Урок: Как мы понимаем современность

Как мы понимаем современность Трактовка понятия в музыке. Содержание: 1. 2. Новые темы в искусстве начала XX века. 3. Выражение темы промышленного пейзажа в  оркестровой пьесе А. Онеггера «Пасифик 231». 4. Романтизация индустриальной темы в искусстве (на примере стихотворения М. Герасимова «Песнь о  железе»). Художественный материал: Поэзия: 1. М. Герасимов. «Песнь о железе». Фрагменты.Музыка: 1. А. Онеггер. «Пасифик 231». Фрагмент (слушание); 2. М. Глинка, стихи Н. Кукольника. «Попутная песня» (пение). Живопись: 1. П. Боннар. «Пейзаж с поездом». 2. 3. Ю. Пименов. «Даёшь тяжёлую индустрию». Характеристика видов деятельности: 1. Анализировать стилевое многообразие музыки XX  К. Юон. «Утро индустриальной Москвы». века. 2. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  средств выражения.3. 4. Воспринимать и анализировать особенности языка в музыке XX века (с учётом критериев, представленных  в учебнике). Самостоятельно подбирать сходные музыкальные,  литературные и живописные произведения к изучаемой теме. 5. Использовать образовательные ресурсы сети  Интернет для поиска художественных произведений. Что же такое «современность» в музыке? Прежде чем ответить на этот вопрос, задумаемся: а в  чём вообще состоит понятие современности? Ведь лицо любой эпохи определяют люди, а это значит, что мы,  ныне живущее поколение, и являемся представителями  нашей современности. Это мы являемся свидетелями  новых открытий, подаривших миру видеотехнику икомпьютеры, информационные технологии, средства  связи и передвижения. Все произошедшие изменения конечно же очень важны,  но как ни удивительным может показаться такое  утверждение, каждая эпоха, каждый век точно так же  по­своему совершенствовали технические средства и  среду обитания. Когда­то этот процесс происходил  очень интенсивно, когда­то – замедлялся. Тем не менее  прогресс, который теперь мы называем научно­ техническим, происходил в жизни всегда. Ведь если бы  это было не так, то следовало бы признать, что все  современные достижения прогресса взялись ниоткуда,  из пустоты. Таким образом, следует признать, что современность –  это звено в цепи никогда не прекращающейся традиции; современность вытекает из прошлого и предопределяет будущее, и в этом её вечный смысл.Однако, признавая всё это, можно задать вопрос: разве  современность только следование старым традициям,  разве нет у неё своего собственного лица, своего  неповторимого характера? Отчасти, конечно, этот характер заключается в культе  техники, какого не знал ни один предшествующий век.  Не случайно технические достижения, притом взятые в  самом своём прямом смысле, вошли и в искусство,  может быть впервые в истории став одной из его тем. Так, французский композитор А. Онеггер создал в 1923 году одно из известных своих сочинений – «Пасифик  231». Артур Онеггер ­ выдающийся прогрессивный  французский композитор ХХ века, художник высокой  принципиальности и честности, крупный общественный  деятель, талантливый публицист и критик,отстаивавший передовые тенденции современного  искусства. Убеждённый антифашист, он был одним из  руководителей Народной музыкальной федерации в 30­ е годы, участвовал в деятельности музыкантов­ патриотов в годы Сопротивления. Онеггер ­ художник­ мыслитель, которого∙ волновали проблемы войны и  мира, будущее цивилизации, перспективы развития  современного искусства, трагическое положение  музыканта в капиталистическом обществе. Творческий путь Онеггера был полон непрестанных  поисков, свойственных большому мастеру. Художник  импульсивный, противоречивый, эмоционально  открытый, он запечатлел сложный мир современности с его конфликтами и проблемами, создал свой  неповторимо оригинальный стиль, живо  соприкасающийся с открытиями ХХ века в областисредств выразительности и в то же время доступный  массовой аудитории. «Пасифик 231» ­ марка паровозов, которые с огромной  скоростью возили за собой тяжеловесные составы.  Именно шум паровоза и воссоздаётся в этой музыке, в  которой можно уловить и скрежет деталей, и лязг  тормозов, и ускоряющееся движение. «Я не стремился подражать шумам локомотива, ­  говорил Онеггер, ­ но хотел передать зрительное  впечатление и физическое наслаждение движением в  чисто музыкальном построении... Оно исходит из  объективного восприятия: неторопливое дыхание  машины в состоянии покоя, толчок начала движения и  прогрессивное его ускорение». Композитор писал  также: «...я преследовал в «Пасифике» чисто  абстрактную, в чём­то идеальную цель ­ создать  впечатление математически точного равномерногоускорения ритма, в то время как темп, по сути,  замедляется... С музыкальной точки зрения я сочинил  нечто вроде протяжённых хоральных вариаций,  пронизанных контрапунктами в духе И. С. Баха». Несмотря на то что сам Онеггер писал об отсутствии  чёткого программного замысла в своём сочинении, но  всё же данное им самим название, а также характер  музыкального звучания позволяют говорить о  своеобразном преломлении в музыке идей  промышленного пейзажа. Примечательно, что музыкальные критики, оценивая  это сочинение, старались привнести в его трактовку  какие­нибудь поэтические детали, отсутствующие в  партитуре. Некоторые описывали движение поезда по  безграничным просторам степей (вероятно, желая  дополнить промышленный пейзаж дыханием живой  природы), некоторые даже пытались вызвать учитателей ассоциации с особыми запахами, которыми  веет от широких просторов... Может быть, эти домыслы были и не вполне  серьёзными, но они указывали на «присущее человеку  стремление одухотворить мёртвую техническую идею,  вдохнуть в неё обаяние природы, запах полей,  ощущение простора». Такое стремление порой обнаруживает себя и в  произведениях, авторы которых сознательно ставили  задачу воспевания каких­либо сугубо технических  достижений прогресса. В первой трети ХХ века  подобные темы были исключительно популярны;  создавались многочисленные поэмы, оды и даже  крупные музыкальные композиции, посвящённые  производственной теме (даже великий Шостакович  посвятил им свой балет «Болт», созданный в 1931  году).Однако нередко в подобных произведениях, казалось  бы, отрицающих всякую свою связь с  сентиментальными чувствами прошлого, возникали  странные уподобления именно этим чувствам, как  будто новые объекты воспевания нуждались именно в  такой, возвышенно­романтической трактовке. Примером может послужить стихотворение  пролетарского поэта Михаила Герасимова «Песнь о  железе», написанное в 1917 году. Вот несколько  фрагментов из этого стихотворения: В железе есть нежность, Игривая снежность, В шлифованном ­ светит любовь; Закатная алость, Порыв и усталость, В изломе, заржавленном ­ кровь.В железе есть осень, Холодная просинь В заржавленных ветках сосны, Есть знойное лето, Миражем одето, Горячим цветеньем весны. Читая стихотворение «Песнь о железе», мы видим, как  этот сугубо «технический» автор (в другом своём  стихотворении он пренебрежительно противопоставлял «разнеженной» живой природе мужественное дымное  небо на заводе и «железные цветы» производства)  строка за строкой воспевает нежность, любовь, алые  закаты и другие «несовременные» чувства и картины.  Разве они не милы его сердцу, если именно эти образы  становятся для него высшим аргументом в пользу  высокой красоты железа?.. Вопросы и задания:1. Как вы сами считаете, чем отличается наша  современность от предшествующих времён? В чём её  объективные преимущества и недостатки? (При ответе на вопрос привлекайте знания из области истории,  литературы, искусства). 2. Что по­вашему, в большей степени определяет  характер пьесы А. Онеггера «Пасифик 231» ­  индустриальная идея или идея художественная?  Аргументируйте свой ответ. 3. 4. Рассмотрите нотный пример 27 на стр. 121.  Подумайте, какой момент движения поезда в нём  отражён – начало, полный ход, окончание?  Аргументируйте свой ответ. Как вы воспринимаете метафоры и сравнения,  представленные в стихотворении М. Герасимова  «Песнь о железе», ­ органично и естественно; как дань  времени; как надуманное преувеличение? Почему?5. Какие ещё произведения литературы и искусства  могли бы дополнить содержание данного параграфа?  (При подготовке ответа на вопрос используйте  возможности сети Интернет). Серия:  Традиция и современность в музыке Размер:  57 Мб Скачать с dfiles.com Скачать с unibytes.com Скриншот:Описание картины К. Юона «Утро индустриальной  Москвы» В 1949 году Константин Юон написал картину «Утро  индустриальной Москвы» маслом на холсте. Сейчас она находится в Государственной Третьяковской Галерее в  Москве. На этой картине изображено обычное будничное раннее утро. На улице зима, люди идут на работу, некоторые  останавливаются и общаются друг с другом. Они  выглядят очень маленькими, по сравнению сзаснеженными деревьями, которые над ними  возвышаются. За деревьями виднеются крыши деревянных домов, в  некоторых из них топят печи, чтобы стало теплее.  Видно, что в Москве вовсю работают предприятия, из  их труб идёт дым, а это значит, что рабочие вовсю  трудятся во время своей рабочей смены. Как будто вся  столица задымлена из­за этих заводов. Вверху картины нарисовано небо в голубоватых,  жёлтых и зелёных тонах. Сквозь небо пытается  пробиться яркое солнце и озарить город своими  солнечными лучами, чтобы людям не было так холодно  идти на работу в этот морозный день. Описание картины П. Боннара «Пейзаж с поездом» В картине запечатлены окрестности Вернуйе,  маленького городка на Сене. Боннара привлекли неархитектурные достопримечательности, но дали,  открывавшиеся сразу за пределами городка. «Картина  должна быть самостоятельным миром» ­ говорил  художник. Не стремясь к иллюзорной достоверности,  художник создал образ, в котором нет конкретики  перечисления. Всё написано словно немного не в  фокусе. Опираясь на достижения импрессионистов,  Боннар, однако, свету предпочитает цвет. Описание картины Ю. Пименова «Даёшь тяжёлую  индустрию!» Картина­лозунг, картина призыв. Это живописное  полотно Юрия Пименова кто­то оценивает, как  нагромождённое, а кто­то говорит о гениальной  структуре композиции. Картина была написана  художником Юрием Пименовым по заказу Совнархоза,  а за великолепное исполнение получила престижнуюпремию Советского Союза на Выставке  Государственных Заказов. Простые рабочие сталелитейного завода находятся в  центре внимания на данном полотне. Выстроившись в  ряд пятеро рабочих тянут стальную арматуру, их  действия изображены в динамике, крепкие тела  величаво трудящихся фигур пылают не только от  обжигающего жара машин, но и от той великой идеи,  взращённой Советским Союзом, ради которой они и  трудятся. Высветленные фигуры двух работников на  втором плане, навались всем своим телом, толкают  чугунную телегу вперёд, по строительным лесам. Мысленно можно представить себе механизированные  движения рабочих, однако не заметить, что главный  «винтик» в огромной машине индустриализации,  конечно же, живой человек – кровь и плоть.Измазанные в золе, их тела ярко выделяются на фоне  машинного зарева, находясь у огромной печи они  контрастно выделяются художником. Каждая из  внутренних композиций картины могут служить  самостоятельными полотнами, но сочетание  человеческого труда и заводских построек, дыма,  локомотивов, точно передают атмосферу невероятного  темпа наработки, заданного той эпохой. О единстве содержания и формы в художественном  произведении Содержание: 1. Постановка проблемы, связанной с изучением  главной темы года. 2. Воплощение глубин искусства ­ важнейший  критерий подлинного творчества.3. Что составляет «магическую единственность»  замысла и его воплощения. Художественный материал: Поэзия: 1. Ф. Тютчев. «Не то, что мните вы, природа...»; 2. А. Вивальди. Сонет, предваряющий концерт «Лето» Живопись: 1. И. Репин, И. Айвазовский. «Пушкин у моря» Музыка: 1. А. Вивальди. «Лето». III часть. Из цикла «Четыре  концерта для скрипки с оркестром «Времена года»  (слушание). Характеристика видов деятельности: 1. Эмоционально воспринимать образы различных  видов искусства.2. Воспринимать и выявлять внешние и внутренние  связи между музыкой и другими видами искусства (с  учётом критериев, представленных в учебнике). 3. Рассуждать о яркости образов в музыке и других  видах искусства (с учётом критериев, представленных  в учебнике). «Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из неё  Человека…» А. де Сент­Экзюпери Музыка! Как прекрасна и поистине безгранична эта  область человеческой культуры! Целый океан живых  страстей, возвышенных мечтаний и благородных  стремлений человечества заключён в творениях  музыкальной классики. Сокровища музыки, накопленные в течение веков  поколениями людей, необычайно многообразны.  Музыка окружает нас повседневно, всюду и везде ­ втруде и в быту, в дальних походах или дружеских  встречах, в дни всенародного горя или праздничных  гуляний. Музыкальные звуки сопровождают нас на  протяжении всей нашей жизни. Трудно найти на земле  человека, который мог бы прожить без музыки,  обойтись без каких­либо, хотя бы простейших  музыкальных впечатлений. Мир музыки поистине безбрежен. Он охватывает  разные эпохи истории, разные слои общества,  различные, очень непохожие друг на друга  национальные традиции. Поверхностно мыслящий  слушатель иной раз с лёгкостью отбрасывает чуждую  ему музыку, рождённую в далёком прошлом или в  чужих странах и континентах. Между тем музыкальная  культура XX столетия, благодаря расцвету  современных средств массовой информации (радио,  телевидение, грамзаписи), а также усилившимсяконтактам между нациями, заметно расширила свои  хронологические и географические рамки. Мы намного больше знаем о музыкальном прошлом,  шире ориентируемся в музыке народов Азии, Африки,  Латинской Америки. Просвещённый слушатель сегодня испытывает особую эстетическую радость, постигая  очарование музыкальной старины, немеркнущее  обаяние пьес Моцарта и Гайдна, Куперена и Вивальди.  Он не перестаёт восхищаться вечно живыми  творениями великого Баха, нисколько не потерявшими  своей красоты и мудрости. Шедевры баховской музыки не только не стареют, но как будто ещё сильнее, глубже захватывают людей XXI столетия. Так же не стареет  для нас чудесная музыка Глинки, всякий раз поражая  своей вечно юной эмоциональной прелестью. Глубочайшие творения классического искусства живут  века, не теряя своей свежести. Они отобранычеловечеством из сотен и тысяч образцов и вошли в  золотой фонд мировой культуры. Такие произведения  не стареют, время бессильно перед ними. Обладая  высоким художественным совершенством, воплощая  передовые идеи человечества, они сохраняют до наших  дней значение своего рода эталона, образца, порой  недосягаемого. Прошло более двухсот пятидесяти лет после того, как  Иоганн Себастьян Бах завершил свою прославленную  си­минорную Мессу, а люди и поныне жадно  вслушиваются в эту музыку, проникнутую мудростью и силой чувств. Более полутораста лет назад написана  Девятая симфония Бетховена, но в наши дни каждое её  исполнение проходит при переполненных залах. Виктор Гюго сказал когда­то, что шедевр искусства рождается  навеки. В этом отличие вечно живой классическоймузыки от музыки неглубокой, модной, но быстро  стареющей. Естественно, что не всякая симфония или опера  обязательно лучше, содержательнее, глубже любой  песни. Лучшие творения народного искусства, в  частности прекраснейшие песни различных народов  мира, так же бессмертны, как и признанные  произведения композиторов­классиков. Когда­то А. И. Герцен писал своему сыну: «Есть  классические художественные творения, без которых  человек не есть полный человек». Он имел в виду, что  люди, которые проходят мимо этих великих богатств,  непростительно обедняют свой духовный мир, лишают  себя несравненной интеллектуальной радости. А жизнь, лишённая красоты, не освещённая светом искусства,  превращается в нечто унылое, бесцветное,  механическое.Почему же одни произведения умирают, едва  появившись на свет, а иные – живут в веках, приобщая  к своим глубинам всё новые и новые поколения? Много веков назад древнегреческий философ  Аристотель подчёркивал разницу между прекрасным  лицом и прекрасно нарисованным лицом. Великий  мыслитель одним из первых угадал, что смысл  искусства не в изображении красивых явлений, а в  поиске и воплощении скрытой сущности вещей. Умение видеть скрытое, глубинное – одно из  необходимых условий подлинного творчества. Об этом  писал замечательный русский поэт Ф. Тютчев, учивший  нас истинному пониманию природы. Не то, что мните вы, природа, Не слепок, не бездушный лик, В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык.Однако самого тонкого слуха, самого острого зрения,  самой чуткой интуиции недостаточно для того, чтобы  на свет появилось произведение искусства. Мало  увидеть и понять – нужно ещё и воплотить. С  воплощением порой связана самая напряжённая  сторона творчества – та, что вынуждает исписывать  горы бумаги, проделывать невероятные путешествия,  переживать невероятные путешествия, переживать  минуты глубокой тревоги – и всё ради одной  единственной фразы, штриха, мелодии. Истинное искусство действительно требует от  художника полной самоотдачи и самозабвения. Дело не только в том, что создание художественного  произведения поглощает много времени. Главное ­  найти ту истинную фразу или мелодию, единственную,  которая отвечала бы замыслу её создателя.Среди музыкантов не редкость признания в том, как  порой после бесплодных долгих поисков нужные  интонации или созвучия внезапно приходили как бы  свыше, потрясая своей убедительностью, истинностью.  Так, Йозеф Гайдн, когда его осенила мелодия (в  оратории «Сотворение мира» выражающая рождение  света), воскликнул, ослеплённый её блеском: «Это не  от меня, это свыше!» Поэтому среди объяснений загадочной природы  музыкального искусства одним из первых стоит  признание его божественной сущности. И тот, кому  судьба предназначила быть творцом, изначально носит в душе некий идеал, с которым он сверяет всё, что  создаёт. Такой идеал – некая «магическая  единственность» замысла и его воплощения или, если  воспользоваться научным определением, единство  содержания и формы.Музыка окружала Антонио Вивальди всю его жизнь. Он впитал её вместе с воздухом родного города – солёным, пахнущим морем, звенящем от песен. Ему ничего не  приходилось выдумывать – мелодии роились в его  голове, точно пчёлы в улье. Нужно было только отлить  их в чёткую форму, подчинить законам композиции. Он в совершенстве владел всеми тайнами своего ремесла,  но главным считал чувство. Никогда не понимал тех,  порой весьма искусных мастеров, которые в своих  сочинениях видели лишь повод для хитроумных  контрапунктических головоломок. Музыка, лишённая  радости, не греющая душу, ­ зачем она? Это была прекрасная мысль: написать четыре концерта  для скрипки с оркестром, соответствующие смене  времён года. Какое разнообразие картин, какое  неисчерпаемое богатство красок! Весна, с её сияющим  небосводом, томительная нега летнего полдня,великолепие осенней охоты и, наконец, радостная  забава зимы – коньки. Он населил музыку щебетом и  пересвистом птиц, журчанием ручьёв, громкими  криками охотничьих рогов. С упоением живописал  яростную симфонию грозы: шум тугих дождевых струй, завывание ветра, ослепительные зигзаги молний. Порой  всё это виделось ему так ясно, что вместе с музыкой к  нему приходили слова. Он вписывал их в партитуру,  надеясь, что стихи помогут лучше понять сочинение. «Лето» В полях лениво стадо бродит. От тяжкого, удушливого зноя Страдает, сохнет всё в природе, Томится жаждой всё живое. Кукушки голос звонко и призывно Доносится из леса. Нежный разговорЩегол и горлица ведут неторопливо, И тёплым ветром напоен простор. Вдруг налетает страстный и могучий Борей, взрывая тишины покой. Вокруг темно, злых мошек тучи. И плачет пастушок, застигнутый грозой. От страха, бедный, замирает: Бьют молнии, грохочет гром, И спелые колосья вырывает Гроза безжалостно кругом. Нет, в звуках картины времён года получились гораздо  ярче. Иван Константинович Айвазовский соединил воедино  две своих музы – море и Пушкина, и посвятил картину  поэту. Примечательно, что пейзаж, то есть изображение моря,  написан Айвазовским, а фигура поэта – ИльёйЕфимовичем Репиным. Это связано с тем, что  возможности к портретному изображению Айвазовским были весьма ограничены, а вот морские пейзажи он  рисовал просто гениально. По заверениям исследователей, картина имеет прямую  связь со стихотворением «К морю». В нём поэт  описывает прощание с гордой «свободной стихией»,  сравнивает её со своим другом, чей «шум призывный»  останется в сердце навсегда. Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной Ты катишь волны голубые И блещешь гордою красой. Присмотритесь к полотну – пейзаж на нём  романтический, морской, но суровый. Черные глыбы  камней свалены бесформенной кучей, будто руками  сказочного великана. Сам фон полотна серый, почтибелёсый, а вот фигура Пушкина, вся в чёрном, имеет  резкий контраст со всей тональностью. Левой рукой,  отведённой в сторону, поэт словно прощается с морем,  таким близким его душе, а в правой он держит шляпу.  Ветер растрепал волосы Пушкина, сорвал с его головы  капюшон, но он только наслаждается солёными  брызгами бушующей стихии. Его лицо спокойно и  вдохновенно, а взгляд устремлён за горизонт… Если говорить о море, то именно оно – самое  загадочное и романтичное создание природы. Человек  сталкивался с ним повсеместно, видел от него радости  и горе. Поэты, писатели и художники не могли пройти  мимо маринистических мотивов, поэтому столь велико  количество произведений, посвящённых морю. Следует  сказать, что Пушкина, как творческого человека, не  могла не привлечь романтика моря. Для него оно стало близким другом, прощание скоторым не даст забыть о времени, проведённом  вместе. Кажется, что вольная атмосфера моря  передалась и самому Пушкину, который ощутил  единение со стихией и влечение к ней. Неудивительно,  что море на холсте Айвазовского кажется живым, а у  каждого, кто хоть раз видел картину, создаётся  впечатление, что оно общается с поэтом. Музыкальный образ Музыкальное содержание проявляет себя в  музыкальных образах, в их возникновении, развитии и  взаимодействии. Каким бы единым по настроению ни было музыкальное  произведение, в нём всегда угадываются всевозможные  перемены, сдвиги, контрасты. Появление новоймелодии, изменение ритмического или фактурного  рисунка, смена раздела почти всегда означают  возникновение нового образа, иногда близкого по  содержанию, иногда ­ прямо противоположного. Как в развитии жизненных событий, явлений природы  или движений человеческой души редко бывает только  одна линия, одно настроение, так и в музыке развитие  основано на образном богатстве, вплетении различных  мотивов, состояний и переживаний. Каждый такой мотив, каждое состояние либо вносит  новый образ, либо дополняет и обобщает основной. Вообще в музыке редко встречаются произведения,  основанные на одном­единственном образе. Только  маленькую пьесу или небольшой фрагмент можно  считать единым по образному содержанию. Например,  Двенадцатый этюд Скрябина, представляет очень  цельный образ, хотя при внимательном прослушиваниимы обязательно отметим его внутреннюю сложность,  переплетение в нём различных состояний и средств  музыкального развития. Точно так же строятся и многие другие произведения  небольшого масштаба. Как правило,  продолжительность пьесы тесно связана с  особенностью её образного строения: маленькие пьесы  обычно близки к единой образной сфере, в то время как крупные требуют более долгого и сложного образного  развития. И это естественно: все крупные жанры в  различных видах искусства обычно связаны с  воплощением сложного жизненного содержания; им  присуще большое количество героев и событий, в то  время как маленькие обращены обычно к какому­ нибудь частному явлению или переживанию. Это,  конечно, не означает, что крупные произведения  непременно отличаются большей глубиной изначительностью, часто бывает даже наоборот:  небольшая пьеса, даже отдельный её мотив порой  способны сказать столь многое, что их воздействие на  людей оказывается даже более сильным и глубоким. Между продолжительностью музыкального  произведения и его образным строением существует  глубокая связь, которая обнаруживается даже в  названиях произведений, например «Война и мир»,  «Спартак», «Александр Невский» предполагают  многочастное воплощение в крупномасштабной форме  (опера, балет, кантата), в то время как «Кукушка»,  «Бабочка», «Одинокие цветы» написаны в форме  миниатюры. Почему же порой произведения, не обладающие  сложной образной структурой, так глубоко волнуют  человека?Может быть, ответ заключается в том, что,  сосредоточившись на едином образном состоянии,  композитор вкладывает в небольшое произведение всю  душу, всю творческую энергию, какую пробудил в нём  его художественный замысел? Ведь не случайно в  музыке XIX века, в эпоху романтизма, так много  сказавшего о человеке и сокровенном мире его чувств,  достигла высочайшего расцвета именно музыкальная  миниатюра. Очень много небольших по масштабу, но ярких по  образу произведений было написано русскими  композиторами. Глинка, Мусоргский, Лядов,  Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Шостакович и  другие выдающиеся отечественные композиторы  создали целую галерею музыкальных образов.  Огромный образный мир, реальный и фантастический,  поднебесный и подводный, лесной и степной,претворился в русской музыке, в чудесных названиях её программных произведений. Вам уже известны многие  образы, воплощённые в пьесах русских композиторов, ­  «Арагонская хота», «Гном», «Баба Яга», «Старый  замок», «Волшебное озеро»... Не менее богатым является образное содержание и в  непрограммных сочинениях, не имеющих специального  названия. Лирические образы Во множестве произведений, известных нам как  прелюдии, мазурки, таятся глубочайшие образные  богатства, открываемые нам лишь в живом  музыкальном звучании. Одно из таких произведений ­ Прелюдия С.  Рахманинова соль­диез минор. Её настроение,  одновременно трепетное и тоскливое, созвучно русскоймузыкальной традиции воплощения образов печали и  прощания. Композитор не дал пьесе названия (Рахманинов не  обозначил программным подзаголовком ни одну из  своих прелюдий), однако в музыке чувствуется  щемящее осеннее состояние: трепет последней листвы,  моросящий дождь, низкое серое небо. Музыкальный образ прелюдии дополняется даже  моментом звукоизобразительности: в мелодико­ фактурном звучании угадывается нечто похожее на  прощальное курлыканье журавлей, покидающих нас на  долгую­долгую зиму. Может быть, потому, что в наших краях так долго  длятся холода, а весна наступает медленно и неохотно,  каждый русский человек с особой остротой чувствует  конец тёплого лета и прощается с ним с тоскливой  грустью. И поэтому образы прощания тесно сплелись стемой осени, с осенними образами, которых так много в русском искусстве: улетающие листья, моросняк,  журавлиный клин. Сколько стихотворений, картин, музыкальных пьес  связано с этой темой! И как необычайно богат образный мир осенней печали и прощания. Вот летят, вот летят ...Отворите скорее ворота!  Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих! Вот замолкли ­ и вновь сиротеет душа и природа Оттого что ­ молчи! ­ так никто уж не выразит  их... Это строки из стихотворения Николая Рубцова  «Журавли», в котором так пронзительно и точно  обрисован образ русской души и русской природы,  воплощённый в высоком прощальном полёте журавлей. И хотя Рахманинов, конечно, не вносил в своё  произведение такой точной картины, думается, вобразном строе прелюдии журавлиный мотив не  случаен. Журавли – это своеобразный образ­символ,  как бы парящий над общей образной картиной  прелюдии, сообщающий её звучанию особую высоту и  чистоту. Музыкальный образ не всегда связан с воплощением  тонких лирических чувств. Как и в других видах  искусства, образы бывают не только лирическими, но  порой остро драматическими, выражающими  столкновения, противоречия, конфликты. Воплощение  большого жизненного содержания рождает эпические  образы, отличающиеся особой сложностью и  многоплановостью. Рассмотрим различные виды образно­музыкального  развития в их связи с особенностями музыкального  содержания.Драматические образы Драматические образы, как и лирические, представлены в музыке очень широко. С одной стороны, они  возникают в музыке, основанной на драматических  литературных произведениях (таковы опера, балет и  другие сценические жанры), однако значительно чаще  понятие «драматический» связывается в музыке с  особенностями её характера, музыкальной трактовкой  героев, образов и т. д. Образец драматического произведения баллада Ф.  Шуберта «Лесной царь», написанная на стихотворение  великого немецкого поэта И. В. Гёте. В балладесочетаются и жанрово­драматические особенности ­  ведь она представляет собой целую сцену с участием  различных действующих лиц! ­ и острый драматизм,  присущий характеру этой потрясающей по глубине и  силе истории. О чём же в ней говорится? Заметим сразу, что баллада исполняется, как правило,  на языке оригинала ­ немецком, поэтому её смысл и  содержание нуждаются в переводе. Такой перевод существует ­ лучший перевод гётевской  баллады на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор, В. Жуковский, ­  современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий,  глубоко лирический поэт, дал такую трактовку  «Страшного видения» Гёте. Лесной царьКто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит». «О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы».«Ко мне, мой младенец! В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей; При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». «Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей». «О нет, все спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит; Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал.Сравнивая немецкую и русскую версии стихотворения,  поэт Марина Цветаева отмечает главное различие  между ними: у Жуковского Лесной царь привиделся  мальчику, у Гёте ­ явился на самом деле. Поэтому  баллада Гёте реальнее, страшнее, достовернее: у него  ребёнок погибает не от страха (как у Жуковского), а от подлинного Лесного царя, представшего перед  мальчиком во всей силе своего могущества. У Шуберта, австрийского композитора, читавшего  балладу по­немецки, передана вся страшная реальность истории про Лесного царя: в его песне это такой же  достоверный персонаж, как мальчик и его отец. Речь Лесного царя заметно отличается от  взволнованной речи рассказчика, ребёнка и отца  преобладанием ласковой вкрадчивости, мягкости,  завлекательности. Обратите внимание на характер  мелодии ­ отрывистой, с обилием вопросов ивосходящих интонаций в партиях всех персонажей,  кроме Лесного царя, у него же она ­ плавная,  закруглённая, певучая. Но не только характер мелодической интонации ­ с  появлением Лесного царя меняется всё фактурное  сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий  балладу от начала до конца, уступает место более  спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным,  нежным, убаюкивающим. Возникает даже своеобразный контраст между  эпизодами баллады, такой взволнованной, тревожной  по характеру в целом, с двумя лишь проблесками  спокойствия и благозвучия (две фразы Лесного царя). Не зная содержания произведения, возможно даже  ошибиться, связав лирические эпизоды с появлением  доброго и светлого персонажа на фоне общего  смятения и тревоги. Такова трагическая ирония этоймузыки, как бы дразнящей слушателя мнимым светом и мягким призывом. На самом деле, как это часто бывает в искусстве,  именно в такой ласковости таится самое страшное: зов  к смерти, непоправимости и безвозвратности ухода. Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий:  едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя,  тут же вновь врывается неистовая скачка коня (или  стук сердца?), своей стремительностью показывающая  нам последний рывок к спасению, к преодолению  страшного леса, его темных и таинственных глубин. На этом и заканчивается динамика музыкального  развития баллады: потому что в конце, когда наступает  остановка в движении, последняя фраза звучит уже как  послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал». Так в музыкальной трактовке баллады нам являются не  только образы её участников, но и образы, прямоповлиявшие на построение всего музыкального  развития. Жизнь, её порывы, её стремления к  освобождению ­ и смерть, пугающая и влекущая,  страшная и убаюкивающая. Отсюда и двуплановость  музыкального движения, реально­изобразительного в  эпизодах, связанных со скачкой коня, смятением отца,  задыхающимся голосом ребёнка, и отстранённо­ ласкового в спокойных, почти колыбельных по  характеру речах Лесного царя. Воплощение драматических образов требует от  композитора максимальной концентрации  выразительных средств, что приводит к созданию  внутренне динамичного и, как правило, компактного  произведения (или его фрагмента), основанного на  образном развитии драматического характера. Поэтому драматические образы так часто воплощаются в  формах вокальной музыки, в инструментальных жанрахнебольшого масштаба, а также в отдельных фрагментах циклических произведений (сонат, концертов,  симфоний). Эпические образы Эпические же образы требуют длительного и  неспешного развития, они могут долго экспонироваться и неторопливо развиваться, вводя слушателя в  атмосферу своеобразного эпического колорита. Одним из ярких произведений, пронизанных эпической  образностью, является опера­былина «Садко» Н.  Римского­Корсакова. Именно русские былины, ставшие источником многочисленных сюжетных фрагментов  оперы, сообщают ей эпический характер и  неторопливость музыкального движения. Об этом  писал и сам композитор в предисловии к опере  «Садко»: «Многие речи, а также описанье декораций исценических подробностей заимствованы целиком из  различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. п.  Поэтому в либретто зачастую сохранен былинный стих  с его характерными особенностями». Не только либретто, но и музыка оперы несёт печать  особенностей былинного стиха. Действие начинается  издалека, с неторопливого оркестрового вступления,  носящего название «Окиан­море синее». Окиан­море  числится в списке действующих лиц как царь Морской,  то есть вполне достоверный, хотя и мифологический  персонаж. В общей картине героев различных  волшебных сказок царь Морской занимает столь же  определённое место, что и Лесной царь – герой баллады Шуберта. Однако как по­разному показаны эти  сказочные герои, представляющие два совершенно  различных вида музыкальной образности!Вспомните начало баллады Шуберта. Стремительное  действие захватывает нас уже с первого такта. Стук  копыт, на фоне которого звучит взволнованная речь  героев, придаёт музыкальному движению характер  смятения, нарастающей тревоги. Таков закон развития  драматических образов. Опера «Садко», в некоторых сюжетных мотивах  имеющая сходство с «Лесным царём» (как мальчик  полюбился Лесному царю и был силой взят в лесное  царство, так Садко полюбился Морской царевне и был  погружён на дно «окиан­моря»), имеет иной характер,  лишённый драматической остроты. Недраматичность, повествовательность музыкального  развития оперы также выявляется уже в первых ее  тактах. Не протяжённость сюжета представлена в  музыкальном образе вступления «Окиан­море синее», а  поэтическая прелесть этой волшебной музыкальнойкартины. Игра морских волн слышится в музыке  вступления: не грозной, не могучей, а чарующе­ фантастической. Неторопливо, словно любуясь  собственными красками, переливается морская вода. В опере «Садко» с её образом связана большая часть  сюжетных событий, и уже из характера вступления  видно, что будут они не трагическими, наделёнными  острыми конфликтами и столкновениями, а  спокойными и величавыми, в духе народных былин. Такова музыкальная интерпретация различных типов  образности, характерной не только для музыки, но и  для других видов искусства. Лирические,  драматические, эпические образные сферы образуют  свои собственные содержательные особенности. В  музыке это отражается в различных её сторонах:  выборе жанра, масштабе произведения, организации  выразительных средств.О своеобразии главных особенностей музыкальной  трактовки содержания мы будем говорить во второй  части учебника. Потому что в музыке, как ни в каком  другом искусстве, содержателен каждый приём,  каждый, даже самый мелкий, штрих. И порой совсем  незначительное изменение ­ иногда одной­единственной ноты ­ может в корне менять её содержание, её  воздействие на слушателя. Вопросы и задания: 1. Как чаще проявляет себя образ в музыкальном  произведении ­ одновременно или многопланово и  почему? 2. Как связан характер музыкального образа  (лирический, драматический, эпический) с выбором  музыкального жанра и масштаба произведения?3. Может ли в небольшом музыкальном произведении  быть выражен глубокий и сложный образ? 4. Как средства музыкальной выразительности  передают образное содержание музыки? Объясните это на примере баллады Ф. Шуберта «Лесной царь». 5. Почему при создании оперы «Садко» Н. Римский­ Корсаков использовал подлинные былины и песни? «Память жанра». Такие разные песни, танцы,  марши... Огромный мир музыкального содержания зашифрован,  прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие«память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен  огромный ассоциативный опыт, вызывающий у  слушателя определённые образы и представления. Например, что представляется нам, когда мы слушаем  вальс или польку, марш или колыбельную песню? Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают  кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая  молодёжь, оживлённая и смеющаяся  (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры  (марш), ласковый материнский голос, родной дом  (колыбельная). Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира. О такой способности музыки ­ способности вызывать в  памяти образы и представления ­ писали многие поэты,  в частности Александр Блок:Под звуки прошлое встаёт И близким кажется и ясным: То для меня мечта поёт, То веет таинством прекрасным… Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля­бемоль мажор (фрагмент). Обращение к определённым жанрам и у самих  композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя  Полонез ля­бемоль мажор, увидел вокруг себя  торжественное шествие кавалеров и дам былых времён. Благодаря такой особенности музыкальных жанров,  заключающих в себе огромные пласты воспоминаний,  представлений и образов, многие из них используются  композиторами намеренно ­ для заострения того или  иного жизненного содержания.Всем известно, как часто используются в музыкальных  произведениях подлинные народные жанры или умело  выполненные стилизации. Ведь они самым тесным  образом были связаны с жизненным укладом людей,  звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров  неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их  в свои произведения, композитор достигает эффекта  полной достоверности, погружает слушателя в колорит  времени и пространства. Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича  Глинки благодаря использованию жанров мазурки и  полонеза становится тонкой характеристикой польской  шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы ­ в  сцене гибели поляков и Сусанина. Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин».Народные былины в «Садко» Николая Андреевича  Римского­Корсакова придают опере эпический смысл,  характеризуя героев в возвышенно­поэтическом ключе. Слушание: Римский­Корсаков. Величальная песня из  оперы «Садко». Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея  Прокофьева становится ярким средством  характеристики рыцарей­крестоносцев. Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из  кантаты «Александр Невский». Опора на народный жанр или жанр древнего искусства  нередко становится средством постижения  общечеловеческих культурных ценностей. Как много сумел сказать француз Морис Равель в  своём испанском танце «Болеро»... Слушание: Равель. «Болеро».