«Тема фуги» в курсе полифонии для теоретического отделения.

«Тема фуги» в курсе полифонии для теоретического отделения.

Кудинова Н.В.

Восточно-Казахстанское училище искусств                                                                                 имени народных артистов братьев Абдуллиных                                                                                                                                              ВКО                                                                                                                                                                 г.Усть-Каменогорск.

Несмотря на обширный учебный материал по курсу полифонии, педагогам-практикам всегда интересны авторские педагогические методики преподавания той или иной темы предмета.  В этой статье предлагается разработка открытого урока по одной из важнейших тем дисциплины. Для эффективности использования учебного времени учащимся предложен электронный вариант текста, аудио и нотного материала урока и домашнего задания.  В целях расширения профессионального музыкального кругозора в процессе работы были использованы разделы электронного учебника полифонии И.Пьясковского.

         Первый раздел урока посвящён краткой исторической справке по истории полифонии.  Различные полифонические формы инструментальной и вокальной музыки ХУП-ХХ веков являются в конечном итоге формами раскрытия образного содержания полифонической темы. Это понятие постепенно вызревает в различных полифонических формах в течение длительного исторического периода.  История  интонационно обособленного голоса, который мы называем  cantus firmus, основанного на григорианском хорале, связана с постепенным ритмическим увеличением до роли органного пункта, а затем и использованием его фрагментарно в жанрах секвенций, троп и клаузул. Это собственно предпосылки появления самого понятия темы. В эпоху строгого стиля не существовало понятия «темы» и многоголосие складывалось из последовательно развёртывающегося относительно нейтрального в интонационном отношении материала. С XVII века всё большее значение приобретают остинатные вариации и именно в теме вариаций, которая становятся «конспектом» музыкального образа и приходит осознание индивидуальности тематических интонаций. С XVII века наступает эпоха т.н. свободного стиля, вершиной которого, как известно, становится полифония Баха, Генделя и высшей полифонической формой – фуга. Именно этот период развития полифонии выдвигает понятие темы – тезиса.  Исторический процесс постепенного становления    формы фуги сопровождался процессом индивидуализации темы, её мелодической значительности.    

Надо отметить, что ряд сведений учащихся старших курсов уже знают. Поэтому к ним можно обратиться с некоторыми вопросами:

-обозначить временные рамки строгого и свободного стилей;

-дать определение понятию cantus firmus и понятию «фуга»;

-назвать разновидности старинных остинатных вариаций. (Сравнительная характеристика строгого и свободного стилей приведена в  разделе      пособия  Пьясковского (раздел  «Полифония строгого письма», «база данных - правила написания мелодии в строгом стиле»)).

Исследуя  теоретическое понятие «тема», следует обратиться к сведениям по этимологии слова. Происхождение термина «тема», который впервые появляется в XVI веке и заимствован из риторики. Первоначально термин часто совпадал с понятиями cantus firmus, tenor. Во второй половине XVII и первой половине XVIII века термином «тема» обозначали, прежде всего, главную музыкальную мысль фуги. В качестве совместной аналитической работы по этому разделу урока учащимся было предложено самостоятельно проанализировать теоретические определения из различной учебной литературы, собранные в отдельной папке электронного материала урока, выделить наиболее существенные моменты: тема или «вождь» (лат.dux); тема имитационно-полифонического произведения; появляется в эпоху свободного  письма; представляет относительно законченную музыкальную мысль; излагается в начале фуги; первоначально проводится одноголосно; в основной тональности; имеет определённое идейно-художественное содержание; содержит яркие интонации; служит основанием фуги. После чего им не составит труда записать собственно определение. Необходимо подчеркнуть главное качество темы-  индивидуализированность, подразумевающее образную рельефность, узнаваемость,  контрастность и разнообразие составляющих её элементов, собственно «исследованию» чего и посвящено занятие.   

В процессе изучения нового структурного элемента фуги «тема» считаю оправданным привлечение внимания учащихся к интересным исследованиям музыковедов по вопросу претворения христианской символики в музыке Баха (1). Этот материал предложен учащимся в приложении к домашнему заданию. Думается, это способствует более точному пониманию   образного смысла полифонических  тем фуг. В работе с нотной литературой на уроке  мы ограничимся примерами из I тома «ХТК».

Такие характеристики темы как масштаб и кадансы целесообразно начать с вопросов к учащимся, акцентировав внимание на проблемах структурного членения полифонического материала, например имеет ли какие-либо мелодические границы тематизм  строгого стиля? После ответов учащихся необходимо выделить главное в этом вопросе: требования минимальной протяжённости темы. Тема отличается относительной краткостью (от 2 до 6 тактов). Хотя встречаются темы и большей протяженности.

Граница темы ясно очерчена: обязателен мелодический каданс на I, III, V ст. тональности (совершенный или несовершенный). В основной тональности тема  имеет совершенный (на I ст.) или несовершенный (на  III ст.) каданс. Модулирующая тема чаще имеет совершенный каданс в доминантовой тональности. Половинный каданс на V ступени встречается редко (d moll). В качестве примеров можно предложить учащимся проанализировать каденции в следующих темах:

dis moll (полная совершенная);

F dur  (полная несовершенная);

d moll (половинная в основной тональности);

e moll (полная несовершенная в тональности D;

gis moll (полная совершенная  в тональности D)

 При определении границ темы надо учитывать возможность кодетты.  Кодетта - это звуки,следующие после окончания темы до вступления ответа, иначе это краткая мелодическая связка. Для закрепления нового понятия учащимся необходимо самостоятельно проанализировать  окончания тем в  фугах  I тома:C dur, Es dur, G dur, h moll.

Проблему интонационной структуры темы представляется целесообразным начать с вопроса к учащимся о принципе мотивного членения музыки хоровой полифонии строго стиля. И непременно подчеркнуть, что в основе его лежат не собственно музыкальные, а текстовые, словесные параметры. В этом кроется одно из принципиальных различий строгого и свободного стилей. Интонационная структура темы  свободного письма имеет  отивное членение, которое определяется музыкальными закономерностями по разным признакам: паузы, относительно долгий звук, повторность мотивов, секвентность.

 Для того чтобы обозначить  классификацию видов  тем по интонационной структуре,  степени индивидуализированности  её мотивов, необходимо рассмотреть понятия ядро и развёртывание или понятия рельф и фон (3).

Ядро – это концентрация наиболее выразительных, более индивидуальных, рельефных интонаций. Этот же отличительный признак включает и понятие рельефа. Рельефные интонации предполагают в целом: ясную жанровую определённость, индивидуальность ритмического рисунка, индивидуальность мелодического рисунка (многообразие противопоставляемых различных интервалов и направлений движения), индивидуальность ладово-гармоническую (многообразные сопоставления различных по функциям ладовых ступеней).  К этому можно добавить богатство тембрового исполнения, динамического контраста.

Развёртывание- это общие формы движения, интонации более обобщённые, подвижные. К общим формам движения относятся: гаммообразные, трелеобразные фигуры, которые  также называются фоном. Фоновые интонации предполагают: обобщённую жанровость,  равномерность ритмического рисунка, нейтральность ритмоформулы, однообразие интервалов и их направления, ладовое однообразие, повторность, отсутствие яркой контрастности между интонациями. Общие формы движения уменьшают скачки, выравнивают ритм, уничтожают паузы, диатонируют хроматические интонации, упрощают в целом интонации рельефа.  В качестве примера можно обратиться к фуге  F dur (символ деяний Христа: чудо на рыбной ловле): рельеф-обыгрывание интонации секунды, фон - восходящие и нисходящие пассажи. Историческое значение Баха в том, что в его творчестве  окончательно откристаллизовалась тема с яркими, индивидуальными интонациями, противопоставленными выравнивающему фону.

Структура полифонической темы включающей в себя ядро и развёртывание  называется контрастной.  Такова, как мы видим, тема фуги F dur.  Добавим примеров для анализа: g moll, Cis dur.

Темы, в которых нет противопоставления контрастирующих частей, называются однородными. Эти темы, которые или вовсе лишены контрастных частей, либо последние включаются в единую линию так прочно, что не выделяются как самостоятельные разделы.  Обычно это так называемые темы- тезисы.  Обратимся к примерам: C, dur, d moll, es moll, f moll, gis moll. Ряд тем можно предложить для самостоятельных выводов учащихся: e mol, a moll (символ крещения на реке Иордан).

В новом мультимедийном пособии   И.Пьясковского предлагается свой вариант классификации тем по структурным признакам. Для ознакомления с альтернативной точкой зрения автора необходимо познакомить учащихся с понятием, введённым советским музыковедом Б.Асафьевым в труде «Музыкальная форма как процесс». Ученый выводит диалектическую формулу процессуальности в музыке, которую обозначает латинскими терминами initium movere  terminis . В переводе с  латинского это означает:  imitus (в основании)-  motus (движение, душевное движение, возбуждение, порыв, вдохновенье) -  terminus (конечная остановка, окончание). (См. раздел пособия: «Разновидности форм баховской фуг. Последовательность операционных действий в написании фуги баховского типа. Классификация тем по структурным признакам»). Рассматривать классификацию И.Пьясковского в рамках статьи нет необходимости, ибо каждый желающий может самостоятельно обратиться к данному пособию.

Следующий момент, который необходимо затронуть в процессе урока – это принципы развития темы. Наводящий вопрос к учащимся об особенностях мелодического движения,  запрещенных в строгом стиле, даст возможность выявить необходимое отличие. В теме свободного письма – это чаще варьированная  секвентность. Этому могут подвергаться любые части темы, независимо от их индивидуализации, контрастные, так и   однородные темы. Помимо этого, тема часто имеет этапы развития: экспозиционный, развивающий, заключительный, и обычно  одну мелодическую вершину. Наиболее яркий пример подобного рода темы в фуге h moll  («шествие на Голгофу»), B dur  («поклонение пастухов»).

Теперь рассмотрим  ладотональные характеристики темы. Обращаясь к учащимся, необходимо подчеркнуть (аппелируя к их знаниям), что в отличие от мелодики строго стиля с её модальностью и опорой на натуральные лады, тема свободного письма отличается тональной определенностью и ясностью. Для классической полифонии - это диатонический мажор и минор. Основная тональность выявляется обычно в самом начале темы в ядре акцентом на приме или квинте. Из 48 фуг «ХТК» 27 начинаются с I ст., остальные с V ст.  Хроматизм в темах всегда гармонически функционален, т.е. каждый звук подразумевает гармонию.

       Темы по ладотональному принципу могут быть: однотональными. модулирующими, модуляционными. Модуляции в тональности мажорной (в мажоре) или минорной (в миноре) доминанты, значительно реже в S. Модуляционность темы предполагает внутренние отклонения. Отклонения выявляются хроматическими оборотами, где каждый звук является гармонией. Надо заметить, что хроматизм в темах Баха всегда гармонически функционален, т.е. каждый звук подразумевает гармонию. Отклонения происходят в фугах Баха только в родственные тональности. В тонально замкнутых  мажорных темах чаще встречается  отклонение в субдоминанту, в минорных темах в параллельную тональность. Предлагаю в качестве примеров обратиться к следующим фугам: G dur, gis moll, fis moll. Как можно отметить, однотональные темы встречаются чаще, чем модулирующие. Для Баха ладовое понимание темы имеет большое значение.  Как мы знаем, развивающий раздел фуги начинается с инотонального проведения темы, но не везде с иноладового. Композитор сохраняет ладовое наклонение в тех фугах, где его смена повлекла бы за собой искажение образа. Например, в фуге fis moll нет ни одного мажорного проведения темы. И это неспроста, ведь тема символизирует по замыслу Баха  трагическое шествие Христа с крестом к месту своей казни.

            Следующими вопросами надо подвести учащихся к  очередной характерной черте темы как  «продукта» эпохи свободного стиля: что лежит в основе  гармонической вертикали строго стиля; можно ли выделить в одноголосной мелодике этой эпохи аккордовые функции; укажите, один  из запрещённых мелодических ходов. И после этого сделать  выводы относительно гармонической определённости темы и не только. Важнейшим качеством полифонии Баха является не просто гармоническая, а функциональная составляющая его полифонического   тематизма. Функциональное развитие тем фуг «ХТК» основано на ясной функциональной последовательности - Т, S, D.  Учащимся не представит труда выявить скрытую   гармонию в темах фуг As dur (библейский символ поклонения волхвов) – T S T; D dur  («сошествие святого духа») -  Т S D.

   Говоря о ритмических особенностях темы фуги, необходимо отметить следующее. Тему определяет ритмическое своеобразие   сопоставления длительностей, ритмические контрасты, синкопы, пунктир. Сам ритмический рисунок значительно ярче мелодий строго письма. В значительной степени он определяет образное и жанровое разнообразие тем.   В плане сравнения целесообразно обратиться к учащимся с вопросом о   характерных ритмических закономерностях мелодики строго стиля, подчеркнув   их ограниченность.

Конечно, говорить отдельно о ритмической значительности темы не совсем правильно, вернее говорить о взаимосвязи интонационной и   ритмической составляющей. В качестве примера можно рассмотреть тему фуги d moll. По христианскому замыслу Баха эта тема символизирует одну из главных мыслей Ветхого завета: грех и искупление. Тема заключает в себе сложный драматический конфликт. Первый мотив из ровных восьмых нот скрывает в себе энергию восходящей кварты. Второй мотив ритмически активен и в том числе содержит скачок на сексту - мелодическую вершину и кульминацию и содержит скрытую интонацию уменьшённой септимы, которая   вносит драматическую окраску. Третий мотив- это структурное заключение, но которое не приводит к послекульминационному спаду, т.к вместо тонической каденции звучит доминантовая. Т.о ритм и интонация в неразрывном единстве создают образный план.

Неоднократно подчёркивалось, что главное отличие строгого и свободного стилей в ясных индивидуальных чертах, которые в первую очередь связанны с образной и жанровой конкретностью. Тема отражает все стороны действительности, виды лирики и драматизма, оттенки трагического и комического, радостного и созерцательного. Жанровые черты тем Баха, как правило, связаны с понятиями песенности, танцевальности, пасторальности, марша, токкатности, речитативности, скерцозности, ариозности и т.д. Тема должна обладать жанровой определённостью.

Мелодика строгого письма имеет слишком общее содержание. По ходу урока  учащиеся неоднократно выявляли ряд особенностей мелодики строго письма. Повторить их можно обратившись к   учебнику И. Пьясковского (раздел  «Полифония строгого письма»).Подчеркнём ещё раз, что эти ограничения специально нивелируют характерные, индивидуальные  особенности мелодического движения,  интервалики, лада, ритма. Заслуга Баха в первую очередь, что он сумел предельно ярко представить многообразие жанровых связей и истоков полифонического тематизма.  В темах его сборников отражается все жанровое богатство музыки эпохи барокко: от оперных lamento до виртуозно-инструментальных скрипичных тем; от бытовых танцев до тем хорально-медитативного плана. На уроке можно привести ряд общеизвестных примеров, с яркой жанровой основой: жиги в теме фуги G dur (символ воскрешения Христа), вокального речитатива  в a moll (символ крещения),  lamento в  h moll,   хорала в  cis moll  (символ снятия с креста),  пасторали в  As dur.

Полифонические темы Баха обладают специфическим качеством, которое становится характерным для полифонии свободного письма в целом - скрытое многоголосие или скрытая полифония. Это приём расслоения одноголосной мелодической линии на мнимые голоса, который образуется при ходах мелодии на интервалы большие, чем целый тон.  Звук, покинутый скачком, оставляет след в звуковой памяти до тех пор, пока мелодическое движение не приведёт к соседнему звуку. Благодаря этому, мелодии, в которых используются скачки и воспринимаются как постепенно расщепляющиеся: покинутые скачком звуки связываются   на расстоянии и образуют скрытый голос внутри одноголосия. В теме фуги e moll, к примеру, ясно прослушиваются две мелодических линии. Между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии, выявляющая скрытый аккорд, скрытую имитацию. Скрытая полифония насыщает тему фуги G dur гармонией, делает тему интонационно богатой,  гармонически определённой и функционально ясной.

Второй вариант скрытого многоголосия - скрытая полифония метрически опорных звуков: мелодическая связь между звуками на тяжёлых или относительно тяжёлых долях такта, или соседних тактов.  Находясь друг от друга на расстоянии секунды, они образуют выделяющуюся дополнительную мелодию, т.н. метрически опорную линию. Обратимся к теме фуги c moll.  Все три мотива темы начинаются одним и тем же субмотивом типа мордента. Трёхкратное его повторение создаёт ощущение настойчивости, непреклонности. В теме вырисовывается скрытая опорная линия: as, g, f, es – это мелодический каркас темы, который приходится на сильные или относительно сильные доли такта. Нетрудно заметить, что ход обыгрывает типичную последовательность тетрахорда, так распространённого в строгом стиле. Также в скрытом верхнем голосе брошенный скачком  остро неустойчивый звук  d  получает своё разрешение за пределами темы в начале противосложения. Т.о. скрытые мелодические голоса насыщают полифонией одноголосную мелодию.

Скрытое многоголосие является также средством поддержания связи между частями фуги, средством непрерывности полифонического развития.  В только что рассмотренной теме фуги c moll посредством скрытого разрешения связываются воедино тема и ответ. В теме фуги cis moll ладово неустойчивый звук his покинут скачком, но получает своё разрешение за пределами первого проведения, что способствует непрерывности перехода к изложению ответа. 

          В своём труде А.Должанский (10, стр. 240) отмечает: «Содержание фуги представило собою утверждение и толкование основной мысли (тезиса), выраженной в теме и излагаемой в начале произведении». В связи с этим необходимо рассмотреть вопрос о роли темы фуги как основного её структурного элемента. И здесь необходимо подчеркнуть, что кристаллизация собственно самой формы фуги происходила в результате становления и развития полифонической темы. Сама  фуга как произведение построена на многократном проведении одной темы во всех голосах и  служит последовательному развитию единого музыкального образа, представленного в начальной теме произведения и выявлению её новых выразительных оттенков, что является собственно непременным условием фуги. Тема фуги является смысловым импульсом дальнейшего развёртывания фуги. Поэтому она содержит не только эмоционально-смысловые, но и технически конструктивные предпосылки для дальнейшего развития.  К тому же методы и принципы развития темы лежат в основе всех существующих классификаций фуг. Отметим несколько важных пунктов в этом вопросе.

В образном плане тема фуги обуславливает основное содержание сочинения. Плавные медленные темы образуют спокойные величавые фуги, трагические темы с углублённым психологическим содержанием - фугу трагического характера; быстрые энергичные темы – динамические, лёгкие, скерцозные – соответственно.

Композиционная структура фуги также диктуется её  темой, т.к. форма фуги определяется каждым последующим (повторным)  проведением темы и содержит какие-либо изменения (преобразования) ее.  Перечислим основные преобразования темы: фактурные, структурные тонально-ладовые, контрапунктические. Из них наиболее значимы – последние.

 К ладовым и тональным изменениям темы в прове­дениях относятся: проведение в новой (не главной) тональности, проведение в другом ладу, проведение в процессе модулирования. Тональные изменения темы образуют основу тонального плана фуги, который в свою очередь лежит в основе композиции фуги в целом. В общих чертах тональные закономерности фуги уже знакомы учащимся, поэтому возможно совместно уточнить этот момент. Экспозиция содержит: проведение темы в основной и доминантовой тональности; развивающая часть содержит  инотональные проведения темы; заключительная часть- проведение темы в основной  ( в субдоминантовой ) тональности.  Фуги, в которых преобладает активное ладотональное движение,называются тонально-развивающиеся.

К контрапунктическим   изменениям темы в прове­дениях  относятся:  проведение с различными новыми  контрапунктами, повторное проведение в но­вом контрапунктическом соотношении, проведение в обращении (в противодвижении),  проведение в увеличении,  проведение в уменьшении. Фуги, в которых основу развития составляют различные структурные и контрапунктические изменения, темы называются контрапунктически-развивающимися.  Примером сказанному могут служить фуги  C  dur (по символике Баха –  благовещение) и c moll. В  пособии  И.Пьясковского в разделе «Разновидности форм Баховской фуги» приведены их схемы. В схемах наглядно видно преобладание тонально-ладовой или контрапунктической работы с темой, что в свою очередь позволяет отнести фугу к соответствующей классификации. Не всякая тема может быть подвергнута определённым преобразованиям и тональному развитию.  Именно тематизм   темы соответственно и определяет вид фуги, а, следовательно,и композиционный и тональный планы.

И последняя мысль о роли темы, как источника  интонационной основы фуги в целом и каждого голоса в отдельности. Именно тема как инициирующий фактор всего интонационного процесса обуславливает чрезвычайно высокий уровень концентрации музыкального материала и в нетематических образованиях фуги. Мотивы темы, как правило, лежат в основе противосложений и интермедий. В качестве образца можно предложить фуги B dur,  g moll.

 В конечном итоге, количество тем определяет вид фуги. Как известно, фуги классифицируются на простые (фуга, построенная на одной одноголосной теме) или сложные  (фуга, построенная на двух и более одноголосных темах).  Примером из  I тома «ХТК» может служить тройная фуга  cis moll . Если позволяет время урока, возможно более пристально изучить темы последней фуги, символизирующие образы трагической библейской эпопеи.

 Весь исторический путь развития тематизма фуги связан с поисками «интонационного события» («интонационной новизны» по известному выражению  Б.Асафьева).  В заключение урока, на мой взгляд, необходимо весьма кратко остановиться на исторических этапах развития исследуемого понятия, что, несомненно, способствует расширению музыкального кругозора учащихся, разумеется, не претендуя  на полномасштабность информации в рамках учебного времени. Для музыкальных иллюстраций учащиеся пользуются электронной версией урока.

Оставляя в стороне большой вопрос о роли полифонии в классической культуре, отметим    достаточно обобщённый тип тематизма  полифонии классиков. Моцарт и Бетховен скорее  являются  наследниками  Баха и Генделя в этом отношении. Например, темы сложной  фуги финала симфонии №41 В.Моцарта, первая из которых, по мнению исследователей, к тому же  основана на григорианском хорале (см. также  финал  сонаты  Бетховена №31). 

Тенденция романтической музыки к программности сказывается на полифоническом тематизме, прежде всего в образной конкретности. У романтиков проявляется тенденция к дальнейшей индивидуализации темы за счёт усиления жанровых признаков, большей протяжённости. Например,тема фугато из разработки сонаты Листа си минор, в основе которой лежат мотивы главной партии, воплощающие противоречивый,  мир «героя»  – его героические порывы, высокие стремления («фаустианское» начало) и, вместе с тем, глубокие сомнения, иронию («мефистофельское» начало). 

Важнейшим проявлением русской полифонической специфики является использование мелодического материала, нехарактерного для западноевропейской полифонии. Началом этой стилистической традиции было обращение М.Глинки к народно-песенным (фуга интродукции из оперы «Иван Сусанин») и кантиленно-романсным темам (фуга ля минор для фортепиано).  В основе темы фуги из интродукции оперы «Иван Сусанин лежит мужской хор «Родина моя» с характерными для молодецких русских песен чертами.  Подобные тенденции продолжены во многих других сочинениях русских композиторов (тема фуги из  кантаты «Иоанн Дамаскин» С.Танеева)

В 20 веке в полифоническом тематизме появляется ряд новых тенденций. Отметим некоторые из них. В первую очередь – это ладовые  преобразования. Ясные национальные особенности можно отметить в темах фуг Шостаковича, Щедрина, Хачатуряна. Причём, продолжая традиции Глинки, композиторы опираются на новый уровень понимания лада, то,  что мы называем модальностью. Модальность также является источником обновления полифонии. Примером может служить «белоклавишная» фуга C dur  Д.Шостаковича.  Ионийская тема обходится без определяющих лад ступеней (без терции и вводного тона).  Её ладовая характеристика становится определяющим фактором ладового развития всей фуги. В экспозиции использован миксолидийский лад ответа. В развивающей части движение сначала идёт в доминантовом (фригийский, локрийский), а затем в субдоминантовом (эолийский, дорийский) направлениях.  Автентической экспозиции (миксолидийский ответ) соответствует плагальная завершающая часть (лидийская стретта). На основе единого диатонического звукоряда тема проходит во всех 7 мелодических ладах.

Неограниченным источником модального обогащения современной полифонии является народная музыка. Фуга из сборника «Детского альбом» (которая вошла также в цикл «7 речитативов и фуг») А.Хачатуряна написана в дорийском ладу, ладовыми опорами которого являются  звуки c  и g. К тому же тема обладает  характерным для стиля композитора метроритмическим разнообразием,  свойственным  народному армянскому мелосу.

Диссонансы в современной музыке не требуют подготовки, разрешения, существуют как самостоятельная данность, наравне с консонансом. Следствием этого стала другая тенденция полифонического развития - ослабление гармонических функциональных связей, невозможность определить гармоническую вертикаль.  Тональная определённость и аккордово-функциональная последовательность перестаёт направлять движение темы  и,  соответственно, усиливаются мелодико-ритмическая самостоятельность голосов, т.е. полифонический тематизм приобретает  линеарный характер. Для прослушивания и анализа примеров можно обратиться к разделу пособия И.Пьясковского «Хроматический контрапункт в современной музыке» (фрагмент сочинений  Мирослава Скорика).

Интересные образцы в этом плане можно найти в сборнике прелюдий и фуг Р.Щедрина. Тематизм  Щедрина  основан на принципах линеарности, а не линеарно-гармонического движения.  В основе тем   чередование  плавного поступенного движения и острозвучащих интонаций кварты, тритона, септимы, ноны, противопоставление диатоники и хроматики. Эта жёсткость обусловлена отношением к диссонансу.  Контраст между консонансом и диссонансом фонический, а не ладовый. В отличие от классической,   линия темы не предполагает классической гармонизации,  в ней отсутствует терцовая гармония. Тональность выявляется  через тяготение ступней лада к тонике, выраженной одним звуком, но не трезвучием. Тема фуги C dur Р.Щедрина- неконтрастна, но  интонационно непроста,  с извилистой мелодической линией, с большим количеством скачков и хроматических звуков, но совершенно ясно определена тонально.  Этому способствует начало и окончание темы на 1 ступени, метрически опорная линия скрытой полифонии по звукам C dur, которая выделяется и благодаря крупным длительностям. Нетрудно заметить, что интервальное строение мелодии не предполагает гармонических функций.

Значительно и метроритмическое обновление полифонии 20 века: расширение метрических схем, обновление ритмических рисунков как обращение к доклассической полифонии, усиление апериодичности,  применение новых форм акцентной и безакцентной ритмик. Преобладание неоднородно-неравномерного ритмического деления в полифоническом  тематизме  Р.Щедрина продиктовано стремлением  высвободить ритм из тисков метра (см. фугу №14 es moll)

Додекафония, как новый способ композиторского мышления, также обновляет тематизм   канонической фуги. Истоки плавной и певучей темы фуги a moll   Щедрина  скрываются  в протяжных народных песнях с такой же переменностью устоев между I и V ступенями. В сочинении Щедрина народный характер темы обострён хроматизмами. Для такой жанровой природы необычной является её серийный способ организации темы, включающей все 12 звуков хроматической гаммы. Заметим, что в фуге в целом тема проводится 12 раз от всех 12 звуков.

Удивительную жизнеспособность и современность полифонической темы иллюстрирует  сочинение нашего известного  казахстанского композитора С.Апасовой  «Постлюдия и фуга для квартета струнных». Тема фуги сочетает лёгкую игривую скерцозность,  пентатонные обороты и характерные джазовые синкопы. Следствием этого стал несомненный эстрадный характер фуги в целом.

      В домашнем задании, помимо изучения учебной литературы, полного текста электронной версии урока, сочинения образцов полифонических тем, важное место должно быть уделено анализу. Для этого возможно ограничиться и нотным материалом I тома «ХТК» И.Баха, но желательно придерживаться определённого плана. Для удобства учащимся он предложен в виде таблицы.

План характеристики темы:

§    Границы темы, мелодический каданс

§    Тематическая структура: контрастная или однородная.

§    Интонационное своеобразие темы: ритмический рисунок и его сочетание с интерваликой.

§    Приёмы развития (повторность, варьирование, секвенцирование).

§    Мелодическая вершина и кульминация.

§    Ладовая основа: однотональная, модулирующая, модуляционная.

§    Гармоническое оформление: выявление гармонических функций.

§     Жанровость.

§     Наличие приёмов скрытого голосоведения.

Использованная литература:

1.                 Носина В. Символика музыки И. С. Баха.- М.: Классика, 2006.

2.                 Григорьев С., Мюллер Т.Учебник полифонии.- М.:Музыка,1985.

3.                 Скребков С. Учебник полифонии.- М.:Музыка,1982

4.                 Дмитриев А.Полифония как фактор формообразования.-Л.: Музгиз,1962

5.                 Золотарёв В.Фуга. Руководство к практическому изучению - М.:Музыка,1965.

6.                 Скребков С. Полифонический анализ.- М.:Музыка,2009.

7.                 Кушнарёв Х.- О полифонии.- М.:Музыка,1971.

8.                 Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича.- Л.:СК, 1963.

9.                 Лихачёва И. 24 прелюдии и фуги Р.Щедрина.- М.: Музыка,1975.

10.            Пьясковский И. Полифония. Мультимедийный проект.-2003

Скачано с www.znanio.ru