток.

72

73

72	73
Клод Оскар Моне.	Клод Оскар Моне.
кувшинки (утро).	Кувшинки (пол-
1914-1918. Музей	день). 1918. Музей
Оранжери. Париж 74 Акцент на зрительном восприятии привел к подавлению	Мармопан. Париж
«памяти цвета» и нарушению зрительной ассоциации. Ска-	Клод Оскар Моне.
жем, трава перестала ассоциироваться с зеленым цветом, и	Кувшинки (вечер). 1897-1898. музей
ее стали изображать в тени синим кобальтом, а на солнце 30-	Мармопан. Париж

лотистой охрой.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА ВТОРОЙВнимание к свету и цвету повлекло за собой появление половины мх —новой техники. На холст стали наносить краску чистого цвета НАЧАЛА ХХ ВЕКАдобиваясь ее особой

раздельными мазками разной величины,

ИМПРЕССИОНИЗМ, светозарности. символизм,

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМНовый взгляд на ежесекундно меняющийся мир определил и новое понимание пространства: вместо иллюзорной перспективы — иллюзорная вибрирующая поверхность, необычный ракурс, приемы кадрирования.

Ведущее значение в творчестве Моне приобрел пейзаж, не содержащий ни рассказа, ни нравоучения, а отражающий только личное ощущение от изменчивой природы. Это — так называемое импрессионистское видение мира, при котором неважно, что изображено, а важно как. Примером картины, когда общий взгляд не улавливает деталей, а воспринимает все изображение целиком, может служить «Сорока» (1882), где сама птица едва заметна (см. цв. вкл., рис. 59).

Впечатление от погожего зимнего дня, близкого к завершению, возникает благодаря виртуозному совмещению теплых золотистых, розовых, оранжевых мазков и холодных серых, голубых, лимонных . Мазки чистого цвета, разной густоты и гладкости, фокусируясь в глазу зрителя, с изумительной достоверностью создают ощущение прогретого солнцем воздуха, свежести ноздреватого снега. Мягкими округлыми мазками достигается пушистость снежных шапок на ветвях деревьев и ивовых прутьях ограды. Короткие поперечные штрихи кисти рождают ощущение подтаявшего на солнце снежного покрова. Процарапанные древком кисти параллельные полоски на живописной поверхности вызывают иллюзию напоенного влагой воздуха. Крупные мазки сизо-серых оттенков в стволах и ветвях деревьев служат кулисами для мелких золотисто-розовых мазков снежного наста в саду, продолжающихся в белом пространстве поля и создающих эффект дали. Слепящий белый снег у края холста, золотистые блики на подтаявшем насте садовой дорожки, желтая стена дома, словно излучающая солнечный свет,— все звучит праздничным, мажорным аккордом. Но интенсивные сизо-лиловые тени у тына, подернутая золотистым маревом заснеженная даль, пепельно-серые пятна в пушистых шапках снега на ветвях деревьев свидетельствуют о близящемся вечере, рождая легкое сожаление об уходящем солнечном дне. Строя колористическую гамму как взаимодействие серого и черного на белом, Моне извлекает удивительное богатство цветовых отношений, дающих впечатление сиюминутно протекающей перед взором зрителя жизни.

Не только природа в ее изменчивом состоянии являлась излюбленным мотивом живописи импрессионистов, но и динамичный, многоликий мир зрелищ и развлечений. Его вдохновенным певцом был Пьер Огюст Ренуар (1841—1919). Неслучайно его называли живописцем счастья. Чтобы это ощутить, достаточно взглянуть на «Завтрак гребцов» (1881), где за-

печатлены дышащие молодостью и дружелюбием благодушные мужчины и пленительные женщины (см. цв. вкл., рис. 60). Всеобщее оживление передано, во-первых, непринужденными, будто случайно схваченными позами. Во-вторых, благодаря необычной перспективе от круговой композиции на переднем плане художник постепенно переходит по диагонали к иллюзорно плоскому фону. В-третьих, за счет живой вибрации		постимпкссионизм
света и палитры чистых цветов. Пульсирующий ритм коротких цветовых мазков словно «отталкивается» от белого цвета скатерти и мужских маек на переднем плане. А контраст между приглушенными голубыми тенями под тентом и яркими пятнами солнечного света на кустах, воде, парусных лодках помогает ощутить зной и истому летнего дня. Живая вибрация света, растворявшая форму, была достигнута Огюстом Роденом (1840—1917) даже в пластике. В своих работах Роден отказался от гладкой, холодной поверхности, присущей классическим статуям, и как бы насытил ее цветом. Такой эффект он получил благодаря буграм и неровностям материала, дающим игру света и тени. Рельефная, подвижная, беспокойная поверхность придает образу экспрессию и динамизм. Она также разрушает четкую границу между пластическим объемом и пространством, рождает ил-
люзию проникновения пространства внутрь скульптурной формы.	75
Наиболее полное и блестящее воплощение эти особенности
получили в скульптуре «ГражДање гороДа Кале» (1884—		Огюст Роден.
1888). Сюжет — добровольная смерть шести граждан ради спа-		Граждане города Кале. 1884-1888.
сения родного города в ходе Столетней войны * — определил		Скульптура. Музей

Родена. Париж

* Столетняя война (1337—1453) — династические споры о престолонаследии между Францией и Англией, приведшие к захвату англичанами почти всей французской территории. После падения Парижа народное сопротивление возглавила Жанна д'Арк и, сняв осаду Орлеана, обеспечила дофину Карлу Vll возможность короноваться в Реймсе.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА ВТОРОЙ	выбор композиции. Роден отказался от пирамидального или
половины хм —	фризообразного построения и остановился на мотиве круга.
НАЧАЛА ХХ ВЕКА	Во-первых, круговая композиция наиболее убедительно вы-
ИМПРЕССИОНИЗМ, символизм,	ражает идею мучительного и бесконечного шествия. Во-вто-
постимпкссионизм	рых, фигуры объединяет между собой внутренняя психологическая связь, когда слово значит меньше, чем блуждающий жест рук и напряжение мышц. При этом Роден расположил фигуры на расстоянии так, что пространство между ними оказывается включенным в образную структуру памятника, ибо рельефная, подвижная поверхность статуй словно насыщает окружающую среду своей экспрессией.
76	77
76, 77	Внутреннее напряжение, безмолвный диалог героев, особая
Огюст Роден.	атмосфера драматического единства судеб виртуозно переда-
фаждане города	ны Роденом через столь любимую им тему движения. Кажет-
Кале. 1884-1888. Скульптура. Музей	ся, что едва уловимое движение отяжелевших босых ног за-
Родена. Париж	ложников, медленно ступающих с ключами от города в лагерь

английского короля, усиливается в торсах, затем будто наполняет энергией руки, нарочито укрупненные и пластически выразительные. Считая движение переходом от одной позы к другой, Роден акцентировал внимание на том его миге, когда ступни обеих ног прочно покоятся на земле, а тяжесть тела через игру мускулов плавно перетекает к выдвинутой вперед ноге, фиксируя мимолетные зрительные ощущения.

Мимолетные зрительные ощущения фиксировала и музыка импрессионистов. Родоначальником и крупнейшим представителем импрессионизма в музыке является Клод Дебюсси (1862-1918).

На музыкальный импрессионизм Дебюсси значительное влияние оказали стихи поэтов Поля Верлена и Стефана Малларме. Их взгляд на мир напоминал полотна художниковимпрессионистов, когда случайный луч света словно выхватывал фрагмент размытой картины. При этом поэтический образ нередко имел определенный звуковой эквивалент, как, например, в сборнике Поля Верлена (1844—1896) «Романсы без слов» прелестный экспромт «Счастье»:

Передо мною храм высокий

У некой Мёз, реки ленивой, Несущей плавные потоки

Туда, где плещутся приливы.

Я слышу этот шум невнятный, Вдали угадывая море.

А тихой ночью ароматной

Кресты искрятся на соборе,

И ангелы, сплетясь в короны,

Поют, кружа над колокольней,

И белых сов глухие стоны

Всю ночь покой тревожат дольний,

И девушки, чисты и кротки,

И сонмы отроков невинных,

Как перламутровые четки,

Мелькают в переходах длинных.

(Перевод М. Миримской)

Такой сплав мимолетности импрессионистской живописи и поэтической недосказанности определил тяготение Дебюсси к миниатюрным музыкальным формам и новым жанрам: эстампу, эскизу, прелюдии, ноктюрну, симфоническому триптиху.

Будучи приверженцем программной музыки, Дебюсси темой своих произведений избрал состояние природы — то, что раньше служило фоном. Это видно уже по названию — «Сады снегу», «Облака», стала незавершенкак бы повисающимимолетности, Декапель, игру света

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XlX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА ИМПРЕССИОНИЗМ, символизм, ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

под дождем», «Лунный свет», «Шаги «Море». Кредо импрессионистской музыки ность темы. Аккордовыми созвучиями, ми в воздухе и вызывающими ощущение бюсси передавал движение облаков, стук и тени, переливы воды, лунный свет. Так, например, фортепианный эстамп Дело (1903) с его светлым и броским ражении восхитительную картину жаркого вое марево которого вдруг нарушает обрушивается на песчаные дорожки, яркие цветы и густую листву сада. по крышам, падают на листья, скатываются и вся эта картина расцвечена солнечными щимися и вспыхивающими мириадами воды.

«Сады под дожритмом рождает в вооблетнего дня, ленидождь. Дождь с шумом изумрудные газоны, Дождевые капли стучат по ним на траву, лучами, дробяискр в капельках

СО

Клод Дебюсси.

54. Эстамп «Сады под дождем» [3'481.

Невероятно красочный эффект создают кие всплески «чистых» тембров какого-либо мента. Они появляются на фоне исчезают буквально в одно мгновение. В (1899) на меланхолическом фоне струнных, тину плавно плывущих белых облаков, кают и гасятся мотивы английского мотивы зримо передают игру света и тени деревьев, блики на воде, то искрящиеся щиеся маслянистыми пятнами.

неожиданные яродного инструприглушенного звучания и ноктюрне «Облака» рисующих карпериодически вознирожка, флейты. И эти на земле, на листве от солнца, то плавя-

СО

Клод Дебюсси.

55. Ноктюрн «Облака» [4'091.

УРОК 27 символизм в живописи

Гюстав Моро. «Саломея» («Видение»)

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

Поль Сезанн. «Яблоки и апельсины».

Винсент Ван Гоп «Сеятель».

Поль Гоген. «Пейзаж с павлином»

К середине 1880-х гг. вновь произошло возвращение к религиозным истокам, породившее искусство символизма (от франц. symbol — знак). Однако новая религиозность означала не возрождение моральных ценностей, а лихорадочную жажду мистического, сверхъестественного, неведомого. Неведомое, откуда еще ни один смертный не получил ответа, принимает разные облики. Это может быть красота, любовь, ужас, смерть, ничто. Символистами была возрождена средневековая теория « соответствий», суть которой состоит в том, что явления мира видимого, материального не могут быть тождественны миру идеальному, «подлинному». Они обретают «соответствия» только в символах — особых знаках вещей и идей, находящихся за пределами логики. Иносказание, некий таинственный намек на сверхреальное звучат в стихах бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949): Мне успели шепнуть (О, как страшно, дитя), Мне успели шепнуть, Что собрался он в путь... Лампа здесь зажжена, (О, как страшно, дитя), Лампа здесь зажжена, У дверей я одна... Вот вошла в первый зал (О, как страшно, дитя), Вот вошла в первый зал: Грустно пламя дрожало... Во второй вошла зал (О, как страшно, дитя), Во второй вошла зал: Грустно пламя шептало...

167

Вот вошла в третий зал

(О, как страшно, дитя), Вот вошла в третий зал: Там огонь умирал.

(ПеревоД Э. Шапиро)

Порой запах, мелодия, внутренний голос, словно волшебная сила, могут преобразить привычный предмет, образ, придав ему смысл мистического откровения — епифании. Уникальным образцом епифании как болезненно-порочного видения с элементами сладострастия и некрофилии служит картина французского символиста Гюстава Моро (1826— 1898) «Саломея» («ВиДение») (1875) (см. цв. вкл., рис. 61). Под сводами дворца, украшенного прихотливой вызолоченной вязью, цветной глазурью и мерцающей мозаикой, восседает на троне тетрарх * Ирод.

Дряхлый старец задыхается, обезумев от похотливого танца Саломеи, от сладкого, пряного запаха ее тела. Упивается местью Иродиада: гордый лик бесстрастен, как и подобает царице, но судорожно сцепленные пальцы выдают ее злорадное торжество. Безучастен палач с мечом, стоящий в глубине зала. Саломея, как лунатик, не замечает ни затрепетавшего Ирода, ни торжествующей Иродиады. Она заворожена жутким видением, которое ведомо ей одной: голова Иоанна Предтечи дрожит в мареве фимиама. Рот приоткрыт, кровь с багровой шеи тяжелыми каплями падает на плиты пола. Голова источает пронзительный свет, и остекленевший взгляд, прикованный к плясунье, вспыхивает.

Это, полное жути, видение, то ли предшествующее танцу, то ли свершившееся после, словно порождено прогретым и до одури сладким воздухом. При помощи размытых линий и светящихся красок Моро погружает зрителя в атмосферу вожделения и порочности. Сияние от главы Иоанна Предтечи высвечивает ослепительную роскошь плоти Саломеи, едва уловимое, как пламя газовой горелки, колыхание прозрачной ткани на бедрах. Оно заставляет вспыхивать, искриться, переливаться самоцветы на шее, запястьях, животе. Оно придает образу Саломеи ту двойственность, которая была свойственна эстетике символизма. Саломея лицедейка, коварная и бездушная, заставляющая танцем бедер, груди, живота исходить от животной страсти старца. Но она же и богиня вечного исступления, вечного желания, вечной любви.

* Тетрбрх (от греч. tetra — четыре) — правитель, управляющий четвертой частью области. Ирод был царем Иудейского царства в Южной Палестине в lV в. до н. э.

i

Именно такой, завороженной, ведущей свой мучительный монолог, показал Саломею английский писатель-эстет Оскар Уайльд (1854-1900).

По пьесе Оскара Уайльда, Саломея влюблена в Иоанна Крестителя, аскета, презирающего женщин. Ее отвергнутая любовь смешивается с ненавистью, и она проситу Ирода голову Иоанна в отместку за оскорбленное самолюбие.

«С а л о м е я: Иоканаан! Я влюблена в твое тело! <...> Ни розы в саду царицы аравийской, благоуханном саду царицы аравийской, ни стопы утренней зари, скользящей по листьям, ни лоно луны, когда она покоится на лоне моря... нет ничего на свете белее твоего тела. Дай мне коснуться твоего тела!

Ио ка на а н: Прочь, дочь Вавилона! Через женщину зло пришло в мир. Не говори со мной. Я не хочу слушать тебя. Я слушаю только слова Господа Бога.

С а л о м е я: Твое тело отвратительно. Оно как тело прокаженного. Оно точно выбеленная стена, по которой прошли ехидны, точно выбеленная стена, где скорпионы устроили свое гнездо. Оно точно выбеленная гробница, которая полна мерзостей. Оно ужасно, оно ужасно, твое тело!.. Я в твои волосы влюблена, Иоканаан. <...> Длинные черные ночи, ночи, когда луна не показывается, когда звезды боятся, не так черны. Молчание, живущее в лесах, не так черно. Нет ничего на свете чернее твоих волос... Дай мне коснуться твоих волос.

И о ка н а а н: Прочь, дочь Содома! Не прикасайся ко мне! Нельзя осквернять храм Господа Бога.

С а л о м е я: Твои волосы ужасны. Они покрыты грязью и пылью. Они как терновый венок, что положили тебе на лоб. Точно узел черных змей, которые вьются вокруг твоей шеи. Мне не нравится твоя шея. мне не нравятся твои волосы... Я в рот твой влюблена, Иоканаан. <...> Цветы граната, что цветут в садах Тира, — более красные, чем розы, — не так красны. Красные крики боевых труб, возвещающие прибытие царей и внушающие страх врагам, не так красны. <. ..> Твой рот как ветка коралла, что рыбаки нашли в сумерках моря и которую они сберегают для царей. Нет ничего на свете краснее твоего рта... Дай мне поцеловать твой рот.

И о к а н а а н: Никогда! дочь Вавилона! дочь Содома, никогда!..» После исполнения танца для Ирода Саломея в награду получила на серебряном блюде голову Иоканаана.

ВТОРОЙ	«С а л о м е я: А ты не хотел дать мне поцеловать твой рот, Иока-
половины ХХ — НАЧАЛА ХХ ВЕКА	наан. Хорошо, теперь я поцелую его. <...> Но почему ты не смот-
ИМПРЕССИОНИЗМ,	РИШЬ на меня, Иоканаан? Твои глаза, которые были так страшны,
символизм,	которые были полны гнева и презрения, закрыты теперь. Ты боишься меня, Иоканаан, что не смотришь на меня? <...> Почему ты не смотрел на меня, Иоканаан? На глаза свои ты надел повязку, как тот, кто хочет видеть своего Бога. Ну что же, ты видел своего Бога, Иоканаан, но меня, меня ты никогда не видал. <...> Я видела тебя, Иоканаан, и я полюбила тебя! Я еще люблю тебя, Иоканаан. Тебя одного. Что буду я делать теперь, Иоканаан? Ни реки,
79	ни великие воды не погасят моей страсти. Царевной была я, ты
Поль Сезанн.	презрел меня. Целомудренна я была, ты зажег огонь в моих жи-
Натюрморт с	лах... А! А! Почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан? Если бы ты
гипсовым слепком. ок. 1894. Галерея	посмотрел, ты полюбил бы меня. Я знаю, ты полюбил бы меня, по-
института Курто.	тому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь
Лондон	надо смотреть».	Наряду с символизмом с середины 1880-х гг. сложились различные течения в живописи, получившие общее название постимпрессионизм. Их отличительными свойствами были соединение цвета и формы, отказ от работы на пленэре и яркий колорит. Но главное, постимпрессионисты Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген через изменчивую видимость явлений умели передавать их неизменную сущность. Мир на картинах Поля Сезанна (1839—1906) отражен в мгновении покоя, которое кажется вечно длящимся. Такой эффект производят мощные пластические формы, словно вылепленные цветом. Жесткие, ограненные мазки, то намеренно положенные
79		«внахлест» , то едва касающиеся друг

друга, распластаны по плоскости под разными углами. Сизоголубые, ржаво-золотистые, зелено-синие грани цветовых объемов — шара, цилиндра, конуса, вибрируя и создавая множество перспектив, лепят объем и пространство. При этом центральную перспективу подменяет взгляд на предмет сразу с нескольких точек зрения, отчего натура странно наезжает на зрителя, а предметы дальнего и переднего планов оказываются одного размера. Этот характерный для Сезанна

«дефект зрения» наиболее отчетливо проявился в пейзажах

и натюрмортах. Например, в натюрморте «Яблоки и апель-	ПОЛОВИНЫ XlX
сины» (1895—1900) отдельные фрагменты увидены будто бы	НАЧАЛА ХХ ВЕКА ИМПРЕССИОНИЗМ,
не только с разных ракурсов, но и в разное время (см. цв. вкл. ,	символизм,
рис. 62). Соединившись в одной картине, они дают эффект сферичности, словно на поверхности стеклянного шара. Винсент Ван Гог (1853—1890) воспринимал мир как неустанный круговорот, как вечное движение. Благодаря особой технике мазка, уподобленного точкам, запятым, вертикальным штрихам, дороги, грядки и борозды на картинах художника будто убегают вдаль. Кипарисы и кусты взмывают к небу языками пламени. Горные кряжи изгибаются, точно образуясь из первоначального хаоса прямо на глазах (см. цв. вкл., рис. 64). Все случайное Ван Гог трактовал как космическое . Он изоб-	ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ
ражал не один схваченный миг, подобно Клоду Моне, а це-	Винсент Ван Гоп
лую непрерывность мигов. Он писал не конкретный эффект,	Хлеба и кипарисы.
а обобщающий символ. Скажем, восходящее солнце над	1889. Национальная галерея.
пашней, по которой широко шагает сеятель, бросающий в землю семена.	Лондон

Сеятель в одноименной картине причастен к первозданной, древней тайне рождения. Он — метафора самой жизни, кото-

ВТОРОЙ	рая заключена в крошечных зернах (см. цв. вкл., рис. 65).
ПОЛОВИНЫ —	Образ человека, рассыпающего окрест животворящие зерна,
НАЧАЛА ХХ ВЕКА ИМПРЕССИОНИЗМ,	соотносится у Ван Гога с золотым сиянием животворящих
символизм, 81	солнечных лучей, а полотно приобретает эпическое звучание. Его усиливает излюбленная цветовая гамма художника, в которой предпочтение отдано желтому цвету со всеми его градациями — от лимонного до оранжевого. Желтый ассоциируется с солнечным светом, который Ван Гог называл «благовестом христианской любви». Поль Гоген (1848—1903) отображал мир как ликующее созвучие ярких локальных пятен с четкими краями. Все его картины, например «Пейзаж с павлином» (1892) (см. цв. вкл. , рис. 63) — живописные декорации. Их особые свойства: простая композиция, чередование плоских планов, резкий линейный контур, отсутствие перспективы, яркий колорит.

Зеленая лужайка с яркоперыми павлинами, юноша возле дымящегося костра, хижина, покрытая пальмовыми листьями, тропический лес, пологие холмы, высокие горы и бездонное выцветшее небо — все рождает красочный образ мира, напоенный светом и дивными ароматами. Пятна чистого цвета заряжают оптимизмом, радостью, чувством полноты бытия.

При этом энергичные, решительные линии дают ощущение
стабильности и покоя.	половины ХХ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Ни Сезанн, ни Ван Гог, ни Гоген в глазах современников	импрЕссионизм,
не имели никаких достоинств, но именно их искания и достижения стали отправной точкой для зарождения художественных течений и стилей ХХ в.— кубизма, экспрессионизма, модерна. Неслучайно они адресовали свое искусство будущим поколениям. «То, над чем я сейчас работаю,— писал Ван Гог,— должно найти себе продолжение не сразу и не сейчас. Но ведь найдутся же некоторые, которые также верят во все, что правдиво. Я ощущаю это так сильно, что склонен историю человечества отождествлять с историей хлеба: если не посеять в землю, то что же тогда молотить?» ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1.    Каким образом в картинах художников-символистов отражено их восприятие мира как окна в неведомое? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 25 в рабочей тетради. 2.    Выполните задание № 26 в рабочей тетради. З. (Творческое задание.) Найдите черты сходства и различия в тематике романтической и символистской живописи. Для ответа используйте иллюстрации с СО.	символизм,

81

Поль Гоген. Видение после проповеди. 1888. Королевский шотландский музей. Эдинбург

э МОДЕРН

УРОК 28 ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ АБСОЛЮТНОЙ КРАСОТЫ

В ИСКУССТВЕ МОДЕРНА

[Устав Климт. «Бетховенский фриз»

МОДЕРН В АРХИТЕКТУРЕ

Виктор Орта. Особняк Тасселя в Брюсселе.

Федор Осипович Шехтель. Здание Ярославского вокзала в Москве.

Антонио Гауди. Собор Св. Семейства в Барселоне

			Последний большой стиль, сложившийся в конце XIX — начале ХХ в. , получил название моДёрн (от лат. modernus — новый, современный). Он явился реакцией на эклектику в архитектуре и попыткой обобщить и синтезировать все предшест-

вующие художественные традиции: античности и Средневековья, классицизма и романтизма, Запада и Востока. Термин «модерн», возникший в Англии, был одним из множества названий стиля. Во Франции он назывался ар нувб (L'Art nouveau — новое искусство), в Германии — МгенДштиль (Jugend — юность), в Австрии цессибн (от лат. secessio — уход, отделение). Знаковым выражением стиля стала волнистая линия, заимствован-

82                             ная из растительного мира, поэтому в орнаменте преобладали водоросли, колеблющиеся в струях потока, растения с длинными стеблями и изысканно-утончен-

ными цветами — лилии, цикламены, ирисы, орхидеи, вос-
точные мотивы с хризантемами, стрекозами и павлинами.	половины XlX
С ними соперничали женские образы с неимоверно длинными струящимися волосами, напоминающими то языки пламени, то океанские волны. Искусство модерна провозгласило культ красоты как единственной абсолютной ценности, а ее главным критерием сделало цельность художественного образа. Своеобразным манифестом модерна стал «Бетховенский фриз» (1902) австрийского художника Густава Климта (1862— 1918). Он украшает выставочный зал венского Сецессиона * с мраморным памятником Бетховену и является живописной интерпретацией хорового финала «К радости» из Девятой симфонии Бетховена. Этот финал был написан на слова одноименной оды Фридриха Шиллера (1759—1805), немецкого поэта эпохи Просвещения: Обнимитесь, миллионы! вз Слейтесь в радости одной!	НАЧАЛА ХХ ВЕКА МОДЕРН
Там, над звездною страной	82
Бог, в любовь пресуществленный.	Херман Обрист. Портьерный узор «Удар бича». 1895. Музей моды.

83

Альфонс Муха. Рекламный плакат сигарет «Job». 1897. Париж

84

Йозеф Ольбрих. Здание Сецессиона. 1897. вена

84

* Сецессибн — название объединений художников в Мюнхене, Вене, Берлине, отвергнувших академические приемы и ставших провозвестниками стиля модерн. Здание венского Сецессиона выстроено в 1897 г. архитектором Й. Ольбрихом.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА ВторойВознесем ему хваленья

ПОЛОВИНЫ XlX —

С хором ангелов и звезд.

НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Духу света этот тост!

МОДЕРН

Ввысь, в надзвездные селенья!

(Перевод И. Миримского)

Фриз выражает идею тернистого пути человечества к красоте, возвышению духа и единению в Боге, ибо царство Божье и есть царство Красоты, Любви, Братства.

Композиция начинается на левой от входа стене. Здесь Сострадание и Гордыня побуждают творческую личность в образе рыцаря в золотых доспехах отправиться на поиски Красоты (см. цв. вкл., рис. 66). Стену напротив входа занимает изображение враждебных сил, мешающих продвижению к цели. Это горгоны, гигантский змей Тифон ²⁸ и его дочери — Сладострастие, Вакханалия, Распутство (см. цв. вкл. , рис. 71). Правая стена украшена фризом, который образуют фигуры мистических созданий, проплывающих над женщиной, играющей на лире. Ее образ — персонификация Искусства, к которому стремятся души, ибо только в искусстве можно найти вечную Красоту, вечную Любовь и вечное Единение (см. цв. вкл., рис. 67, 68). Неслучайно замыкает композицию изображение мужчины и женщины, слившихся в поцелуе под песенное славословие хора. Оно как бы подытоживает смысл гимна: «Радость Божественной Красоты — это поцелуй всему миру» (см. цв. вкл., рис. 69, 70).

Синтез музыки, поэтического текста и изобразительного ряда довершает гениальная стилизация под византийскую мозаику, которая сама по себе символизирует Божественный свет и красоту. Помимо светозарности она характеризуется плоскостностью, обилием золота, яркой палитрой и необычной техникой рисунка, состоящего из множества мелких квадратов, кругов и прямоугольников.

Цельность художественного образа в модерне проявлялась и в том, что декорация интерьера — живописные фризы, скульптура, витражи, мебель, светильники, каминные решетки, посуда, даже украшения и одежда хозяев — выдерживалась в одном стиле. При этом фоном для их взаимодействия служила архитектура.

Новый стиль в архитектуре предусматривал широкое использование металла. Его ковкость обеспечивала создание гибких растительных орнаментов. Первым, кто начал строить здания в новых формах, был бельгийский архитектор Виктор Орта (1861—1947). Спроектированный им особняк Тссседя в Брюсселе (1892—1893) считается своего рода эталоном стиля модерн.

К УРОКУ 19

НЕОКЛАССИЦИЗМ,

АКАДЕМИЗМ

Жак Луи Давид. Клятва Горациев.

1784. Лувр. Париж

45

Жак Луи Давид. Горюющие женщины. Клятва Горациев (фрагмент). 1784. Лувр.

Париж

К УРОКУ 19

НЕОКЛАССИЦИЗМ,

АКАДЕМИЗМ	46	47
	Александр Андреевич Иванов.	Карл Павлович Брюллов.
	Явление Христа народу.	Последний день Помпеи. 1830—
	1837-1857. ГТГ. Москва	1833. ГРМ. Санкт-Петербург

К УРОКУ 22

РОМАНТИЗМ

48	49	50
Эжен Делакруа. Смерть	Орест Адамович Кипренский.	Франсиско Гойя. Колосс.
Сарданапала. 1827. Лувр.	Портрет Евгр. В. Давыдова.	1808-1812. Прадо.
Париж	1809. ГРМ. Санкт-Петербург	Мадрид

51

52

К УРОКУ 22

РОМАНТИЗМ

51

Джон Эвереп Миллес. Христос в доме своих родителей. 1850. Лувр. Париж

52

Данте Габриел Россетти. «Beata

Beatrix». 1864—1870. Галерея Тейт.

Лондон

К УРОКУ 23

РЕАЛИЗМ

55

53

Гюстав Курбе. Похороны в Орнане.

1849-1850. Лувр. Париж

Оноре Домье. Во Дворце правосудия. Из серии «Судьи и адвокаты». 1850. Музей д'Орсе. Париж

55

Оноре Домье. Прачка. 1863. Музей д'Орсе. Париж

К УРОКУ 23 рализм

56	57
Илья Ефимович Репин.	Василий Иванович Суриков.
Бурлаки на Волге. 1870—	Боярыня Морозова. 1887.
1873. грм. Санкт-Петербург	ГТГ. Москва

К УРОКУ 26

ИМПРЕССИОНИЗМ

58

Клод Оскар Моне.

Впечатление. Восход солнца. 1872. Музей Мармопан. Париж

59

Клод Оскар Моне. Сорока.

1882. Музей д'Орсе.

Париж

60

Пьер Огюст Ренуар.

Завтрак гребцов. 1881.

Галерея Филипса.

ВаШИНГГОН

К УРОКУ 27

СИМВОЛИЗМ, ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

Винсент Ван гоп Дорога в Провансе.

1890. Галерея Тейт. Лондон

65

Винсент Ван Гоп Сеятель. 1888.

Муниципальный музей. Амстердам

67

66

Густав Климт. Начало пути.

Бетховенский фриз (фрагмент). 1902. Сецессион. Вена

67

Густав Климт. Искусство.

Бетховенский фриз (фрагмент). 1902. Сецессион. Вена

68

Густав Климт. Символ

Единения. Бетховенский фриз (фрагмент). 1902. Сецессион.

Вена

69

Густав Климт. Хор «К радости».

Бетховенский фриз (фрагмент). 1902. Сецессион. Вена

70

Густав Климт. Объятие.

Бетховенский фриз (фрагмент). 1902. Сецессион. Вена

70

К УРОКАМ 28-29

МОДЕРН

71

71

Густав Климт. Враждебные силы.

Бетховенский фриз (фрагмент).

1902. Сецессион. Вена

72

72

Михаил Александрович Врубель. Демон сидящий. 1890. ГТГ. Москва

73

Валентин Александрович Серов. похищение Европы. 1910. ГРМ. СанктПетербург

74

Валентин Александрович Серов.

Одиссей и Навзикая. 1910. ГТГ. Москва

74

75

Арнольд Шёнберг. Красный взгляд. 1910. Художественная галерея. Монако

76

Василий Васильевич Кандинский. Композиция № 8. 1923.

Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк

К УРОКАМ 30-31

МОДЕРНИЗМ

75

77

77

Пабло Пикассо.

Авиньонские девицы. 1907. Музей современного искусства. НьюЙорк

 

78	79
Анри Матисс. Танец.	Сальвадор Дали. Тристан
1910. Государственный	и Изольда. 1944. Театр-музей
Эрмитаж. Санкт-Петербург	Дали. фигерас

80

Фрэнк Ллойд Райт. «Дом над водопадом». 1936. БерРан. США

81

Фрэнк Ллойд Райт. Интерьер. «Дом над водопадом». 1936. Бер-ран. США

81

МОДЕРНИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ

86

Сальвадор Дали. Зал Мэй Уэст. Инсталляция. 1974. Театр-музей

Дали. фигерас

87

Юрий Лейдерман.

Хасидский Дюшан. Перформанс. 2002

К УРОКУ 35

ПОСТМОДЕРНИЗМ

87

В особняке Тасселя — небольшом асимметричном четырех-	ВТОРОЙ
этажном здании с характерными волнистыми линиями	ш —
гармонично сочетаются металл, камень и стекло. Над входом, на уровне второго этажа находится балкон, металлический парапет которого состоит из плавных растительных форм. Изящные металлические колонки, стилизованные под нежные и податливые побеги лука-порея, поддерживают небольшой эркер верхней зоны фасада. Металлические оконные	И ВЕКА

85

Виктор Орта.

Особняк Тасселя.

Фрагмент фасада. 1892-1893.

Брюссель

85

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА ВТОРОЙ половины — НАЧАЛА ХХ ВЕКА

МОДЕРН

86

	переплеты с впаянным в них стеклом служат изысканным
Виктор Орта.	стилевым дополнением. Все свидетельствует о явном преобла-
Вестибюль	дании живописности над симметрией.
(фрагмент).	Тот же принцип соблюдался при архитектурном построе-
Особняк Тасселя. 1892-1893.	нии внутреннего пространства. Во-первых, каждый большой
Брюссель	объем внутри здания получал особое оформление снаружи с учетом живописного взаимодействия экстерьера и интерьера.
Федор Осипович	Во-вторых, регулярную симметричную планировку по анфи-
Шепель. Ярослав-	ладному или коридорному принципу заменил план «по вер-
ский вокзал. 1902— 1904. Москва	тикали» со свободным живописным перетеканием простран-

ства из одного помещения в другое. В-третьих, ключевую роль в организации интерьера стала играть лестница, занявшая

178

одно из парадных мест в доме. В-четвертых, декоративное	второй
убранство строилось на соотношении обширного пустого поля стены, означающего в модерне понятие бесконечности, непричастности к земной суете, и локального узора изогнутых форм	— ВЕКА

и линий.

Принцип преобладания живописности над симметрией соблюдался при сооружении не только частных жилищ, но и объектов общественного назначения. Примером может служить Ярославский вокзал в Москве (1902—1904) архитектора Федора Осиповича Шехтеля (1859—1926). Следуя всем

87 параметрам стиля модерн, Шехтель эксплуатировал сугубо русские архитектурные и декоративные элементы. Фасад живописен благодаря разной величине объемов русской крепостной архитектуры и асимметрии в их расположении. Центральная массивная башня, имитирующая въездную, смещена вправо. Ее венчает высокий шатер, стилизованный под нарядный кокошник вологодских девушек. Левая башня, напоминающая шатровую колокольню, значительно удалена от центра и потому выше правой, являющейся прямой репликой ярославской архитектуры.

Свойственный стилю модерн принцип «изнутри наружу» обусловил оформление внешних объемов сообразно их внут-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА ВТОРОЙреннему предназначению. При этом вертикальные массивы половины —и несколько монотонную шеренгу окон смягчает арочный НАЧАЛА И ВЕКА абрис входов, оконных проемов на башнях и центральной заМОДЕРН

комары. Перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое обнаруживает себя в устойчивом мотиве волны, вздымающейся узорчатым гребнем над центральной башней. Любовь модерна к пустоте нашла выражение в скупых фрагментах майоликового декора на фасаде. Гладкие фасадные плоскости с яркой узкой лентой фриза удачно соотносятся с предназначением вокзала, откуда поезда по узким лентам рельс убегают в беспредельные про88          странства России.

Архитектура Ярославского вокзала наглядно демонстрирует процесс поглощения стилем модерн неорусского стиля, подобно тому, как архитектура собора Св. Семейства в Барседоке (1884—1926, не закончен) есть взаимопроникновение модерна и каталонской готики. Недостроенный до сегодняшнего дня из-за смерти архитектора Антонио Гауди (1852— 1926) собор имеет форму латинского креста с пятью нефами по длине и тремя в трансепте. Все три входа в собор соединяет крытая галерея. Ее извилистая кровля обеспечивает прочность конструкции фасадов и предполагает свободное перетекание внутреннего пространства. Каждый фасад посвящен определенной теме, выраженной в скульптурном декоре. В украшении северного фасада — Страстного — доминирует тема смерти, западного — Славы — тема Воскресения, южного — тема Рождества.

Рождественский фасад состоит из трех порталов, посвященных христианским добродетелям: Вере, Надежде, Милосердию. Скульптурные композиции порталов отвечают заданной теме. Они заключены в сложное обрамление из цветов, раковин, ящериц, сталактитов, причудливым каскадом струящихся по стенам и будто заменяющих их. Портал Веры украшают сцены, олицетворяющие веру в божественное предназначение Иисуса. Для портала Надежды были выбраны сцены, намекающие на спасение человека от первородного греха и спасение Младенца от воинов Ирода. Композиции центрального портала Милосердия посвящены теме рождения Христа: Благовещение, Рождество, трубящие ангелы, возвещающие явление в мир мессии, Поклонение пастухов и волхвов. Прямо над Святым Семейством — Марией, Иосифом и Младенцем в яслях — сияет Вифлеемская звезда. Выше