Урок: Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор

Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор Бетховен был гениальным пианистом­виртуозом.  Поэтому область фортепианной музыки была для него  той родной стихией, в которой он чувствовал себя  властителем. Если в области симфонии он воплощал  свои монументальные замыслы, то фортепианная  музыка была своеобразным дневником, в который он  записывал свои непосредственные высказывания,  жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее  раскрывается внутренний мир композитора, и это как  бы «очеловечивает» его героику. Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать  маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же  революционная страсть, тот же призыв к борьбе.  Достаточно проиграть первую строчку сонаты  «Аппассионата», чтобы почувствовать это.По фортепианным сонатам можно проследить путь  становления композитора. 32 сонаты написаны  Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы  его творчества. В них как бы проявляются два начала  творчества композитора: действенное, драматическое,  ведущее к поискам новых форм и приёмов, и  философское, созерцательное. Правда, границу между  ними всегда провести трудно, они как будто  переплетаются друг с другом, наслаиваются одно на  другое. «Патетическая соната» была создана в 1798 году и  сразу была воспринята как сочинение смелое и  новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра  фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты  «Героической симфонии» для симфонии (добавим, чтосоната была написана почти за четыре года до  появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его  предшественники никогда ещё не сочиняли для  фортепиано музыку такой глубины. С первых звуков она приковывает внимание слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то же время величественная мелодия – произведение  зрелого композитора, в ней нет следа страсти и  борьбы, традиционно ассоциирующихся с  произведениями Бетховена. Композитор и сам  прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,  развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно  объединяет две предшествующие темы и превращает  произведение в единое целое. Начало первой части написано в тональности до  минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,  оправдывающего название сонаты (несмотря на то, чтодо сих пор остаётся неизвестным, сам ли Бетховен  назвал так своё произведение или это сделал за него  издатель). Откуда такое горе, такая печаль? Во время написания сонаты Бетховену было около 27  лет, именно тогда он начал испытывать первые  проблемы со слухом. К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или  семь лет, два его фортепианных концерта были  исполнены на публике, он опубликовал несколько  камерных произведений, начал занимать своё место в  этом прославленном городе композиторов и виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И вот теперь,  вдруг – глухота? Неужели судьба может быть к нему  так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен  словно говорит слушателям, что готов сражаться снедугом. Если начало сонаты исполнено печали, то  дальше следует настоящий взлёт духа и решимости. Звуки музыки I. Grave­Allegro di molto e con brio. Первая часть  написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по  своему звучанию. Обычна и её форма сонатного  allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению с  сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и  содержат много нового. Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром  темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и  вместе с тем торжественно звучат тяжёлые аккорды.  Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно  движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные  вопросы (основная тональность сонаты до минор). Имотвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы  мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов. Кажется, что это две различные, резко  контрастирующие между собой темы. Но если  сравнить мелодическое строение обеих тем, то  окажется, что они очень близки между собой, почти  одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в  себе огромную силу, которая требовала выхода,  разрядки. Начинается стремительное сонатное allegro. Главная  партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На  фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают  и опускаются верхние голоса: Связующая партия успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии.Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на  три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а  главное ­ приём изложения в разных регистрах ­ всё  это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки  правилам, установившимся в сонатах венских  классиков, побочная партия «Патетической сонаты»  звучит не в параллельном мажоре (ми­бемоль мажор),  а в одноименном к нему минорном ладу (ми­бемоль  минор). Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в  заключительной партии (ми­бемоль мажор). Короткие  фигурации ломаных арпеджио, как хлёсткие удары,  пробегают по всей клавиатуре фортепиано в  расходящемся движении. Нижний и верхний голоса  достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощнойкульминации, к высшей точке музыкального развития  экспозиции. Следующая за ней вторая заключительная тема  является лишь короткой передышкой перед новым  «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит  стремительная тема главной партии. Экспозиция  заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже  между экспозицией и разработкой вновь появляется  суровая тема вступления. Но здесь её грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе  первой части сонаты ­ разработке. Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба»  разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой  вступления. В быстром темпе тема вступления звучит  ещё более беспокойно умоляюще. Этот поединок«сильного» и «слабого» выливается в ураган  стремительных и бурных пассажей, которые  постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в  нижний регистр. Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке  в основной тональности ­ до миноре. Изменения  касаются связующей партии. Она значительно  сокращена, поскольку тональность всех тем едина.  Зато главная партия расширилась, что подчёркивает её ведущую роль. Перед самым окончанием первой части ещё раз  появляется первая тема вступления. Но что это? Она  «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и  начинается со слабой доли. В её вопросе осталась  только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не  будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой.Первую часть завершает главная тема, звучащая в ещё  более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество  победили. II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных  частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio cantabile (медленно, певуче) из «Патетической» ­ одно  из самых прекрасных. Это относительно раннее  сочинение так совершенно, что может выдержать  сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в  расцвете творческих сил. Вторая часть в ля­бемоль мажоре, ­ глубокое  размышление о чём­то серьёзном и значительном, быть  может, воспоминание о только что пережитом или  думы о будущем. На фоне мерного сопровождения  звучит благородная и величественная мелодия. Если в  первой части патетика была выражена в  приподнятости и яркости музыки, то здесь онапроявилась в глубине, возвышенности и высокой  мудрости человеческой мысли. Вторая часть  удивительна по своим краскам, напоминающим  звучание инструментов оркестра. III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная  музыка финала во многом роднит его с первой частью  сонаты. Возвращается и основная тональность до  минор. Но здесь нет того мужественного, волевого  напора, который так отличал первую часть. Нет в  финале и резкого контраста между темами –  источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости  развития. Финал написан в форме рондо­сонаты. Основная тема  (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и  определяет характер всей части. Эта лирически­ взволнованная тема близка и по характеру и по своемумелодическому рисунку побочной партии первой  части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика её имеет более сдержанный характер.  Мелодия рефрена  очень выразительна. Она быстро запоминается, легко  может быть спета. Рефрен чередуется с двумя другими темами. Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются  кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.  Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и  непреклонность, утверждает: соната заканчивается не  смирением, а вызовом судьбе. Существует мнение, что музыка финала  «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный  характер, выражает радость  жизни, соединённую со  светлой грустью. Думается, что такое представление  идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения иинтерпретации произведений молодого Бетховена,  основанной на известной близости ранних сочинений  композитора к венской школе клавирной музыки Ф. Э.  Баху, Гайдну, Моцарту. Бальзак однажды назвал стиль классицистической  литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта  характеристика удивительно подходит и к драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в которой  «огненно­страстный пафос» облачён в величественную строгость выражения. Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую  сонату» по сравнению с фортепианными сонатами  Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий  характер музыки, отразившей более глубокие,  значительные мысли и переживания человека. Отсюда ­сопоставление резко контрастных тем, особенно в  первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их  «столкновение», «борьба» придают музыке  драматический характер. Большая напряжённость  музыки вызвала и большую силу звука, размах и  сложность техники. В отдельных моментах сонаты  фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший  объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше  длится по времени. Мировой хит «Патетическая соната» стала первым произведением  Бетховена, всемирная слава которого пережила века.  Знаменитая тема из второй части использовалась в  бесчисленном множестве музыкальных вариаций, отангликанских кантусов до популярных песен.  Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала  песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома  «Невинный человек», вышедшего в 1983 году и  переизданного в 1998 году. На конверте альбома под  названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л. ван  Бетховена, слова Б. Джоэла». Вопросы и задания: 1. Когда была написана «Патетическая соната»? Что  означает это название? 2. Каково строение первой части сонаты? Дайте  характеристику её тем. 3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в  чём особенность её звучания? Расскажите о строении  этой части.4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из  итога всего произведения. первой части родственна основная тема финала? Расскажите о коде финала ­ о её значении как  5. Моцарт. Жизнь и мастерство гения Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до мелких  деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и Сальери»  показал столкновение одухотворённого творца с  упорным и завистливым ремесленником, лишённымбожественного дара, а потому способного на  злодейство. Однако версия об отравлении Моцарта  недостоверна, да и Сальери не мог быть причастен к  убийству хотя бы потому, что при жизни был  прославлен больше него, да и сам обладал немалым  талантом. Моцарт ­ редчайшее явление в мировой культуре. Он  был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим  небывалый успех. В подобных случаях очень немногим удаётся сохранить свою яркую индивидуальность, не  привыкнув угождать публике. Решающую роль в его судьбе сыграл отец ­ Иоганн  Георг Леопольд, который был скрипачом,  композитором и замечательным педагогом. Он служил  придворным музыкантом в капелле архиепископа в  Зальцбурге (Австрия).С младенчества  его  сына ­ Вольфганга Амадея  сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей  играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять  музыку, с восьми ­ сонаты и симфонии, а ещё через три года ­ оперы. Пожалуй, только в музыке может столь  рано проявиться гениальность. Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и  старшей дочерью начал гастролировать по  европейским странам. Они побывали в Вене, Париже,  Лондоне, городах Швейцарии, Германии. Несмотря на огромный успех гастролей, богатства они  не принесли и, по­видимому, серьёзно подорвали  здоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей  прежде всего как виртуоз­исполнитель. А в 14 лет ему  довелось уже дирижировать в Милане исполнением  своей оперы «Митридат, царь Понта». В том же 1770  году его после специального испытания избрали вчлены прославленной Филармонической академии в  Барселоне. Он вынужден был служить капельмейстером у  Зальцбургского архиепископа, который подчас  обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался  обрести свободу, отправлялся в гастрольные поездки,  но его искусство не находило признания. Он уже не  привлекал внимания как вундеркинд и был слишком  молод для создания выдающихся произведений. В 1782 году он женился, пришлось заботиться о семье.  Он давал уроки и концерты, выполнял заказы на  музыкальные произведения. В Вене была поставлена  его комическая опера «Бельмонт и Констанца, или  Похищение из сераля», а через четыре года другая ­  «Директор театра», а также «Свадьба Фигаро», по­ революционному направленной против аристократии  пьесы Бомарше «Безумный день».Венские аристократические круги встретили «Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге  она имела шумный успех. Для чешской публики он  написал оперу «Наказанный распутник, или Дон  Жуан», принятую в Праге с не меньшим восторгом и  провалившуюся в Вене. Моцарт собирался покинуть Австрию, когда  император Иосиф II предложил ему должность  придворного композитора ­ освободившуюся после  смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.  Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,  комическую оперу «Все они таковы». По обычаю того времени тексты опер писались на  итальянском языке, да и характер музыки во многом  соответствовал считавшейся образцовой итальянской  школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой  он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили быменя, если бы я помог подняться немецкой  национальной сцене и в области музыки! ­ И мне  это, наверное, удалось бы». Осуществилась его мечта  в 1791 году, когда была поставлена ­ на немецком  языке ­ его опера «Волшебная флейта». Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в  бедности, умер в нищете, а потому похоронен в общей  могиле. Однако, по некоторым данным, его скромное  материальное состояние объясняется не столько тем,  что он мало зарабатывал, сколько небрежным  отношением к деньгам и большими расходами. Работал он много, проявил свой гений в самых разных жанрах,  сочинил 41 симфонию и 27 концертов для фортепиано. Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке 30 лет. За последние три года жизни, словно предчувствуя  приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебнойфлейты» и множества небольших сочинений создаёт  три симфонии (среди них ­ «Юпитер») и полный  трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную мессу  приводит его в мистическое состояние, вызывает  сильное душевное потрясение. Он сообщает в  письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ  незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно  торопит меня, упрекает и требует заказанной  работы. Я продолжаю композицию, потому что  работа утомляет меня меньше, чем бездействие.  Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой час!  Близка моя смерть!» Теперь уже трудно отделить переживания и образы,  созданные воображением Моцарта, от происходивших  событий, в которых он видел нечто символическое.  Можно согласиться с мнением А.  Виноградовой: «Потомки, разбирая архивныедокументы в надежде найти подтверждение или  опровержение разным версиям, не способны, однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта со Смертью; их обмен репликами был непонятен для чужих  ушей; нам доступны лишь обрывки, записанные или  слышанные кем­то. Пусть тайна останется  тайной. Следующим поколениям было завещано  бесценное достояние: оперы и симфонии,  фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,  сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней ­ его  душа, обрётшая бессмертие». Симфония № 40 соль минор «Достичь небес ­ это нечто прекрасное и  возвышенное, но и на милой земле несравненно  прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть  людьми» ­ эти слова величайшего композитора В. А.  Моцарта раскрывают его творческое кредо.Моцартовские симфонии настоящие  инструментальные драмы. От них ­ прямой путь к  симфониям Бетховена и откровениям композиторов­ романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся американский  композитор и дирижёр ХХ века, писал: «Музыка  Моцарта переступила пределы своего времени. Она  обращена назад ­ к Баху и вперёд ­ к Бетховену,  Шопену, Шуберту... Верди и даже к Вагнеру.  Моцарт ­ это сама музыка; что бы вы ни пожелали  найти в музыке, вы найдёте у Моцарта... Моцарт...  дух милосердия, всеобщей любви, даже страдания ­  дух, который не знает возраста, который  принадлежит вечности». В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40, 41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически  оборвётся. Этим грандиозным симфоническим циклом  композитор словно венчает своё творчество. В этихсимфониях композитор раскрывает «неизмеримые  богатства человеческой души», готовит путь героике  Бетховена. Увлечённость и страстность, с которой  Моцарт предавался сочинению, выражена в письме к  отцу: «Я всецело поглощён музыкой, я занимаюсь ею  весь день, всё время размышляю о ней, постоянно  разучиваю, обдумываю её…» Симфония № 40 занимает особое место в творчестве  композитора. Внутреннее содержание её богато,  сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает  самые глубокие человеческие чувства, отражает  драматическое, даже трагическое состояние души.  Симфония как бы опередила своё время. Многим  современникам композитора она казалась странной,  непонятной. Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим  величайшим шедевром ­ «Джокондой» Леонардо даВинчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти  характеристики приводит в своей книге о Моцарте  исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое  слово как будто о музыке Моцарта! «Этот портрет изображает молодую женщину не то с  улыбкой на губах, не то с каким­то особым  выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не  радость или веселье выражает это лицо: чувствуется  что­то нежное, глубокое и вместе страстное и  чувственное в этом удивительном портрете».  «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд  коричневых глаз производит двойственное  впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в нём  светятся истома и ирония, лукавство и очарованье. На  губах играет непостижимая улыбка». В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да  Винчи, загадка мира и внутренней жизни, неизмеримоебогатство человеческой души... Глубина и  непостижимость образа возникает от слияния  контрастов в едином, внутренне противоречивом  целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает  слушателя удивительной искренностью высказывания  автора. У многих людей создаётся при её  прослушивании впечатление, что для понимания этой  музыки не надо прикладывать никакого усилия, что  всё в ней предельно ясно и просто. Но если  прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как  много в ней скрыто такого, что не поддаётся  мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено на  человеке, его личности. Его душа предстаёт перед  нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта  симфония едва ли не самое трагичное произведение  XVIII века. Автор размышляет в ней о несовершенствемира, о невозможности разрешения жизненных  конфликтов. Но самое главное, что делает эту музыку столь  популярной, это простота выражения трагического её  содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как будто  сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит  красоту самой жизни, человеческих чувств в их  разнообразии и напряжённости и изливает эти  впечатления в музыке. В симфонии четыре части. I. Allegro molto Первая часть написана в сонатной форме сонатного  allegro. Главная партия звучит с первых же тактов  произведения. Это несколько грустная, трепетно­ нежная музыка. Эта тема очень похожа на речьвзволнованного жалующегося человека. Послушайте её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как  бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что­то.  Эту взволнованность, трепетность и беспокойство  придают музыке нисходящая секунда, повторение  одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют  скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,  мягкость, теплоту. Всё, что дальше будет происходить в первой части  симфонии, связано с развитием главной партии.  Противостоит ей только побочная партия, но она лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем более светло и  безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в  параллельной к соль минору тональности ­ си­бемоль  мажоре. Лукавая, несколько танцевального склада, эта тема звучит мягко и изящно.Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в  мир отрешения от острых коллизий, мир душевного  покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь  главенствует образ главной партии. В разработке развивается исключительно только  основная тема. Напряжение всё более усиливается,  нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то  исступлённо­горестной, то проникнутой безысходной  скорбью. Постепенно она приобретает энергичный  характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»  появляется грозное и решительное звучание главной  партии. Кажется, что весь оркестр приходит в  движение. После напряжённых изменений главной партии в  разработке её полное проведение в репризе похоже на  попытку героя вновь обрести душевные силы. Но  восстановить утраченную целостность чувств неудаётся. Безутешны страдания. И даже побочная  партия в репризе меняет свой характер. Она теряет  свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,  лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,  печальные тона. Так исчезает единственный солнечный «островок». Всем своим образным строем реприза уже предвещает,  чем закончится развитие всего симфонического цикла.  Тщетны порывы к гармонии. Можно трактовать 1­ю часть симфонии по­разному: с  одной стороны, она по своему интонационному и  образному строю выделяется среди других частей  сонатно­симфонического цикла, составляет его «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал: мужского ­  главная партия и женского ­ побочная; их  сопоставление и взаимодополнение); с другой стороны,сравнение лирико­драматических образов 1­й части с  образами финала даёт возможность подчеркнуть  драматичность, стремительность движения,  порывистость, мятежность последней части. Если 1­я  часть сродни внутреннему монологу героя симфонии,  то финал ближе к объективному повествованию,  открытому для других. Именно исключительность  музыки 1­й части Симфонии № 40 сделала её любимой и узнаваемой несколькими поколениями слушателей,  дала повод современным музыкантам обращаться к её  разнообразным интерпретациям. II. Andante Вторая часть ­ Анданте (неторопливо). Как после бури наступает затишье, так после взволнованнопрозвучавшей первой части следует светлая,  умиротворённая, напевно­ласковая музыка Анданте. Неторопливо, с некоторой величавостью струнные  инструменты исполняют основную тему. Характерные  для Моцарта восходящие задержания («запаздывания»  очередного звука мелодии) придают ей мягкость и  изящество. Этому же способствует и короткая мелодическая  фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает  собою музыку всей части. Во второй части симфонии отсутствуют резкие  контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение это  как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет. III. Menuetto AllegrettoТретья часть ­ оживлённый менуэт. Следуя  установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве  третьей части менуэт, контрастирующий со второй  частью. Общий замысел симфонии заставляет  композитора наделить его чертами, мало  свойственными этому танцу. Ещё более чем в сонате,  волевой и энергичный, менуэт резко отличается от  произведений подобного рода. И лишь в средней части танца ­ в трио ­ Моцарт  возвращает менуэту его характерные черты. Проходя  поочерёдно у струнных и деревянных духовых  инструментов, тема трио звучит мягко и светло, в соль мажоре. Изящные окончания фраз вызывают  представление о галантных поклонах танцующих,  присущих придворному менуэту того времени. Третья часть менуэта представляет собой точное  повторение первой (da саро).Так в третьей части симфонии с новой силой  проявляется серьёзность и глубина её общего замысла. IV. Allegro assai Четвёртая часть ­ финал. Чувства и настроения,  выраженные в финале, роднят его с музыкой первой  части: та же взволнованность главной и светлая  грациозность побочной партии (финал написан в  форме сонатного allegro). А некоторые разделы финала (заключительная партия,  начало разработки) имеют даже мелодическое  сходство с первой частью. Но это не только возврат к основным настроениям  первой части. Финал ­ итог развития всей симфонии.  Значительнее становится различие между главной и  побочной темами, резче контраст внутри самойглавной партии. А развитие основной темы в  разработке бурное, порывистое и возбуждённое,  достигает огромной напряжённости. Это кульминация  произведения, то есть высшая по напряжённости точка всего цикла. Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех частей,  их постепенное и неуклонное развитие существенно  отличают симфонию Моцарта от симфоний Гайдна,  где цикл основан на выразительном контрасте частей. Вопросы и задания: 1. В каком году и где была написана симфония соль  минор? 2. Дайте характеристику основных тем первой части  симфонии, опишите их оркестровое звучание. 3. Какой характер свойствен музыке второй части?4. Расскажите о третьей части симфонии (менуэте) и  финале. 5. Какие черты отличают симфонию Моцарта от  симфонии «С тремоло литавр» Гайдна? Можно предложить учащимся высказаться о  музыке каждой из четырёх частей симфонии от  имени разных реальных лиц (методика А.  Пиличяускаса): 1­я часть ­ композитор о себе,  жизни и окружающих его людях; 2­я часть ­  Констанца, жена Моцарта; 3­я часть ­ композитор Й. Гайдн, старший современник Моцарта, высоко  ценивший его талант; 4­я часть ­ Леопольд Моцарт, отец композитора, музыкант, педагог. Вслед за  этой своеобразной «ролевой игрой» необходимо  более детально обсудить музыкальные особенности  тем симфонии, приёмы их развития, сопоставлениеразличных образных сфер в сонатно­симфоническом цикле. Импрессионизм в музыке В конце XIX века во Франции появилось новое  направление, получившее название «импрессионизм».  Слово это в переводе с французского языка означает«впечатление». Импрессионизм возник в среде  художников. В 70­е годы на различных парижских выставках  появились оригинальные картины К. Моне, К. Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея. Их искусство резко  отличалось от приглаженных и безликих работ  живописцев­академистов. Импрессионисты вышли из своих мастерских на  вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнечных лучей,  разноцветные блики на водной глади, пестроту  праздничной толпы. Они применяли особую технику  пятен­мазков, которые вблизи казались  беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное  ощущение живой игры красок. Свежесть мгновенного  впечатления в их полотнах сочеталась с тонкостью  психологических настроений.Позднее, в 80­90­е годы, идеи импрессионизма нашли  выражение и во французской музыке. Два композитора ­ К. Дебюсси и М. Равель ­ наиболее ярко  представляют импрессионизм в музыке. В их  фортепианных и оркестровых пьесах­эскизах с особой  новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест  леса, утренний щебет птиц сливаются в их  произведениях с личными переживаниями музыканта­ поэта, влюблённого в красоту окружающего мира. Основоположником музыкального импрессионизма  считается Ашиль­Клод Дебюсси, который обогатил все стороны композиторского мастерства ­ гармонию,  мелодику, оркестровку, форму. В то же время он  воспринял идеи новой французской живописи и  поэзии.Клод Дебюсси Клод Дебюсси – один из самых значительных  французских композиторов, повлиявших на развитие  музыки ХХ века, как классической, так и джазовой. Дебюсси жил и работал в Париже, когда этот город  был Меккой интеллектуального и артистического  мира. Пленительная и красочная музыка композитора  в немалой степени способствовала развитию  французского искусства. Биография Ашиль­Клод Дебюсси родился в 1862 году в городе  Сен­Жермен­ан­Ле, немного западнее Парижа. Его  отец Мануэль был мирным владельцем магазина, но,  перебравшись в большой город, окунулся в  драматические события 1870 – 1871 годов, когда  вследствие Франко­прусской войны произошловосстание против правительства. Мануэль  присоединился к мятежникам и был заключён в  тюрьму. Тем временем юный Клод начал брать уроки у мадам Моте де Флёрвиль и получил место в  Парижской консерватории. Новое течение в музыке Пережив столь горький опыт, Дебюсси проявил себя  одним из самых талантливых студентов Парижской  консерватории. Дебюсси тоже был так называемым  «революционером», часто шокируя учителей своими  новыми идеями о гармонии и форме. По этим же  причинам он был большим поклонником творчества  великого русского композитора Модеста Петровича  Мусоргского – ненавистника рутины, для которого в  музыке не существовало авторитетов, а на правила  музыкальной грамматики он обращал мало внимания и  искал свой новый музыкальный стиль.В годы обучения в Парижской консерватории Дебюсси знакомится с Надеждой фон Мекк, известной русской  миллионершей и меценаткой, близкой подругой Петра  Ильича Чайковского, по приглашению которой в 1879  году совершает своё первое заграничное путешествие  по Западной Европе. Вместе с фон Мекк они посетили  Флоренцию, Венецию, Рим и Вену. После путешествия  по Европе Дебюсси предпринял свою первую поездку  по России, где выступал на «домашних концертах»  фон Мекк. Здесь он впервые узнал творчество таких  великих композиторов как Чайковский, Бородин,  Римский­Корсаков, Мусоргский. Вернувшись в Париж, Дебюсси продолжил обучение в консерватории. Вскоре он получил долгожданную Римскую премию за  кантату «Блудный сын» и проучился в столице Италии два года. Там же он повстречался с Листом и впервые  услышал оперу Вагнера. На Всемирной парижскойвыставке 1889 года звуки яванского гамелана  пробудили его интерес к экзотической музыке. Эта  музыка была безумно далека от западной традиции.  Восточная пентатоника, или гамма из пяти ступеней,  отличающаяся от гаммы, принятой в западной музыке,  ­ всё это привлекало Дебюсси. Из этого необычного  источника он почерпнул многое, создавая свой  поразительный и замечательный новый музыкальный  язык. Эти и другие впечатления сформировали собственный  стиль Дебюсси. Два ключевых произведения:  «Послеполуденный отдых Фавна», написанный в 1894  году, и опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), явились  доказательством его полной зрелости как композитора и открыли новое течение в музыке. Созвездие талантовПариж в первые годы ХХ века был пристанищем для  художников­кубистов и поэтов­символистов, а  Русский балет Дягилева притягивал целое созвездие  блестящих композиторов, художников по костюмам,  декораторов, танцоров и хореографов. Это танцовщик­ хореограф Вацлав Нижинский, знаменитейший  русский бас Фёдор Шаляпин, композитор Игорь  Стравинский. В этом мире нашлось место и Дебюсси. Его  изумительные симфонические эскизы «Море», его  чудеснейшие тетради прелюдий и тетради «Образов»  для фортепиано, его песни и романсы – всё это  говорит о необычайной оригинальности, отличающей  его творчество от других композиторов. После бурной молодости и первого брака, в 1904 году  он женился на певице Эмме Бардак и стал отцом  дочери Клод­Эммы (Шушу), которую обожал.Поворот судьбы Бесконечно нежный и утончённый музыкальный стиль  Дебюсси формировался долгое время. Ему было уже  за тридцать, когда он завершил своё первое  значительное произведение – прелюд  «Послеполуденный отдых фавна», вдохновлённый  поэмой своего друга, писателя­символиста Стефана  Малларме. Произведение впервые было исполнено в  Париже в 1894 году. Во время репетиций Дебюсси  постоянно вносил изменения в партитуру, и после  первого представления ему, вероятно, оставалось  много чего доработать. Приобретая известность Несмотря на все сложности и то, что прелюд был  исполнен в конце долгой и утомительной программы,  публика почувствовала, что она слышит нечтопоразительно новое в отношении формы, гармонии и  инструментальной краски, и немедленно вызвала  исполнить произведение на бис. С того момента имя  композитора Дебюсси стало известно каждому. Непристойный сатир В 1912 году великий русский импресарио Сергей  Дягилев решил показать балет на музыку  «Послеполуденного отдыха фавна», хореографом­ постановщиком и исполнителем которого стал  прославленный Вацлав Нижинский. Эротическое  изображение образа фавна, или сатира, вызвало  некоторый скандал в обществе. Дебюсси, по природе  своей закрытый и скромный человек, был разгневан и  смущён происшедшим. Но всё это только добавило  славы произведению, поставившему его в авангард  композиторов современной музыки, а балет завоевал  прочное место в мировом классическом репертуаре.С началом войны Интеллектуальная жизнь Парижа пошатнулась с  началом Первой мировой войны в 1914 году. К тому  времени Дебюсси был уже серьёзно болен раком. Но он всё ещё создавал новую выдающуюся музыку,  например фортепианные этюды. Начало войны вызвало у Дебюсси подъём патриотических чувств, в печати он  подчёркнуто называл себя «французский музыкант».  Он умер в Париже в 1918 году во время обстрела  города немцами, всего за несколько месяцев до  окончательной победы союзников. Звуки музыки Ноктюрн (nocturne), в переводе с французского –  ночной. В XVIII в. – цикл небольших пьес (род сюиты) для  ансамбля духовых инструментов или в сочетании их сострунными. Исполнялись вечером, ночью на открытом  воздухе (подобно серенаде). Таковы ноктюрны у В.  Моцарта, Михаэля Гайдна. С ХIХ в. – музыкальная пьеса певучего, большей  частью, лирического, мечтательного характера, как бы  навеянная ночной тишиной, ночными образами.  Ноктюрн пишется в медленном или умеренном темпе.  Средняя часть иногда контрастирует своим более  оживлённым темпом и взволнованным характером.  Жанр ноктюрна как пьесы для фортепиано создан  Филдом (первые его ноктюрны изданы в 1814 году).   Широкое развитие этот жанр получил у Ф. Шопена.  Ноктюрн пишут и для других инструментов, а также  для ансамбля, оркестра. Ноктюрн встречается и в  вокальной музыке. «Ноктюрны»Дебюсси закончил три симфонических произведения, в совокупности называемые «Ноктюрны», в самом  начале ХХ века. Он заимствовал название у художника Джеймса Макнейла Уистлера, чьим поклонником  являлся. Некоторые гравюры и картины художника  как раз и назывались «ноктюрнами». В этой музыке композитор выступил как подлинный  импрессионист, который искал особые звуковые  средства, приёмы развития, оркестровку для передачи  непосредственных ощущений, вызванных созерцанием  природы, эмоциональных состояний людей. Сам композитор в пояснении к сюите «Ноктюрны»  писал, что это название имеет чисто «декоративный»  смысл: «Речь идёт не о привычной форме ноктюрна, но обо всём том, что это слово содержит, от впечатлений  до особых световых ощущений». Дебюсси однажды  признал, что естественным толчком к созданию«Ноктюрнов» послужили его собственные впечатления от современного Парижа. Сюита имеет три части ­ «Облака», «Празднества»,  «Сирены». Каждая из частей сюиты имеет свою  программу, написанную композитором. «Облака» Триптих «Ноктюрны» открывается оркестровой  пьесой «Облака». На мысль назвать так своё сочинение композитора навели не только реальные тучи, которые  он наблюдал, стоя на одном из парижских мостов, но и  альбом Тёрнера, состоящий из семидесяти девяти  этюдов облаков. В них художник передал самые  разнообразные оттенки облачного неба. Наброски  звучали как музыка, переливаясь самыми  неожиданными, едва уловимыми сочетаниями красок.  Всё это ожило в музыке Клода Дебюсси.«Облака», ­ пояснял композитор, ­ это картина  неподвижного неба с медленно и меланхолически  проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом». Слушая «Облака» Дебюсси, мы как бы сами  оказываемся вознесёнными над рекой и рассматриваем однообразно­унылое пасмурное небо. Но в этом  однообразии – масса красок, оттенков, переливов,  мгновенных изменений. Дебюсси хотел отразить в музыке «медленный и  торжественный марш облаков по небу». Извилистая  тема у деревянных духовых рисует нам прекрасную, но меланхоличную картину, изображающую небо. Альт,  флейта, арфа и английский рожок – более глубокий и  тёмный по тембру родственник гобоя – все  инструменты добавляют свою тембральную окраску к  общей картине. Музыка по динамике лишь едвапревышает пиано и, в конце концов, полностью  растворяется, словно облака исчезают на небосклоне. «Празднества» Спокойные звучания первой части сменяются  пиршеством красок следующей пьесы «Празднества». Пьеса строится композитором как сцена, в которой  сопоставляются два музыкальных жанра ­ танец и  марш. В предисловии к ней композитор пишет:  «Празднества» ­ это движение, пляшущий ритм  атмосферы с взрывами внезапного света, это также  эпизод шествия ... проходящего сквозь праздник и  сливающегося с ним, но фон остаётся все время ­ это  праздник ... это смешение музыки со светящейся  пылью, составляющее часть общего ритма». Связь  живописи и музыки была очевидной.Яркая картинность литературной программы находит  своё отражение в живописности музыки «Празднеств».  Слушатели погружаются в мир, полный звуковых  контрастов, затейливых гармоний, игры  инструментальных тембров оркестра. Мастерство  композитора проявляется в его удивительном даре  симфонического развития. Празднества» наполнены ослепительными  оркестровыми красками. Яркое ритмическое  вступление струнных рисует нам оживлённую картину  праздника. В средней части будто слышится  приближение парада, сопровождаемое медными и  деревянными духовыми, затем звучание уже всего  оркестра постепенно нарастает и выливается в  кульминацию. Но вот это мгновение исчезает,  волнение проходит, и мы слышим только лёгкий шёпот последних звуков мелодии.В «Празднествах» он изобразил картины народных  увеселений в Булонском лесу. «Сирены» Третья пьеса триптиха «Ноктюрны» ­ «Сирены», для  оркестра с женским хором. «Это море и его бесчисленные ритмы, ­ раскрывал  программу сам композитор, ­ затем посреди волн,  посеребрённых луной, возникает, рассыпается смехом  и затихает таинственное пение Сирен». Немало поэтических строк посвящено этим  мифическим существам – птицам с головами  прекрасных девушек. Ещё Гомер описал их в своей  бессмертной «Одиссее». Чарующими голосами сирены заманивали к острову  путешественников, и корабли их гибли на прибрежных  рифах, и вот мы можем услышать их пение. Поётженский хор – поёт с закрытыми ртами. Слов нет –  одни звуки, будто рождённые игрой волн, парящие в  воздухе, исчезающие, едва возникнув, и снова  возрождающиеся. Даже не мелодии, а лишь намёк на  них, как мазки на полотнах художников­ импрессионистов. И в результате эти звуковые блёстки сливаются в красочную гармонию, где нет ничего  лишнего, случайного.Хачатурян. Концерт для скрипки с оркестром При первых звуках поэтичного вальса к драме М. Ю.  Лермонтова «Маскарад» или «Танца с саблями» из  балета «Гаянэ» слушатель сразу догадывается, что это  музыка Хачатуряна, в которой чувствуется сочный  колорит восточных мелодий, стремительный  танцевальный ритм и особая красочность звучания  оркестра. Биография Музыкальный путь композитора начался необычно. В  детстве Хачатурян не учился музыке, только слушал  народные песни и пел сам. Его отец, известный в  Тбилиси мастер переплётного дела, был  самодеятельным музыкантом. Он пел подаккомпанемент народных инструментов ­ саза, кеманчи или тара. Настоящие занятия музыкой начались, когда Араму  исполнилось 19 лет. Он приехал в Москву и поступил  в техникум при Институте имени Гнесиных по классу  виолончели. Талант юноши сразу же привлёк внимание  выдающихся педагогов. В классе композитора Гнесина  Хачатурян изучал музыкальных классиков и впервые  попробовал сочинять музыку. Он блестяще оканчивает музыкальный техникум и поступает в Московскую  консерваторию в класс к известному композитору Н.  Мясковскому. В консерватории Хачатурян пишет свою первую симфонию, а также камерные и  инструментальные произведения. Любопытно, что  созданные им в то время марши были включены в  обязательный репертуар военных оркестров.В 1934 году Хачатурян закончил Московскую  консерваторию, и его имя, как лучшего выпускника,  было высечено на «золотой доске». Первая симфония сразу была признана выдающимся  произведением. В ней уже тогда проявилась такая  черта творчества Хачатуряна, как  импровизационность. Импровизировать ­ это значит  сочинять внезапно, без предварительной подготовки.  Здесь же это означало лёгкость и вместе с тем  чёткость мелодии. Недаром композитор использовал  много фольклорного материала ­ танцевальные  мелодии Грузии и Армении. Вслед за Первой симфонией появляется Концерт для  фортепиано с оркестром. В нём также соединяются  яркие национальные ритмы с чёткостью, свойственной  классическим концертам Чайковского. Композитор  пробует свои силы в самых разных жанрах ­ пишетбалет «Счастье», поставленный впервые Ереванским  театром балета, а также музыку к кинофильмам и ко  многим драматическим пьесам. По заказу театра им. Вахтангова Хачатурян создаёт  знаменитый «Вальс» к драме М. Лермонтова  «Маскарад», а для спектакля МХАТа «Кремлёвские  куранты» пишет песню «Море Балтийское». Наиболее крупным произведением стал Концерт для  скрипки с оркестром, посвящённый Давиду Ойстраху,  с которым композитора связывала не только дружба,  но и длительное творческое сотрудничество. В годы войны Хачатурян пишет свой второй балет –  «Гаянэ», в котором рассказывает о борьбе советских  людей с врагами. С 1950 года он преподавал в Московской  консерватории и впервые начал выступать какдирижёр. Любопытно, что исполнял он только  произведения собственного сочинения, считая, что  композитор не может воплотить музыку, сочинённую  другим. Центральное произведение послевоенного времени ­  балет «Спартак», ставший своеобразной визитной  карточкой Большого театра. Появлению этого балета  на сцене Большого театра предшествовала долгая  история. Премьера «Спартака» состоялась в 1956 году в Ленинграде. Несмотря на то, что балет был  восторженно принят публикой и критикой, композитор счёл необходимым доработать его музыку, и на сцене  Большого театра была поставлена практически новая  версия балета. В нём музыкальными средствами рассказана история  восстания древнеримских рабов и воссоздана история  любви Спартака и Фригии. Новизна балета в том, чтоХачатурян строит его драматургию на соединении  динамичных массовых сцен и своеобразных  танцевальных монологов героев. Это отражено и в  характере музыки. В последние годы жизни композитор работал над  монументальным сочинением совершенно нового типа.  Это был концерт­рондо, каждая из частей которого  должна была исполняться оркестром с одним из  солистов ­ на скрипке, виолончели и на фортепиано.  Однако Хачатурян так и не успел закончить работу  над этим новаторским сочинением. Значение его творчества заключается в создании им  практически новой музыки, музыки ХХ века,  отличающейся особым динамизмом, драматичностью  конфликта, мелодической выразительностью,  специальной тональностью сольных партий.Вот почему произведения Хачатуряна входят в  программу произведений, обязательных для  исполнения участниками Московского  международного конкурса имени П. Чайковского. Концерт для скрипки с оркестром Концерт для скрипки с оркестром написан  Хачатуряном в пору творческой молодости. Его  музыка передаёт характерное для композитора  страстное упоение земной красотой, поющей,  животворящей, лучезарной. Это произведение принадлежит к числу  популярнейших творений советской музыки. Эта  популярность во многом связана с достоинствами  сочинения. С особой силой здесь проявился дар  композитора создавать музыку, опирающуюся на  народное творчество. В концерте не использованы