Старинные танцы

Ритмы забытых танцев

                                                                            В.Васина- Гроссман

«Откуда родилось такое разнообразие танцев? – спрашивал Н.В.гоголь в одной из своих статей. – Оно родилось из характера народа, из его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и  и  бранную  (военную) жизнь, выражает  ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климта пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность».

         Эти слова скзаны о народных танцах . Но едва ли не все танцы в своих истоках – народного происхождения. Ещё в эпоху Возрождения многие из них перекочевали  с лужаек  перед деревенскими трактирами и постоялыми дворами, со струн самодельных скрипок в рыцарские замки и дома богатых горожан, а некоторые (позднее) стали частью придворного быта. Так, например, название когда-то очень популярного в годродах к о н т р д а н  с а произошло от английского «кантридэнс» (country-dance) – сельский танец.

         Как интересно было увидеть танцующих на каком-нибудь придворном бале или маскараде, например, во времена, когда М.Сервантес писал «Дон – Кихота»(1615), или ещё ранние танцы!

         Имя Сервантеса вспомнилось не случайно: в «Дон-Кихоте» упоминается один из самых старинных танцев – с а р а б а н д а. Этот танец  - испанского происхождения , впрочем, некоторые знатоки считают, что в Испанию он пришёл из стран Востока. Поступь этого танца медлительна и даже тяжеловата, потому что кроме обычного ударения на первой доле трехдольного такта в ней появляется еще дополнительное ударение на второй доле.

         В старые времена существовало немало таких медлительных, «важных»  танцев: кроме сарабанды можно  вспомнить ещё  п а в а н у  и  ч а к о н у  Это были танцы-шествия, танцы-прогулки. Их можно было бы назвать ещё и «танцами – выставками»: проходя по анфиладе комнат замка, танцующие демонстрировали роскошь своих нарядов, а хозяин – роскошь убранства дома.

         Костюмы были чрезвычайно сложными и пышными, и это, конечно, не способствовало легкости движений. Танец состоял главным образом из чередования красивых поз, реверансов – приседаний у дам, поклонов у мужчин. Кстати, костюмы мужчин допускали большую свободу движений, вот почему в танцевальных спектаклях вплоть до XIX века главная роль принадлежала мужчинам-танцовщикам, а не балеринам.

         По характеру движения – и музыкального, и хореографического – сарабанде близка ч а к о н а . В музыке этого танца есть одна традиционная особенность, выделяющая чакону среди других танцев-шествий: в басовом голосе многократно повторяется одна и та же последовательность звуков. Это как бы фундамент, на котором воздвигается вся музыкальная постройка. Композиторов привлекала возможность разнообразно варьировать эту «постройку», стараясь сделать её  как можно богаче и красочнее. Так возникла музыкальная форма вариаций  на постоянный бас  (basso  ostinato),характерная  для чаконы.    Постепенное усложнение музыкальной ткани, увеличение количества голосов, наращивание звучности – всё это объединяло  отдельные звенья чаконы  цельно-монументальное произведение. Примером может служить блистательная чакона И.С.Баха из ре-минорной сюиты для скрипки соло. Она и поныне остается эталоном виртуозности скрипачей-солистов. К форме чаконы ( которой очень близка другая форма – п а с с а к а л ь я)  нередко обращались и композиторы, более близкие к нашему времени. Так, например, И.Брамс использовал её для монументального финала Четвертой симфонии. Таким образом, чакона быстрее многих других старинных танцевальных форм превратилась из сопровождения танца в самостоятельное произведение.

         Такое же превращение испытали и другие танцевальные жанры.. Если танец как хореографическое произведение нельзя себе представить без звукового сопровождения (хотя бы  в виде хлопков в ладоши), то танцевальная музыка легко отделяется  от танца-движения и становится музыкой для слушания, в домашней обстановке или в концерте.

         Композиторы издавна составляли крупные произведения из отдельных фрагментов, чередуя медленные и быстрые, чинные и задорные танцы. Так возникла форма сюиты (слово это означает ряд). У многих композиторов  XVII и XVIII века мы находим эту форму, основанную на контрасте соседних танцев. Самый быстрый и весёлый танец  ( чаще всего жига) приберегался для финала сюиты. Иногда танцы в сюите чередовались с нетанцевальными формами (увертюрой, арией и т.п.)

         Среди старинных танцев особенно долгая и интересная жизнь выпала на долю м е н у э т а . Танец этот – французского происхождения, его название связывают со словами «маленький шаг». Действительно, шаги менуэта легки, изящны, танцующие как бы скользят, еле касаясь пола. Нечетный трёхдольный размер тоже способствует впечатлению особой мягкости и плавности. Поклоны, реверансы – всё это  характерно для менуэта.

         По традиции менуэт пишется в симметричной трёхчастной форме. После первой части, где излагается главная тема, следует средняя часть – трио, которая так называется потому, что она в старину поручалась не всему оркестру или ансамблю, а всего лишь трем инструментам. А затем повторялась первая часть.

          Менуэт композиторы вводили не только в сюиты, но и в более сложные формы – сонаты, симфонии.. В симфонии менуэт является третьей частью и служит своеобразным переходом от лирической медленной второй части к быстрому финалу. Таковы симфонии  Й.Гайдна, В.А.Моцарта, ранние симфонии Л.Бетховена.

         Среди наследий прошлых лет

         С мелькнувшим их очарованьем

         Люблю старинный менуэт

         С его умильным замираньем!

Так писал о менуэте поэт Эллис (Л.Кобылянский, перевод из стихотворения ш.д ^,Ориаса), рисуя беспечное веселье придворных накануне Великой французской революции. Эти стихи послужили С.И.Танееву основой для создания замечательной вокальной поэмы, где музыкальная тема менуэта становится как бы символом всего уклада жизни предреволюционной эпохи. И как предчувствие грядущей революционной бури «прокрадывается» в звуковую картину аристократического праздника тема французской революционной песни, подготавливающая страшное предсказание гадалки царице бала:

         Сеньора, ваш конец – на плахе.

         В  XX веке такое же противопоставление музыкальных символов использовал советский композитор Б.В. Асафьев в балете «Пламя Парижа» об эпохе Великой французской революции. Он цитировал и свободно «пересказал» подлинные музыкальные «документы» того времени: старинные танцы в сценах, рисующих придворный быт, революционные песни и марши в сценах похода восставших народных масс на дворец Тюильри. Так был создан балет, который сам автор  назвал музыкальным «историческим романом».

         Говорят, что у каждого времени свои песни. И свои танцы, конечно. В XIX веке в общеевропейский обиход вошло много танцев различного происхождения: чешская полька, польские мазурка, краковяк, полонез.

         Торжественный полонез заменил собой старинные танцы-шествия, им по традиции открывался бал.. Во главе шествия, в первой паре шел хозяин  дома, ведя самую почетную гостью. (Вспомним хотя бы картину петербургского бала в «Евгении Онегине», П.И.Чайковского). О характере этого танца мы можем судить по полонезам  Ф.Шопена, хотя они далеко выходят за рамки танцевальной музыки. Как и «Менуэт» Танеева, это музыкальные поэмы, картины из жизни старинной Польши. Некоторые шопеновские полонезы звучат скорбно, как бы напоминая об исторической трагедии Польши            ещё в конце XVIII века утратившей независимость и трижды подвергшейся разделу между иностранными державами. Вновь обрела она суверенитет только в 1818 году.

         Вот почему друг Ф.Шопена, композитор Ф.Лист, писал о некоторых его полонезах, что «в них слышится как бы твердая, тяжелая поступь людей, выступающих с доблестной отвагой  против самого наглого и несправедливого в судьбе человека».

         И, наконец, м а з у р к а. Этот танец, пожалуй, наиболее распространен в Польше. В ритме мазурки с её характерным акцентом,  притопыванием» на второй доле трёхдольного такта, поется много народных песен. Они бесконечно разнообразны, мы найдем среди них и лирические, и шуточные, и весёлые, и печальные песни. Мог ли  пройти Шопен мимо этого богатства? Его мазурки – это живые, красочные картинки польской жизни – и деревенской, и городской. В одних как будто гремит оркестр, какой описан А.С.Пушкиным в «Евгении Онегине»:

         Мазурка раздалась.Бывало,

         Когда гремел мазурки гром,

         В огромной зале все дрожало,

         Перкет трещал под каблуком,

         Тряслися, Дребезжали рамы…

Повторяющееся в этих строчках раскатистое «р» замечательно передаёт звуковую картину огненной мазурки.

         Но у Шопена есть и совсем иные мазурки. Звучание их негромко, скромно, как будто играет маленький деревенский оркестрик из пяти-шести музыкантов. А есть и такие, где ритм танца намечен как бы «пунктиром», а господствует лирическая мелодия, звучащая как задушевная беседа в уголке бального зала, как нежные слова, не предназначенные для постороннего слуха…

         Мир танца и танцевальной музыки широк и разнообразен. Каждый танец имеет «дату рождения» и «биографию». Многие исчезают бесследно, но лучшие создания народного творчества и творчества великих мастеров 6надолго переживают своё время и остаются такими же бессмертными  памятниками прошлого, как старинные здания, картины, книги.