Учебно-методическое пособие "Формирование навыков чтения с листа на начальном этапе обучения"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» города Сарова

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       «Формирование навыков чтения с листа
на начальном этапе обучения»

 

  учебно-методическое пособие

   преподавателя Поляковой М.И.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2022г.

 

 

Содержание:

 

Введение.

1.     Донотный период.

2.     Игра в ансамбле в донотном периоде.

3.     Изучение нотной грамоты.

4.     О ритме.

5.     Аппликатура.

6.     Тонкости работы с педалью.

7.     Разбор нотного текста и чтение с листа.

Заключение.

Список литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

Многие сотни детей обучаются музыке, но лишь небольшая их часть в дальнейшем становятся профессионалами. Что же дает остальным детям обучение музыке в течение семи лет? Задача любого преподавателя музыки – воспитать в учениках подлинных любителей и ценителей, умеющих сознательно не только слушать музыку, но и разбираться в ней, подготовить любого ученика к практическому, активному участию в музыкальной жизни той среды, в которой ему предстоит дальше жить, учится и работать.

Для выполнения этих задач, педагогу  необходимо развить у ученика навыки, которые требуются для умения самостоятельно разучивать новое произведение: прочесть с листа, подобрать услышанную мелодию, аккомпанировать другу, сыграть в ансамбле, словом – музицировать.

Свободное и беглое чтение с листа – один из ключевых моментов музыкального образования, основа будущей самостоятельности ученика. Умелое чтение с листа пробуждает интерес к музыке, вселяет веру в свои возможности.

Приятно отметить, что уровень подготовки учащихся фортепианного отделения вырос. Но обучаясь в музыкальной школе, ученик сталкивается с необходимостью еще больше развивать свои технические возможности и улучшать исполнительское мастерство. Работая над техникой в этюде или проучивая технически сложный пассаж в пьесе, ученик может неделями не видеть ноты, так как помнит упражнения наизусть. Зрительная связь с изображениям нот ослабевает и разрушается – музыкально-слуховые представления в момент подобной работы зависят от топографии клавиатуры и ощущений пальцев (пальцевой автоматики). Укоренившаяся практика вести работу над выученным наизусть произведением без нот, не позволяет быстро ориентироваться в нотном тексте, что сильно ослабляет навык чтения с листа. Почти утрачен интерес к самостоятельному, домашнему музицированию: техническое совершенство и широкая доступность приборов записи и воспроизведения музыки стало причиной отмирания подобной традиции. Создавшиеся условия тормозят естественное развитие навыка чтения нотного текста, и возникает необходимость его направленного и последовательного формирования.

Во время чтения с листа очень важна быстрота реакции на нотные знаки, т.е. прочные зрительно-двигательные связи ноты-клавиатура. Придается большое значение умению играть по нотам не глядя на клавиатуру, быстрой и точной пространственной ориентировке. Важно умение охватывать протяженные отрезки нотного текста, опережая взглядом процесс игры во время длинных нот, повторяющихся нот, мотивов, пауз, и т.д.

Важно, чтобы слуховые представления и понимание выразительности музыкального языка предшествовали усвоению нотной записи. Нужно, чтобы нотные знаки стали для ученика символами осмысленных музыкальных комплексов. Чем теснее нотные знаки связаны с музыкальными представлениями ученика, чем больше они воздействуют на его воображение, тем интересней ему читать ноты и тем большими будут его успехи в этом направлении. Сложность текста должна соответствовать уровню внутреннего слуха ученика. Обучать чтению нотного текста это прежде всего развивать у воспитанника его музыкальные способности: слух, ритм, память, моторику.  Занимаясь с начинающим учеником и формируя навык чтения с листа, педагогу приходится соприкасаться с рядом проблем, на первый взгляд не имеющих отношения к урокам специальности: элементами сольфеджио, хора, музыкальной грамоты. Педагог-пианист может не опасаться пересечений с теоретическими дисциплинами в тех случаях, когда эти пересечения методически оправданы.

Процесс чтения нотного текста гораздо сложнее чтения словесного текста и включает в себя одновременное чтение по горизонтали и по вертикали на двух пятилинеечных станах, включая дополнительные линейки. Каждая нота содержит информацию о звуковой высоте и продолжительности звучания, длительности, присутствуют сведения о метре, тональности (ключевые знаки), логическом членении, артикуляции, динамике, агогике, аппликатуре. И всё или почти всё перечисленное надо охватить по возможности разом и без неположенных остановок, с определенной скоростью: увидеть, понять, услышать, сыграть. Задача педагога заключается в том, чтобы уже с первых уроков начального периода обучения формировать эти навыки у ребенка.

 

Донотный период.

Современная методика преподавания предусматривает предварительный, «слуховой» этап в работе с начинающими пианистами любого возраста. Этот период принято называть «донотным», в течение его учащийся знакомится с инструментом и расположением клавиш на клавиатуре с аппликатурой, усваивает навыки звукоизвлечения, подбирает по слуху, транспонирует, слушает исполняемую педагогом музыку. Занимаясь с детьми важно создавать ассоциации со всем, что им привычно и приятно; будить фантазию и воображение ребенка, стараться не отпугнуть их чем-то скучным или слишком серьезным.

Воспитанник вступает в «донотный» период игры – период, когда он знает названия клавишей, но не усвоил их изображения с помощью нот на нотном стане. Необходимо обращать внимание ученика не только на то, какие клавиши он берет, но и на то как он их берет и как они звучат под его пальцами. В своих объяснениях педагог добивается от воспитанника «поющего» звука, стараясь пальцами «погружаться», «мягко падать» в клавишу «как в пушистый сугроб», или глубоко «нырять», «окунаться», будто в теплую воду озера.

Перед педагогом стоит очень ответственная, самая трудная и решающая задача: создать, «вылепить» руки ученика. С первого прикосновения к клавишам необходимо стараться сделать их естественными, гибкими и свободными. Воспитанник должен ощутить, понять и запомнить, что руки могут «говорить», «петь», извлекая звуки на инструменте. И звуки эти могут звучать и громко, и нежно, и сердито, и певуче, и резко; словом, как чувствуешь, так и «говоришь» – играешь.

С первых уроков знакомя ученика с названиями клавишей, педагог объясняет расположение белых относительно двух групп черных клавишей. Учитель должен быть начеку и изначально формировать «ощущение» клавиатуры. Для этой цели можно использовать музыкальные «задачи»: попросить не глядя на клавиатуру назвать клавишу «через одну вниз» от «ми», или от «си», «ля» и т.п.

Подбор поступенных мотивов в попевках «Ходит кот», «Василек», «Ёжик» и т.д., запись этих попевок ступенями, на которых расставляются короткие и длинные звуки. Педагог проигрывает и поет со словами, закрывая при этом определённую часть клавиатуры от ученика. Воспитанник поет попевки вместе с педагогом, ритмично хлопает в ладоши и определяет количество ступенек и количество коротких и длинных звуков на них, затем записывает в тетрадь с помощью педагога. При этом следует объяснить ученику встречающийся знак сокращения письма (репризу).

«Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть, чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру («содержанию») данной мелодии…» Г.Нейгауз.

Во время подбора по слуху мелодий или мелодических попевок внимание ученика обращается на то, что ее нужно исполнить в определенном характере. Опираясь на слова песенки, педагог помогает определить особенности той или иной мелодии. Например: «Кот ходит мягко, не торопясь, и настроение у него доброе и спокойное, потому что он мурлычет, так что сыграй эту песенку постарайся мягко и ласково, с нежностью». Стараясь исполнить одну мелодию ласково, а другую шутливо, ученик, возможно, и не достигнет необходимого результата в создании звукового образа.

На самой начальной стадии обучения важен не столько результат действий ученика, сколько воспитание должной психологической установки: желание и стремление сыграть нежно, певуче, или шутливо и весело. Исполняя ту или иную мелодию ученику необходимо слышать текст группами звуков, стремясь объединить короткие звуки и привести их к длинным. На этом же этапе важно, чтобы ученик дослушивал длинные звуки, не обрывал их. Показывая ученику, каким прикосновением можно чуть-чуть подчеркнуть длинный звук, педагог знакомит со штрихом tenuto. Все короткие звуки в данных песенках исполняются non legato. Игровые навыки ученика осуществляются с наиболее удобных пальцев: третьего, затем второго и четвертого пальцев. Пятый и первый же, лучше «слушаются», если поначалу поручить им игру квинт.

При подборе песенок и транспонировании их от разных звуков педагогу необходимо подыгрывать ученику аккорды сопровождения, обогащая и украшая мелодию, развивая гармонический слух ученика. Процесс развития гармонического слуха способствует развитию так же и мелодического звука. Необходимо задавать ученику подбирать эти и другие попевки от разных звуков со словами и названиями клавиш. Транспонируя и сольфеджируя, ученик обнаруживает необходимость нажать и черную клавишу. Так происходит знакомство со знаками альтерации. Таким образом, транспонируя и играя по графическому изображению не глядя на клавиатуру, у ученика параллельно с развитием слуха, появляется «чувство клавиатуры».

В донотном периоде во время подбора попевок поочередно несколькими пальцами следует обратить внимание ученика на сознательное отношение к аппликатуре. Как правило, начинающие ученики недостаточно свободно ощущают свои пальцы и пытаются найти необходимый глазами. В этом случае для развития ощущений собственных пальцев можно рекомендовать следующее упражнение «жмурки»: ученик кладет руки на крышку клавиатуры и с закрытыми глазами приподнимает названные педагогом пальцы. Например: оба третьих, оба вторых, оба пятых и так далее. Можно усложнить задачу, попросив приподнять одновременно на правой руке третий, а на левой – пятый; на правой руке пятый, а на левой руке второй, и так далее. Дома подобные упражнения можно выполнять «соревнуясь» с родителями.

Подготавливая ученика к позиционной игре пятью пальцами, обратите его внимание на то, что звуки, идущие по порядку, удобно играть пальцами, расположенными по порядку, идущие через одну пальцами через один. Но сначала глаза должны увидеть нотный текст, затем голова должна отдать сигнал которому пальцу какую ноту «брать». И тогда работа пальцев будет толковой и уверенной.

Игра в ансамбле.

Представление об ансамблевой игре ученик получает в начальном периоде обучения в классе специальности. Игра в ансамбле с педагогом вовлекает ученика в процесс музицирования, давая возможность услышать достаточно обогащенную по фактуре музыку.

Существует ряд ансамблей, играть которые ученик сумеет и на начальном этапе обучения без знания нотной грамоты. «Вальс собачек» (сборник «В музыку с радостью», авторы Визная и Геталова) с первых шагов приучает к ритмической точности. Играя в ансамбле свою партию, маленький пианист получает возможность исполнить ее двумя руками. Эта пьеска достаточно проста и доступна для детского восприятия и вызывает живой интерес. Играя третьими пальцами, свободно погружая вес всей руки на счет «раз» (сильная доля), которая совпадает с ударным слогом слов из подтекстовки. Педагог объясняет, какие клавиши необходимо нажимать: на сильную, ударную долю (счет «раз»)  ученик берет сначала звук «фа», затем «ми», «ре», «до» левой рукой, а два последующих звука – правой рукой. Показывает в нотном тексте «палочки» (штили) смотрят вниз, значит играет левая рука, штили вверх – правая рука. Обращается внимание на те такты, где одновременно играют обе руки (оба звука «до» в соседних октавах); такт, в котором звуки идут «навстречу» друг другу (руки тоже должны сближаться играя эти звуки). Вместе следует найти одинаковые такты. Во время совместной игры педагог сольфеджирует партию воспитанника. Чтобы облегчить задачу, можно попросить сыграть одному его партию. В дальнейшей работе при совместной игре следует вовлекать ученика в процесс сольфеджирования вместе с педагогом.

В ансамбле «Гамма-вальс» (сборник «В музыку с радостью», авторы Визная и Геталова) следует найти характер прикосновения к инструменту, пластику движения руки ученика. Меняя характер действий руки и пальцев совместно с воспитанником следует найти желательную громкость для передачи настроения мелодии, обратить внимание на то, что клавиши легко подаются воздействию пальцев. Постараться, чтобы ученик понял и услышал от чего инструмент «поет», а от чего – «кричит»; как меняется звук, если по клавише хлопать, толкать «до дна»; двигать медленнее или быстрее, но близко (палец находится на клавише) и не упираться «в дно»; каким способом класть руку на клавиши, чтобы мелодия звучала задумчиво или весело. При этом следует обратить внимание ученика на смену действий рук. В приобщении к формированию исполнительских навыков необходимо стремиться как можно более полно задействовать способности ученика к подражанию.

«Добрый бегемот» (сборник «Современный пианист» под общей редакцией Копчевского). В этом ансамбле партия ученика включает в себя звуки, расположенные относительно двух и трех черных клавиш. Ансамбль предполагает достаточно развитую координацию ученика, т.к. в создании звукового образа участвуют поочередно обе руки. Проходить этот ансамбль следует, когда ученик обладает возможностью справиться с предложенной ему партией, объяснив, что составляющие ее звуки – определенные черные и белые клавиши – создают образ главного героя. Сыграв партию ученика, педагог дает ему возможность услышать и охарактеризовать образ бегемота. Далее следует задание ученику: придумать рассказ и дома подготовить рисунок.

На примере этого ансамбля следует познакомить ученика с пульсом (метром) содержащимся в его партии, в которой слышны неторопливые и вальяжные шаги героя пьесы; и музыкальным ритмом (партия педагога), посредством которого создается атмосфера окружающего мира и настроения. Педагог, нарисовав схему черных клавиш, может попросить ученика потренироваться и «поиграть» свою партию дома.

Игра с педагогом в четыре руки позволяет услышать более полное, фактурное звучание фортепиано, развивает чувство ритма, гармонический слух учащегося, способствует его эмоциональному развитию, формирует игровые навыки ученика и продолжается в следующем периоде: игры по нотам. Приучение к музицированию не только сольному, но и коллективному – одна из важнейших задач обучения. Игра в ансамбле, как правило, присутствует на каждом уроке с начинающим учеником.

 

Изучение нотной грамоты.

Переходить к изучению нотной грамоты следует, когда клавиатура уже хорошо освоена учеником. Объяснять материал необходимо понятным и доступным для ребенка языком:

- Ты уже умеешь читать? Ученик отвечает утвердительно.

- Что ты узнал, прежде чем научился читать? Отвечает, что выучил буквы.

- А для того, чтобы читать ноты, играть по нотам, надо их знать.

Следует рассказ о скрипичном и басовом государствах, о пяти линейках в каждом из них, о том, где «живут» ноты. У каждого государства есть свой ключ: скрипичный и басовый, и чтобы узнать тайну каждого государства, надо подружиться с «главными» нотами каждого государства. У скрипичного государства это нота «соль» первой октавы. Ей доверили держать ключ все ноты скрипичного государства. И ключ и нота соль первой октавы живут на второй линейке, поэтому скрипичный ключ еще называют ключом «соль».

Ключ от басового государства поручили ноте «фа» малой октавы. И басовый ключ, и нота «фа» малой октавы «живут» на четвертой линейке, поэтому басовый ключ называют ключом «фа».

Те ноты, которые «живут» на линейках, расположены на клавиатуре через одну.

«До» первой октавы изображается сходным образом в скрипичном и басовом ключах, служит одиннадцатой линейкой, связующей верхний и нижний станы (государства). Называем эту ноту «до» - пограничник

«До» - граница меж двух стран – вот такой почет ей дан!

Изучать нотную грамоту целесообразно параллельно с подбором, игрой в ансамбле. Усвоению записи нот способствует запись ранее подобранных учеником песенок-попевок (перенесение нот со ступенек на нотный стан), написание учеником «бус», а затем игра по этим «бусам».

Только после того, как весь новый материал будет «осознанно» воспринят учеником, следует приступать к игре по нотам.

В работе с нотным текстом у ученика формируется связь: вижу – слышу – знаю, что каждой ноте соответствует звук определенной клавиши. Важным моментом для игры по нотам является формирование двигательных умений. Основой этого умения служит свободная, не нуждающаяся в зрительном контроле ориентировка рук и пальцев на клавиатуре. Развитие двигательного умения ученика происходит по мере овладения пианистическими навыками в течение всего периода обучения в музыкальной школе. Следует концентрировать внимание ученика на слуховом контроле и через ощущения управлять движением рук. Педагог должен уметь точно, образно, посредством сравнения с доступным для учащегося ощущением, наладить то или иное прикосновение.

Зрительный контроль за руками не желателен, так как в момент разбора или чтения с листа зрительное восприятие текста способствует слуховому и двигательному воспроизведению.

С началом игры по нотам техническое развитие и исполнительский опыт учащегося формируется на разнообразных по жанру, стилю, характеру и фактуре музыкальных произведениях: пьесах, этюдах, ансамблях и т.д. Необходимость игры по нотам требует от учащегося умения разбирать, а в последующем читать с листа музыкальный текст.

Следует как можно раньше знакомить учащихся с графическим изображением терций, секунд, квинт, секст и аккордов. Просить ученика «озвучивать» то, или иное изображение. («Серый еж», «Где ты, Лека?», «Эхо», «Каравай» и т.д.)

Ученики сами дают интервалам (в последующем аккордам) «подходящие» к их графическому изображению названия.

Умение ученика быстро ориентироваться в нотном тексте, то есть комплексно читать нотную графику, развивает навыки разбора и чтения с листа.

Требуя от учащегося отключения зрительного контроля, рук, использование так называемого «слепого метода» в полной мере практически невозможно. С этой целью следует развивать осязательную ориентировку рук на клавиатуре, чему способствует прохождение гамм. Как только ученик освоит legato, можно переходить к игре гамм , удобных в аппликатурном отношении и содержащих черные клавиши: Соль, Ре, Ля, Ми мажор. Чтобы ученик со средними данными лучше представлял себе ту или иную гамму, предлагается изобразить ее схематично. В сознании ученика останутся линии, каждая из которых соответствует определенной гамме. Работа над гаммами, аккордами, арпеджио является своего рода упражнениями, выходящими за пределы пятипальцевых позиций. Рекомендуется прохождение гамм, аккордов и арпеджио по аппликатурным группам.

Элементы фортепианной фактуры – интервалы, аккорды, названные вертикальными комплексами, требуют быстрого зрительно-слухового опознания по специфике рисунка, и на основе аппликатурных формул – мгновенной реакции пальцев. Педагогу необходимо формировать у учащихся навыки относительного чтения: учить «читать» аккорд как цельную «нотную картину»; нижнюю ноту – абсолютно, по расположению на нотоносце, остальные – относительно. В качестве упражнений можно использовать готовый нотный текст (например, разбираемый в данный момент этюд, или крупную форму): педагог показывает учащемуся аккорд в течение нескольких секунд и сразу же закрывает. Ученику предстоит воспроизвести аккорд соответствующей аппликатурой. Следует начинать тренировку с трехзвучных аккордов классического типа, а затем вводить септаккорды различного строения с их обращениями.

 

О ритме.

Музыкальный ритм сеть движение звуков и пауз, разнообразных по длительности или однообразных на фоне какого-либо метра. Кто-то из музыкантов сказал: метр – это как бы канва (сетка), а ритм – узор, который вышивается по ней.

Ритм – важнейшее средство музыкальной выразительности. Говоря о ритме, применяют характеристики: однообразный, монотонный, капризный, игривый, прихотливый, спокойный, угрожающий и т.д. В подавляющем большинстве случаев, ритм приобретает свой характер в сочетании с определенной мелодией, гармонией, темпом, регистром, тембром и другими компонентами музыки, но возможно и самостоятельное значение ритма от прочих компонентов. В национальной музыке различных народов, например, узбеков, таджиков, африканских народов и других, существуют танцы под аккомпанемент только ударных инструментов.

Уже в донотном периоде обучения воспитанник должен почувствовать и воспринять ритм предложенных ему музыкальных примеров. Наиболее ярко метроритм ощутим в танцевальной музыке, например двудольность – в польке, а трехдольность – в вальсе («Полька и Вальс» П.И. Чайковского из «Детского альбома»). Следует обратить внимание на характер польки: веселый, задорный, включающий подскоки. Характер вальса включает в себя округлость, определенную мягкость и лиризм.

Также в донотном периоде обучения нужно познакомить ученика с изображениями длительностей звуков (четвертных, половинных, целых), точками возле них, паузами.

Сведения о ритме должны войти в сознание ученика неразрывно с чувством времени. Вся музыка – искусство, протекающее во времени, оно состоит из звуков «поющих» по законам времени и остановок звука на определенный отрезок времени.

Первыми помощниками в изучении ритма являются слух и музыкальная память, физическое ощущение движения. В донотном периоде ученик прохлопывает ритм подбираемой песенки и записывает его.

Способов разъяснения ритма можно найти множество: взять за единицу движения  (четверть), связывание объяснение с шагами папы; две восьмые – два шага ребенка на один шаг папы…

При изучении Этюда №1 Черни-Гермера ученик знакомится с шестнадцатыми. Можно объяснить их, сравнивая с домашним любимцем ребенка (собачками или кошечками). Например, у моей ученицы, живет кошечка Манюня. Показывая графическое изображение четырех шестнадцатых, я сравниваю их с лапками Манюни. В правой руке этюда в трех тактах по четыре Манюни. Каждая «пробегает» своими четырьмя лапками одну четверть – один «папин шаг». Прошу ученицу сосчитать все четвертные в такте и сравнить это количество с размером этюда – 4/4. Верхняя цифра означает, сколько пульсов, долей в каждом такте, а нижняя указывает длительности этих долей.

Можно попросить ребенка показать карандашом каждую ноту в правой руке этюда со счетом вслух, затем, также считая вслух, ритм прохлопать в ладоши.

Приступая к игре по нотам правой руки сначала просчитайте текст нот вслух, стараясь интонировать, а потом добавьте названия звуков, продолжая интонировать.

И в первом и во втором случаях педагог показывает карандашом на каждую ноту, чуть опережая игру ученика, заставляя смотреть вперед в ноты. Очень важно, чтобы при этом воспитанник играл не глядя на клавиатуру!

Конечно, возможно использовать широко известный прием, когда целую длительность представляют яблоком, и делят его на половинки, четвертинки и восьмые. Не нужно бояться использовать объемные, пространственные образы временных понятий в своих объяснениях.

В работе с учениками, обладающими средними данными, новый материал необходимо объяснять по мере появления его в пьесах или при подборе на слух. При появлении пауз в нотном тексте, педагог объясняет, что пауза – знак молчания, перерыв в звучании, но не в движении; пауза подобна дыханию в музыкальной речи. Чередование тишины со звучанием и создает саму музыку. Можно прочитать отрывок из стихотворения А.С. Пушкина:

Уж небо осенью дышало,
Уж реже солнышко блистало,
Короче становился день,
Лесов таинственная сень
С печальным шумом обнажалась,
Ложился на поля туман,
Гусей крикливых караван
Тянулся к югу: приближалась
Довольно скучная пора;
Стоял ноябрь уж у двора…

Обратите внимания маленького слушателя на паузы, возникающие на месте запятых при выразительном чтении стихотворения.

Объясняя такт, можно сравнить его с «квартирой», расположенной в «доме» - нотоносце. Определяя сильную, ударную долю, ученики легко понимают сравнение с произношением соответствующих слов: пА-па, мА-мочка, мо-ты-лЁк, фо-нА-рик и так далее. В такте сильная доля подобна хозяйке в квартире – самая главная на счет «раз». Встречающийся затакт объясняется на примере нот, которые оставили хозяйку дома и ушли из своей квартиры, решив зайти в гости.

Понимание арифметических соотношений, высчитывание – всего лишь ступень к пониманию и передаче музыкального ритма. Первое различие, с которым встречается начинающий ученик – это ритм песенный и танцевальный. Песенный – требует плавности, некоторого смягчения разницы между протяжными и короткими звуками; танцевальный же ритм – обострения этой разницы, четкого выделения сильных долей. Поэтому ритмическая грамотность разбора тесно связана с правильным ощущением характера пьесы.

Большую помощь в понимании учеником правильного ритма могут оказать совпадающие с ритмом пьесы стишки - подтекстовки. Иногда ученики придумывают собственные подтекстовки к исполняемым произведениям: «Где ты, Лека?», «Воробей» и тому подобным.

Каждому произведению присущ свой, неповторимый ритмический рисунок. Ритмическая грамотность при разборе тесно связана с характером пьесы. Типичные ошибки и неточности (как например, укорачивание длинных нот и пауз или размягченность пунктирных ритмов) объясняются недостаточным пониманием музыкальной сущности пьесы. Путь к исправлению недочетов такого рода лежит через углубление в музыку, а не через отчет арифметических долей.

Игра в ансамбле ученика и педагога также развивает музыкальный ритм. Первой ступенью ансамблевой игры является исполнение учеником партии primo, а педагогом – партии secondo. Ровное чередование длительностей в партии педагога поможет слуху ученика настроиться на исполнение фигур с пунктирным ритмом.

Отсутствие метроритмической устойчивости часто связано со свойственной начинающим ученикам тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности в кульминации, когда эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс. Партия педагога second, в таком случае, является дирижером, организующим метроритмическое единство. На дальнейших стадиях обучения полезно перепоручить роль дирижера ученику – доверить ему исполнение партии second, а педагогу исполнять первую партию.

В воспитании чувства музыкального ритма и формирования навыка ритмически выразительной игры, существенную помощь оказывает использование в работе произведений различных жанров: вальса, польки. марша и так далее.

 

Аппликатура.

Усвоение продуманной и рациональной аппликатуры – важная сторона в разборе нотного текста. Педагогу необходимо воспитывать у ученика уважительное отношение к аппликатуре.

Начинающему ученику следует объяснить задачу наших десяти пальцев, сравнивая их с десятью гномами, которые должны следовать нашим распоряжениям – только тогда их работа будет толковой и уверенной. Если мы ими не управляем, они теряются, путаются, вся работа комкается и нельзя достичь хорошего результата в игре на инструменте.

Надо объяснить, что обыкновенно в нотах указывается аппликатура не на каждой ноте, а лишь в важнейших местах, и чтобы выяснить, которым пальцем брать каждую ноту – нужно знать, что основой всегда является постановка пяти пальцев на соседних нотах. Следовательно, если на ноте поставлен какой-то палец, то следующую ноту, если она соседняя сверху или снизу, надо взять соседним пальцем. Если же следующая нота, на которой нет обозначения пальца, идет через одну, то и палец будет не соседний, а через один. Сейчас вряд ли найдется хотя бы один школьник, который не был бы знаком с компьютером. Метод постановки рук на клавиатуре фортепиано, можно сравнить с методом слепой десятипальцевой печати на клавиатуре ПК – тоже нельзя смотреть на клавиатуру, чтобы не потерять ритм набора текста. Аппликатуру необходимо понимать, чувствовать, слышать, а не пассивно запоминать. Как можно раньше у ученика следует сформировать элементарные аппликатурные принципы, такие, как позиция и их смена, подкладывание первого пальца, расположение пальцев в аккордах при различных комбинациях белых и  черных клавиш.

Для преодоления трудности в подкладывании первого пальца при переходе на новую «позицию», следует поиграть с учеником упражнение «Змейка» из школы Т. Лепешинского (сборник А.Д. Артоболевской «Первая встреча с музыкой»). Упражнение помогает ученику достичь звуковой ровности при игре гамм, арпеджио и  тому подобное.

Кроме того, каждый палец имеет свой особый характер, используя который можно достичь необходимого звучания. Например, когда нужно дать особенно сильный звук, следует использовать первый или третий палец, а не ставить четвертый; когда же нужно особенно мягкое, нежное звучание, то такую ноту надо брать именно четвертым пальцем. Когда терцию нужно сыграть ярко, ставят первый и третий пальцы, а когда мягко и лирично – четвертый и второй.

В «Первой утрате» Шумана возникает необходимость подмены пальцев для достижения максимального legato в мелодии в пятом и шестом тактах. Подробное выписывание аппликатуры педагогом снижает чувство ответственности ученика, лишает его инициативы и приучает его к пассивному запоминанию аппликатурных указаний и в итоге мешает выработке индивидуально целесообразной аппликатуры.

Следует поощрять аппликатурную находчивость ученика, предложив ему отметить в нотах найденные им удачные пальцы. Нужно добиваться, чтобы ученик уже при первом чтении с листа сразу же точно выполнял аппликатуру.

Существует способ, который помогает добиться успеха в игре произведения правильной аппликатурой. Надо сначала, не играя, внимательно просмотреть нотный текст, выяснив, где именно указанная в тексте аппликатура требует для своего исполнения растягивания соседних пальцев, или подкладывания первого пальца, или перекладывания через один палец, где требуется сжатие пальцев, их сближение и так далее – словом, охватить взглядом все особенно трудные моменты. И вот когда ученик это сделает вместе с педагогом, ни разу не сыграв новое произведение на инструменте, когда ученик несколько раз мысленно пройдет весь порядок пальцев, только тогда он сможет сыграть произведение верными пальцами с первого раза. При такой подготовительной работе новую пьесу придется играть не так уж и много раз, и пальцы быстро привыкнут становится правильно.

Часто случается, что в нотах аппликатура выставляется только однажды, там, где данный мотив встречается впервые, и при повторении не пишут. Поэтому, когда у ученика еще недостаточно опыта и умения запоминать правильный порядок пальцев, очень важно убедить его выучить повторяющийся мотив сразу с правильной аппликатурой – это очень облегчит работу над произведением.

На основе первичных навыков, у ученика в дальнейшей работе создаются аппликатурные приспособления, умение самостоятельно находить правильный порядок пальцев, «хватка» - необходимое условие для успешного чтения с листа.

 

Тонкости работы с педалью.

Работа с педалью начинается уже во втором полугодии первого класса, когда ученик уже овладел навыком legato и старается «слушать себя». Навык педализации формируется в работе над произведениями на протяжении всего периода обучения и является довольно длительным процессом. Хотелось, чтобы необходимость применения педали регулировалось слухом, а не подчинялась той или иной метрической схеме. Новичкам лучше начинать с так называемой «короткой» педали, берущейся одновременно со звуком, а уж потом переходить к «запаздывающей».

Постарайтесь, чтобы воспитанник услышал, что педаль всегда нужно снимать чуть раньше паузы, потому что если чуть запоздать, то звук будет чуть затянут и аккуратной паузы не получится. Слушая фразу, нужно слушать и педаль, и снимать ее на момент окончания фразы или мотива, тем самым обозначив момент дыхания или маленькой цезуры. Учащиеся средних классов имеют некий опыт работы с педалью, и педагогу нужно целенаправленно воспитывать у ученика «потребность» в педализации при чтении следующих произведений:

- пьесах певучего характера, где педаль чаще всего берется после длинных звуков и снимается на коротких;

- маршей, где часто применяется «прямая» педаль;

- вальсов, где педаль, взятая на сильную долю (бас) и снятая на аккорд, помогает подчеркнуть бас и соединить его с аккордом.

Так же ученик должен знать, что в ряде произведений педаль можно применять эпизодически.

Педалирование – прекрасное средство, чтобы придать произведению объем и глубину, поэтому ученики старших классов должны уметь правильно обращаться с педалью при чтении с листа.

Материал для чтения с листа должен быть доступным и увлекательным для ученика. Для младших школьников наилучшим материалом могут быть небольшие кантиленные, танцевальные программные пьесы, а так же несложные переложения вокальной и оркестровой музыки.

 

Разбор нотного текста и чтение с листа.

Необходимо разграничить понятия «разбор» и «чтение с листа». Важно сформировать и развить у ученика навыки и разбора и чтения с листа на основе понимания и слышания нотного текста. Разбор – это тщательное проигрывание текста с обязательным точным выполнением всех встречающихся в нем знаков, в том числе и аппликатуры. Разбираемое произведение играть в замедленном темпе, расчленяя мелодию на куски, голоса, и т.д. В разборе допускаются остановки, поправки. В чтении с листа произведение исполняется в целом, хотя бы и приближенно, содержание музыки охватывается в общих чертах. Не допускаются значительные отступления от предлагаемого темпа, нарушения ритма и непрерывности движения (остановки и поправки); прощаются мелкие неточности и некоторые упрощения мелодии. Аппликатура при чтении с листа не контролируется совсем. Таким образом, чтение с листа можно считать высшей степенью разбора нотного текста, но в тоже время эти процессы отличаются друг от друга.

В первые годы обучения необходимо развивать навыки тщательного разбора, совершенствуя их таким образом, чтобы подготовить ученика к чтению с листа.

Понимать и осмысливать нотную запись ученику необходимо даже при медленном, тщательном разборе. Умение улавливать взаимосвязь звуков (как бы они не назывались – интонация, оборот, попевка) на первом этапе игры, в дальнейшей работе способствует развитию умения ученика объединять все более длинные и сложные фразы.

Подтекстовки, предложенные в сборнике А.Д. Артоболевской «Первая встреча с музыкой», «подтолкнули» учеников к творчеству. Собственные подтекстовки помогают воспринимать нотный текст не отдельными звуками, а группами в соответствии со смыслом.

Правильному синтаксическому прочтению текста помогают фразировочные лиги. Начинающего музыканта нужно приучить воспринимать лиги, как указатель на первичную музыкальную «ячейку», и охватив такую ячейку взглядом, воспроизвести ее на фортепиано. Лиги помогают прочитать текст осмысленными фразами, не позволяя читать ноту за нотой, как если бы мы читали книгу букву за буквой, не разделяя текст на слова.

Необходимым условием для правильного воспроизведения нотного текста является его внимательный просмотр, во время которого, педагог обращает внимание ученика не важнейшие моменты:

- ладотональность (следует взять тоническое трезвучие);

- размер и ритм (продирижировать и прохлопать);

- моменты изменений тональности, ритма, ключевых знаков, фактуры и т.д.

Предварительный просмотр способствует активизации внутреннего слуха ученика, возникновению предшествующих исполнению представлений о звучании разбираемой музыки (так называемое «предслышание»). Предложите воспитаннику спеть разбираемое произведение до проигрывания. Пропевая мелодию «про себя», ученик обязательно будет едва уловимо шевелить губами, и эти движения губ помогут понять, действительно ли ученик слышит музыку. Даже если он пока представляет себе только лишь ритмический рисунок мелодии – это тоже ценно При первых проигрываниях ритм становится «стержнем», на который нанизываются другие компоненты музыкальной ткани: звуковысотный рисунок, гармонические сочетания.

Вырабатывая привычку представлять, «предслышать» какие либо части музыкальной ткани до проигрывания – залог будущего успеха в развитии внутреннего слуха ученика, основа успешного чтения текста с листа. Нужно стремиться к плавному, проигрыанию без запинок и поправок. Допущенные ошибки ученик обязан замечать во время игры, но исправлять их надо по окончании проигрываемой пьесы. Желательно, чтобы ученик проигрывал сразу все произведение, но учитывая отсутствие опыта, приходится идти на уступки: разрешить предварительный разбор мелодии, каждого голоса, партии, каждой рукой. Мелодия дает основу, затем к ней присоединяются и другие партии. Разобраться в гармонии и предварительно услышать ее звучание гораздо труднее.

К пониманию и слышанию гармонии следует готовить с двух сторон: выявлять басовую партию не только выписанную композитором, но и скрытую в фигурации, и затем проигрывать как двухголосие – мелодию в сочетании с басом; учить слышать и схватывать «вертикаль» - аккорд как целое.

Необходимо научить схватывать аккорд не спеша рассмотреть, наметить и взять. Большинству учеников не удается представить себе звучание аккорда до того, как он взят; пусть услышат его оттенки после того, как он прозвучал. Это даст возможность постепенно услышать и осознать гармонию, то есть осознать взаимосвязь аккордов, а затем проследить движение образующих гармонию голосов.

После предварительного, внимательного просмотра текста, пропевания мелодия, прохлопывания ритма, воспитаннику предлагается сыграть пьесу.

Ученику в начальных классах необходимо иметь понятие о музыкальной фразе. Ученик должен ясно представлять, что музыкальная фраза – это первичная смысловая ячейка музыки. Работая над конкретной музыкальной фразой, педагог предлагает проследить направление мелодии, ее интервальный состав. Обычно кульминационным в мелодии является самый высокий звук. Но подойти к нему можно по-разному. Иногда это плавный ход, при котором и crescendo будет плавным, постепенным. Если же кульминация берется скачком вверх, предположим на сексту, то здесь потребуется особо выразительное пропевание этого интервала.

Казалось бы, восприятие мелодической линии фразой подготовлено с первых шагов – пением и подбором мелодии по слуху. Однако многие ученики – и не только начинающие – разбирают текст, глядя попеременно то на клавиши, то в ноты: посмотрел в ноты, затем на клавиши, нашел нужный палец, взял один звук, затем опять в ноты, и так далее для каждого звука. Отыскивая ноты, пальцы, клавиши, ученик обычно успевает забыть предыдущий звук раньше, чем возьмет следующий. И лишь многократных повторений ученику удается кое-как установить взаимосвязь звуков. Во избежание такой игры «нота за нотой», педагогу следует приучить воспитанника воспринимать и воспроизводить нотный текст комплексно.

Существующая особенность нотного текста - отсутствие синтаксических знаков – затрудняет ученикам его понимание. Ни тактовая черта, ни группировка звуков не соответствуют фразе. Именно поэтому так важны специальные обозначения – лиги и цезуры. Однако лиги применяются в различных случаях: в старинной музыке лиги почти всегда прерываются перед тактовой чертой; иногда лигами обозначают мотивы и выделяют отдельные наиболее значительные интонации; лиги указывают на штрихи – чередование групп, связанных звуков с несвязанными и так далее.

Если в нотах для учащихся отсутствуют знаки фразировки, педагогу надо взять на себя смелость и восполнить этот пробел – иначе от ученика нельзя требовать понимания и правильного прочтения текста. Для начинающих лига как раз и должна служить указанием на первичную музыкальную «ячейку». Учащиеся же средних и старших классов должны уметь самостоятельно определять фразировку.

В процессе классной работы над произведением, воспитанник приучается к работе над осмысленной выразительностью музыкальной речи, содержанием и формой. Важной задачей педагога является развитие музыкальной интуиции, исполнительского чутья, инициативы, навыков элементарного логического мышления ученика.

Особое внимание в процессе разучивания педагог должен уделять пониманию учеником цельности формы музыкального произведения. Эта часть работы с учеником должна присутствовать постоянно, на каждом уроке, с первого и до выпускного класса. Если с первых уроков преподаватель требует осмысленного и выразительного исполнения пьес, если ведется работа над музыкальным содержанием, то естественно приступить к изучению музыкальной формы.

Следует развивать у ученика умение самостоятельно разбирать незнакомые музыкальные произведения, включая в домашнее задание несколько новых пьес, а на следующем уроке выборочно проверяется выполнение задания. Подбирая интересный материал для подобной работы, педагог увлекает воспитанника ознакомлением с новой для него музыкой, и тем самым развивает его кругозор.

Помогая ученику грамотно провести работу на начальном периоде – освоить графическое изображение произведения – сокращается время «черновой работы» и направляется большее внимание на выполнение музыкально-художественных задач.

Совершенствуя навыки быстрого и осмысленного разучивания, ученик развивается музыкально, повышается его интерес к самому процессу игры на инструменте.

Навыки чтения с листа следует развивать позже, чем навыки тщательного разбора. Умение читать листа развивается на основе приобретаемых исполнительских навыков. Первичные аппликатурные навыки создаются с большим трудом, иногда подолгу оставаясь ненадежными, и преждевременная практика в чтении с листа может помешать их становлению, потому что при чтении с листа обдумывать и контролировать аппликатуру невозможно. Игра с листа будет более успешной, если будет базироваться на уже подготовленной, уверенной аппликатурной хватке, тогда правильные и удачные пальцы будут «попадаться» сами собой. Но в то же время, чтение с листа видоизменяет и расширяет аппликатурные навыки, развивает аппликатурную находчивость. Играть с листа, пользуясь педалью, сможет ученик, тоже уже немного подготовленный, обладающий элементарными навыками педализации.

Таким образом, чтение с листа подготавливается практикой разбора, что в свою очередь благотворно влияет на эту практику. Но это взаимное влияние возможно лишь в том случае, если разбор протекает плавно, осмысленно, без остановок и поправок в замедленном темпе.

Необходимо постоянно подчеркивать разницу между тщательным разбором и чтением с листа. Если же ученик не понимает эту разницу и смешивает эти два процесса, то ни один из них не будет освоен удовлетворительно. Именно читая с листа воспитаннику необходимо сыграть произведение целиком без остановок и поправок, учитывая его характер и не отвлекаться на мелкие неточности. Перед прочтением с листа, также необходимо тщательно просмотреть нотный текст, но в этом случае нужно заметить главное: темп, характер музыки, основную мелодическую линию, метр и ритм, а также важнейшие отклонения, происходящие в музыке. Педагог, стремясь облегчить прочтение, обращает внимание на повторы мелодических оборотов, аккордов, ритмических соотношений, на секвенции и т.п.; подсказывает, ученику допустимые упрощения: пропуски «украшений», сокращение аккордовой фактуры, обобщение штрихов и т.д.

После просмотра текста и мысленного проигрывания ученик воспроизводит пьесу в заданном темпе. Успех зависит от умения ухватить главное, опуская некоторые детали; от охвата больших мелодических и гармонических комплексов; от стремления ученика непременно доиграть до конца. Большое значение имеет умение воспитанника увидеть текст вперед: взгляд переносится на новый отрывок раньше, чем законно проигрывание предыдущего, причем смотреть на клавиатуру не разрешается. Приучая смотреть вперед и закрывая тот участок текста, который проигрывается учеником в данный момент, педагог «подстегнет» мышление ученика, и таким образом подскажет, в чем секрет беглого чтения.  Развивая умение читать с листа и понимание элементов нотного текста (паузы, длинные ноты, повторяющийся звук или аккорд и т.п.), на которых следует «забегать» глазами вперед.

Следует применять различные приемы, активизирующие внутренний слух воспитанника, такие, как чтение с листа поочередно кусками то «про себя», то вслух; отслеживание игры товарища (или педагога) по нотам, и по сигналу «подхватывание» мелодии, сохраняя при этом единый темп. Но для данного метода непременно нужны два инструмента.

Надо особо отметить, что быстрота в чтении с листа не является первоочередной задачей. Беглость, умение видеть и слышать вперед, смелость, аппликатурная «хватка» - вот наши приоритеты. И все эти навыки развиваются в результате систематической практики.

Необходимо использовать разнообразный материал для чтения с листа: заинтересовать, увлечь ученика самой музыкой, идеей исполнения, развить его воображение и музыкальное мышление, чтобы он не считал занятия в школе «упражнениями в чтении нот».

Игра с листа с педагогом в четыре руки способствует лучшему развитию навыков чтения с листа, мобилизует внимание и волю ученика. Перед ним стоит сложная задача сыграть произведение целиком, без остановок и поправок, и в настоящем его характере, так, чтобы оно доставило удовольствие и педагогу, и что самое главное – самому ученику. При этом воспитаннику необходимо продолжать играть, чтобы ни случилось, хотя бы одной рукой ловить партнера «на ходу», поддерживая при этом заданный темп. Аккомпанемент педагога в ансамбле обостряет ощущение ладотональности ученика.

 

Заключение.

Задачи обучения: воспитание любви к музыке, развитие чувства ритма, звуковысотного слуха и музыкального мышления, формирование исполнительских умений, обучение нотной записи – все это в работе с начинающими пианистами переплетается друг с другом. Возникает вопрос: каким способом помочь ученику свободно ориентироваться в нотном тексте? Разумнее всего обратиться к отдельным сторонам работы с воспитанником. В практике обучения такое расчленение может быть скорее исключением, чем правилом. Невозможно обучать ребенка осмысленному исполнению мелодии, не работая с ним одновременно над некоторыми пианистическими и техническими навыками, над умением прочесть нотный текст, над анализом его строения, интонационными особенностями мелодии. То, что в живой практике немыслимо разъединить, в теории, излагая методический путь обучения приходится рассматривать по отдельности, обособляя каждый вопрос.

Педагогические усилия мы направляем на умение самостоятельно ориентироваться в прекрасном мире звуков многочисленных детей и подростков, желающих приобщиться к музыкальному искусству не только в период обучения в музыкально школе, но и после ее окончания.

 

 

 

 

 

 

Список литературы:

1.     Т.Б. Юдович-Гальперина «За роялем без слез, или Я – детский педагог»

2.     Л.Б. Баренбойм «Путь к музицированию»

3.     Ф.Д. Брянская «Навык игры с листа, его структура и принципы развития».

4.     Г.Г. Нейгауз «Искусство фортепианной игры».

5.     М. Фейгин «Музыкальный опыт учащихся».

6.     М. Лерман «О некоторых задачах обучения будущего пианиста».

7.     А. Готлиб «Первые уроки фортепианного ансамбля».

8.     А.А. Щапов «Фортепианная педагогика».

9.     Б.Е. Милич «Воспитание ученика-пианиста».

10.  А.Д. Ароболевская «Первая встреча с музыкой»

11. О. Геталова, И. Визная «В музыку с радостью»

12.  Виноградов, Красовская «Занимательная теория музыки»

13.