Урок: Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь»

Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь» Особое место в песенном жанре занимает баллада. В  далёкой древности балладами называли танцевальные  песни. В средние века баллады стали песнями  повествовательного характера. В них нашли отражение  народные предания, истории о таинственных событиях,  судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов,  фантастические, мистические обряды. Создателем вокальной баллады считается Ф. Шуберт. На  рубеже XXVIII – XIX вв. этот старинный жанр был, как  бы открыт заново в творчестве писателей и  композиторов­романтиков. Баллада – так стали называть вокальную или  инструментальную пьесу романтического характера. В  музыкальной балладе повествовательный характерсочетается с картинностью изображения вымыслов о  чудесном, «ужасном», драматичностью выражения чувств любви и ненависти, страдания и радости, мечтательной  грусти и устремлённости порыва. В вокальной балладе  повествование нередко строится на сопоставлении  контрастных образов при непрерывном развитии музыки,  тесно связанной с сюжетом поэтического текста. В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью баллада обязана Гёте, Шиллеру, Гейне. В музыке известностью  пользовались баллады немецкого композитора конца  XVIII века И. Р. Цумштега (1760 ­1802). Шуберт ещё в  конвикте увлекался его балладами. У самого же Шуберта, песен баллад не так много, и «Лесной царь» остаётся  самым совершенным его созданием в этом новом жанре  романтической музыки. «Лесной царь» ­ произведение, в котором ярко  проявилось романтическое влечение к необычному, кобразам фантастическим, к сюжетам, где реальное подчас неотделимо от вымышленного. Характерно само  обращение Шуберта к жанру баллады.  Ф. Шуберта зачаровывала поэзия Гёте. Она волновала,  пленяла фантазию, ум, душу молодого композитора.  Свыше 70 песен написано на слова великого немецкого  поэта. Балладу «Лесной царь» Шуберт сочинил, когда  ему было всего 18 лет. Вот как описывает рождение этой  песни один из его друзей: «Мы застали Шуберта в  совершенно разгорячённом состоянии, громко читавшим  по книжке «Лесного царя». Он прошёлся с книжкой  несколько раз взад и вперёд по комнате, внезапно сел, и в  самое короткое время баллада появилась на бумаге… В  тот же вечер «Лесной царь» был исполнен и принят с  восторгом». Вот как описывает свои чувства И. Кошмина после  первого исполнения баллады «Лесной царь» немецкимпевцом Фоглем: «…с первых звуков фортепиано все  поддались магическому действию музыки. Перед  слушателями предстала тревожная, беспокойная картина. В зал ворвался зловеще завывающий ветер, шум деревьев,  топот стремительно скачущего всадника. Бурное  порывистое движение увлекает вперёд. Несущийся поток  музыки пронизан упругим пульсирующим ритмом. Низкие рокочущие пассажи сгущают мрачные краски. Постепенно звуки фортепиано затихают, теперь они доносятся как бы  издалека, приглушённо и едва слышно. После большого  фортепианного вступления Фогль запел…» Это уже не просто песня, а драматическая сценка, в  которой участвуют три действующих лица: отец,  скачущий на коне, больной ребёнок, которого он везёт с  собой, и лесной царь. Баллада Шуберта рисует  фантастическую картину: здесь и таинственный,  окутанный мрачной мглой лес, и мчащийся сквозь этотлес отец с умирающим ребёнком на руках, и  фантастический образ грозного лесного царя,  завлекающего в своё страшное царство бредящего  ребёнка. У каждого из героев баллады своя музыкальная  характеристика. Напряжённость, ужас, мольба звучат в  словах ребёнка, вкрадчивость слышится в речах лесного  царя. Отец успокаивает своего сына. Музыкальный язык понятен без перевода. И, несомненно,  прослушав балладу «Лесной царь» ­ одно из самых  знаменитых произведений Шуберта на стихи И. В. Гёте –  на немецком языке, по звучанию самой музыки можно  почувствовать, что это неторопливое повествование  автора или взволнованный разговор нескольких  действующих лиц.Баллада исполняется, как правило, на языке оригинала ­  немецком, поэтому её смысл и содержание нуждаются в  переводе. Перевод существует ­ лучший перевод гётевской баллады  на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два  столетия назад. Его автор ­ В. Жуковский, ­ современник  Пушкина, своеобразный, очень тонкий, глубоко  лирический поэт, дал такую трактовку «Страшного  видения» Гёте. Лесной царь Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:Он в темной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит». «О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы». «Ко мне, мой младенец! В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей; При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». «Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей».«О нет, всё спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит; Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал. «Лесной царь» ­ свободная композиция, музыкальное  строение которой подчинено развёртыванию сюжета.  Замечательна при этом гармония всех соотношений:  сквозного музыкально­драматического развития и  симметричности форм, вокального и инструментального  начал, выразительности и изобразительности.Ритм сопровождения, его непрерывное тяжёлое биение,  пронизывает балладу, скрепляет и объединяет все части  целого. В эту безостановочную октавную дробь ­  подражание топоту коня, скачке ­ вклиниваются  тревожно возбуждённые гаммаобразные взлёты в басу.  Объединяя изобразительные и выразительные приёмы,  Шуберт создаёт полную зрительно­слуховую иллюзию. Начинается баллада большим фортепианным  вступлением, материал которого продолжает затем  развиваться в партии сопровождения. Кроме фортепианного вступления есть ещё и вокальное  обрамление, то есть вокальное вступление и послесловие;  оно ведётся от лица рассказчика­повествователя: Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. Словами рассказчика завершается повествование:Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал… Остальной текст ­ прямая речь, распределённая между  отцом, его сыном и лесным царём. Реальные лица ­ повествователь, отец, ребёнок  объединены близостью интонационного строя. Но в  соответствии с текстом, в музыку баллады всякий раз  привносятся новые штрихи, которые оттеняют  индивидуальные черты, состояние каждого персонажа. Речь Лесного царя заметно отличается от взволнованной  речи рассказчика, ребёнка и отца преобладанием  ласковой вкрадчивости, мягкости, завлекательности.  Обратите внимание на характер мелодии ­ отрывистой, с  обилием вопросов и восходящих интонаций в партиях  всех персонажей, кроме Лесного царя, у него же она ­  плавная, закруглённая, певучая.Но не только характер мелодической интонации ­ с  появлением Лесного царя меняется всё фактурное  сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий  балладу от начала до конца, уступает место более  спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным,  нежным, убаюкивающим. Возникает даже своеобразный контраст между эпизодами  баллады, такой взволнованной, тревожной по характеру в  целом, с двумя лишь проблесками спокойствия и  благозвучия (две фразы Лесного царя). Не зная содержания произведения, возможно даже  ошибиться, связав лирические эпизоды с появлением  доброго и светлого персонажа на фоне общего смятения и тревоги. Такова трагическая ирония этой музыки, как бы  дразнящей слушателя мнимым светом и мягким  призывом.На самом деле, как это часто бывает в искусстве, именно  в такой ласковости таится самое страшное: зов к смерти,  непоправимости и безвозвратности ухода. Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий: едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя, тут же  вновь врывается неистовая скачка коня (или стук  сердца?), своей стремительностью показывающая нам  последний рывок к спасению, к преодолению страшного  леса, его темных и таинственных глубин. На этом и заканчивается динамика музыкального  развития баллады: потому что в конце, когда наступает  остановка в движении, последняя фраза звучит уже как  послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал». Эта баллада, благодаря реализму своих образов, является  одним из самых впечатляющих произведений Шуберта. О неизменном в музыкеПонятие хорошей музыки ныне значит ровным счётом  то же, что оно значило раньше. (К. Пендерецкий, композитор) Как бы точно ни выражала музыка дух своего времени, к  каким бы новым, оригинальным идеям ни стремился её  язык, всё же есть что­то, с чем она не может расстаться  по самой своей природе. Это «что­то» присутствует и в её содержании, и в композиции, и в тех особенностях  формы, которые мы определяем при помощи  словосочетания «музыкальный язык». Речь идёт о  художественном воздействии, вызывающем у слушателя  подлинное эстетическое переживание. Такое воздействие  вызвано обращением к человеческой мысли и чувствам, к  образам окружающего мира, всегда живого и  привлекательного.Константин Богаевский.  РадугаЛюбая подлинная музыка, какой бы сложной она  ни была, никогда не отказывается от того, что её  одухотворяет: это и человек во всей его сложности, и  жизнь с её испытаниями и радостями, и природа, и многое другое, что было предметом интереса искусства во все  времена. Возможно, поэтому в творчестве одного и того же  композитора можно встретить самую разную музыку ­ от  тревожной и даже трагической до самой светлой и  радостной. Современный композитор, как и композитор  любой эпохи, по­прежнему может воплощать в своихпроизведениях образы разрушения и в то же время  создавать прекрасные, возвышенные мелодии. Поэтому обратимся снова к музыке Бориса Чайковского ­ на этот раз к его Концерту для кларнета с оркестром. В этой музыке нашли своё воплощение важнейшие  особенности художественного стиля композитора, его  образного мира, отмеченного красотой мелодизма,  русской характерностью тем ­ неспешных,  проникновенно­лирических. Такая музыка возвращает  слушателя в мир естественных, живых чувств и  настроений. Именно это свойство музыки выражает  глубинную веру композитора в нравственную чистоту  человека, его природное стремление к гармонии и  красоте, как и в то, что традиционные человеческие  ценности и в наши дни не утрачивают своего значения.Иван Шишкин. Новгород. Печёрский  монастырьИз отзывов о произведениях Б. Чайковского «Пропуская через своё большое сердце волнующие  художественные проблемы современности, человеческие  горести и радости, душевные переживания, композитор  умел сказать искренне и глубоко самое главное об  окружающем мире. И может быть, именно это свойство  его творчества так сильно притягивает нас, завораживает,  заставляет возвращаться к его сочинениям вновь и вновь»  (Ю. Серов, пианист). «Он даёт тебе ощущение, что ты попал в какой­то  богатый мир, богатый подробностями, как природа  бывает богата, как бывает богат берег моря... Даже,скорее, не берег моря, а просто берег русской реки, берег  озера, заросшего камышами, по которому плывут лебеди  или утки и шелестит листва. Какое­то счастье есть в  музыке» (А. Митта, кинорежиссёр). Стремление к осознанию природных основ искусства  характерно не только для музыки, но и для других видов  художественной деятельности ­ поэзии, прозы, живописи.  В этом художники пытаются противостоять таким  тенденциям времени, когда сферу главных интересов  составляют вещи прежде всего практичные, как,  например, автомобили или электронные устройства. вареньеКаковы же эти природные основы? Владимир Маковский. ВарятОдин из ответов даётся в стихотворении «Вернулся я...»  Расула Гамзатова. Вернулся я, спустя сто лет, Из темноты на землю эту. Зажмурился, увидев свет. Едва узнал свою планету... Вдруг слышу: шелестит трава, В ручье бежит вода живая. «Я вас люблю!..» ­ звучат слова И светят, не устаревая... Тысячелетие прошло. На землю я вернулся снова. Всё, что я помнил, замело Песками времени иного. Но так же меркнут звёзд огни, Узнав, что скоро солнце выйдет. А люди ­ как и в наши дни ­Влюбляются и ненавидят... Ушёл я и вернулся вновь, Оставив вечность за спиною. Мир изменился до основ. Он весь пронизан новизною. Но всё­таки ­ зима бела. Цветы в лугах мерцают сонно. Любовь осталась как была. И прежнею осталась ссора. (Перевод Я. Козловского) Вопросы и задания: 1. Как ты понимаешь слова польского композитора К.  Пендерецкого, вынесенные в эпиграф этого параграфа? 2. Почему, по­твоему, в произведениях одного  композитора можно встретить самые разные темы,чувства, настроения? Объясни свой ответ на примере  творчества Б. Чайковского. 3. Можешь ли ты согласиться, что музыка Концерта для  кларнета и камерного оркестра Б. Чайковского  наследует лучшие традиции русской музыки? В чём это  выражается? В чём новизна этой музыки? 4. Что стало бы с искусством, если бы оно отказалось от воплощения мира человека и отражало лишь приметы  времени, технический прогресс и т. д.? 5. Какая главная мысль выражена в стихотворении Р.  Гамзатова? Какие вещи поэт считает преходящими, а  какие ­ неизменными? Как меняется музыкаХорошему из древности нужно следовать, но нужно  создавать и современное хорошее... (Мо­цзы, древний китайский мыслитель) Невозможно не заметить различий, которые явно  обнаруживаются при сравнении музыки старинной и  музыки современной. Музыка прошедших эпох, созданная такими мастерами, как, например, И. С. Бах, В. А.  Моцарт, Ф. Шуберт или П. Чайковский, для современного слушателя стала воплощением гармонии и красоты.  Музыка же, создаваемая в наши дни, несёт совсем другие  переживания. По этому поводу очень точно высказался  Николаус Арнонкур, известный австрийский дирижёр:  «Современная музыка является отображением  современного состояния духа... Не потому ли, что наша  эпоха так дисгармонична и ужасна, нам не хочется, чтобыискусство, которое её отображает, вторгалось в нашу  жизнь?» Действительно, современная академическая музыка  является далеко не единственной музыкой, которая  составляет звуковой мир современности. Некоторые даже вполне сознательно избегают посещать концерты, где она  звучит. Среди любителей академической музыки немало  таких, которые готовы слушать исключительно классику;  точно так же и огромное количество музыкантов­ исполнителей предпочитают большей частью музыку  ушедших веков. Нельзя не согласиться с тем, что современная музыка  действительно стремится к отображению духа эпохи.  Может быть, поэтому её музыкальный язык нередко так  сложен и даже непонятен, а традиционное понятие  красоты звучания порой оказывается неприменимым.  Такая музыка создаётся самыми разными композиторами,в том числе и теми, кто в других своих сочинениях  обнаруживает яркий мелодический дар и умение  создавать действительно прекрасные и гармоничные  звучания. Послушайте фрагмент из I части Концерта для  фортепиано с оркестром композитора Бориса  Чайковского, одного из ярких и самобытных мастеров  отечественной музыки. По своему жанру I часть Концерта ­ грозная токката. С  первого же такта устанавливается безостановочное, чётко равномерное ритмическое движение, сохраняющееся на  протяжении всей части. Настойчиво, требовательно,  властно десятки и сотни раз повторяется у солиста и в  оркестре одна и та же ритмическая фигура, создавая  образ зловещей, неотвратимой стихии.Марина Тиме­Блок. Городской  пейзаж с Луной (1968 г.)О чём эта музыка? Какие  впечатления навеял этот неумолимый, непрерывный,  неизменно повторяющийся ритм? Может быть, это  музыкальное высказывание ­ о суетливости самого  времени, о его вечной повторяемости, подобной тому, как бесконечно повторяется мотив в звучании уличной  шарманки? Только в отличие от уютной шарманки, играющей в  поэтических дворах детства, эта повторяемость  приобретает иное, уже «по­взрослому» жёсткое звучание.  Наверное, именно поэтому композитор обращается кхорошо известному в истории музыки жанру токкаты,  наполняя его новым содержанием для передачи  настойчивого, упорного, безостановочного ритмического  движения. Из отзывов о произведениях Б. Чайковского «Многогранная, тысячеликая реальность, окружающая  нас, сложна и противоречива: прекрасное нередко  соседствует с безобразным, страшное ­ со смешным;  рядом с вечным стоит суетное, преходящее; то, что  кажется совершенством, иногда оборачивается  дисгармонией. Постигая эту сложную систему бытия,  художник, поэт, музыкант ­ каждый в своей области ­  находят новые, часто также непростые формы  отображения (то есть объяснения) этой реальности…» Одна из важнейших коллизий  коллизия ­ столкновение,  противоречие) больших инструментальных композиций Б.Чайковского ­ сопоставление одухотворённой мысли,  живого человеческого чувства и внешних, безжизненных,  враждебно противостоящих человеку сил. Столкновение  возвышенной духовности и бездуховной, вне личной  механичности лежит в основе драматургии Концерта для  фортепиано с оркестром» (М. Якубов, музыковед). Вопросы и задания: 1. В чём, по­твоему, состоит главное отличие  современной академической музыки от музыки прошлых  столетий? 2. Созвучна ли музыка Концерта для фортепиано с  оркестром Б. Чайковского характеру нынешнего  времени? Что, по­твоему, выражает длительное, ровное,  непрерывное движение в музыке? 3. Крупнейший писатель современности Ч. Айтматов  говорил: «Одна из главных задач писателя­ ставитьдиагноз нравственного состояния общества, предвидеть  эволюцию в духовной атмосфере времени. Художнику  наших дней предстоит проповедовать и внушать  человеку мысль о необходимости чувствовать, думать,  понимать другого как самого себя, обращаться ко всему  свету, доходить словом до каждого сердца. Человеку  свойственно жить сиюминутной жизнью. Литература и  искусство призваны сохранить великие идеи, перевести  их из глобального в личный план, чтобы каждый человек  был озабочен проблемами мира как своими  собственными».  Как ты понимаешь эти слова? Можно ли применить их к  музыке?Почему меняется музыка Нужны новые уши для новой музыки...  (Ф. Ницше, философ) Окружающий мир меняется очень быстро. Растут города,  строятся новые дома, дороги, разбиваются парки.  Человек, надолго покинувший привычную обстановку,  рискует вернуться в малознакомое место. Это изменения  видимые, материальные. Однако меняется и сам человек. Он растёт, взрослеет,  читает книги, путешествует, радуется и печалится. Сгодами он становится опытнее, и этот опыт ­ счастливый  или не очень неизбежно преобразует его характер,  интересы, личность. Другим становится и взгляд на  окружающий мир: любое событие, любое место человек  воспринимает совсем не так, как в детстве. Это  изменения внутренние, невидимые. Во все времена люди пытались осмыслить перемены,  происходящие и вокруг, и с ними самими. Ещё Гераклит,  древнегреческий философ, произнёс известную фразу:  «На входящих в те же самые реки притекают в один раз  одни, в другой раз другие воды», Теперь мы произносим  её так: «В одну и ту же реку нельзя войти дважды». У замечательного поэта Давида Самойлова есть  стихотворение, которое называется «Двор моего  детства»:Евгений Куманьков. Старая Москва.  У Сивцего Вражка (1963) Ещё я помню уличных гимнастов, Шарманщиков, медведей и цыган И помню развесёлый балаган Петрушек голосистых и носатых. У нас был двор квадратный. А над ним Висело небо ­ в тучах или звёздах. В сарае у матрасника на козлахВились пружины, как железный дым. Ириски продавали нам с лотка. И жизнь была приятна и сладка ... И в той Москве, которой нет почти И от которой лишь осталось чувство, Про бедность и величие искусства Я узнавал, наверно, лет с пяти. Я б вас позвал с собой в мой старый дом. (Шарманщики, петрушка ­ что за чудо!) Но как припомню долгий путь оттуда ­ Не надо! Нет!.. Уж лучше не пойдём!..Евгений Куманьков. Старая Москва.  Первая зелень. Плотников переулок (1959)Тема  приведённого стихотворения, казалось бы, не так  оригинальна и давно известна: герой вглядывается в  прошлое, вспоминает свой старый двор и старый дом, в  котором вырос; вспоминает он и всё то, что наполняло  его детские годы смыслом и содержанием. Содержание  это было, как признаётся сам поэт, приятным, оно и  выражается яркими и колоритными словами: развесёлыйбалаган, носатые голосистые петрушки, сладкие ириски...  И первое представление о «бедности и величии  искусства», которое в те далёкие годы было частью  самого двора. А над двором висело небо ­ в тучах или звёздах. Небо это  в поэзии всегда и образ, и символ одновременно: если  есть небо над головою ­ значит, есть воздух, солнце,  пространство для дыхания и для жизни. Пространство  для веры в прекрасное будущее. И конечно, неповторимое чувство детства, его великой тайны – «И в той Москве,  которой нет почти, и от которой лишь осталось  чувство»... Представим, какая музыка могла звучать в таком дворе.  Наверное, прежде всего, это была музыка уличных  артистов ­ шарманщиков. Шарманка в этом  стихотворении может восприниматься и как музыкальный фон, сопровождающий жизнь старого двора, и как болееглубокий образ, вытекающий из особенностей этого  удивительного инструмента. Евгений Куманьков. Старая Москва.  Бывший красавец (1971)Шарманка, как вы помните,  играет только определённые мелодии, заданность их  круга преодолеть невозможно. Поэтому её звуки – не  просто знак ушедшего времени и даже не только мелодиядетства. С шарманкой связан особый смысл вечно  повторяемого мотива ­ может быть, именно того, что  связан с неизбежной утратой прошлого, воспринимаемой  как утрата красоты и гармонии. Однако главный смысл стихотворения, как оказывается,  совсем не в том, что герой с ностальгическим чувством  вспоминает двор, в котором провёл своё детство, и то  прекрасное время, когда на московских улицах можно  было увидеть медведей, цыган и петрушек. Главный  смысл заключён в последних строках: «Но как припомню  долгий путь оттуда – не надо! Нет!.. Уж лучше не  пойдём!..» А ведь «долгий путь оттуда», о котором говорит поэт, ­  это вся последующая жизнь, все её испытания и даже  горести, которые довелось пережить с тех пор, как  закончилось детство. И ещё раз пройти через всё это засчастье оказаться в родном дворе представляется  слишком высокой ценой. Евгений Куманьков. Старая Москва.  Двор на улице Чехова (1971)Вот почему современная  музыка, также хранящая память о суровых испытаниях  ещё совсем недавнего прошлого, отражающая сложность  и неустроенность современного мира, просто не умеет  быть другой. Образ ушедшего прошлого ­ один из центральных в  музыке последних десятилетий. Это прошлое вбирает в  себя не только личные воспоминания, но и мотив вечногостранничества человека, его неизбежного возвращения к  началу пути, к истокам. Одним из глубоких музыкальных мыслителей был  композитор Георгий Свиридов. Обращаясь к стихам А.  Пушкина, А. Блока, С. Есенина ­ трёх величайших поэтов  России, ­ композитор поднял тему «уходящей натуры» до  уровня философской концепции. В представлении композитора, это и родина, и  исчезнувший град Китеж, и вечная тема осени, и древняя  звёздная мифология, и прощание. Одна из частей цикла «Отчалившая Русь» на стихи С.  Есенина ­ как раз и есть прощание со всем, что было  дорого и что мы безвозвратно покидаем....Скоро мне без листвы холодеть, Звоном звёзд насыпая уши. Без меня будут юноши петь, Не меня будут старцы слушать. Новый с поля придёт поэт, В новом лес огласится свисте. По­осеннему сыплет ветер, По­осеннему шепчут листья.Вопросы и задания: 1. Как ты понимаешь слова «В одну и ту же реку нельзя  войти дважды»? Подумай, к каким жизненным  ситуациям их можно применить. Была ли в твоей жизни  такая ситуация? 2. Какая музыка, по­твоему, могла звучать во «Дворе  моего детства»? 3. Как ты думаешь, почему меняется музыка? 4. Как передан мотив прощания в пьесе «По­осеннему  кычет сова ...» из музыкальной поэмы Г. Свиридова  «Отчалившая Русь»? Подумай, почему вопреки традиции произведение оканчивается на неустойчивой гармонии,  не получающей разрешения.5. Как ты понимаешь образ уходящего города на  картинах художника Е. Куманькова? О понятии «современная музыка» Приступая к очередному разговору о музыке, всегда  рискуешь повторить уже сказанное. В самом деле: как  рассказывать о музыке, не затрагивая таких вещей, как  разнообразие художественного мира, соотношение  традиционного и новейшего, взаимодействие музыки с  другими искусствами? О какой бы музыке ни шла речь,  возвращение к этим проблемам неизбежно. Однако всё это будет рассмотрено сквозь призму  главного вопроса ­ что такое музыка сегодня?До сих пор мы говорили преимущественно о музыке  академической, т. е. музыке, создаваемой композиторами­ профессионалами, а также о фольклорной и духовно­ певческой традициях. Все эти виды музыки, будучи  главными на протяжении ряда веков, в настоящее время ­  далеко не исключительные формы музыкального бытия. В нашу жизнь вторглось огромное количество другой  музыки, на которую нельзя не обращать внимания ­ хотя  бы в силу многочисленности её видов, а также  востребованности значительной частью слушательской  аудитории. Джаз, рок, поп­музыка, диско, авторская  песня, рэп и т. д. ­ всё это новые и новейшие стили  музыки, которые живут и развиваются по своим  собственным законам. Соответственно современная  музыкальная жизнь стала более многообразным и пёстрым явлением, чем это было до сих пор. Теперь она  объединяет самые различные музыкальные сферы,направления, стили, жанры, национальные традиции и  даже культуры в целом. Изменилось и само понятие современная музыка.  Например, в среде музыкантов­профессионалов  современной называют академическую музыку, созданную в последние десятилетия. А за пределами этой среды  современной считается как раз музыка неакадемическая.  Встречается даже прямое противопоставление «музыка  классическая ­ музыка современная», где место классики  занимают композиторы ушедших эпох, а современность  ассоциируется исключительно с различными  молодёжными направлениями. Усложнение  художественной ситуации, как следствие, повлекло и  неоднозначность в её определениях. Такая неоднозначность сказывается и на самом  музыкальном творчестве. Всё чаще композиторы в своих  произведениях обращаются к воплощениюпротиворечивых образов времени. Среди таких  противоречий более заметную роль играет мотив  утраченной гармонии посреди шумного, дисгармоничного современного мира. Послушайте фрагмент из I части Шестой симфонии Гия  Канчели. Симфонию предваряет эпиграф альтов,  расположенных позади оркестра с двух сторон.  Следующая за ним тема в исполнении флейты и клавесина пытается продолжить напев альтов, однако наталкивается на сопротивление резкого звучания оркестра. Таков один  из смыслов произведения: не просто контраст, но  настоящий конфликт тихой мелодии, заглушаемой  пронзительной музыкой современности.Гюстав Климт. Музыка (1895  г.)Музыки в наше время стало значительно больше, чем  раньше. Больше стало и её разновидностей. Сейчас далеко не каждый музыкальный эрудит сможет даже просто  перечислить все существующие на сегодняшний день  музыкальные стили и жанры. Более того, не только  отдельный человек, но и любая современная  энциклопедия не сможет выстроить их исчерпывающий  перечень. Одна из причин ­ непрерывно меняющаяся  картина музыкальной жизни, умножающая новые явления  со стремительной скоростью.Это, кстати, относится и к другим видам творчества,  например литературе. Ещё полтора столетия назад  каждый год издавалось не более пяти­шести сколько­ нибудь значительных книг. Понятно, что каждая из них  становилась событием. «Евгения Онегина» или «Анну  Каренину» знала вся читающая Россия. То же можно  сказать и о творчестве композиторов, относящемся к  эпохам, когда музыка была одной из важнейших основ  жизни человека. Теперь же произведений искусства  разного масштаба и уровня появляется такое количество,  что даже на поверхностное знакомство со всем этим  множеством не хватит целой человеческой жизни. Именно поэтому необходимо хотя бы в общих чертах  представлять ту культурную, и в частности музыкальную,  среду, в которой мы находимся. Это ­ необходимое  условие понимания особенностей того времени, вкотором мы живём, а также музыки, которую мы  слушаем. Важно также понять, почему за сравнительно короткий  исторический период возникло так много различных  «музык» и что представляют хотя бы некоторые наиболее заметные из них. Потому что, какие бы изменения ни претерпевала музыка  и музыкальная жизнь в целом, она по­прежнему остаётся  важнейшей частью духовной культуры человека, который, несмотря на все успехи научно­технического прогресса,  так и не научился без неё обходиться. Вопросы и задания: 1. Как ты понимаешь словосочетание «современная  музыка»?2. Согласен ли ты с противопоставлением классики и  современной неакадемической музыки? Постарайся  объяснить свой ответ. 3. Какое из слов ­ контраст, конфликт, столкновение –  наиболее точно передаёт взаимодействие музыкальных  тем в Симфонии № 6 Г. Канчели? Что, по­твоему, это  взаимодействие выражает? 4. Во время прослушивания произведения обрати  внимание на роль пауз. Как ты думаешь, с чем связаны  столь продолжительные, часто повторяющиеся  фрагменты тишины? 5. Можно ли усмотреть моменты образного сходства  между Симфонией № 6 Г. Канчели и картиной Г. Климта «Музыка»? В чём это проявляется? Трагедия любви в музыке. П. Чайковский. «Ромео и  Джульетта»Содержание: 1. 2. Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье можно  Традиция в искусстве. найти только на исхоженных дорогах». 3. 4. Тема нарушенного запрета в произведениях  искусства. Воплощение коллизии в увертюре­фантазии П.  Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт между  силой вековых законов и силой любви). Реализация содержания трагедии в сонатной форме. Роль вступления и коды в драматургии произведения. 5. 6. Музыкальный материал: 1. П. Чайковский. Увертюра­фантазия «Ромео и  Джульетта» (слушание); 2. Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение).Характеристика видов деятельности: 1. Оценивать музыкальные произведения с позиции  красоты и правды. 2. 3. 4. 5. Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения единства содержания и формы. Выявлять круг музыкальных образов в музыкальном  произведении. Рассуждать о яркости и контрастности образов в  музыке. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в произведениях сложных  форм. 6. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма). 7. Понимать характерные особенности музыкального  языка.8. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии, фактуре, динамике) музыку  отдельных выдающихся композиторов (П. Чайковского).  Два чувства дивно близки нам ­ В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам… (А. Пушкин) Это чудесные строки Пушкина, так много открывшего в  русской жизни и русской душе. Святость традиции, верность традиции... Эта тема также  находится в ряду вечных тем искусства. У Пушкина традиция ­ не мёртвая тень отживших веков,  но «животворящая святыня», предмет бесконечной  сыновней любви и благодарности. Не только в  приведённом отрывке из стихотворения, но во всём еготворчестве, любовь и уважение к прошлому утверждается как единственный залог счастья и благополучия. Одним из любимых изречений были для Пушкина слова  французского писателя Ф. Шатобриана: «Счастье можно  найти лишь на исхоженных дорогах». «Исхоженные  дороги» ­ это вековые нравственные устои, живущие в  сознании каждого человека, это благословение отчего  дома, чей дух хранит и поддерживает человека на его  нелёгких жизненных путях... В свете такого понимания  счастья становится понятна трагическая  предопределённость судьбы тех людей, которые  преступили эти вечные, освящённые традицией законы. Ромео и Джульетта, задумавшие обмануть судьбу и свои  враждующие семейства; Изольда, нарушившая слово,  данное ею жениху, королю Марку; Мелизанда,  полюбившая Пеллеаса, брата своего мужа ... Все эти  трагические сюжеты заключают в себе мотив нарушенногозапрета, преступления против законов предков, может  быть, законов слепых, жестоких, но неизмеримо более  могучих, чем воля «маленького» человека. Конечно, отнюдь не идея справедливого возмездия  определяет смысл произведений, созданных на эти  сюжеты. Никто из великих художников никогда не судит  своих любящих и страдающих героев. Напротив ­ их  любовь нередко отмечена такой глубиной и величием,  которые и сквозь толщу веков не утрачивают своей  могучей силы. И происходит удивительное: суровые  вековые законы, такие неумолимые для любящих героев,  начинают казаться нам мелкими и незначительными, а  бессмертная любовь звучит и звучит сквозь века своим  торжествующим гимном! Наверное, необходимо только такое жертвоприношение,  каким является смерть любящих, чтобы оправдать  совершённое ими преступление против родовых законов.Любая другая жертва окажется слишком мелкой и  незначительной. Может быть, поэтому и в музыке, с тех пор как она  обратилась к теме нарушенного запрета, преступления  против вековых обычаев, появились неизвестные ей до  того времени состояния тревоги, напряжения, не  находящие исхода. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте…» (У. Шекспир) Обратимся к выдающемуся произведению Петра Ильича  Чайковского – увертюре­фантазии «Ромео и Джульетта».  В основу программы этого симфонического сочинения  было положено литературное произведение – трагедия  гениального английского драматурга эпохи Возрождения  Уильяма Шекспира, повествующая о любви, верности и  трагической гибели двух юных героев.О кропотливой работе композитора над созданием  увертюры­фантазии говорят три её редакции. Чайковский задумал даже сочинить оперу на сюжет трагедии  Шекспира. Но написал лишь сцену прощального свидания  Ромео и Джульетты, основой которой послужила музыка  увертюры­фантазии. После смерти Чайковского  композитор С. И. Танеев закончил эту сцену и издал её  как дуэт Ромео и Джульетты. Чайковский ясно представлял себе будущую оперу. «Это  будет самый мой капитальный труд, ­ писал он своему  брату Модесту Ильичу, ­ Как я мог до сих пор не видеть,  что я как будто предназначен для положения на музыку  этой драмы? Ничего нет более подходящего для моего  музыкального характера… Есть любовь, любовь,  любовь…»Познакомимся с образами увертюры­фантазии  Чайковского и трагедии Шекспира. В прологе трагедии  Шекспира звучат такие строки: Две равноуважаемых семьи В Вероне, где встречают нас событья, Ведут междоусобные бои И не хотят унять кровопролитья. Друг друга любят дети главарей, Но им судьба подстраивает козни. И гибель их у гробовых дверей Кладёт конец непримиримой розни. Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того, Мир их родителей на их могиле. На два часа составят существо Разыгрываемой пред вами были…Увертюра­фантазия «Ромео и Джульетта» написана  Чайковским в сонатной форме и имеет несколько частей  – вступление, экспозицию, разработку, репризу и коду. Выбор композитором концертной увертюры не случаен:  именно сонатная форма ввиду её значительного масштаба, многообразия разделов и тем способна передать сложное  содержание. Нередко оно основано на конфликтном  столкновении образов, придающих произведению глубоко  драматический характер.  Увертюра начинается тревожным вступлением. В его  звучании, воспринимаемом как грозный, злой рок,  предопределяется трагический исход событий. Внимательное вслушивание в первую тему увертюры­ фантазии позволяет познакомиться с одним из  действующих лиц трагедии Шекспира – монахом, патером Лоренцо, от лица которого Чайковский ведёт дальнейший рассказ о происходящих событиях.Образ патера Лоренцо характеризуется композитором  музыкой хорального склада, которая звучит неторопливо,  сосредоточенно, как неторопливое шествие, в минорном  ладу, передавая характер священнослужителя,  предпринявшего попытку своими действиями соединить  сердца любящей юной четы. Скорбные интонации хорала, его мерный ритм,  многократные повторения темы, окрашенные тембрами  разных инструментов: деревянно­духовых, пиццикато  струнных, гулом литавр, прерываемым во вступлении  звуками арфы, словно свидетельствуют о тяжких  раздумьях Лоренцо. После вступления, которое рисует образ патера Лоренцо,  следует экспозиция – показ других образов трагедии. И  первый из них – это образ борьбы, смертельной схватки,  образ вражды и ненависти двух непримиримых родов –  Монтекки и Капулетти. Главная партия безраздельнодраматична, её музыка отличается напряжённостью,  глубокими переживаниями. Напряжённость темы  усиливается звучанием всего оркестра (tutti),  изобразительными моментами (медные тарелки  имитируют звон клинков), повторениями. Богатство чувств чуждается прикрас, Лишь внутренняя бедность многословна, Любовь моя так страшно разрослась, Что мне не охватить и половины. Побочная партия – образно её можно назвать «темой  любви» ­ образуется двумя элементами и выражает  лирический образ. Этот образ, с одной стороны,  эмоционально­насыщенный, с другой – глубоко нежный.  Выразительное значение песенной мелодии, её повторения (как утверждение идеи любви) ­ введение интонаций  колыбельной, мажорной окраски темы. Оркестр «поёт»  эту тему как светлый гимн человеческому счастью.Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии.  Вопросительной интонацией заканчивается первый раздел увертюры. И после короткой паузы… вновь звучит  музыка. Патер Лоренцо продолжает свой рассказ –  начинается новый раздел симфонического произведения – разработка. В разработке новую окраску получает здесь  образ патера Лоренцо ­ в нём уже нет былой  сдержанности и неторопливости, в нём всё ­ отчаяние,  крик, призыв. Композитор преобразует тему Лоренцо,  подчёркивая её новый характер звучанием медных  духовых инструментов. Эта обновлённая тема словно  противостоит теме вражды, вступает с ней в  противостояние, защищая собой юных влюблённых. Хотя любовь их всё непобедимей, Они пока ещё разделены. Исконная вражда семей меж ними Разрыла пропасть страшной глубины.В её семье Монтекки ненавидят, В глазах родни Ромео не жених. Когда и где она его увидит И как спасти от ненависти их? И вновь в музыке увертюры­фантазии «Ромео и  Джульетта» звучит тема главной партии – тема вражды.  Она открывает третий раздел сочинения – репризу. Вновь  появляются интонации главной темы увертюры­фантазии  ­ темы вражды. Но они звучат недолго, уступая место  теме любви. Сравнивая звучание темы любви в  экспозиции и в репризе, следует подчеркнуть, что эта  тема звучит в репризе более торжественно и ярко, с  каждым новым проведением набирая силу и уверенность.  Ей снова противостоит тема вражды. Вновь появляется и  тема патера Лоренцо. Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья.Однако в тех, где побеждает зло, Зияет смерти чёрное дупло. Тревога и напряжение в музыке усиливаются. После  удара большого барабана возникает неожиданная пауза.  Какой смысл несёт такой изобразительный момент в  музыке? Об этом рассказывает слушателям последний  раздел увертюры­фантазии – кода (завершение,  заключение). О чём говорит эта музыка? Мы слышим в музыке коды погребальное шествие. Звучат  мерные скорбные аккорда оркестра. Глухо рокочут  литавры, на фоне которых вновь появляется тема любви.  Она изменила свой первоначальный облик ­ звучит хрупко и незащищённо, в высоком регистре. На смену темы  любви приходит звучание аккордов, напоминающих  церковное песнопение, хорал. (Вспомним, что  музыкальной характеристикой патера Лоренцо также  была тема хорального склада.) Широкие разливы арфы(этот инструмент также звучал во вступлении) вносят в  музыку покой и умиротворение. В самом окончании увертюры наступает просветление;  заключительные аккорды звучат как гимн высокому и  сильному чувству любви. Таким оптимистическим  окончанием увертюры­фантазии П. Чайковский выражает  своё отношение к главной идее трагедии Шекспира ­  любовь побеждает все невзгоды, любовь будет жить, пока  жив на земле Человек! Слушание полной версии увертюры. Вопросы и задания: 1. Согласны ли вы с утверждением, что уважение к  прошлому, к традиции является залогом счастья и  благополучия? 2. Какие два начала обуславливают главную коллизию  (коллизия – столкновение противоположных сил,интересов, стремлений) в трагедии «Ромео и  Джульетта»? 3. Как бы вы охарактеризовали позицию П. Чайковского в трактовке трагедии У. Шекспира «Ромео и  Джульетта»? Осуждает ли он героев или сочувствует  им? 4. Почему П. Чайковский воплотил замысел  произведения именно в сонатной форме? 5. Какой драматургический принцип лежит в основе  произведения? 6. Какие идеи, заложенные в музыке вступления,  получают своё разрешение в коде увертюры»?  Аргументируйте ответ. Каким разделам отводится роль  главных «рассказчиков» музыкального сюжета?