«Проблемы постановки рук»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа» Табунского раойна Методическая работа преподавателя теоретических дисциплин Пешковой Л. А. «Проблемы постановки рук» (теоретическое обоснование)         Разобщенная   постановка   рук   ­   самый   ответственный   момент   постановочного периода,   который   требует   строго   учитывать   физиологические   закономерности двигательных действий ру        Напомним, что приступать к работе по постановке рук следует только после специальной   подготовки   корпуса   ученика.   Важнейшие   условия   этого   процесса: нахождение обоснованных ранее оптимальных точек опоры для корпуса и рук, а также  воспитание   взаимодействий   верхней   и  нижней  частей  корпуса,  мышечных групп плечевого пояса, области поясницы, тазовой части корпуса и тазобедренных суставов. На мой взгляд, даже в современной методической литературе проблеме 1 предварительной   двигательной   подготовки   ученика   уделено   недостаточно внимания.              Предлагаемая   система   постановки   рук   требует   большой   аккуратности. Недостаточно   точное   действие   одного   из   звеньев   цепи   ведет   к   нарушению   всей системы   и   самым   негативным   образом   влияет   на   качество   игры   исполнителя. Воспитание всех перечисленных двигательных действий рук следует вести строго последовательно, добиваясь их максимального единства.     Рука, ее значение в жизнедеятельности человека; специфические особенности ее двигательных действий         1. Рука ­ наиболее сложная по строению и самая подвижная часть корпуса. Система   руки   насчитывает   17   весьма   подвижных   суставов,   причем   15   из   них приходятся на зону кисти и пальцев ­ наиболее подвижную в системе руки, и имеют исключительное значение во всех ее действиях.        2. В отличие от других частей корпуса, имеющих конкретные точки опоры на ноги,   рука   не   имеет   подобных   точек   и   находится   в   постоянно   подвешенном состоянии. Отсутствие конкретных точек опоры и очень большая подвижность всех частей руки провоцируют ее тенденцию к совершению изолированных локальных действий   и   служит   основной   причиной   нарушений   взаимодействий   всех   частей функционирующей руки.            3.  Мышечные  группы  частей  руки весьма  различны  по  своим  физическим возможностям: от весьма сильных ­ зона лопатки, плечевого сустава и плечевой части   руки,   до   весьма   слабых   ­   зона   кисти   и   пальцев,   не   выдерживающих значительные   физические   нагрузки.   Исключительная   роль   кистевого   сустава   и пальцев в действиях руки, а также очень большая их подвижность провоцируют их фетишизацию,   что   неизбежно   приводит   к   нарушению   взаимодействий   между игровой   и   силовой   зонами   руки.   Отрыв   двигательных   действий   зоны   слабых мышечных   групп   от   зоны   сильных   также   приводит   к   постоянным   мышечным перенапряжениям.        Для того, чтобы правильно организовать двигательный процесс начинающего ученика, необходимо не только знать основные причины, вызывающие указанные негативные   явления,   но   и   уметь   их   нейтрализовать   в   процессе   работы   над 2 первоначальной   постановкой.   В   этом   и   заключается   основная   задача   педагога   в предпостановочный и постановочный периоды занятий.          Суммируя вышеизложенное, подчеркнем, что основные положения, которыми необходимо   руководствоваться   педагогу   в   работе   над   начальной   постановкой, заключаются   в   том,   что,   приступая   к   обучению   ребенка   музыке,   необходимо   в первую   очередь   учитывать   характерную   для   его   возраста   разбалансированность действий руки. В этой связи первое действие педагога ­ собрать все изолированные части руки в единую двигательную систему, организовать их синхронные действия, что, как показывает практика, процесс весьма сложный.         Важно также помнить, что фетишизация действий кистевого сустава ­ явление довольно   частое   в   музыкальной   педагогике   ­   усугубляет   его   изоляцию   от   всех частей руки, расбалансирование всей системы руки и ее напряженное состояние.       Столь же важно помнить, что одна из основных причин напряженного состояния руки в процессе ее игровых двигательных действий ­ неправильный, с точки зрения физиологии, подъем руки непосредственно вперед.    Ощущение руки как составной части корпуса, функционирующей за счет силовых действий мышечных групп зоны лопаток, плечевого сустава и плеча       Специфические особенности, обусловливающие ощущения руки как составной части корпуса, характеризуются:              а)   стабильным   ощущением   зоны   лопатки   как   начала   руки.   Необходимые ощущения формируются на основе постоянного контакта мышечных групп лопатки со всеми мышечными группами области спины;        б) постоянным ощущением плечевой части руки как ведущей, формирующимся при обязательном отведении ее назад ­в сторону лопатки.             Таким образом, рука как составная часть корпуса ощущается только в ее непосредственной связи с мышечными группами спинной области ­ особенно зоны лопаток.   Все   двигательные   действия   руки   осуществляются   за   счет   силовых действий мышечных групп зоны лопаток, плечевых суставов и плеча. Только после воспитания   у   ученика   стабильных   ощущений   единства   действий   рук   и   корпуса следует   приступать   к   формированию   сложнейших   двигательных   структур, связанных со спецификой их двигательных действий.  3 Основу   функционирования   руки   сформулировал   И.   Лесман­   один   из основоположников современной скрипичной методики: "Рука должна работать вся целиком, так чтобы ни одна из ее частей не ощущалась в своей функции отдельно... В работе... руки должны всегда принимать участие ее основные (силовые ­ В. М.) части: лопатка и ключица. Участие этих частей руки в общей ее работе не должно однако нарушать ее единства, ощущаться как отдельная функция"           Только на этой основе в игровом аппарате могут быть созданы необходимые предпосылки для возникновения "фазы наивысшей игровой проводимости", как ее определяет Н. Бернштейн.              Ощущение   всей   руки   как   единой   двигательной   системы   целесообразно воспитывать у ученика первоначально при опущенном ­ нейтральном ее положении. В дальнейшем ­ во время подъема руки в рабочее положение ­ исключительно важно организовать   двигательные   действия   руки   в   физиологически   правильном направлении и сохранить те фундаментальные ощущения единства всех частей руки, которые были воспитаны при опущенной руке. На этой основе в дальнейшем будут воспитываться все сложнейшие двигательные действия руки        Учитывая, что область лопатки является началом руки, наиболее естественное для руки первичное движение ­ отведение ее назад.         В то же время все двигательные действия руки происходят при вынужденном выносе ее вперед.            Основная задача и основная трудность при постановке рук заключается в преодолении упомянутых двигательных противоречий.              Таким   образом,   воспитание   у   ученика   стабильных   ощущений   единства   в действиях рук и корпуса ­ основная задача предпостановочного периода обучения. Формирование двигательных действий рук вне их связи или без должной связи с силовыми действиями всего корпуса ­ особенно области спины ­ грубейшая ошибка педагогики, чреватая в дальнейшем самыми негативными последствиями. Воспитание стабильного ощущения веса руки         Специфическая особенность профессии музыканта состоит в том, что все его двигательные действия происходят с поднятыми руками. При этом поднятые руки должны   постоянно   находиться   в   состоянии   максимальной   свободы   и   совершать 4 сложнейшие по своей структуре движения. Имеется в виду игра как в положении стоя, так и сидя. На какой принципиальной основе следует формировать процесс звукоизвлечения, учитывая специфику постоянно неестественного положения рук?              Современная   методика   убедительно   доказывает,   что   весовой   принцип звукоизвлечения  наиболее  рационален, прогрессивен  и эффективен  в отличие от силового,   базирующегося   в   основном   на   принципе   нажимных   действий   руки. Управление   процессом   звукоизвлечения   заключается   в   умении   регулировать соотношение веса руки и силы ее нажима непосредственно на струну и пользоваться разнообразными   видами   атак.   Что   подразумевает   понятие   "вес   руки",   каковы рациональные методы воспитания этого ощущения, и, наконец, какова взаимосвязь понятий "вся рука" и "вес руки"?        Совершенно очевидно, что ощущения веса руки базируются на ощущениях веса всех ее частей как целостной единой системы и формируются на основе постоянных контактов двух крайних точечных зон руки ­ мышечных групп лопатки и мышечных групп кисти и пальцев.              Воспитание  этого фундаментального  ощущения наиболее  эффективно при нахождении рукой конкретных (осязаемых) точек опоры на плоскости ­ первичное действие   и   перенесение   этих   ощущений   на   руку,   находящуюся   в   поднятом   ­ подвешенном положении ­ вторичное действие.         В опущенном, фиксированном к боку положении рука яснее всего ощущается как часть корпуса. При этом точки опоры корпуса на ноги являются общими для всех его частей, в том числе и для рук. Таким образом, ощущения "всей руки", а, следовательно, и ощущения ее веса в руке провисшей вдоль корпуса проявляется оптимально. Если ощущение веса руки четко не зафиксировать в памяти ученика до ее подъема, то при подъеме руки оно неизменно теряется.        Вес всей руки формируется на основе максимального ощущения веса ее силовой зоны. В свою очередь, ощущение веса силовой зоны формируется не только на базе ее   собственного   веса.   Силовая   зона   руки,   особенно   ее   лопаточная   область, контактирует   непосредственно   со   всеми   мышечными   группами   спины. Следовательно,   к   ощущению   ее   собственного   веса   добавляются,   в   известной степени, и ощущения веса мышечных групп, соседствующих с областью лопатки и 5 отдаленных   от   нее.   В   данном   случае   наблюдается   своего   рода   цепная   реакция: взаимодействующие мышечные группы спины передают часть своего веса на руку при ее опоре на конкретную плоскость. Естественно, подобная "прибавка" веса при контакте   руки   с   музыкальным   инструментом   диктуется   динамической необходимостью,   связанной   с   увеличением   или   уменьшением   нажима   руки   на струну.             Формирование   стабильного   ощущения   веса   всей   руки   при   опущенном   ее положении и сохранение этого ощущения при ее подъеме предполагают три этапа действий:        1. Исходное положение: рука опущена вниз, пальцы сложены в кулак, плечевая часть руки несколько отведена в сторону спины (лопатки) и плотно фиксирована на боку.   Сосредоточение   внимания   на   стабильном   ощущении   веса   всей   руки   ­   от лопатки до кисти и пальцев, при опоре плечевой ее части на корпус.             2. Плечевая часть руки остается в неизменном ­ опущенном, фиксированном положении, локтевой сустав сгибается и поднимает предплечье кверху, приближая его к плечевой части руки;             3. Из второго положения плечевая часть руки поднимается; при этом она отводится в сторону и несколько назад ­ движение плечевой части по дугообразной линии.            Непременное условие сохранения формирующихся ощущений ­ соблюдение принципа   подъема   плечевой   части   руки   в   естественном,   физиологически обоснованном направлении ­ отведение ее в сторону и назад.              Неизменное   соблюдение   этих   условий   ­   одна   из   трудностей   профессии музыканта.             На первых двух этапах ­ при неизменном положении силовой зоны руки ­ первичные ощущения веса всей руки полностью сохраняются. Это достигается за счет того, что вес силовой зоны руки намного больше, чем игровой. В силу этого любые   изменения   положения   игровой   зоны   руки   при   неизменном   положении силовой не оказывают какого­либо существенного влияния на изменение ощущений веса всей руки. 6 Вывод:   воспитание   ощущения   веса   руки   при   опущенном   положении   и сохранении этого ощущения при ее подъеме формируется на основе опоры руки на конкретную плоскость.        Эффективность системы состоит в том, что последовательность воспитываемых навыков   позволяет   ученику   научиться   концентрировать   внимание   на   базовых ощущениях руки и почувствовать конкретные ощущения опоры руки на плоскость и ее вес. При подъеме руки ­ концентрация внимания ученика на ее плечевой части дает возможность не только сохранить все конкретные базовые ощущения, но и постепенно трансформировать их в ассоциативные.             Сохранить основные ощущения руки при ее подъеме позволяет предельная концентрация внимания ученика на ощущении силовой зоны руки. Плечевой   сустав   и   его   мышечные   группы   ­   их   взаимодействия   с   мышечными группами области лопатки        Плечевой сустав ­ самый подвижный в системе руки, он окружен со всех сторон активно   действующими   силовыми   мышечными   группами   разнонаправленного действия.   Совместно   с   мышечными   группами   плечевого   сустава   постоянно функционируют   мышечные   группы   областей   лопатки,   ключицы,   груди,   плечевой части руки и предплечья. Согласованные действия всех перечисленных мышечных групп дают возможность руке совершать самые разнообразные движения во всех направлениях и плоскостях с минимально необходимой степенью напряжения.            Напомним, что в числе мышечных групп имеются: сгибатели и разгибатели, вращающие и возвращающие, приводящие и отводящие. На основе взаимодействия мышечных групп все части двигающейся руки действуют как хорошо отлаженный единый организм. Координация действий заключается в строгом разграничении их усилий:   при   работе   (напряжениях)   мышц   одного   направления   мышцы противоположного   направления,   то   есть   антагонисты,   должны   находиться   в относительно   пассивном   ­   расслабленном   состоянии.   Смешанные   действия разнонаправленных мышечных групп ­ их активные совместные усилия приводят к двигательному   хаосу   и   перенапряжениям   не   только   данной   группы   мышц,   но   и остальных мышечных групп, ибо любое локальное перенапряжение отзывается на всем   организме.   Педагог,   работающий   с   начинающим   учеником,   должен   строго 7 контролировать   работу   разнонаправленных   мышечных   групп,   предупреждая   тем самым хаотичность их действий.        Формирование ощущений плечевой части руки как ведущей дает возможность сохранять единство всех частей руки при подъемах и выносах ее вперед в рабочее положение.   Более   того,   стабильные   ощущения   веса   всей   руки   формируются   на основе   первичности   ощущений   веса   ее   силовой   зоны,   а   первичные   ощущения единства действий руки формируются при отведении ее плечевой части назад.        Вывод: функционирование руки как единой двигательной системы полностью зависит от тех согласованных действий мышечных групп области плечевого пояса и плечевого   сустава,   которые   возникают   при   подъеме,   сгибании   и   разгибании локтевого сустава, а также сгибании и разгибании кисти и пальцев. Эмоционально­слуховая и моторная сферы.    Рука музыканта ­ неотъемлемая часть его души, и в этом отношении ее творческие возможности   безграничны.   В   то   же   время   рука   ­  часть   тела.   И  ее   двигательно­ силовые   действия   должны   быть   полностью   подчинены   физиологическим закономерностям функционирования человеческого организма.       Музицирование ­ единый психофизиологический процесс, в котором психический фактор   ­   основа   художественного   мышления.   Таков   высший   идеал исполнительского мастерства.            Какова   закономерность   совмещения   двух   начал,   двух   сторон   творческого процесса ­ эмоциональной и двигательной? Как подчинить их полностью творческим задачам        Ответ однозначный ­ художественные задачи превыше всего, а двигательные действия рук должны всегда подчиняться творческой воле исполнителя. Поэтому двигательные   действия   рук   должны   быть   полностью   автоматизированы   и совершаться с минимально необходимой степенью напряженности.    Благодаря тщательно продуманной подготовке, рука, полностью подчиняясь воле исполнителя,   становится   полноправной   участницей   творческого   процесса.   Более того, образуется двусторонняя связь ­ рука, повинуясь воле исполнителя, своими 8 действиями корректирует замысел исполнителя, материализуя его в том или ином характере звучания.               По   утверждению   С.Савшинского   "Рука   обретает   способность   "слышать", "выражать" и "предвосхищать" тот или иной характер звучания. Рука обретает дар "предслышания", способность "самонастраиваться" на выразительную артикуляцию.     В свете изложенного возникает извечная проблема воспитания органичной связи между эмоционально­слуховой и моторной сферами. Как практически соединить воедино две стороны творческого процесса, добиться их полной уравновешенности и гармонии? Эти кардинальные вопросы всегда были и всегда останутся в центре внимания всей системы музыкального воспитания и образования.           Моторно­двигательное   воспитание   должно   строиться   на   основе неукоснительного   соблюдения   физиологических   закономерностей   двигательных действий   мышечной   сферы   организма.   Речь   идет   не   только   о   двигательных действиях всей руки, но также и отдельных ее частей.           Двигательный процесс необходимо строить на базе полного взаимодействия ­ максимальной   координации   всех   частей   корпуса   и   рук,   рук   и   плечевого   пояса, плечевого   пояса   и  головы,   верхней   и  нижней  частей  корпуса.   Без   всесторонней организации моторно­двигательной сферы невозможно воспитание ее органической связи   с   эмоционально­слуховой   сферой.   В   этой   связи   особое   значение   следует придавать   начальному   периоду   обучения,   связанному   с   формированием постановочных элементов в детском возрасте. Исцеление рук. Арло Гордин       От переводчика       Актуальность темы данной статьи, мне пришлось испытать, как говорится, на собственной шкуре. Я сам профессиональный музыкант, и всегда старался бережно 9 обходиться с руками, но наша реальность такова, что порой не удаётся избежать тяжёлой физической работы.      На этот раз я не отнёсся с должным вниманием к "лёгким" болям в предплечье после   работы   лопатой,   и   усугубил   тем,   что   не   прекратил   свои   тренировки   по капоэйре   ­   бразильскому   боевому   искусству,   где   на   руки   приходится   немалая нагрузка. Это притом, что в тот момент мне приходилось играть по два концерта за вечер!          В   итоге   ­   тендовагинит   (воспаление   сухожильного   канала),   вынужденный недельный отпуск с абсолютным запретом выступлений, и потом в течение месяца мне нельзя было поднимать тяжести свыше трёх килограммов.      Такова цена халатного отношения к собственному здоровью, и будем откровенны ­   я   ещё   отделался   лёгким   испугом,   есть   немало   примеров,   когда   музыканты остаются профнепригодными, т.е. фактически инвалидами от музыки.  Константин Новожилов       От редактора журнала BASSPLAYER Эта статья была написана доктором Арло Гордином, хиропрактиком, лечившим многих музыкантов, в числе которых были Билли Шихэн и Стюарт Хэмм. Как он отмечает, многие угрожающие карьере травмы   руки   и   запястья   могут   быть   успешно   излечены.   Хиропрактика   является одним из нескольких, но не единственным методом лечения подобных травм. Ниже представлены некоторые заметки Грега Мутера, помощника профессора в колледже Беркли, о его опыте лечения боли, появляющейся во время игры. Также в мае­июне 92 Bassplayer публиковал колонку Стива Родби, об успешном лечении таких травм, другими методами.        Журнал   "Bassplayer"   не   склоняется   к   какому­либо   определённому   способу лечения. Если у вас появилась проблема с болью во время игры, мы поддержим ваше   желание   испробовать   все   возможные   методики,   включая   традиционную медицину, физиотерапию, хиропрактику и даже такие альтернативные варианты как "акупунктура" и духовные практики исцеления.      Единственно верный способ вылечиться ­ только тот, который подходит именно вам.    И если вы успешно проходили какой­либо курс лечения, пожалуйста, поделитесь 10 информацией с вашими "братьями по цеху".  Jim Roberts, редактор "Bassplayer" с 1990 по 1997        "В чем дело, доктор?"        В течение нескольких месяцев мне приходилось играть с жуткой болью в левом плече,   и   наш   семейный   врач   не   смогла   найти   решения   моей   проблемы.   Она порекомендовала  мне  проконсультироваться   у  доктора  Дечеко,  ортопедического хирурга.   Я   был   наслышан   об   этом   враче:   его   пальцы   пронизывают   мышцы   как кинжалы. Он ловко находит очаг боли и избавляет от него. Зачастую его методы не приятны, зато действенны, он очень квалифицированный врач.        Я попал к Дечеко холодным дождливым апрельским вечером. Он смерил меня взглядом, его глаза были как лёд. Он ощупал пальцами каждый дюйм моей руки. Всё проверил, потыкал и прозондировал. Потом он сжал, пощипал и покрутил мою руку, нашёл все очаги боли и прощупал каждый из них более тщательно.             Наконец он сел за стол и начал писать. Он не поднимал глаз и не говорил в течении пяти минут. Тишина сводила меня с ума, и я почувствовал, как мои колени начали   дрожать.   Затем   доктор   начал   задавать   мне   вопросы,   он   хотел   изучить историю болезней моего отца, и я выпалил: "Но ведь я пришёл сюда по поводу моей руки, это ведь тендинит?!" Он посмотрел поверх очков и ответил: "Нет, у вас нет тендинита, а теперь расскажите мне чем вы занимались до того как у вас начались боли?" Я в деталях описал ему свой обычный недельный план: Проплываю четыре мили, посещаю две репетиции симфонического оркестра, отыгрываю 2­3 джазовых концерта. У меня 25 учеников и я даю 4­5 уроков, каждый из которых включает игру на басу. Я играю каждый день дома по два часа. Я также отметил, что работаю в оркестре недавно и начал играть на шестиструнном басу с увеличенной мензурой.             Дечеко спросил, не занимался ли я чем­то необычным, до того как начались боли. Я вспомнил, что понедельник был выходным и я провёл весь день за игрой на басу. Когда я проснулся во вторник утром, я почувствовал острую боль в плече.        Для того, чтобы окончательно меня запутать он спросил как я сплю. Я дал ему понять, что это уж слишком и никак не относится к делу, но всё же показал ему, как я обычно сплю: на животе, с головой на левой руке. Дечеко опять принялся писать. Внезапно он встал и снова начал прощупывать моё плечо. Ай!  11 "Вам понадобится кортизон, чтобы вылечиться" ­ сказал он, кортизон поможет остановить   воспаление.   Я   вздохнул   с   облегчением,   когда   понял,   что   он   не предлагает хирургический способ решения проблемы, но я был озадачен.        "В чём проблема?" ­ спросил я.        "У вас бурсит, и это у вас по наследству от отца."        Я был озадачен. Конечно, я слышал о людях, жалующихся на легкие приступы бурсита, но боли у них были непостоянны. Я также знавал дамочку с бурситом в колене, но она была преклонного возраста!        "Что делать доктор?"             Дечеко объяснил, что склонность к бурситу это наследственное. И, в конце концов, всё это появилось с возрастом, а также благодаря роду занятий, увлечению спортом, и манеры спать. Лечение? Кортизон, отдых, лёд постепенная реабилитация и небольшие изменения стиля жизни. Это сработало.    После всего пережитого я бы посоветовал следующее своим коллегам: Если у вас появляется боль или дискомфорт во время выступлений, будь то пальцы или шея ­ сходите к врачу.     Измените образ жизни, но не резко, а постепенно, тем более, если он сложился за многие годы. Ваше тело ­ тонкий механизм.            Изучите  историю  своей  семьи. Когда  нибудь  это  может  повлиять  на  вашу способность выступать. Возможно, вы унаследовали что­то ещё помимо внешних признаков.         Анализируйте свою физическую активность, уделяя особое внимание рукам и кистям.   Слишком   большая   нагрузка   может   привести   к   серьёзным   проблемам. Наиболее ценными частями басиста являются кисти, руки и спина. Берегите их! Дополнительный игровой материал к урокам специальности. Пальцевые игры Готовим руки к игре 12 Пальчиками играем и песни сочиняем      Пальцевые игры помогут Вам развить все функции детского мозга, связанные с пением и речью — память, воображение, наблюдательность. Покажите детям, что можно   изобразить   пальцами   рук.   Прочтите   им   соответствующие   образу   стихи   и попросите каждого поочередно распеть стихи песенкой.    Выразительно прочтите стихи и распойте их песенкой, сгибая пальчики в кулачок на правой, а затем на левой руке, при этом повторите песенку. Этот пальчик хочет спать.  Этот пальчик — прыг в кровать!  Этот пальчик прикорнул.  Этот пальчик уж заснул.  Встали пальчики. Ура!  В детский сад идти пора. В. Цвынтарный   Пальчики — ОЧКИ Наши пальцы — не крючки, — Сделай круглые очки!    Попробуйте сделать колечко, соединив палец правой и левой руки с остальными, —  получатся  очки,  в  которые  можно  посмотреть!  Это  упражнение  полезно  для постановки рук на фортепиано.    Прочтите стихи, потренируйтесь изображать пальцами очки, затем распойте стихи песенкой (каждый ребенок сочиняет по очереди) и поиграйте в очки, разглядывая друг друга! Пальцы ­ ГРАБЛИ 13 Переплетите пальцы ладонями к себе и прочтите: Что за пальцы: «Ну!» и «Ну!» Как граблями я гребу!     Распойте слова песенкой и потренируйте пальчики. Это упражнение способствует хорошей растяжке между пальцами, которая необходима для игры на фортепиано. Пальцы ­ КОЛЕЧКИ В кольцо колечко пропусти  Цепочку встретишь на пути.       Соедините  в кольцо большой и указательный  пальцы  левой руки. Через него попеременно   пропускайте   колечки   из   пальчиков   правой   руки:   большой   и указательный, большой и средний, большой и безымянный, большой и мизинец, — участвуют   все   пальцы.   Упражнение   полезно   для   правильной   постановки   рук   и развития пальцевой техники в игре на фортепиано.  Пальцы ­ДОМИК игра­загадка Построим дом.  Кто в нем живет  И песню  такую звонкую поет? (скворечник, скворец)      Сделайте ладошками домик, поставьте их друг к другу, мизинцы прижаты, а большие пальцы загнуты внутрь. Полюбуйтесь домиком и распойте слова песенкой. 14 Похвалите лучшего исполнителя.  Пальцы ­ ВОЗДУШНЫЙ ШАРИК      Сложите пальцы обеих рук словно в «щепотку» и соприкоснитесь кончиками. Теперь   поиграйте.   Изобразите,   что   вы   надуваете   шарик   и   при   этом   постепенно придавайте   пальцам   форму   шара.   Затем   на   словах   «Лопнул   он!»   —   пальчики принимают исходное положение. Надуваем шарик... Вдруг Лопнул он. — Какой испуг! Распойте слова песенкой и изобразите ее сюжет. Пальцы ­ УШКИ HA МАКУШКЕ Соедините  средний  и безымянный  пальцы с большим, а указательный  и мизинец поднимите как ушки и прочтите: Что у кошки на макушке? Это серенькие ушки. Пошевелите   пальчиками   как   ушами.   Распойте   слова   песенкой   и   поиграйте пальчиками. Пальцы как ЖУК Покажи, как жук летит И усами шевелит. 15 Сложите   пальцы   в   кулачок,   а   указательный   и   мизинец   разведите   в   стороны   и пошевелите ими. Распойте слова песенкой, изображая пальцами полет жука.    Все пальцевые игры подготавливают детскую ручку к игре на фортепиано. 16