Сиволика в традиции литературы XX века

Православная символика в крестьянской литературе XX века Глава 1. Понятие символа                            Основным средством осмысления мира в литературе выступает художественное слово. По своей природе художественное слово многозначно, полифункционально,  не  всегда   сводимо   к   определенному   смыслу,  оно   при взаимодействии с контекстом порождает многоплановое семантическое поле, эмоционально   воздействует   на   читателя.   Русская   философская   традиция воспринимает художественное слово как логос, процесс творения мира. На философскую   природу   слова   указывает   Н.В.   Гоголь   в  статье   «О   том,  что такое   слово».   Первый   аспект   слова­   его   божественная   природа.   В божественном   слове   «дышит   святыня»   и   это   делает   его   носителем, провозвестником   истины.   Однако   природа   слова   не   только   евангельская, слово   имеет   и   магическую   природу.   В   силу   того,   что   слово   просветляет человека и весь мир, в нем заложена потенция к перестройке человека и мира на божественных началах. Потому свою художественную задачу Гоголь видит в   том,   что   воздействовать   на   мир   эстетическими   средствами.   Он   желает, чтобы   слово   участвовало   в   сотворении   мира   и   человека,   становилась источником духовного развития и совершенствования человека.          О магической силе и божественном происхождении слова говорит и Н. Гумилев, поэт серебряного века: «В оный день, когда над миром новым Бог склонял лицо Свое, тогда Солнце останавливали словом, Словом разрушали города. Мы ему поставили пределом Скудные пределы естества, И, как пчелы, в улье опустелом, Дурно пахнут мертвые слова». Слово в художественном тексте многозначно, ситуативно, не сводимо к одному значению, создает дополнительный эффект сосуществования разных смыслов, порождает мощные ассоциативные и лексические поля, состоящие из   текста,   контекста,   подтекста.   В   конкретных   обстоятельствах   и   на конкретного   читателя   эти   составляющие   оказывают   различное   по   силе психоэмоциональное влияние. Слово в художественном тексте беспредельно расширяет свое семантическое поле, порождая контекст (смысл, полученный из   текстового   окружения),   подтекст   (смысл,   спрятанный   в   глубинах произведения   и   не   выводимый   на   формальном   уровне).   Все   эти многоаспектные   связи   слова,   наращивание   смысла,   которое   исходит   и   от взаимодействия с культурологическими и литературными традициями, и от различной эмоциональной окраски, и ассоциаций, образов, которые порождает каждое   слово   в   сознании   автора   и   читателя,   создают   феномен художественного слова. Иначе говоря, на лексическое поле слова влияет ряд   личность   автора,   душевные   переживания, факторов: мировоззренческие ориентире, «модель» художественного мира, культурные   его   опыт, влияния.        Художественный текст, таким образом, становится моделью мира. Более того,   искусство­   это   и   есть   параллельный   мир.   Каким   образом   слово порождает художественный образ? Задействованы здесь только рациональные механизмы конструирования художественного мира, или содержание все же вторично и идея вытекает из уже законченного текста?      Творчество синтезирует рациональный и иррациональный способ познания мира.   В   силу   этой   синтетичности   появляются   два   разнонаправленных познавательных   вектора   в   художественном   тексте.   Рациональный   аспект, делающий   ставку   на   значение,   отражен   в   метафоре,   иррациональный, пытающийся   уловить   трансцендентные   смыслы­   в   символе.   Несмотря   на различия в ориентации на рациональное­ иррациональное в основе метафоры и символа лежит образ, структура которого создается из взаимодействия двух разных   планов­   плана   выражения   (означающего)   и   плана   содержания (означаемого). Отсюда два разнонаправленных вектора развития образности, значение образа (метафора) и его форма (символ).             Нельзя сказать, что в основе метафоры лежит исключительно разум, рациональное конструирование смысла. По мысли П. Риккера1,   в создание метафорического смысла воображение играет существенную роль. Сущность этого процесса в том, что из руин буквального значения, опирающегося на обыденные значения слов, на основе подобия возникают принципиально новые предикативные   значения.   И   здесь   метафора   и   символ   вновь   пересекаются, поскольку   метафора   базируется   на   неких   архитипических   символах определенной культуры. В западной культуре, например, ценится время. Его ресурсы   связываются   с   понятием   труда   и   стоимости.   Западный   человек относится   к   времени   как   к   ограниченному   ресурсу,   имеющему   стоимость. Отсюда возникают метафоры время­ деньги, время­ цена, время­ товар. Так метафоры, концентрируясь вокруг определенного мифоида, создают систему метафорических понятий.               Каким образом метафора творит художественный образ? Разберем на примере метафоры «ЧЕЛОВЕК­ ЭТО ВОЛК». В основе метафоры заложена сходство   поведения,   характера   человека   с   волком.   Первое   слово   можно назвать   рамкой   метафоры,   второе­   фокусом,   центром   метафорического смысла.   Для   его   расшифровки   читателю   необходимо   знать   значение   слова «волк»   и   употреблять   его   в   буквальном   смысле.   У   представителей   одной культуры   представление   о   волках   будет   примерно   одинаковым,  поскольку при   расшифровке   значения   мы   опираемся   на   мифоиды.   Когда   человек европейской   культуры   произносит   слово   волк,   то   понимает   «свирепое, вероломное животное». И использование в метафоре слова волк состоит в актуализации   системы   общепринятых   ассоциаций.   Волк   вызывает   страх   и 1 Рикер Поль Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение// Теория метафоры. - М., 1990 ненависть.   В   сознании   творца   волк   может   вызывать   другие   ассоциации. Например, у Г. Гессе волк ассоциируется с одиночеством ( «Степной волк»). В   культурах,   где   верят,   что   душа   человека   после   смерти   переселяется   в волка,   отношение   к   нему   будет   принципиально   другое.   Так   метафора, аппелируя у системе общепринятых ассоциаций, включает читателя в процесс творчества,   расшифровки   метафоры,   создает   художественный   образ, разрушая старую систему значений и создает за счет сопоставления разных понятий и объектов новое значение. Однако в отличии от символа метафора стремится   к   четкости   значения.   Это   достигается   путем   оперирования системой общепринятых ассоциаций, обращение к общепринятым символам культуры.       В основе символа лежит тоже сходство. Например, у древних кипарис был символом   смерти.   Но   в   отличии   от   метафоры,   символ   не   стремится   к определенности значения, а только «намекает» на него. Символ указывает на некий   предмет,   дает   возможность   сделать   выводы   о   нем.   В   отличии   от метафоры, символ стремится к обобщению, созданию значимых смыслов. В древнерусской литературе, например, таким символом становится Христос и библейские  герои.  Для житий  князей  и святых  важны  параллели  Христос­ человек,   библейский   герой­   человек.   Символ   представляет   собой   такую смысловую   общность,   которая   охватывает   множество   частных   предметов. Так, тройка в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» дает обобщенный образ России.   Тут   Гоголь   мыслит   и   огромную   мощь   страны,   и   ее   быстрый, непредсказуемый   прогресс,   и   превосходство   над   другими   странами, таинственность   цели.   И   все   же   символ   несет   в   себе   загадку.   (Русь,   куда несешься   ты?   Дай   ответ.   Не   дает   ответа.)   Однако,   несмотря   на   свою загадочную природу, символ имеет идею. Так, пир в маленькой трагедии А.С. Пушкина «Пир во время чумы» становится символом жизни, бунта против предопределенности   судьбы.   Этот   бунт   нарушает   общепринятые   нормы   и культурные   традиции.   И   хотя   этой   идеей   не   ограничивается   семантика символа, при интерпретации она будет определяющей. Такая связь символа с идеей превращает его в модель, акцентирующую внимание на определенный аспект   предмета.   Символ   требует   для   себя   не   просто   значения,   а определяющего,   которое   бы   обобщало   идейное   содержание   произведения (символ Христа в житиях). По мысли А.Ф. Лосева, символ создает модель произведения. «Модель художественного произведения должна быть такова, чтобы она разливалась по всему художественному произведению, обнимала и обвивала его в виде некоего идейно­художественного, смыслового потока. И символ   возможен   только   при   условии   его   моделирующего функционирования»,­   замечает   А.Ф.   Лосев.2  Справедливо   отмеченная особенность   символа   превращает   его   в   ядро   произведения,   носителя   подчиняющего   себе   систему основного   философского   смысла, художественных   образов   и   языковые   средства.   В   символе   модель художественного произведения дается с максимальной интенсивностью, в нем происходит не просто формирование идеи произведения, но его пропаганда и агитация.          Символ по неопределенности своего содержания максимально связан с мифом. А.А. Потебня рассматривает миф как начало эволюции духовности языка.   Христос,   его   образ   жизни,   проповеди,   чудесные   деяния,   страдания становятся   мифом.   Вот   почему   в   евангелиях   учеников­   апостолов   образ Христа, содержание его проповедей различно. Но этот миф в друвнерусской литературе определяет восприятия образа жизни, характеров русских князей и   святых.   Появление   сложных   и   многогранных   символов   приводит   к мифологизации  художественного произведения. Например, образ Петра  I  в «Медном всаднике» и «Полтаве» становится не просто символом, а мифом, определяющим   восприятия   царя.   Пушкин   наполняет   этот   образ   столь глубоким   содержанием,   что,   кажется,   готов   поверить   в   существование 2 Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство.-М., 1976.-С. 130 созданного им образа Петра. Символы­мифы, концентрируя весь смысловой потенциал   художественного   текста,   насыщены   огромной   социально­ исторической   и   социально­политической   силой.   Таким   символом   является образ   грозы   в   «Истории   одного   города»   М.Е.   Салтыкова­Щедрина.   Одни исследователи   считают,   что   гроза   –   наказание   глуповцам   за   их   терпение, социальную   пассивность,   участие   в   реализации   реформ   градоначальников, другие   считают   грозу   воплощением   жизни,   прогресса,   который   стирает   на своем   пути   все   старое,   потерявшее   социальный   смысл.   Православное понимание   грозы   приближает   ее   к   религиозному   пониманию   истории   и символике Божьего суда. Примером такого социального символа может быть и образ города в произведениях Гоголя, Салтыкова­Щедрина, Чехова.        Каким же образом слово превращается в символ? Как происходит процесс символизации? Психологические и культурологические теории возникновения и развития культуры связывают рождение символов со способностью человека к абстрагированию, созданию абстрактных смыслов, образов, значений. Слово как языковой знак вступает во взаимодействие с другими знаками. Каждое слово   влияет   на   целостную   текстовую   структуру,   вносит   в   нее дополнительные элементы значения. Потому прав А.Ф. Лосев, говоря о том, что   «всякий   знак   приобретает   свою   полноценную   значимость   только   в контексте   других   знаков.   Свой   реальный   смысл   каждое   слово   получает   в связи  с  теми  или  другими  контекстами,  которых  может  быть  бесконечное множество»3.   И   бесконечность   смыслов   задает   смысловое   окружение, выраженное в словах­знаках языка.                 Таким образом, если попытаться обобщить систему художественных средств в тексте, то необходимо отметить, что слово  в тексте вступает в тесную связь с определенными контекстами, которых может быть множество. С   помощью   контекста   между   словами   устанавливаются   определенные 3 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.-М., 1976.-С. 123- 124 смысловые связи. Суть метафоры состоит в том, что она не только связывает слова в текст, но и онтологически соединяет в одном мире отдельные части бытия.   Метафора   в   этом   случае   рациональна,   поскольку   отношения возникают на основании сходства формы, предназначения, свойств. Примером рациональности   могут   быть   метафоры   крыло   птицы­   крыло   самолета, человек­волк   (свойства),   человек­медведь,   человек­лиса.     Если   метафора теряет   свою   рациональность,   становится   многозначной   и   до   конца   не раскрывает свой смысл, она превращается в символ.   Важно отметить, что символ возникает в том случае, если значение образа, метафоры полностью не раскрывается,   или   предполагает   многозначность.   В   символе,   как   было   художественно отмечено   ранее, моделируется   и   пропагандируется   мировоззрение   автора.   Недостаток   кристаллизуется   авторская   идея, символа, как художественного средства, в том, что в его семантике много мистического, загадочного, не поддающегося рациональному объяснению. А потому символ открыт для многочисленных трактовок, здесь читатель, автор   превращаясь   в   сотворца, включается   в   процесс   творчества, интерпретирующего   художественное   произведение,   завершающего   процесс художественного   моделирования.   Специфика   православной   традиции   в словесности проявляется в обилии символики, интерпретацию событий через систему базовых символов, которые выступают как призма для восприятия реальности.                    Символ непосредственно связан с художественным миром произведения, моделирует   его.   На   формирование   модели   непосредственно   влияют   три группы факторов [1]: 1)Социальные   факторы:   эпоха,   в   которую   творит   художник,   социальная принадлежность творца, степень участия в общественно­политической борьбе эпохи; 2)Психологический   фактор:   темперамент   художника,  система   ценностей,   а также особенности жизненного опыта. Так, например, переживание смерти, по мысли М. Хайдеггера, становится значимым во внутреннем мире творца и отражается   в   художественном   мире   произведений.   Художественный   опыт Гоголя,   Толстого,   Достоевского   показывает,   что   встреча   со   смертью способствует усилению религиозного начала в творчестве. Для Достоевского после встречи со смертью становится важным психологическое наблюдение борьбы   Бога   и   дьявола   в   душе   человека,   для   Толстого­   стремление   к абсолютным этическим ценностям, для Гоголя­ религиозное служение. 3)Культурный   фактор   как   система   культурных   влияний   и   заимствований. Каждый   творец   ориентируется   на   традиции   своей   эпохи,   опыт предшественников, достижения мировой культуры.            В   литературных   произведениях   символы   не   только   способствуют   формированию   художественного   мира,   но   и   отражают   позицию   творца.   В зависимости от того, насколько автор пытается «навязать» авторское видение мира выделяют два вида моделирования:  ­ Косвенное, когда читатель включен в сотворчество, завершает ответы на те вопросы, которые волнуют творца. Примером такого моделирования может быть символ «ОНО» в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова­Щедрина; ­прямое,   когда   читатель   исключается   из   творческого   процесса,   а художественный   мир   произведения   превращается   не   только   в   отражение авторской позиции, но и в пропаганду ее. В данном виде моделирования автор пытается «навязать» читателю определенное восприятие его художественного мира.      Таким   образом,  обобщая   особенности   функции   символа   в  литературном произведении необходимо отметить, что кристаллизует художественный мир, задает   спектр   преломления   в   нем   природного   и   социального   бытия, устанавливает   определенные   отношения   с   читателем.   Более   того, литературное   произведение,   с   одной   стороны   опирается   на   определенную литературную   традицию,   но,   с   другой   стороны,   уникальность   созданных символов может порождать новые литературные традиции. Глава 2. Православная символика в крестьянской поэзии XX века На формирование символики С. Есенина повлияло детство, проведенное в селе Константиново, усвоение народного православия, культуры. Усвоение духовной   традиции   народного   православия   связано   с   влиянием   деда, сельского священника, знакомство со странниками, паломничества в Троице­ Сергиеву лавру.  Для народной традиции русского православия, отраженное в духовных стихах   «Голубиной   книги»     центральным   является   образ   странника   как искателя царствия Божьего, носителя высшей религиозной правды. Отмечает роль странников в народной православной традиции и о. Сергий Булгаков: «для православия, особенно русского, так характерны «Божьи люди», «люди не   от   мира   сего»,   не   имеющие   «здесь   пребывающего   града»,   странники, бездомные,   Христа   ради   юродивые»   .   Знакомство   со   странничеством произошло   в   доме   бабушки:   «Часто   собирались   у   нас   дома   слепцы, странствующие по селам, пели духовные песни о прекрасном рае, о Миколе и ее   женихе,   светлом   госте   из   града   неведомого»,­   писал   С.   Есенин   в автобиографии в 1924 году.         Потому один из циклов дореволюционных стихов   С.   Есенина   1914   года   посвящен   «Миколе».   При   передаче   образа Есенин проникается народным православным мировосприятием, в описании природы используется религиозная символика: «загораются как зори в синем небе   купола»,   «и,   как   шелковые   четки,   веток   бисерный   извив».   Микола­ странник   в   изображении   С.Есенина­   божий   посланник,   посланный   Богом защитить русский народ в бедах, дать утешение, помолиться с ним о победах и о процветании. Однако Микола выступает защитником не только простого народа, но и животных, птиц: «собирает странник тварей, кормит просом с подола».   Так   опыт   детства,   близкое   знакомство   со   странничеством интерпритируется   в   поэтическом   творчестве   в   полном   соответствии   с традицией православной символики. Православная символика, мотивы из «Жития Сергия Радонежского» на подтекстовом   уровне   в   есенинском   стихотворении   «Снег,   словно   мед ноздреватый», написанном в 1916 году: Снег, словно мед ноздреватый, Лег под прямой частокол. Лижет теленок горбатый Вечера красный подол. Тихо. От хлебного духа  Снится кому­то апрель. Кашляет бабка­старуха, Грудью склонясь на кудель. Рыжеволосый внучонок Щупает в книжке листы. Стан его гибок и тонок,  Руки белей бересты. Выпала бабке удача, Только одно невдомек: Плохо решает задачи Выпитый ветром умок. Сглазу ль, с немилого ль взора Часто она под удой Поит его наговором Преполовенской водой. Стихотворение глубоко проникнуто народной символикой веры в божью молитвенную   помощь,   соединимую   с   народной   магией   заговора   и   сглаза. Образ внучка близок к изображению человека на русских иконах («руки белей бересты»,   «стан   его   гибок   и   тонок»).   Перекличка   с   образом   Сергия Радонежского­ неспособность учиться. Православной символикой пропитаны многие дореволюционные стихи Есенина.   Описания   природы   часто   сопровождается   православными ассоциациями: «в роще чудились запахи ладана» («Русь», 1914), «холмы поют про   рай»   («Октоих»,   1917),   «Русь   моя   златая!   Осенний   светлый   храм» («Иорданская голубица, 1918).  В   дореволюционных   стихотворениях   Есенина,   помимо   присутствия православной   символики   в   описаниях   природы,   постоянно   присутствуют образы   Иисуса   Христа,   Девы   Марии.   В   стихотворении   «Товарищ»   (1917) Христос выступает не только как заступник простого народа, но сходит на Землю, чтобы быть вместе со своим народом. За интересы народа Христос погибает   в   бою.     В   «Октоихе»   дева   Мария   растворяется   в   природе, благословляет крестьянский труд: «О дево Мария!­ Поют небеса.­ На нивы златые пролей волоса». Таким   образом,   анализ   дореволюционных   циклов   стихов   С.   Есенина свидетельствует о глубоком усвоении народного православия и символики, традиции духовных стихов, былин. В стихотворениях часто возникают образы Иисуса   Христа,   девы   Марии,   русских   святых,   которые   защищает   простой крестьянский   народ,   помогают   их   в   бедах   и   страданиях,   благославляют крестьянский труд.  В   революционные   годы   Есенин   глубоко   воспринял   революционную романтику.   Это   характерная   черта   советской   поэзии   и   поэтического творчества Э. Багрицкого, В. Маяковского. Еще в стихотворении «Товарищ» Христос   сходит   с   небес,   благославляет   народ,   сражается   вместе   с   ним   и погибает. В революционной поэзии Есенина происходит постепенный уход от религиозной   символики,   звучат   богоборческие   мотивы.   В   стихотворении «Инония» (1918) Есенин заявляет: Протянусь до незримого города,  Млечный прокушу покров. Даже богу я выщиплю бороду Оскалом моих зубов4 Для   Есенина   стихия   революции­   воплощение   силы   народа,   его   воли, желания начать лучшую жизнь. В этом контексте в стихах появляются образы былинных и народных героев. Русский человек в стихах Есенина становится титаном: Коленом придавлю экватор И, под бури и вихря плач, Пополам нашу землю­матерь Разломлю, как златой калач5 В стихотворении «Небесный барабанщик» (1919) поэт абсолютизирует революцию, придает ей символический контекст «Да здравствует революция на земле и на небесах». Однако такое романтическое увлечение революцией проходит недолго. Уже начиная с начала 20­х годов Есенин разочаруется в романтизме, в оценках революции, ее влияния на крестьянскую жизнь будут звучать   уже   трагические   тона.   На   первый   план   в   художественном   мире стихотворений будет выходить символ метели. В русской поэзии, начиная с лирики и прозы А.С. Пушкина, метель символизирует  дьявольское начало, дисгармонию, разгул стихии.  Трагедия   русской   деревни   с   ее   традиционным   укладом,   ручным крустьянским   трудом   отражена   в   стихотворном   цикле   «Сорокоуст»   и представлена в символе жеребенка, пытающегося догнать поезд: Милый, милый, смешной дуралей, Ну куда, куда он гонится? Неужель он не знает, что живых коней Победила стальная конница?6 4 Есенин, С.А. Собрание сочинений: в 6 томах.­Т.2.­М.: Художественная литература, 1977.­С.52 5 Там же, с. 55 6 Там же, с. 72 В стихотворении  «Русь  уходящая» (1924)  дается  трагическая  оценка революции и ее влияния на жизнь страны: Друзья! Друзья! Какой раскол в стране, Какая грусть в кипении веселом!7  Не романтизированы у Есенина и революционеры: «средь человечьих мирных дел, как пруд, заплесневела кровь их». Трагичная оценка революции, ее влияния на жизнь русской деревни приводит к доминированию символа метели и мысли о звериной природе революции. В стихотворении «Ответ» (1924),   адресованном   матери,   символ   метели   неразрывно   связан   с одиночеством   поэта,   оторвавшегося   от   родной   для   него   стихии   русской деревни: Пока ж ­  идет метель, И тысячей дьячков Поет она плакидой­ Сволочь­вьюга И снег ложится Вроде пятачков И нет за гробом ни жены, ни друга8. Трагическое   ощущение   революции,   гибели   русской   деревни   с   ее традиционным укладом, своего отрыва от родной для себя стихии приводит к трагедии   Есенина.   В   этой   трагедии   может   и   заложена   причина   смерти   С. Есенина.  Символика метели неразрывно связана со смертью Снежная равнина, белая луна, Саваном покрыта наша сторона.  И березы в белом плачут по лесам. 7 Там же, с. 89 8 Есенин, С.А. Собрание сочинений: в 6 томах.-Т.2.-М.: Художественная литература, 1977.-С.117 Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?9 Таким образом, в развитии символики поэтического мира С. Есенина наблюдаются этапы юношеских стихов, пропитанных религиозной символикой   реалистического народного   православия,   революционной   романтики, восприятия   революции, противоречивости для судеб страны и русской деревни.   связанное   с   пониманием   ее   трагичности, Особая поэтика крестьянской поэзии связывает Есенина с творчеством Н. Рубцова, М. Клюева. Клюева объединяет с поэзией С. Есенина не только деревенское происхождение и сотрудничество с А. Блоком, но и глубокое усвоение народных духовных традиций. Если С. Есенин вырос в православной семье, дед его был священником, то М. Клюев ­ в старообрядческой. Образ Аввакума проходит через всю поэзию Клюева, к нему он обращается и в своих литературных   размышлениях:   «Вот   доподлинно   огненное   имя:   протопоп Аввакум! После Давида царя – первый поэт на земле, глубиною глубже Данте и высотою выше Мильтона..». По воспоминаниям односельчан Клюева в доме было  немало   старопечатных  и  рукописных  книг,  в горницах  висели  иконы старого дониконовского письма, перед ними горели лампады, дом этот часто посещали странники. По настоянию матери в шестнадцать лет Клюев уходит в Соловки,   учиться   у   монахов.   Особенности   детства,   религиозного мировосприятия   определили   богатство   поэтики   религиозной   символикой. Изображение   природы   часто   переключается   в   план   ее   мистического восприятия. Природа в таком случае становится символом инобытия.  В златканные дни Сентября Мнится папертью бора опушка. Сосны молятся, ладан куря, Над твоей опустелой избушкой. Как и у С. Есенина сосновый бор вызывает ассоциации с папертью, а туман­ с ладаном. В стихотворении «Спят косогор и река» (1911) мотылек 9 Там же, Т.3, с. 198 вызывает   у   поэта   ассоциации   с   «ангелом   с   райской   ветвью   в   деснице». Природа в восприятии Клюева часто ассоциируется с храмом, зори и закаты со свечами, туман с ладаном: О, поспешите, братья, к нам, В наш чудный храм, где зори ­ свечи, Где предалтарный фимиам­ Туманы дремлющих поречий!  Ветер, бьющий в окно, в стихотворении «Ожидание» (1911) вызывает  ассоциации со смертью, ангелом Серафимом: Кто он? Седой пилигрим? Смерти костлявая тень? Или с мечом Серафим, Пламенно­крылый как день? Помимо советской прозы символическое наследие С.А. Есенина следует отнести Н. Рубцова. Основой религиозной символики С. Есенина и Н. Клюева является их образование и воспитание, жизнь в деревне. Н. Клюев вышел из старообрядческой семьи, С. Есенин воспитывался в религиозной среде, его дед был сельским священником, образование тоже получил религиозное. Эта среда   и   обусловила   проникновение   религиозного   мировосприятия   в художественное   творчество,   что   стало   ориентиром   для   последователей. Вадим Кожинов так писал о славе Н. Рубцова: «..особенно удивителен даже не сам по себе стремительный рост славы поэта, а тот факт, что росла она как бы совершенно   стихийно,   по   сути   дела,   без   участия   средств   массовой информации, словно движимая не зависящей от людей природной силой» [3, c.9].   Для   крестьянского   поэта   Н.   Рубцова   особую   ценность   представляет символика   традиционной   крестьянской   жизни   с   гармонью,   избой,   санями, традиционным   крестьянским   бытом.   Такой   мир   и   воспроизведен   в стихотворении «добрый Филя»:  «Там в избе деревянной, Без претензий и льгот, Так, без газа, без ванной, Добрый Филя живет»[ 4, c.28] В   стихотворении   «Ферапонтово»   (1970)   поэт   обожествляет христианский   быт.   Он   показывает,   как   душа   Ферапонта,   «небесно­земного Дионисия» влюбилась в красоту русской природы, деревенский быт: «И небесно­земной Дионисий, Из соседних явившись земель, Это дивное диво возвысил До черты, небывалой досель». Как и у М. Шолохова, В. Шукшина в творчестве Н. Рубцова возникает символ церкви, который воплощает традиции России, ее духовную культуру «Не жаль мне, не жаль растоптанной царской короны, Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей». В  стихотворении  «Душа   хранит»  Храм   становится   обобщающим   символом России с ее историей, культурой, духовностью ( «И отраженный глубиной, как сон столетний, Божий храм»).              В   стихотворении   «Русский   огонек»   возникает   православный   символ традиционной крестьянской жизни с ее заботой о страннике, милосердием, духовностью: «Спасибо, скромный русский огонек, За то, что ты в присутствии тревожном Горишь для тех, кто в поле бездорожном Для всех друзей отчаянно далек, За то, что, с доброй верою дружа, Среди тревог великих и разбоя Горишь, горишь, как добрая душа, Горишь во мгле, и нет тебе покоя» Необходимо обратить внимание на то, что в стихотворении свойства русской души неразрывно связаны с верой, с народными культурными традициями. Вера   неотрывна   от   символики   храма,   веры   в   небесное   заступничество. Протоерей А. Никулин отмечает: «Этот «русский огонек»­ незримая лампада­ освещает его поэзию духовным опытом народа Богоносца. И этот народ, что самое   непостижимое,   несмотря   ни   на   что,   не   умирает.   Напротив,   он оживотворяется   каждый   раз,   когда   его   озаряет   Свет   Небесный».   Русский огонек,   таким   образом,   становится   многогранным   православным   символом духовности народа, нравственности, христианского человеколюбия.  В ритме вечерних молитв написано и стихотворение «В горнице» (1963) В горнице моей светло. Это от ночной звезды, Матушка возьмет ведро, Молча принесет воды.. Поэтика   стихотворения   пронизана   духом   самой   горницы,   вернее,   ее обитателей.   Протоерей   А.   Никулин   справедливо   отмечает   библейский символический контекст горницы: «в русской горнице молились, возносясь духом в «горняя». Время не позволяло Рубцову вносить в тексты религиозные атрибуты, тем сочнее говорят его образы. Как трудно отыскать в атмосфере революционных праздников, названий улиц, селений, строек и прочего святую душу народа, а он нашел ее интуитивно, следуя духовному преданию, когда святость   открывается   через   простоту   и   смирение.   Рубцовское   созерцание Руси в этом отношении просто поразительно!» [14, c.40­41]. Продолжая мысль протоерея А. Никулина В.А. Редькин замечает, что «пространство в поэзии Рубцова   предстает   в   трех   ипостасях:   земное   (социальное   и   природное), психологическое   пространство   (души,   мысли,   чувства)   и   духовное   (Неба, Бога, Храма)» [14,  c. 108]. Многозначность символики позволяет постоянно «намекать» на духовный контекст, хотя для неворцевленных и неверующих будет раскрываться исключительно земной и психологический. По славам В. Кожинова «В поэзии Рубцова есть отблеск безграничности, ибо у него был дар всем существом слышать ту звучащую стихию, которая неизмеримо больше и его, и любого из нас­ стихию народа, природы, Вселенной» [14, c. 108]. В   символике   традиционной   крестьянской   жизни   с   ее   верой, духовностью,   милосердием   противопоставлен   присутствует   странника, восходящий   к   народным   духовным   стихам.   Стихотворение   «Старик» содержит   множество   перекличек   с   образами   калик   в   «Голубиной   книге», свидетельствует об усвоении, перекликается с образом Миколы в стихах С. Есенина: «Глядел он ласково и долго На всех, кто встретится ему… Глядит глазами голубыми, Несет котомку на горбу, Словами тихими, скупыми Благодарит свою судьбу» Старик   для   Н.   Рубцова   становится   обобщенным   собирательным   образом русского странника. Отчасти данный образ перекликается с самим поэтом, который, как и С. Есенин, покинул родную деревню, вынужден жить в городе. Но городская тематика не часто проявляется в стихотворениях. В отличие от С.   Есенина,   чей   художественный   мир   знаком   с   осознанием   трагического разрыва с родной ему крестьянской средой, поэтические творения Н. Рубцова пропитаны   гармонией,   народной   мудростью   и   мировосприятием.   Малая Родина,  несмотря   на   скитания   лирического   героя   Н.   Рубцова,   продолжает оставаться   той   «духовной   скрепой»,   которая   поддерживает   в   трудные минуты. «Но моя родимая землица Надо мной удерживает власть: Память возвращается, как птица, В то гнездо, в котором родилась, И вокруг любви непобедимой К селам, к соснам, к ягодам Руси Жизнь моя вращается незримо, Как Земля вокруг своей оси!..»      Осмысление жизни и судьбы, как и героев Шукшина, приводит к символике совести, быстро пролетевшей жизни. В стихотворении «Далекое» лирический герой сожалеет не только о том, что жизнь быстро прошла, но и не до конца с пользой.   В   таких   переживаниях   он   приближается   к   размышлениям   и покаяниям   многих   героев   В.   Шукшина,   к   лирическим   стихотворениям   С. Есенина: «Как все это кончилось быстро! Как странно ушло навсегда! Как странно ­ с надеждой и свистом ­ Промчались мои поезда!» Таким   образом,   символика,   поэтизация   крестьянского   быта,   русской природы,   жизни   сельских   жителей   объединяет   поэтику   С.   Есенина,   Н. Рубцова.   Различия   между   поэтами   кроются   в   различии   эпох   и мировосприятий. Стихи Есенина, особенно послереволюционные, пронизаны трагедией, художественный мир Н. Рубцова гармоничен, спокоен. Несмотря на   присутствующий   образ   странника   и   тему   скитаний,   малая   Родина продолжает   оставаться   для   него   той   духовной   силой,   которая   навечно останется   в   его   поэтической   памяти.   Православные   символы   храма, олицетворение   природы,   образы   странников,   одухотворение   крестьянского образа жизни объединяют символику двух поэтов.  Традиции крестьянской поэзии, развитые в советской литературе благодаря поэтическому творчеству Н. Клюева, С. Есенина, подхваченные во второй   половине  XX  века   Н.   Рубцовым   транслируются   в   поэзии   бардов, современной поэзии и рок музыке. Сама по себе традиция бардовской песне в большей   степени   связана   с   городской   культурой,   в   меньшей   степени пронизана   православной   символикой,   пропитана   духом   сомнения   и скептицизма.  Глава 3. Православная символика в крестьянской прозе В   становлении   советского   реализма   выдающуюся   роль   сыграл   М.М. Шолохов.   Однако   советское   литературоведение   трактовало   произведения М.А. Шолохова однобоко, с позиции социалистического реализма, не желало видеть ярко выраженный православный подтекст в его произведениях.  Для   М.А.   Шолохова   темами   его   прозаических   произведений   были коллективизация, гражданская война, Великая Отечественная война. Реализм как   литературное   направление   требовал   от   писателя   описание   типичных героев   в   типичных   обстоятельствах.   Такими   типичными   обстоятельствами стали   исторические   события,   затронувшие   судьбы   многих   людей.   Герои Шолохова   тоже   типичны:   это   простые   советские   люди,   прошедшие   ужасы войны, потерявшие близких людей, пережившие плен. Писатель рассматривает их судьбы в разрезе жизненных испытаний и способности выжить в тяжелых   Герои   Шолохова   отличаются   волей, жизненных   ситуациях. жизнеспособностью, умением выживать в тяжелых обстоятельствах. Рассказы Шолохова, небольшие по объему, удивляют искренностью, силой характера героев. Это достигается использованием приема исповеди, рассказа героя о своей судьбе.  Рассказ   М.А.   Шолохова  «Судьба   человека»   вписывается   в   традицию символики   реализма.   Хотя   слово   «человек»   употреблено   в   единственном числе,   контекст   повествование,   типичность   судьбы   делают   главного   героя типичным   представителем   народа.   Он   ощущает   единение   с   народом, сострадание   и   любовь   к   нему.   Рассмотрение   судьбы   человека   как представителя народа в разрезе значимых исторических событий берет свое начало в «Войне и мире» Л.Н. Толстого. Символ народа как братства людей имеет глубокие православные корни, связанные с единением людей в церкви и повседневной   жизни,   общинностью.   Следование   главного   героя   Шолохова традициям   общинности   проявляется   в   сцене   убийства   предателя,   который хочет   выдать   командира   немцам.   К   случайно   встретившемуся   человеку, которому рассказывает о своей жизни, он обращается «браток», «брат». И сам герой испытывает помощь со стороны общинного братства пленных: «но наши подхватили на лету, затолкали в средину и с полчаса вели под руки». [13, с. 291]. В этой цитате обращает на себя внимание местоимение «наши», оно фиксирует   единение   людей,   оказавшихся   в   тяжелой   жизненной   ситуации. Война разделяет людей на своих и чужих. В рассказе «Наука ненависти» ее главный   герой   лейтант   Герасимов   говорит   о   взаимосвязи   ненависти   к фашистам и любви к народу, Родине. Чувство единения и любви к народу делает судьбу главного героя типичной. Сопричастность с народом порождает верность   главного   героя   морально­этическим   принципам   братства,   суть которых во взаимопомощи, неприятие предательства, гордости за свой народ. Символ   братства   как   единения   людей,   связанных   общей   судьбой, страданиями,   испытаниями   имеет   еще   один   православный   символический подтекст. Неизвестный герой из толпы пленных обращается к главному герою, неспособному   из­за   ранения   идти:   «Боже   тебя   упаси   падать!   Иди   из последних сил, а не то убьют» [13,  c.290]. Эта фраза неизвестного героя и упоминание   имени   Бога   выводит   события   и   отношения   между   людьми   в православный подтекст. Страдания одного человека становятся созвучными не   только   страданиям   народа,   но   и   Бога.   Эта   сопричастность   придает братству людей особый сакральный смысл.  Православная   символика   распространяется   не   только   на   восприятие людей из своего народа как братьев, своих, но и символику церкви. В рассказе «Судьба   человека»   церковь   выступает   как   сакральное   место,   в   котором ночуют пленные. В церкви герой встречается с врачом, который оказывает раненым   помощь.   Верность   врача   своему   долгу   помощи   людям   вызывает одобрение главного героя «Вот что значит настоящий доктор! Он и в плену, и в   потемках   свое   великое   дело   делал»   [14,  c.   292].   Однако   сакральное пространство церкви не только позволяет проявиться лучшим человеческим качествам, но и способствует проявлению худших. В церкви главный герой встречается   с   товарищем   Крыжневым,   который   хочет   выдать   своего командира немцам. Предатель нарушает законы братства, отказывается быть товарищем для пленных, заботится о своей жизни: «Товарищи, ­ говорит,­ остались за линией фронта, а я тебе не товарищ, и ты меня не проси, все равно укажу   на   тебя.   Своя   рубашка   к   телу   ближе»   [14,  c.   293].   Нарушение нравственных   законов   братства   выводит   Крыжнева   не   только   из   статуса «брата», «товарища», но и человека. Когда главный герой душит предателя у него возникает ощущение, что это не человек, «а какого­то гада ползучего убил». В оправдании своему поступку главный герой отмечает: «Да какой же он свой? Он же хуже чужого, предатель» [ 14,c. 293]. Церковь выступает, таким   образом,   пространством,   в   котором   люди   проявляют   свои положительные   и   отрицательные   качества.   Эта   особенность   способствует символизации   пространства,   превращает   церковь   в   место,   где   происходит духовное испытание героев.  Проявляется в рассказе и символика цвета. Особое внимание уделяется коменданту лагеря Мюллеру. При описании его портрета, герой указывает, что   он   «сам   весь   какой­то   белый».   Белый   цвет   в   традиции   православной символики   ассоциируется   с   благородством.   Это   проявляется   в   сцене испытание   мужества   главного   героя.   Его   отвага,   отсутствие   страха   перед смертью,   нежелание   унижаться   перед   немцами   вызывает   уважение лагерфюрера. Он не только сохраняет жизнь герою, но и дает еду, который он делится   с   другими   заключенными.   Хороший   русский   язык   немца   тоже вызывает восторг главного героя. Родная речь вселяет надежду заключенным, помогает им переносить испытания: «Он матерщинничает почем зря, а нам от этого легче становится: вроде слова­то наши, природные, вроде ветерком с родной стороны подувает.. Знал бы он, что его ругань нам одно удовольствие доставляет,   уж   он   по­русски   не   ругался   бы».   [14,c.   297].   Так   знание символики   цвета   позволяет   выделить   данного   героя   из   других   немцев, отметить его благородство, особую роль в судьбе заключенных.  Верность   законам   братства   побуждает   главного   героя   усыновить маленького мальчика: «Не бывать тому, чтобы нам порознь пропадать! Возьму его к себе в дети» [14, c. 309]. Потеряв свою семью и сына, пережив глубокую личную   трагедию,   пережив   ужасы   войны   и   плена   главный   герой   остается верным   законам   братства,   не   позволяющим   оставить   в   беде   ребенка, оставшегося без родителей. Таким   образом,   изучая   своих   героев   как   типичных   представителей народа М.А. Шолохов отмечает силу характера, волю, выносливость, любовь к Родине и народу, но самое главное­ верность нравственным закон братства. Восприятие   народа   как   особого   братства,   имеющего   свои   нравственные законы, связывает творчество М.А. Шолохова с символической православной традицией русской литературы. Не смотря на пропаганду атеизма, в рассказе «Судьба человека» присутствует религиозная символика церкви, цвета, Бога. Эти символические смыслы и подтексты придают братству людей сакральный, духовно­нравственный характер. От М.А. Шолохова линии развития советской прозы неизбежно ведут к творчеству Василия Макаровича Шукшина. Объединяет двух писателей как простонародное происхождение. Для Шукшина это село Сростки Алтайского района. Судьба Шукшина типична для советских людей. Это жизнь в колхозе, семилетнее   образование,   автомобильный   техникум,   работа   слесарем   на нескольких предприятиях, служба в военно­морском флоте. Только в 25 лет Шукшин приезжает в Москву поступать во ВГИК. Чтобы собрать деньги на дорогу,   его   мать   продает   корову.   Однако   такая   типичная   для   советского человека   судьба   позволяет   накопить   жизненный   опыт,   сформировать авторскую   позицию.   В   простонародном   происхождении   состоит   общность судеб   М.А.   Шолохова,   В.М.   Шукшина.   Поэтика   рассказов   Шукшина объединяет на уровне традиции их с рассказами М.А. Зощенко. Общность проявляется как на уровне героев, простых советских людей, так и на уровне организации   рассказов   вокруг   определенных   событий.   Событийная   основа делает   рассказы   динамичными.   В   событиях   по­разному   проявляются характеры   героев,   пробуждается   их   совесть.   Различие   между   Зощенко   и Шукшиным   состоит   в   разных   рассмотрениях   мировоззрения   и   поведения типичных   людей.   Зощенко   в   большей   степени   сатирик,   он   рассматривает своих героев с позиции несовершенства, пытаясь найти пути их нравственного развития. По сатирической направленности творчества он в большей степени приближается к традиции Н.В. Гоголя. Шукшин рассматривает своих героев объективно, в единстве положительных и отрицательных качеств характера. Для   него   характерна   вера   в   советского   человека,   раскрытие   его   лучших сторон. На творчество Шукшина определенным образом повлияли и традиции С.А.   Есенина.   Есенин   был   для   Шукшина   знаковой   фигурой   в   духовной истории России. Об этом свидетельствуют его многочисленные высказывания в публицистических статьях. У Шукшина и Есенина одна общая болевая тема ­   русская   деревня,   ее   настоящее   и   будущее.   Распад   и   постепенное исчезновение крестьянского сословия, еще более усиливающийся во второй половине  XX  века   в   связи   с   запустением   русской   деревни   нашел   яркое отражение в творчестве  Шукшина. Потому многим героям Шукшина близка поэзия С. Есенина. Они цитируют есенинские строчки, распевают его песни. Так,   в   рассказе   «Верую»   деревенский   священник   поет   песню   о   «клене заледенелом». Переклички между Есениным и Шукшиным можно найти и на уровне описания, олицетворения природы. Как и у Есенина, герои Шукшина неразрывно слиты с русской природой. В «Калине красной» Егор Прокудин в тяжелый час ищет утешения, обнимая в слезах белоствольную березку, как живое существо, способное переживать. Базовым символом, объединяющим рассказы Шукшина,  является сама жизнь. В рассказе «Верую» устами священника писатель во многом излагает мировоззренческую модель своего творчества: «Теперь я скажу, что бог есть. Имя   ему­   Жизнь.   В   этого   бога   я   верую.   Это­   суровый,   могучий   бог.   Он предлагает добро и зло вместе­ это, собственно, и есть рай. Чего мы решили, что добро должно победить зло? Зачем?.... Верь в жизнь».10  В своих героях Шукшина интересует не только, как в жизненных ситуациях проявится их характер,   а   совесть,   жизненная   активность.   Пробуждение   совести   часто рождает   православные   ассоциации.   Тимофей,   главный   герой   рассказа «Билетик   на   второй   сеанс»   путает   своего   тестя   с   Николаем   Угодником. Данная   ошибка   приводит   к   покаянию   и   к   осмыслению   пустоты, бессмысленности собственной жизни, желании начать ее сначала: «Да потому я жалуюсь, что жизнь то не вышла! – Тимофей готов был заплакать злыми слезами.­ Ты вот смеешься, а мало тут смешного, батюшка, одна грусть­тоска зеленая. Ведь вон на земле­то.. хорошо как! Разве ж я не вижу, не понимаю, все понимаю, потому и жалко­то. Тьфу!­ да растереть, вот и вся моя жизнь… Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко­ песня­то была хорошая»11.  Пробуждение   совести   у   героев   Шукшина   часто   приводит   к разоблачениям   несправедливости   и   обмана.   Так   происходит   в   рассказе «Хмырь»   и   «Генерал   Малафейкин».   Герои   рассказа   разоблачают   обман Хмыря,   который,   будучи   женатым,   пытается   ухаживать   за   молодой незамужней девушкой. В рассказе «Генерал Малафейкин» Мишка Толстых, плотник   СМУ­7,   разоблачает   маляра   Малофейкина,   который   в   поезде попутчику по купе выдает себя за очень уважаемого и влиятельного человека. После приезда в Москву главный герой до самого дома маляра преследует его с вопросом «Зачем врал ночью мужику».  10 Шукшин В.М. Крепкий мужик.­ М.: Прозаик, 2009.­с. 212­213 11 Там же, с. 293 Пробуждение совести приводит к нравственному возрождению героев, к совершению   поступков.   Семка   Рысь,   главный   герой   рассказа   «Мастер»   в стремлении добиться справедливости и отремонтировать сельскую церковь в родной деревне стал добиваться решения у митрополита, в облисполкоме. В процессе этих хлопот человек духовно перерождается: « И только на станции понял, что не пил дней пять уже. Пошел к ларьку… Обидно было и досадно. Как если бы случилось так: по деревне вели невиданной красоты девку.. Все на нее показывали пальцем и кричали несуразное. А он, Семка, вступился за нее, и обиженная красавица посмотрела на него с благодарностью»12. Главный герой рассказа не смог добиться выделения денег на ремонт церкви, однако удовольствие и моральное удовлетворение он получает.  Несмотря   на   то,   что   Шукшин   является   ярким   представителем советской   литературы   православная   тематика   совести   и   церкви   проходит через   многие   рассказы.   В   рассказе   «Крепкий   мужик»   бригадир   Шурыгин намеревается снести церковь. Несмотря на то, что его пытаются отговорить жена,   жители   деревни,   он   до   конца   совершает   задуманная,   церковь уничтожена.   Однако,   несмотря   на   пропаганду   атеизма,   этот   поступок вызывает   осуждение   односельчан.   Шукшин   не   случайно   приводит   диалог главного героя рассказа со своей женой: «­ Ладно, лежи хворай. Глаз теперь не кажи на люди.. ­Хоть бы молиться ходили! А то стояла­ никто не замечал… ­Почто это не замечали! Да, бывало, откуда ни идешь, а ее уж видишь. И как ни пристанешь, а увидишь ее – вроде бы дома. Она сил прибавляла.. ­   Сил   прибавляла..   Ходят   они   теперь   пешком­то!   Атомный   век, понимаешь, они хватились церкву жалеть. Клуба вон нету в деревне­ ни один черт не охнет, а тут­ загоревали. Переживут! ­Ты­то   переживи   теперь!   Со   стыда   теперь   усохнешь…»13 Воспроизведенный   диалог   отражает   общественное   мнение   односельчан   и 12 Там же, с. 138 свидетельствует,   что   тема   совести,   церкви   не   чужда   советских   людей,   а продолжает оставаться значимой, важной. Потому в состояниях духовного возрождения, религиозной символики в виде ассоциаций со святыми, церковью.   пробуждения   совести   часто   проявляются   «отсветы» Традиции   русской   деревни   стали   темой   повестей   и   рассказов   В.Г. Распутина. Как и у Шукшина деревня выступает как особая среда со своими традициями, обычаями укладом. В некоторых произведениях («Прощание с матерой»,   «Нежданно­негаданно»)   деревня   противопоставлена   городу.   Для Распутина   деревня   ­   особое   символическое   пространство.   Например,   в «Прощание   с   матерой»   действие   происходит   в   деревне   на   острове, изолированном от всего остального мира. Миру деревни противопоставлены города, рабочие поселки. Деревня не только особое пространство, это и особый уклад жизни, и свои   традиции,   и   народная   нравственность.   Образом,   кристаллизующие народную   нравственность   и   ее   традиции   является   образ   бабушки   Дарьи   в «Прощании   с   матерой».   Ее   жизнь   основана   на   почитании   родной   земли, крестьянской избы, рода. Вспомним, перед тем, как поджигатели сожгли ее избу,   она   ее   по   завету   своего   отца,   услышанному   на   кладбище,   прибрала, побелила печку, вымыла полы. Это действо наполнено священным смыслом благодарности избе, что в ней выросли многие представители рода.   Нравственной   основой   жизни   Дарьи   является   совесть:   «Тятька   как помирать, а он все в памяти был, все меня такал..он говорит: «Ты, Дарья, много на себя не бери,­ замаешься, а возьми ты на себя самое первое: чтоб совесть иметь и от совести не терпеть». Раньше совесть сильно различали». Понимание   совести   противопоставлено   современности:   «Раньше   ее   видать было:   то   ли   она   есть,   то   ли   нет.   Кто   с   ей­   совестливый,   кто   без   ее­ бессовестный. Тепери холера разберет, все сошлось в одну кучу­ что то, что другое.   Поминают   ее   без   пути   на   каждом   слове,   до   того,   христовенькую, 13 Там же, с. 60 истрепали, места живого не осталось…Народу стало много боле, а совесть, поди­ка, та же­ вот и источили ее, уж не для себя, не для спросу, хватило б для показу».  Образ Дарьи противопоставлен молодому поколению. Петруха, чтобы   на   него   обратило   внимание   начальство   и   получить   деньги   за   избу, сжигает   дом   своей   матери.   Остальные   представители   молодого   поколения забывают   о   стариках.   Исключением   является   Павел,   старший   сын   Дарьи. Перспективы затопление деревни пробуждают в нем совесть. Если Петруха с радостью   участвует   в   поджогах,   то   у   Павла   перспектива   участвовать   в уничтожении   родной   деревни   вызывает   нравственные   страдания:   «Кто­то должен потом будет браться и за такую работу, но Павел и представить не мог, как бы он стал командовать поджогом родной деревни И двадцать, и тридцать,   и   пятьдесят   лет   спустя   люди   будут   вспоминать:   «А­а,   Павел Пинигин, который Матеру спалил» Такой памяти он не заслужил»   Верность стариков родной деревне, ее укладу, традициям приводит к нежеланию   переезжать,   приспосабливаться   к   новой   жизни.   «Прощание   с матерой» заканчивается тем, что старики так и остаются на острове, не желая расставаться   с   привычным   для   них   миром.   Не   случайно   туман,   который окутывает Ангару и остров остается символом неопределенности будущего. Матера   символизирует   в   произведении   историю,   традиции   деревенского уклада жизни, который уходит в прошлое. Матере противопоставлен новый поселок городского типа, похожий на улей, а также город с его дороговизной и ритмом жизни. Новый поселок и город символизируют наступление новой жизни, которую не хотят принимать жители Матеры. Сопротивление стариков вызывает непонимание молодого поколения. «Давно пора сковырнуть вашу Матеру и по Ангаре отправить».   Помимо   совести   Дарье   характерно   трудолюбие,   религиозность, единство   с   природой,   жалость   к   людям:   «И   про   людей   я   разглядела,   что маленькие оне. Как бы не преставлялись, а маленькие. Жалко их. ..Люди про свое место под Богом забыли­ от че я тебе скажу». Жалость Дарьи вызывает молодое поколение в силу отсутствия традиций, нравственных основ жизни: « Тут не приросли и нигде не прирастете, ниче вам не жалко будет. Такие уж вы есть… обсевки» . Близость Дарьи к природе связано с живым ощущением Бога, его милости, которая растворена в природе. Подобное мировосприятия можно   рассматривать   как   живое,   непосредственное   ощущение   Бога:   «За Андреевой   спиной,   в   прихожей,   где   солнце   выходило   на   Ангару,   стояло солнце. Лицо ее просветлело. Господи! – виновато прошептала Дарья. –А я про   смерть..Не   иначе   как   с  ума,   старая,  сошла.  Не   иначе».  Религиозность связывает Дарью с традициями рода. В ночь, когда они прощается с избой, она по   традициям   предков   готовит   ее   к   смерти,   белит   печку,   моет   полы,   а последнюю ночь проводит в молитве: «И всю ночь она творила ее, виновато и смиренно прощаясь с избой, и чудилось ей, что слова ее что­то подхватывает и, повторяя, уносит вдаль». С позиции соблюдения традиций, основ традиционной нравственности оценивается   общественный   прогресс,   его   цена:   «Надо­   значит,   надо,   но, вспоминая, какая будет затоплена земля, самая лучшая, веками ухоженная и удобренная   дедами   и   прадедами   и   вскормившая   не   одно   поколение, недоверчиво и тревожно замирало сердце: а не слишком ли дорогая цена? Не переплатить бы» . С этих же позиций оценивается уничтожение изб, кладбища. Символ  тумана,  который  окутал  весь  мир  в  конце  повести,  автор  не  дает окончательного ответа на вопрос, кто прав, кто виноват, а оставляет его на размышления   читателя.   И   действительно,   что   в   процессе   общественного развития важнее, сохранение культурных традиций, или внедрение новшеств, открытость человека и общества к переменам? Ответ на этот вопрос­ суть взаимоотношений стариков с молодежью в повести. Молодежь открыта миру, его   переменам,   но   у   нее   нет   традиций,   нравственных   основ,   старики концентрируют   традиции   предков,   традиционного   крестьянского   образа жизни, но не способны к переменам. Расширение   нравственной   проблематики   происходит   в   рассказе «Женский   разговор».   В   основе   его   ­   взаимоотношения   бабушки   и   внучки. Внучка попала к бабушке на перевоспитание после аборта. «Девка она рослая, налитая, по виду ­ вправду в бабы отдавай, но умишко детский, несозревший, голова отстает. Все еще по привычке задает вопросы там, где пора с ответами жить»,­   так   характеризует   автор   свою   героиню.   Основа   их   разногласий   с бабушкой   и   доминирующая   тема   разговора   ­   роль   женщины   в   семье, взаимотношения с мужчинами. «Сейчас важно, чтобы женщина была лидер»,­ заявляет внучка. Для нее важна самореализация женщины.  У бабушки основа отношений в семье­ любовь: «К нему прижаться потом надо, к родному­то мужику, к суженому­то. И подчеркнула «родного» и «суженого», поставила на подобающее место. Прижаться надо, поплакать сладкими слезьми. А как иначе: все честь по чести, по закону, по сговору. А не по обнюшке. Вся тута, как Божий сосуд: пей, муженек, для тебя налита». . Соблюдать нравственные законы   и   устои­   таков   наказ   бабушки   в   конце   разговора:   «Ох,   Вихтория, жизня­ спаси и помилуй… Устою возьми. Без устои так тебя истреплет, что и концов   не   найдешь».  Необходимость   сохранения   традиций   и  нравственных основ   общества­   такова   основная   мысль   произведений   Распутина. Уничтожение русской деревни с ее устоями рассматривается как возможный источник   нравтсвенных   проблем   общества.   В   рассказе   «Ночной   разговор» автор   рассуждает:   «Сковырнули   за   ради   него   [электричества]   ангарские деревни, затопили поля и луга, порушили вековечный порядок­ все за­ради электричества, а им­то обнесли ангарские деревни, пустив провода далеко в стороне».. Так разрушение деревень не привело к улучшению жизни сельских жителей.  Отсветы православной символики Бога, совести можно проследить и повести   В.П.   Астафьева   «Царь   рыба».   Объединяет   Астафьева   с предшествующей   литературной   традицией   деревенское   происхождение, детство   свое   писатель   провел   в   селе   Овсянка.   В   повести   «Царь   рыба»   в момент   противостояния   и   схватки   с  осетром   главный   герой   вспоминает   о Боге, осмысляет свою жизнь, его мучает совесть за обиженную им девушку Глашку. Игнатьич взмолился: «Господи! Разведи ты нас! Отпусти эту тварь на волю! Не по руке она мне!»­ слабо, без надежды взмолился ловец. Икон дома не держал, в Бога не веровал, над дедушкиными наказами насмехался. И зря. На всякий случай, ну хоть бы на такой, на крайний случай следовало держать иконку, пусть хоть на кухоньке, в случае чего­ на покойницу­мать спереть можно   было­   оставила,   мол,   завещала».14  Осмысление   жизни,  пробуждение совести приводит к покаянию: «Простите. Не владея ртом, но все же надеясь, что хоть кто­нибудь услышит его, прерывисто, сдержанно засипел он. –Глаша, прости»15. Следует отметить, что это покаяние происходит не в храме, а в природе.   Поэтику     рассказов   и   повестей     Астафьева   выделяет   единство человека   с   природой,   человека   с   животными.   Часто   животные   становятся самостоятельными действующими лицами с особыми характерами, манерой поведения.   Царь   рыба   становится   одним   из   таких   героев.   Тема   единства человека   с   природой   и   животными   является   новаторством   рассказов   и повестей   Астафьева,   выделяет   его   из   предшествующей   литературной традиции   крестьянской   литературы.   Данная   тема   становится   символом, наполняется   разными   смыслами,   поднимает   одухотворение   природы, свойственное   традиции   крестьянской   литературы,   на   качественно   новый уровень: «Зверь и человек, в мор и пожары, во все времена природных бед, не раз и не два оставались один на один­ медведь, волк, рысь­ грудь в грудь, глаз в   глаз,   ожидая   смерти   иной   много   дней   и   ночей»16.   Данная   рассмотрение проблема человек­ природа объединяет творчество Астафьева и Айтматова. Как   и   повестях,   рассказах   Астафьева   природа   представляет   собой   в 14 В.П. Астафьев Царь­рыба. –М.: Детская литература, 2003.­С. 166 15 Там же, с. 174 16 В.П. Астафьев Царь­рыба. –М.: Детская литература, 2003.­С. 167 произведениях   Айтматова   особый   художественный   мир,   организованный   в романе «Плаха» образами волков. Это самостоятельные действующие лица с особой судьбой, философией, поведением. Их сопоставление с миром людей не   всегда   оказывается   в   пользу   последних.   От   людей   волков   отличает гуманизм, мудрость, мужество. Люди в своих пороках часто приближаются к животному состоянию и не выдерживают соперничества с волками с позиции нравственности.  Рассмотренная традиция крестьянской литературы, представленная как в   поэзии   (Есенин,   Клюев,   Рубцов),   так   и   в   прозе   (Шолохов,   Шукшин)   с усвоением традиционного крестьянского быта, символики народной культуры неразрывно связана с традицией бардовской песни как проявления городской культуры. Появление данной традиции связано с поэтикой как с поэтикой городского   романса,  так   и  с  культурной  ситуацией  60­х   годов  XX  века   в советской литературе, выходу на первый план проблемно­мировоззренческих вопросов   нравственности,   совести,   что   ярко   проявляется   в   рассказах Шукшина, лирике Рубцова. К символической традиции крестьянской литературы с ее православной символикой,   вниманием   к   духовно­нравственной   проблематике   примыкают романы Ч. Айтматова. Близость с крестьянской литературой проявляется в том,   что   природа   оживает,   одухотворяется,   становится   самостоятельным действующим   лицом.   В   романе   «Плаха»   это   образы   волка   и   волчицы, наделенные   не   только   самостоятельностью   как   романные   персонажи,   но   и своей этикой, нравственностью. На фоне изображенных людей они выглядят нравственнее,   человечнее,   а   люди   в   своей   жестокости,   корысти   часто   Так   происходит   взаимное   пересечение, уподобляются   животным. скрещивание социального и природного мира, общества и природы. Однако роман   усложняется   наличием   исторического   вектора   повествования. Библейская история о смерти Иисуса Христа, его страданиях и разговоре с прокуратором,   постоянные   ассоциации   Христос   ­   Авдий   Калистратов усложняют   символический   план   повествования.   Так   возникает   троемирие природы, человека, истории. Взаимосвязь настоящего и прошлого происходит через символ человека. Авдий Каллистратов, бывший семинарист, задается целью   деятельного   христианства,   перевоспитания   «морально   заблудших» людей,   убеждение   их   в   необходимости   покаяния.   Его   проповедь   перед анашистами, сборщиками конопли, заканчивается печально: его избивают и сбрасывают   с   поезда.   В   такой   миссии   его   судьба   неразрывно   связана   с Христом. Авдий обладает обостренным чувством времени, истории и в своих галлюцинациях способен почти физически перемещаться в разные эпохи, в галлюцинаях и снах на тесных улочках Иерусалима он пытается найти Исуса, чтобы предупредить о близком судилище и казни. И в конце жизни, подобно Христу, распят на дереве заготовителями мяса.   Литература:  1. Волосков   И.В.,   Лагутов   Н.В.   История   русской   словесности   (в   трех томах).­Сергиев Посад: издательство АГИОН­ НГИСУ, 20012­2013   Волосков   И.В.   Православная   символика   в   традиции   русской 2. литературы XI­ первой половины XIX века.­Сергиев Посад, 2015.­100с. 3. Воронова, О.Е. Образ Сергия Радонежского в жизни и творчестве С. Есенина//   С.   Есенин   и   его   современники.­   Москва­Константиново­ Рязань, 2015. 4. Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений// Волосков И.В., Лагутов Н.В. История   русской   словесности   (в   трех   томах).­Сергиев   Посад: 5. издательство АГИОН­ НГИСУ, 20012­2013   Есаулов   И.А.   Категория   соборности   в   русской   литературе.­ Петрозаводск, 1995 6. Звезда   труда,   звезда   покоя.   Сборник   к   80­летию   Н.М.   Рубцова.­М.: ИНИОН РАН, 2016.­240с.  7. Зеньковский В.В. История русской философии: в 4 томах.­Ленинград, 1991 8. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.­М., 1976 9. Распутин В.Г. Нежданно­негаданно. Повесть и рассказы.­М., 2012 10.Флоровский Г. Пути русского богословия. ­ Париж, 1983 11.Шолохов, М.А. Рассказы и повести.­М.: Современник, 1975.­315с.  12. Рубцов Н. Лирика.­М.: Художественная литература, 2013.­190с.