Ритмический слух как основа музыкальности

Ритмический слух как основа музыкальности

Анализ литературы в области музыкальной психологии свидетельствует о существовании двух основных взглядов на природу музыкальности: музыкальность рассматривается авторами как врожденная способность, которая не подлежит формированию, и музыкальность как свойство личности, формирующееся на основе врожденных задатков.

Музыкальное искусство играет большую роль в эстетическом воспитании подрастающего поколения, способствует формированию у него художественных потребностей и творческих способностей. В процессе восприятия музыки у дошкольников развиваются навыки анализа произведений и формируется способность к их эстетической оценке. Полноценное музыкально-эстетическое восприятие требует развитого музыкального слуха.

Б.М. Теплов, один из основоположников отечественной музыкальной психологии, при сравнении музыки и речи отмечал, что главной языковой функцией музыки является функция выражения. Даже самая выразительная речь не может быть истинной речью, если в ней не заложен определенный смысл. Так же как и музыка – уже не музыка, если она не несет в себе хотя бы малейшую долю выразительности.

Музыкальность уже давно понимается психологами и педагогами как важнейшее свойство музыкальной одаренности. Б. Теплов в своих научных трудах видел путь исследования феномена музыкальности исключительно через музыкальную одаренность, которую определял как «качественное своеобразное сочетание способностей, от которого зависит возможность успешного занятия музыкальной деятельностью».

Под музыкальностью он имел в виду качество, которая отражало бы самого слушателя или создателя музыки (композитора или исполнителя), то есть субъекта музыкальной деятельности. В составе музыкальной одаренности, по его мнению, выделяется определенный комплекс индивидуально-психологических способностей, которые нужны для занятия именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, но в то же время связанных с любым видом музыкальной деятельности». Этот комплекс способностей он называет музыкальностью. Это определение, конечно, имеет в определенной степени формальный характер, так как указывает лишь на отношение данного понятия к более общему понятию музыкальной одаренности. Однако сам Б. Теплов считал, что разработать полное и исчерпывающее определение такого понятия, как музыкальность, невероятно трудно, поскольку это одно из самых сложных и, возможно, не вполне обозримых задач музыкальной психологии в целом. Тем не менее, он старался отыскать ключ к осмыслению проблемы музыкальности.

По мнению Б. Теплова, музыкальность является частью музыкальной одаренности, в составе которой находятся общие способности, которые не зависят от воображения и вдохновения. Анализируя немалое количество различных теорий и концепций, Б. Теплов пришел к выводу, что «недостаточно сказать, что всем людям свойственна некоторая музыкальность. К этому нужно добавить, что у разных людей она разная».

Музыкальные способности не могут существовать отдельно друг от друга. Только благодаря полноценному научному анализу они могут выделяться как «отдельные» способности. Поэтому априори не возможно наличие одной способности при полном отсутствии других. Абсолютно все без исключения музыкальные способности зарождаются и развиваются в музыкальной деятельности ребенка уже на ранних стадиях воспитания. Каждая отдельная музыкальная способность в той или иной мере взаимодействует с конкретным аспектом музыкальной деятельности. Она не может существовать самостоятельно, отдельно, как и не возможно существование отдельных сторон деятельности без самой деятельности в целом.

Музыкальный слух – комплексная способность, включающая в себя звуковысотный (мелодический и гармонический), ритмический, динамический и тембровый слух. Способность следить при слушании музыки за мелодической линией и направлением ее движения появляется у дошкольников далеко не сразу. Это связано с рядом трудностей, в частности с неразвитым слухом и слабым музыкально-слуховым вниманием. В процессе восприятия музыки развивается также и гармонический слух – способность воспринимать и исполнять музыку.

В музыке основным носителем смысла, по мнению Б. Теплова, выступает звуковысотное и ритмическое движение, а тембровый элемент имеет важное, но подчиненное значение. В связи с этим среди основных музыкальных способностей ученый выделяет те, что связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения, а именно: музыкальный слух и чувство ритма.

По мнению Д. Кирнарской, «среди музыкантов, педагогов, исполнителей и композиторов, а также тех, кто учится музыке, музыкальностью называют неуловимую склонность души к музыке, умение находить в ней неизменный интерес, любоваться ее красотой, реагировать и откликаться на музыкальный смысл, сущность музыкального высказывания. Именно этим и занимается интонационный слух, именно такие его функции в музыкальном восприятии и творчестве. И если музыкальность, которая не является психологическим термином и может употребляться достаточно свободно, содержит еще некоторые качества кроме интонационного слуха, то без интонационного слуха никакой музыкальности быть не может».

Еще одна музыкальная способность – чувство ритма, ритмический слух – также является важным связующим звеном в структуре музыкальности, как и интонационный слух.

Ю. А. Цагарелли определяет музыкальность как синтез способностей, необходимых для творческого восприятия музыки. При этом в общую структуру музыкальности автор включает шесть частных способностей, составляющих ее ядро: музыкальный слух, музыкально-ритмическую способность, эмоциональную отзывчивость на музыку, музыкальную память, музыкальное мышление и музыкальное воображение.

По мнению В.П. Анисимова, «тактильно-кинестетические, моторные особенности личности обусловливают проявление важнейшей характеристики музыкальности - темпо-метроритмических способностей человека, позволяющих адекватно воспринимать и воспроизводить главную особенность музыки - ее временную природу». Следовательно, по его мнению, структура музыкальности состоит «из регистрово-мелодического чувствования (звуковысотного слуха), темпо-метроритмического слуха (как основы чувства формы); тембрового и динамического, гармонического (ладового) и формообразующего чувства, среди которых эмоциональная отзывчивость занимает центральное место…».

Интересна гипотеза В. Холоповой, представленная в работе «Музыка как вид искусства», о том, что сначала был ритм. Ритмический и интонационный слух неразрывны, они вместе образуют эмоционально-выразительные, коммуникативные и содержательные функции музыкального искусства в целом. Озвучивание музыкального языка, а также его энергетическая и темповая нагрузки относятся и к ритмическому, и к интонационному слуху. Разница лишь в том, что чувство ритма в отличие от интонационного слуха собирает звуки в последовательности, ритмические рисунки, музыкальные фразы, предложения или целые разделы того или иного произведения. К этому добавим, что и интонационный слух, и чувство ритма являются фундаментом музыкальности, его бесспорной основой, поскольку ни одна музыкальная деятельность не способна существовать без осознания музыкального выражения (интонационный слух) и без структуры временной организации (чувство ритма).

Чувство ритма можно объяснить как своеобразную способность «двигательно» переживать музыку, в основе которой лежит понимание, выяснение музыкальной выразительности. Ведь мы не можем говорить о выразительность в музыке или о музыкальных переживаниях вообще, в случае, если полностью отсутствуют звуковысотные способности, с помощью которых музыка превращается в профессиональный вид искусства. Б. Теплов настаивал на том, что звуковысотная и ритмическая стороны музыки всегда неразделимы, поскольку развитие одного без другого невозможны.

В целом, чувство ритма, по мнению В.П. Анисимова, как «способность рефлексивной (осознанной) и интуитивной (подсознательно-моторной) системной организации различных соотношений временных длительностей в едином темпо-метрическом (равномерно-скоростном) режиме является не только специфической характеристикой музыкальности, но и актуальным свойством мобильного личностного развития».

Ритм играет важную роль в организации музыки и, в частности, создании любой мелодии. Мелодия, лишенная ритмической организации, воспринимается как хаотическое чередование звуков. «Ритмы музыки по-своему отражают ритмы природы и жизни, однако музыкальные ритмы отличаются особой организацией, художественной целесообразностью, а также имеют чрезвычайно выразительное значение. Разнообразные ритмы во многом способствуют рождению художественных образов в музыке», – подчеркивает И. Нестьев. Иногда достаточно изменить ритм – и весь характер музыки существенно преобразится, приобретет новый смысл. Этой уникальной возможностью ритмических видоизменений часто пользуются композиторы с целью развития музыкальной мысли.

Каждое из средств музыкальной выразительности доносит до слушателя определенную информацию. Однако подлинной эстетической ценности музыкальное произведение приобретает только при восприятии всех его составляющих в целостном единстве.

Для того чтобы восприятие музыки было эстетически полноценным, слушателю необходимо понимать ее «язык», музыкальный код. Значимость музыкальных интонаций и ритма, как один из важнейших составляющих музыкального смысла, является предметом изучения в музыкознании, музыкальной психологии. По мнению исследователей, «постижение законов формообразования и развития, понимание выразительных возможностей элементов музыкального языка, четкие представления о взаимодействии художественных средств, их совместное влияние на сознание, способность различать характерные проявления музыкальных жанров и стилей – все это, добытое из опыта и аналитических действий, обогащает и совершенствует восприятие музыки, углубляет ее толкование».

Наиболее эффективно музыкально-ритмические чувства развиваются в процессе специально организованной музыкальной деятельности, последняя также может выявить и уровень сформированности чувства ритма и особенности психической регуляции музыканта. Так, игра на музыкальном инструменте способна свидетельствовать не только о степени развитости у данного музыканта чувства ритма, но и об особенностях протекания у него нервно-психических процессов. Неритмичное выполнение, как отмечает В.Петрушин, может быть следствием не столько слабой подготовки, сколько результатом нарушения слаженности процессов возбуждения и торможения, а также чрезмерной мышечной скованности.

Таким образом, музыкальный ритм является одним из основных элементов музыкального языка, важным средством его организации и эмоционально-смыслового воздействия на сознание человека. В основе постижения ритмических комбинаций звучания лежит моторная (двигательная) функция восприятия, что отражает физиологические механизмы реагирования и отклика человека на музыкальную информацию.

Чувство ритма в основе своей предполагает развитое чувство метра – слухомоторную реактивность на равные промежутки времени и чувство темпа - скорости двигательных реакций, мышечного чувства, обеспечивающего адекватное восприятие и воспроизведение членораздельности звуков и связности звуковых звеньев в осмысленную группу звуковых соотношений в медленном, умеренном, быстром темпе, а также с постепенным ускорением или замедлением.

Педагогика музыкального искусства видит перспективность дальнейшего решения проблемы формирования музыкально-ритмических ощущений и представлений в процессе специально-организованного обучения с целью формирования культуры восприятия и выявление художественно-образного содержания музыки.