Урок: Концерт для скрипки с оркестром ми минор, соч. 64, 1

Звуки музыки Концерт для скрипки с оркестром  ми минор,  соч. 64, 1 часть Этот концерт, написанный в 1844 году, ­ одно из  последних и самых зрелых инструментальных  произведений Феликса Мендельсона. Композитор  достиг здесь той высокой драматичности, которая  позволяет говорить о его связи с бетховенскими  симфоническими традициями. Вместе с тем  концерт насыщен духом романтизма ­ от первой до  последней ноты. В нем сосредоточились  характернейшие черты творчества Мендельсона ­  лиричность, песенность, изящество, чувство  красоты и гармоничности окружающего мира.Тонкий и выразительный музыкальный колорит  сочетается здесь со строгостью формы. Появление концерта стало настоящим событием в  музыкальной жизни Европы. Сейчас нам кажется,  что первая половина XIX века ознаменовалась  расцветом всяческих искусств ­ и, в частности,  музыки. Однако у современников было совсем  другое ощущение. Шуман, например, с горькой  язвительностью замечал, что многие  преуспевающие композиторы заняты тем, что  сочиняют виртуозные пассажи, а затем уже думают ­ чем бы заполнить пространство между ними. На  этом скорбном фоне скрипичный концерт  Мендельсона выделялся исключительной  серьезностью чувства и «обоснованной»  виртуозностью.Песни без слов Сестра Мендельсона Фанни, благодаря огромному  богатству семьи, получила  прекрасное домашнее  образование. Ее музыкальные способности  всячески поощрялись. Она стала прекрасной  пианисткой, исполняла многие пьесы своего брата  и даже дирижировала оркестром. Ей принадлежит  более пятисот музыкальных произведений,  включая оратории. В творчестве Фанни очень  зависела от мнения своего гениального брата, но, в  свою очередь, часто давала ему важные советы.  Так, уже невозможно узнать, кому из них двоих  принадлежит идея «Песен без слов». Задумка с самого начала была в корне новаторской – легкая, ни к чему не обязывающая форма, не  обремененная особыми правилами. Напевность,  миниатюрность и возможность творческой свободы«Песен без слов» привлекли мастеров  романтического направления. Жанру,  изобретенному братом и сестрой, стали подражать.   Песня без слов № 6 ля мажор «Весенняя песня»,  соч. 62 В течение своей жизни Мендельсон написал 48  подобных пьес под названием «Песни без слов».  Каждая – тщательно сделанная миниатюра, нежная и экспрессивная. В «Весенней песне» мелодию  сопровождает легкий, невесомый аккомпанемент.  Весна была одной из любимых тем композитора, а  тональность ля мажор явно казалась для него  такой же весенней. У Мендельсона немало музыки  о весне, и вся она – в ля мажоре.Рондо­каприччиозо ми мажор, соч. 14 Мендельсон написал это произведение в  пятнадцать лет. А в 1830 году в Мюнхене, следуя  из Веймара (где встречался с Гёте) в Зальцбург и  Вену, он презентовал его пианистке Дельфине фон  Шаурот. Феликса на написание этой пьесы  вдохновил «Концертштюк» Вебера. В эпоху  романтизма блестящие концертные рондо  открывались медленным вступлением (часто  лирическим), за которым следовала искрометная  быстрая часть. Слушая рондо­каприччиозо, легко  можно представить, каким виртуозом был сам  Мендельсон. Браво, Феликс!Трудно поверить, но двести лет назад никто не  помнил старину Иоганна Себастьяна Баха и его  музыку! В моде была другая — легкая и  незамысловатая. А фамилия Бах ассоциировалась  у публики с его сыном Иоганном Христианом,  автором модных изящных шлягеров­сонат. И вот в 1809 году рождается Феликс Мендельсон.  Его отец был банкиром и любителем искусств, дед  — философом. В их доме встречались передовые  люди того времени — музыканты, поэты, писатели. Уже в детстве у Феликса проявился музыкальный  талант, в 16 лет он написал одно из лучших своих  произведений — «Сон в летнюю ночь» по  Шекспиру (откуда, кстати, его знаменитый  свадебный марш). Юношу ждала блестящая  музыкальная карьера, сам Сальери готов был  принять его в ученики... Но Феликс, во многомблагодаря влиянию Гете, посещавшего их салон,  решает посвятить свою жизнь Служению  классической музыке — возрождению ее забытых  образцов и просветительству на своей родине! В 18 лет, работая музыкантом в Лейпциге в той же  церкви, где когда­то служил Бах, Феликс находит  в архивах партитуру грандиозной мессы «Страсти  по Матфею», исполнявшейся при жизни Баха лишь  один раз и отвергнутой современниками. Он решил во что бы то ни стало вернуть эту музыку людям!  Его учитель был потрясен величием произведения  и замысла юноши, но не поверил, что этот замысле  осуществим, ведь исполнение требовало  высочайшего мастерства и участия нескольких  сотен музыкантов и певцов… Однако юный Феликс вдохновил своей мечтой многих друзей­ музыкантов. Целый год они вдохновенно иабсолютно бесплатно репетировали под  руководством юноши. И вот в 1829 году, ровно  через 100 лет после первого «выхода в  музыкальный свет» Баха, в том же Лейпциге при  большом стечении общественности состоялось  второе рождение шедевра! Юный Мендельсон сам  дирижировал и вдобавок исполнял партию  клавесина! Он так волновался, что по ошибке взял  с собой томик с нотами совсем другого  произведения. Но чтобы музыканты, певцы и  публика ничего не почувствовали и премьера не  сорвалась, он усердно переворачивал страницы  партитуры, безошибочно дирижируя наизусть все  несколько часов этой сложнейшей мессы! Успех  был потрясающим. С этого момента началось возрождение  музыки Баха, которое поддержали очень многиемузыканты, хотя треть наследия композитора  оказалась утеряна безвозвратно. Мендельсон  дирижировал оркестрами, исполняя бессмертные  классические образцы Баха, Генделя, Моцарта.  Следуя своей миссии, он организовал в Лейпциге  первую в Германии консерваторию. В ней начали преподавать лучшие таланты, в том  числе молодой Шуберт. Это были те, кто вновь  откликнулись на страстный призыв Мендельсона!  В эти же годы Мендельсон успел написать лучшую  свою музыку. Умер он, прожив 38 лет, всего на два  года больше Моцарта. Но исполнил свою миссию  — наполнил мир великой музыкой, без которой  уже трудно представить нашу жизнь. Страсти по Матфею Высочайшая вершина творчества Баха – «Страсти  по Матфею», объединяет все дарованиякомпозитора в этом заявлении искренней веры. В  нем рассказывается история о предательстве и  распятии Христа, согласно Евангелию св. Матфея. Распятие Христа ­ центральный образ  христианского искусства. Сотни, тысячи  художников создавали свои интерпретации этого  сюжеты. Один из шедевров ­ «Изенгеймский  алтарь» Маттиаса Грюневальда. По силе  выражения этот живописный шедевр конгениален  баховским «Страстям по Матфею». И хотя нет  никаких исторических свидетельств того, что Бах  был знаком с этим творением Грюневальда, этика и эстетика «Изенгеймского алтаря» и «Страстей по  Матфею» едины. В 1722 году Бах становится кантором и учителем  при церкви св. Фомы. Эта преподавательская  должность, которую он получил после того, какнесколько других кандидатов отказались,  обязывала его отвечать за музыку в знаменитой  Томаскирхе. Музыка была важной частью  лютеранской литургии, и Бах написал много кантат на основе библейских текстов для использования в  церковных службах. В отличие от очень  официальной литургии католической церкви в те  времена участие прихожан в службе поощрялось, и включать в нее гимнические хоральные разделы,  которые должны были исполняться всеми, было  обычной практикой. Мощь и величие В конце 1720­х годов Бах приступил к самой  амбициозной и великой работе среди духовных  сочинений – «Страсти по Матфею». Это пересказ  истории ареста и смерти Христа. Страсти – слово,  взятое от Евангелия св. Матфея. Написанное длястрастной Пятницы (день, когда был распят  Христос, самый темный день в христианском  календаре), это мощное и поражающее  воображение произведение иллюстрирует события, связанные со смертью Христа, как будто история  остановилась там, в скорби и безнадежности. О страстях повествует рассказчик, поющий  тенором, с участием солистов, исполняющих  партии других главных героев, таких как Петр,  Пилат и Иуда, а хор выступает в разнообразных  ролях, иногда комментируя или присоединяясь в  качестве участников разворачивающегося  действия. Сюжет «Страстей» охватывает события последних  трех суток жизни Христа ­ тайная вечеря,  предсказание о предательстве Иуды, установление  таинства причастия, моление Христа о чаше нагоре Елеонской, взятие Христа под стражу, суд над Христом, шествие на Голгофу, распятие Христа,  смерть и погребение. Текст взят лютеранином  Бахом, естественно, из лютеровского перевода  Библии на немецкий язык, поэтому в переводах на  русский язык «Страстей по Матфею», да и других  произведений, основанных на Библии, мы  встречаем отличия от русского синодального  перевода евангельских текстов. Предательство Мелодия хорала BWV 244 № 17 «Я выстою с  тобою» («Ich will hier bei dir Stehen») теперь  широко известна. Его поют ученики Иисуса на  Масличной горе, всего за несколько часов до его  ареста. Он предсказывает, что они бросят его в ту  ночь. В словах хорала они протестуют, говорят,что будут стоять за него, что бы ни случилось, до  самой смерти. В арии  № 39 (альт) «Будь милостив мой Бог»  («Erbarme Dich») солист сетует на истинность  предсказания Иисуса. Петр отрекся от него три  раза, он роняет слезы стыда и просит Бога  сжалиться над ним. Речитатив и хор №67 «Теперь Иисус обрел покой»  («Nun ist der Herr zur Ruh Gebracht») неоднократно повторяет нежные пожелания спокойного сна  Иисусу, когда тело его положили в могилу. Сейчас они взывают к нему, хор № 68 «Мы все в  слезах к Тебе склонимся» («Wir setzen uns mit Tr? nen Nieder»), молясь, чтобы после всех ужасов  последних нескольких часов и после жестокой  мученической кончины он, наконец, обрел мир и  покой.Великие исполнители ХХ века Фёдор Шаляпин. Царь­бас Как Сабинин в опере Глинки, я восклицаю: «Радость безмерная!» Великое счастье на нас с неба упало! Новый, великий талант народился... (В. Стасов) Мы живём в то удивительное время, когда чудеса  стали обычным, повседневным явлением.  Благодаря одному из таких чудес и мы сейчас, так  же как когда­то Владимир Васильевич Стасов,  можем воскликнуть: «Радость безмерная!» ­  слышим голос Шаляпина.Царь­бас «Про Шаляпина кто­то сказал, ­ писал В. И.  Немирович­Данченко, ­ когда Бог создавал его, то был в особенно хорошем настроении, создавая на радость всем». Этот голос, однажды услышав, действительно  невозможно забыть. К нему возвращаешься вновь и  вновь, несмотря на несовершенство старых  грамзаписей. Прекрасные голоса были и до, и  после Шаляпина, но с его высоким «бархатным»  басом, отличавшимся невероятной  выразительностью, сравниться могут немногие. И  завораживает слушателя не только уникальный  тембр, но и то, насколько точно и тонко удавалось  певцу передать малейшие оттенки чувств,заложенных в произведении, будь то оперная  партия, народная песня или романс. Шаляпин поднял вокальное искусство на новую  высоту, преподав уроки музыкальной  правды тем,  кто был рядом, и щедро поделившись своими  секретами с грядущими поколениями артистов. А история жизни русского Царь­баса – это урок  для всех. В каких бы условиях ты ни жил, коль  есть в тебе искра таланта – иди за мечтой, трудись, стремись к совершенству… И всё получится. Фёдор Иванович Шаляпин родился 1 ноября 1873  года в Казани, в бедной семье крестьянина из  деревни Сырцово Вятской губернии Ивана  Яковлевича Шаляпина. Мать, Евдокия (Авдотья)  Михайловна (урождённая Прозорова), родом из  деревни Дудинской той же губернии. Уже в  детском возрасте Фёдор обладал красивымголосом (дискант) и часто подпевал матери,  «подлаживая голоса». С девяти лет пел в церковных хорах, пытался  научиться играть на скрипке, много читал, но  вынужден работать учеником сапожника, токаря,  столяра, переплётчика, переписчика. В двенадцать  лет участвовал в спектаклях гастролировавшей в  Казани труппы в качестве статиста. Неуёмная тяга  к театру приводила его о различные актёрские  труппы, с которыми он кочевал по городам  Поволжья, Кавказа, Средней Азии, работая то  грузчиком, то крючником на пристани, часто  голодая и ночуя на скамейках. Некоторое время занимался у Д. А. Усатова в  Тбилиси, где начал профессиональную  сценическую деятельность (с 1893 года). В 1895  году пел в Мариинском театре, в 1896­1899 ­ вМосковской частной русской опере, на сцене  которой он исполнил большинство партий своего  репертуара. Важной вехой о его биографии было творческое  общение с Сергеем Васильевичем Рахманиновым. С 24 сентября 1899 года Шаляпин ­ ведущий  солист Большого и одновременно Мариинского  театров, с триумфальным успехом гастроли  за  рубежом. В 1901 году в миланском «Ла Скала» он  с огромным успехом поёт партию Мефистофеля в  одноименной опере А. Бойто с Энрико Карузо,  дирижировал А. Тосканини. Мировую славу  русского певца утвердили гастроли в Риме (1904),  Монте­Карло (1905), Оранже (Франция, 1905),  Берлине (1907), Нью­Йорке (1908), Париже (1908),  Лондоне (1913/14).Божественная красота голоса Шаляпина покоряла  слушателей всех стран. Его высокий бас,  поставленный от природы, с бархатистым, мягким  тембром, звучал полнокровно, мощно и обладал  богатейшей палитрой вокальных интонаций.  Эффект художественного перевоплощения  изумлял слушателей, ­ тут не только внешний  облик, но и глубокое внутреннее содержание,  которое передавала вокальная речь певца. В  создании ёмких и сценически выразительных  образов певцу помогает его необычайная  многогранность: он и скульптор, и художник,  пишет стихи и прозу. Такая разносторонняя  одарённость великого артиста напоминает  мастеров эпохи Возрождения, ­ не случайно  современники сравнивали его оперных героев с  титанами Микеланджело.Искусство Шаляпина перешагнуло национальные  границы и повлияло на развитие мирового  оперного театра. Многие западные дирижёры,  артисты и певцы могли бы повторить слова  итальянского дирижёра и композитора Д.  Гавадзени: «Новаторство Шаляпина в сфере  драматической правды оперного искусства  оказало сильное воздействие на итальянский  театр... Драматическое искусство великого  русского артиста оставило глубокий и  непреходящий след не только в области  исполнения русских опер итальянскими певцами,  но и в целом, на всём стиле их вокально­ сценической интерпретации, в том числе  произведений Верди...» Особое значение имело участие Шаляпина в  «Русских сезонах» как пропагандиста русскоймузыки, прежде всего творчества М. П.  Мусоргского и Н. А. Римского­Корсакова. Он был  художественным руководителем Мариинского  театра (1918), выборным членом директорий  Большого и Мариинского театров. Выехав в 1922  году за границу на гастроли, Шаляпин не вернулся  в Советский Союз, жил и умер в Париже (в 1984  году прах Шаляпина перенесён на Новодевичье  кладбище в Москве). Крупнейший представитель русского  исполнительского искусства, Шаляпин, был равно  велик и как певец, и как драматический актёр. Его  голос ­ удивительный по гибкости, тембровому  богатству ­ звучал то с проникновенной  нежностью, задушевностью, то с разящим  сарказмом.Мастерски владея искусством фразировки,  тончайшей нюансировки, дикции, певец насыщал  каждую музыкальную фразу образным смыслом,  наполнял её глубоким психологическим  подтекстом. Шаляпин создал галерею  разнохарактерных образов, раскрывая сложный  внутренний мир своих героев. Вершинными творениями артиста явились образы  Бориса Годунова («Борис Годунов» М. П.  Мусоргского) и Мефистофеля («Фауст» Шарля  Гуно и «Мефистофель» Арриго Бойто). Среди  других партий: Сусанин («Иван Сусанин» М. И.  Глинки), Мельник («Русалка» А. С.  Даргомыжского), Иван Грозный («Псковитянка» Н. А. Римского­Корсакова), Дон Базилио  («Севильский цирюльник» Дж. Россини), Дон­ Кихот («Дон­Кихот» Ж. Массне).Шаляпин был выдающимся камерным певцом:  чутким интерпретатором вокальных произведений  М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П.  Мусоргского, П. И. Чайковского, А. Г.  Рубинштейна, Р. Шумана, Ф. Шуберта, а также  проникновенным исполнителем русских народных  песен. Выступал и в качестве режиссёра  (постановки оперы «Хованщина», «Дон Кихот»).  Снимался в кино. Ему принадлежат также  скульптурные, живописные работы. Память об артисте увековечена в городе его  детства – Казани. К 125­летию со дня рождения  здесь был открыт первый в мире городской  памятник Ф. И. Шаляпину работы скульптора  Андрея Балашова. Он занял место на пьедестале  возле Богоявленского собора, в котором когда­то  крестили Шаляпина, на центральной улице города.Арии из оперы «Борис Годунов» М. П.  Мусоргского Больше всех композиторов Шаляпин любил  Мусоргского. И пел его так, что кажется, будто  всё, созданное Мусоргским, создано именно для  Шаляпина. А между тем... «Большое моё огорчение в жизни, что не  встретил Мусоргского. Он умер до моего  появления в Петербурге. Моё горе…» Да, они никогда не знали друг друга. Впрочем, нет,  это не так. Мусоргский Шаляпина действительно  не знал. И об этом очень грустно думать. Как был  бы счастлив Модест Петрович Мусоргский, если  бы услышал, увидел в исполнении Шаляпина  своего царя Бориса, своего Варлаама, Пимена,Досифея, всех своих мужиков, которых с такой  любовью, с такой огромной болью и состраданием  воспел в музыке. А Шаляпин знал Мусоргского. Он понимал и  любил его, как самый близкий друг. Сердцем  большого художника он чувствовал каждую мысль  его музыки, знал в ней каждую ноту. Все сочинения Мусоргского, которые мог спеть бас, были в его  репертуаре. В опере «Борис Годунов» ­ три  басовых партии. И все три исполнял Шаляпин. Мы знаем, что Шаляпин был не только великим  певцом, но и великим актёром. И хотя мы никогда  не видели, как играет Шаляпин, мы понимаем это,  глядя на его портреты в ролях. Трудно поверить,  что это один и тот же человек, что это всё ­  Шаляпин.И ведь не только грим и костюм так меняют  артиста. Борис Годунов. У Бориса Годунова сильное,  волевое лицо; это красивый, мужественный  человек с острым, пытливым взглядом. Но где­то в глубине его умных, прекрасных глаз бьётся, кричит большая тревога, почти отчаяние. Слушание: М. Мусоргский. Монолог Бориса  (пролог) «Скорбит душа…» из оперы «Борис  Годунов», в исполнении Ф. Шаляпина. Дочь Шаляпина, Ирина, вспоминает: «Поднялся занавес, и под колокольный звон,  «ведомый под руки боярами», появился царь  Борис. Скорбит душа...Мы слушаем, как поёт Шаляпин. Красивый,  сочный, густой, хочется сказать ­ царственный  голос. Только в царственном этом величии нет  покоя. В голосе ясно слышится тревога и печаль.  Смутно на душе у царя Бориса. Не радует его  колокольный звон, не радует торжественное  избрание на царство. Но Борис Годунов ­ человек  сильной воли. Он переборол свою тревогу. И вот  уже по­русски широко: А там сзывать народ на пир… Словно обнял всех этот могучий, щедрый бас: Всем вольный вход; все гости дорогие… Слушание: М. Мусоргский. Монолог  Бориса «Достиг я высшей власти...» (2 действие)  из оперы «Борис Годунов», в исполнении Ф.  Шаляпина.Пимен ­ совсем другой. Много знает этот старик.  Многое видит. Он спокоен и мудр, его не мучают  угрызения совести, оттого его взгляд так прям и  покоен. Помните, у Пушкина: «Ночь. Келья в  Чудовом монастыре. Пимен пишет перед  лампадой». Приглушённо звучат голоса струнных в оркестре,  неторопливо, однообразно нанизывается нотка за  ноткой. Словно тихий шелест гусиного пера по  старинному пергаменту, словно тянется затейливая вязь славянского письма, повествуя о «минувшей  судьбе родной земли». Ещё одно, последнее сказанье и летопись  окончена моя... Мудрый усталый голос. Очень стар этот человек.  Из голоса Шаляпина исчезла вся страстность, всянапряжённость, которая так потрясала нас в  Борисе. Сейчас он звучит совсем ровно, совсем  спокойно. И в то же время есть в нём какая­то  неуловимая характерность. Что­то он напоминает.  Но что? Впрочем, вам он может и ничего не  напомнить: вы, наверное, не слышали никогда  церковного пения. Разве только в кино. А Шаляпин хорошо знал, как поют священники: всегда хоть  немного, но «в нос», чуточку гнусавя. Вслушайтесь в голос Шаляпина Пимена... Певец придаёт ему еле заметный «церковный» оттенок. Он чувствует, что  этого требует музыка Мусоргского. Почти весь монолог Пимена звучит неторопливо,  раздумчиво. Но в голосе Шаляпина нет  однообразной, скучной монотонности. Если в  партии Бориса его можно сравнить с палитрой  художника, на которой вы видите самые разныекраски ­ и синюю, и жёлтую, и зелёную, и красную,  то голос Шаляпина­Пимена ­ это как бы палитра с  разными оттенками одной краски (мне почему­то  представляется ­ лиловой) от густого тёмного до  светлого; размытого. Слушание: М. Мусоргский. Монолог Пимена (1  действие) из оперы «Борис Годунов», в исп. Ф.  Шаляпина. Варлаам. Вот он, весь как на ладони ­  неряшливый, обрюзгший, полупьяный бродяга. Но  стоит взглянуть в его глаза, сразу видишь: нет,  совсем не так прост этот беглый монах,­ глаза у  него умные, хитрые и очень недобрые. Каким представляет его себе сам Шаляпин? «Мусоргский с несравненным искусством передал бездонную тоску этого бродяги... Тоска вВарлааме такая, что хоть удавись, а если  удавиться не хочется, то надо смеяться,  выдумать этакое разгульно­пьяное, будто бы  смешное...» Вот почему такие глаза у Варлаама­Шаляпина. В трагедии Пушкина роль Варлаама очень  небольшая. Больших монологов у него нет. И  Мусоргский, создавая своего Варлаама, не стал  выдумывать ему какие­то специальные арии. Но  помните, у Пушкина сказано: «Варлаам запевает  песню «Как во городе было во Казани»? Всезнающий Стасов разыскал подлинный текст  этой старинной русской песни, которая  рассказывает о том, как царь Иван Васильевич  Грозный брал Казань. Эта песня и стала первой  характеристикой Варлаама. А вместо второй,  указанной у Пушкина песни Варлаама «Молодойчернец постригся», Варлаам Мусоргского поёт  песню «Как едет ён». Две песни и рассказывают нам о характере  Варлаама. И как рассказывают! Особенно если  Варлаама поёт Шаляпин. Мы слушаем первую песню ­ «Как во городе было  во Казани» и понимаем, что Шаляпин, говоря о  том, как он представляет себе своего Варлаама,  открыл нам не всё, что есть в его беглом монахе. Как и с порохом, та бочка закружилася, По подкопам, по подкопам покатилася, Да и грохнула... О нет, не только пьяный разгул слышится в голосе  Варлаама. Стасов говорит, что Варлаам «распевает зверообразно и люто». Он говорит это о музыке  Мусоргского, но и Шаляпин поёт именно так –«зверообразно и люто». Огромная сила ­ дремучая,  неуёмная – чувствуется в этом человеке. Вырвется  она когда­нибудь на волю!.. И вырывается. «Впоследствии, ­ пишет Стасов, ­ этот самый  Варлаам могучей рукой поднимет грозную  народную бурю против иезуитов, забредших в  Россию с Лжедмитрием». Речь идёт о сцене,  которая в дореволюционные времена была  запрещена цензурой. Это финальная сцена оперы ­  народное восстание под Кромами, в котором  Варлаам играет очень важную роль. Вот вам и беглый пропойца­монах! И сколько бы вы ни вслушивались в голос  Шаляпина­Варлаама, ни один звук не напомнит вам царя Бориса или летописца Пимена.Три роли ­ три разных человека. У таких разных  людей, конечно, и голоса должны быть совершенно  разными. Но раз мы говорим о Шаляпине, то  вполне понятно, что голос будет у всех один ­  незабываемый шаляпинский бас. Его узнаешь  всегда, если слышал хоть один раз. Слушание: М. Мусоргский. Песня Варлаама (1  действие) из оперы «Борис Годунов», в исполнении Ф. Шаляпина. Рондо Фарлафа из оперы  М. И. Глинки  «Руслан и Людмила» Ф. И. Шаляпин исполнял в опере М. И. Глинки  «Руслан и Людмила» партии Руслана и Фарлафа, и  именно во второй роли он, по словам А. Гозенпуда, достиг вершины, превзойдя своих знаменитых  предшественников.Дерзость, хвастовство, безудержная наглость,  опьянение собственным «мужеством», зависть и  злоба, трусость, сластолюбие, вся низость натуры  Фарлафа раскрывались Шаляпиным в исполнении  рондо без карикатурного преувеличения, без  подчёркивания и нажима. Здесь певец достигал  вершины вокального исполнительства, с  виртуозной лёгкостью побеждая технические  трудности. Слушание: М. Глинка. Рондо Фарлафа из оперы  «Руслан и Людмила», в исполнении Ф. Шаляпина. Песня варяжского гостя из оперы Н. А.  Римского­Корсакова «Садко» Песня Варяжского гостя в исполнении Шаляпина ­  суровая, воинственная и мужественная: «О скалы  грозные дробятся с рёвом волны». Тембр низкогомужского голоса и густая звучность духовых,  преимущественно медных инструментов, хорошо  гармонирует со всем обликом Варяга ­ отважного  воина и морехода. Партия Варяжского гостя таит в себе огромные  художественные возможности, позволяющие  создать яркий сценический образ. Слушание: Н. Римский­Корсаков. Песня  Варяжского гостя из оперы «Садко», в исполнении  Ф. Шаляпина. Ария Ивана Сусанина «Ты взойдёшь моя  заря…» из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» «Шаляпинский Сусанин – это отражение целой  эпохи, это виртуозное и таинственное  воплощение народной мудрости, той мудрости,что в тяжёлые годы испытаний спасла Русь от  погибели». (Эдуард Старк) Арию Сусанина Шаляпин с блеском исполнил на  закрытом дебюте в Мариинском театре, когда  приехал из провинции покорять столицу и был  принят на императорскую сцену в день своего  полного совершеннолетия 1 (13) февраля 1894  года. Это прослушивание состоялось по рекомендации  покровителя искусств, крупного чиновника Т. И.  Филиппова, известного своей дружбой с русскими  композиторами и писателями. В доме Филиппова  юный Шаляпин встречался с сестрой М. И. Глинки  Людмилой Ивановной Шестаковой, которая  осыпала молодого певца похвалами, услышав в его  исполнении арию русского национального героя.Иван Сусанин в творчестве Фёдора Шаляпина  сыграл судьбоносную роль. Весной 1896 года певец решает на лето ехать в Нижний Новгород. Там  происходит его встреча с С. И. Мамонтовым –  Саввой Великолепным, промышленником и  меценатом, реформатором оперного театра,  создателем Русской Частной оперы и подлинным  собирателем талантов. 14 мая спектаклем «Жизнь  за царя» с Шаляпиным в главной роли начались  регулярные выступления труппы Мамонтова,  гастролировавшей в Нижнем Новгороде. Слушание: М. Глинка. Ария Сусанина «Ты  взойдёшь моя заря» из оперы «Иван Сусанин», в  исп. Ф. Шаляпина. Шаляпин был необычайно музыкален. Он не просто понимал и знал музыку, он жил в ней, музыка  пронизывала всё его существо. Каждый звук,каждое дыхание, жест, каждый шаг ­ всё было  подчинено ей. Великий певец всегда «выбирал» из богатейшего  арсенала технических приёмов именно тот,  которого требовал от него музыкальный образ.  Шаляпин полностью отдаёт свой голос на службу  музыке. Он люто ненавидит певцов, которые  главным в своей деятельности считают  собственное пение. «Ведь вот знаю певцов с прекрасными голосами,  управляют они своими голосами блестяще, то  есть могут в любой момент спеть и громко и  тихо... но почти все они поют только ноты,  приставляя к этим нотам слоги или слова...  Поёт такой певец красиво... Но если этому  очаровательному певцу нужно в один вечер  спеть несколько песен, то почти никогда одна неотличается от другой. О чём бы он ни пел, о  любви или ненависти. Не знаю, как реагирует на  это рядовой слушатель, но лично мне после  второй песни делается скучно сидеть в  концерте». Не думайте, однако, что глубокое понимание  музыки пришло к Шаляпину само собой. Были у  него и ошибки, и неудачи, и срывы. Была  неудовлетворённость собой. Так было даже с  обожаемым им Мусоргским. «Мусоргскому я упорно не изменял, исполнял его  вещи на всех концертах, в которых выступал. Я  пел его романсы и песни по всем правилам  кантиленного искусства ­ давал рёберное  дыхание, держал голос в маске и вообще вёл  себя, как порядочный певец, а Мусоргский  выходил у меня тускло...»Так было в молодости. И Шаляпин пробует,  репетирует, добивается. По­шаляпински страстно  он рвётся к знаниям, жадно впитывает всё, что  кажется ему нужным для достижения  единственной цели. Цель эта ­ служение музыке. Бессмертный гений Никколо Паганини «Я едва мог узнать его в коричневой монашеской  рясе, которая скорее скрывала, чем одевала его.  С каким­то диким выражением на лице,  наполовину спрятанным под капюшоном,  опоясанный веревкою, босой, одинокий и гордый,  стоял Паганини на нависшей над морем скале и  играл на скрипке. Происходило это, как мне  казалось, в сумерки; багровые блики заката  ложились на широкие морские волны, которыестановились все краснее и в таинственном  созвучии с мелодиями скрипки шумели все  торжественнее. Но все порывистее и смелее  становились звуки скрипки; в глазах страшного  артиста сверкала такая вызывающая жажда  разрушения, его тонкие губы шевелились с такой  зловещей горячностью, что, казалось он  бормочет древние нечестивые заклинания,  которыми вызываются бури и освобождаются  от оков злые духи, томящиеся в заключении в  морских пучинах», ­ так писал о Никколо  Паганини Генрих Гейне.Генрих Гейне, немецкий поэт,  публицист и критик (1831, портрет работы  Морица Даниэля Оппенгейма) Поэт, обладающий  способностью при каждом звуке видеть волнующие зрительные образы, писал: «Что это был за шар?  Солнце? Я не знаю. Но в чертах человека я узнал  Паганини, только идеально прекрасного, с  улыбкой, исполненной примирения. Его телоцвело мужественной силой; светло­голубая  одежда облекала облагороженные члены; по  плечам ниспадали блестящими кольцами черные волосы; и в то время как он, уверенный,  незыблемый, подобно высокому образу  божества, стоял здесь со своей скрипкой,  казалось, будто все мироздание повинуется его  звукам. Это был человек ­ планета, вокруг  которого с размеренной торжественностью, в  божественном ритме вращалась вселенная». Это поэтическое описание как нельзя лучше  соответствует загадочному образу  противоречивого итальянского скрипача­виртуоза,  оставившего неизгладимый след в культурной  жизни Европы XIX века. Но почему человек,  обладавший колоссальным талантом, невероятным  трудолюбием, благородством натуры и тонкостьюдуши, обрел славу тюремщика, убийцы и  страшного колдуна, продавшего душу дьяволу?  Был ли это вымысел? Нелепые легенды? И был ли  на самом деле Никколо Паганини таким  безобразным, каким изображали его на  карикатурных портретах? В 1782 году на окраине итальянского города Генуя  в переулке Черной Кошки родился мальчик,  которого назвали Никколо. Природа наделила его  правильными чертами лица. Особенно были  красивы его агатово­черные глаза, сверкавшие  даже в темноте, и волосы, вившиеся колечками.  Правда, у младенца были чуть кривоваты ноги и не  по росту велики ступни. Но, не говоря о нас,  простых смертных, наверное, даже у самого бога  красоты Аполлона были какие­то недостатки.Кто же первым понял, что мальчика ожидает  великое будущее? Его отец Антонио Паганини,  бывший портовый грузчик, выбившийся в мелкие  лавочники. Он был человеком со странностями.  Тяжелый, властный характер, грубость в  обращении с домашними, тяга к вину каким­то  образом уживались в нем со здравым смыслом и  прозорливостью. И еще он любил на досуге играть  на мандолине. Это были простые песенки, веселые  и запоминающиеся народные мелодии, которые  исполнялись Антонио с мрачным лицом. На этой  почве у него возникали ссоры с женой. Едва он  брал в руки инструмент, она уходила подальше от  дома, чтобы не слышать многочасового  монотонного бренчания, да и соседям его игра не  доставляла удовольствия.Мать Паганини, Тереза Боччардо, была женщиной  мягкой, кроткой и покорной. Будучи не в силах  переделать характер мужа, всегда недовольного и  ворчливого, она старалась не противоречить ему.  Тереза находила утешение в религии и детях. Их  было у нее пятеро. Однажды матери Никколо  приснился удивительный сон: явился к ней ангел и  спросил, какую милость от Бога она хотела бы  получить. Поскольку глубоко верующая женщина  очень любила музыку, она попросила  божественного посланца о том, чтобы ее сын  Никколо стал великим музыкантом. Рассказ об  этом чудесном сне произвел сильное впечатление  на мужа Терезы, также неравнодушного к музыке. Однажды Антонио, играя, вполне отчетливо  услышал голос четырехлетнего Никколо: «Папа!  Ты в этом месте фальшивишь…» Антонио ажпоперхнулся. Хотел влепить сынишке затрещину,  но что­то его удержало. От жены он не раз слышал, что Никколо неравнодушен к музыке, весь  обмирает, когда бьют колокола соседней церкви и  по грязному переулку плывут золотистые, как  бронза, которая их издает, звуки… Стерпев упрек  сынишки в фальши, Антонио протянул ему  мандолину и сказал: «Ну покажи, сопляк, как  надо здесь играть…» Обладавший абсолютным  слухом малыш в мгновение ока сыграл как надо… Этот и другие случаи убедили Антонио в том, что  у него не сын, а настоящий клад, что из его дара  можно извлечь немалую выгоду. Посовещавшись,  родители Никколо твердо решили обучать ребенка  игре на скрипке ­ инструменте, ставшем благодаря  стараниям Гварнери, Страдивари и Амати  музыкальным символом Италии. Поднатужившись,отец купил для Никколо крохотную скрипочку и  вложил в руки будущего виртуоза. Показав, как  держать ее на плече, как водить смычком по  струнам, он в остальном положился на природные  данные сына. Никколо тогда было семь лет, и  скрипка с того дня стала его единственной  игрушкой. Очень скоро юный скрипач понял, что  занятие музыкой ­ это не только удовольствие, но и тяжелый, кропотливый труд. Уходя в лавку,  Антонио запирал сынишку в его комнате наедине  со скрипкой. Много лет спустя Никколо напишет  про «уроки музыки» отца следующие строки: «Он  оставлял меня без еды и голодом вынуждал  удваивать старания, так что мне пришлось  много физически страдать, и это сказывалось на моем здоровье». Истощенный каждодневными  занятиями музыкой, мальчик заболел и впал вкаталепсию ­ состояние на грани жизни и смерти.  Родители сочли его умершим, положили в гроб и  приготовились похоронить. Никколо пришел в себя лишь в гробу при душераздирающих звуках  траурной музыки. Его идеальный слух не в  состоянии был воспринимать фальшь даже тогда,  когда Паганини находился между жизнью и  смертью. Вернувшись с «того света», юный  скрипач с еще большим рвением взялся за освоение сложных технических приемов игры на любимом  музыкальном инструменте. Благодаря своему  усердию и твердости характера за очень короткое  время Никколо достиг столь больших успехов, что  слава о его необычайных способностях шагнула  далеко за пределы скромного переулка Черной  кошки.По­прежнему глядя на Никколо как на свою удачу  в жизни, Антонио нанял для него учителей музыки. Но, кажется, они особо мальчику и не нужны. Один из них, послушав его игру, изумленно развел  руками и сказал: «Я ничему не смогу научить  тебя…» И отказался от занятий с чудо­ребенком.  Другой учитель признался Никколо: «Я не нашел в твоей игре ни одной ошибки, ни единого  нарушения чистоты формы…» В восьмилетнем возрасте Никколо написал  скрипичную сонату и несколько трудных вариаций. Первым серьезным педагогом Паганини стал  генуэзский поэт, скрипач и композитор Франческо  Ньекко. В десять с половиной лет Никколо, в  течение полугода взял 30 уроков у скрипача  Джакомо Коста и, в то же время, стал регулярно  играть в церквах на воскресных и праздничныхбогослужениях. В генуэзской газете «Аввизи» от  31 мая 1794 года можно было прочитать: «В  понедельник 26 мая в церкви Сан­Филиппо Нери  состоялась месса. Был исполнен гармонический  концерт искуснейшим молодым человеком  одиннадцати лет ­ синьором Никколо Паганини,  учеником знаменитого преподавателя музыки  Джакомо Коста, который вызвал всеобщее  восхищение». Нельзя не отметить еще одного  учителя Никколо Паганини ­ виолончелиста,  прекрасного полифониста Гаспаро Гаретти,  привившего юноше отличную композиторскую  технику. Развивая способность слышать  внутренним слухом, он заставлял его сочинять без  инструмента. Как­то богатый генуэзец, большой любитель  музыки и обладатель редких скрипок, предложилмальчику пари: «Если ты сыграешь незнакомую  тебе вещь с листа, я подарю тебе скрипку  Гварнери». Рассказывают, Никколо удивленно  посмотрел на богача своими прекрасными черными глазами, раскрыл незнакомые ему ноты и сыграл по ним без остановки и без единой ошибки. Так он  стал владельцем скрипки, стоившей больших  денег… В возрасте одиннадцати лет он дал свой первый  публичный концерт. Люди были потрясены его  виртуозной игрой. Скоро его признали самым  искусным в мире скрипачом. Это звание  сохраняется за Паганини до сих пор. По мере того, как искусство владения скрипкой  Никколо становится более виртуозным и  отточенным, Антонио Паганини отправляется  вместе с юным скрипачом в первое концертноетурне по городам Италии: Милану, Болонье,  Флоренции, Пизе и Ливорно. Успех сопутствует  маленькому виртуозу повсюду и все больше  воспламеняет душу юного дарования. Никколо  интуитивно понимает, что не сможет наилучшим  образом выразить себя и достичь вершин своего  искусства, если не найдет применения своему  страстному темпераменту в своих сочинениях.  Великими были его предшественники: Корелли,  Вивальди, Тартини, творчество которых глубоко  изучал Паганини, но их музыка, написанная в  спокойной и сдержанной манере, не отвечала  бурному и несдержанному характеру Паганини.  Как ни странно, но именно в юном возрасте  родились многие из его прославленных каприччио,  где прослеживается творческое переосмысление  скрипичных технических приемов и принципов вмузыке, впервые введенных итальянским  композитором Локателли, которые представляли  собою скорее технические упражнения. Но стоило  руке гения коснуться сухих формул, и они,  преобразившись, превратились в оригинальные,  блестящие миниатюры, ошеломляющие своей  виртуозностью. 24 каприччио Паганини до сих пор  остаются одним из самых уникальных явлений  музыкальной культуры скрипичного искусства,  поражают неудержимой страстностью,  невероятной смелостью и оригинальностью  мышления. Эти небольшие произведения оказали  колоссальное воздействие, как на музыкантов­ современников великого итальянца, так и на  композиторов будущих поколений. Похожий на ангела мальчик стал молодым  человеком. Но в залах также всех берет оторопь,когда на сцену торопливым шагом выходит какое­ то несуразное существо со скрипкой в руке,  похожее одновременно на человека и обезьяну.  Сквозь длинные черные волосы проглядывают  горящие углями черные глаза. Маэстро так худ,  что черный фрак болтается на нем как на вешалке,  длинные ноги тонки и кривы, вдеты в несообразно  большие туфли… Конечно, временами Паганини  нарочно подыгрывал публике, изображая  загадочную, демоническую личность, выпячивая  несуразности своей фигуры. Начав же игру, он  забывал про всё на свете, и вот тогда люди  становились свидетелями еще более удивительного явления: Паганини и его скрипка превращались  словно в одно существо! Он становился её частью,  а она ­ его. Весь организм музыканта, включая  сердце, мышцы, кости и даже потовые железы,охлаждавшие чрезмерный перегрев тела, ­ всё  приспосабливалось к игре на скрипке, всё работало на музыку! Никколо Паганини (1830­ 1831, портрет работы Георга Фридриха  Керстинга) Это поможет скрипачу из Генуи висполнительском искусстве переступить грань  возможного и невозможного. «У него с  остальными скрипачами общее ­ только скрипка  и смычок», ­ скажет о нем один знаток музыки. В  самом деле, никто, кроме Паганини, не мог играть  на одной струне, как на четырех, а на четырех, как  на одной. У него одна и та же нота могла звучать  сразу в трех октавах. Скрипка Паганини выводила  трели, не отличимые от пения птиц, звучание  флейты, трубы, рожка, мычание коровы и  человеческий смех, используя контрасты тембров  и регистров, Никколо применял ошеломляющее  разнообразие эффектов. Иногда его скрипка,  словно соревнуясь со своим хозяином в  возможностях, вдруг человеческим голосом  произносила какие­то слова. Однажды Паганини  заменил обычный смычок длинным, что поначалувызывало смех у слушателей, но вскоре он был  награжден за эту странность горячими  аплодисментами. Нетрудно представить, что делалось в зале, когда  выступал Паганини. Стоило ему извлечь из  скрипки первые звуки волшебной красоты, как все  тотчас забывали про нескладную фигуру  музыканта: перед ними представал совершенный  человек, соединивший в себе дивный дар и  неотразимое обаяние. Однажды осознав достигнутый им уровень  скрипичной техники, Никколо понял, что должен  вырваться из семейного круга ­ ему необходимо  было стать свободным и независимым. В сентябре  1800 года он покидает родительский кров, и в  девятнадцать лет, став самостоятельным  человеком, оказывается в Лукке, где емупредстоит прожить несколько лет. Здесь, он  продолжает с успехом давать концерты,  совершенствуя свое мастерство, и становится  первой скрипкой Луккской Республики. В это  время, в жизнь музыканта впервые приходит  возлюбленная, образ которой окутан ореолом  загадочности и неизвестности. Паганини никогда и  никому не называл ее имени, и такая застенчивая  сдержанность позволяет думать о глубоком  чувстве к достойной и благородной женщине.  Роман со знатной дамой, длился с начала 1802 года по конец 1804 года. Почти три года, Паганини с  увлечением занимался игрой на гитаре и скрипке, а также сельским хозяйством, поскольку прекрасное имение его дамы сердца давало ему такую  возможность. За это время Никколо пишет  двенадцать сонат для гитары и скрипки, но в одинпрекрасный момент, словно пробудившись ото сна, вновь возвращается в Геную. Не смотря на то, что роман длился недолго,  Паганини никогда больше не испытывал такой  привязанности ни к одной другой женщине. Она  была его единственной возлюбленной, и о ней он  всегда вспоминал с нежностью и сожалением. С тех пор чувство глубокого одиночества его никогда не  покидало, не смотря на кажущуюся «веселую»  жизнь и многочисленные любовные приключения  бродячего музыканта. В фейерверке страстей  скрипач черпал силы и вдохновение, но ни одна  женщина не смогла заставить его забыть образ  единственной и неповторимой первой  возлюбленной.Элиза (Мария­Анна)  Бонапарт, по мужу фамилия Бачокки, младшая  сестра французского императора Наполеона  (1805, портрет кисти Мари­Гийемин  Бенуа) Вскоре слава генуэзского скрипачадокатилась и до Элизы Бонапарт, сестры  Наполеона, подарившего ей герцогство Лукку и  Пьомбино. Княгиня предложила Паганини  вернуться в Лукку и поступить на службу к ее  двору в качестве скрипача и дирижера оркестра.  Паганини согласился и, получив титул «камерного  виртуза», приступил к своим обязанностям. Однажды Никколо заключил любопытное пари. Он  взялся дирижировать целой оперой, с помощью  скрипки, на которой будут всего две струны ­  третья и четвертая. Паганини выиграл пари ­ ужин  на 24 персоны. Пылкая игра скрипача так  волновала Элизу, что нервы ее не выдерживали, и  она падала в обморок. Несомненно, корсиканскую  кровь могла воспламенить только такая же  страстная натура итальянца. Вспыхнувшая между  ними страсть разгорелась в полную силу, однако,скрывать ее нужно было самым тщательным  образом. В один прекрасный день Никколо заявил при  дворе, что написал новую музыкальную пьесу под  названием «Любовная сцена». Новость вызвала  живейший интерес, и каково же было удивление  присутствующих, когда они увидели, что на  скрипке, с которой вышел Паганини всего две  струны: одна должна была выразить сердце  девушки, другая голос его пылкого возлюбленного. «Нежный и взволнованный разговор  возлюбленных» не оставил равнодушной Элизу, но  гордый нрав итальянки незамедлительно бросил  вызов таланту Паганини, — теперь ему предстояло сыграть на одной струне. Эта идея понравилась  Николо, и несколько недель спустя он написал  сонату для четвертой струны под названием«Наполеон». 15 августа, в день рождения  императора, он блестяще исполнил ее перед  многочисленной аудиторией. Успех превзошел его  ожидания, и с того дня он всегда отдавал  предпочтение игре на 4­ой струне. Паолина Боргезе, более  известная как Паолина Бонапарт, младшая исамая любимая сестра французского императора  Наполеона (1808, портрет кисти Мари­Гийемин  Бенуа) Скрипач быстро охладел к Элизе, и вскоре  увлекся другой представительницей семьи  Наполеона, с которой встретился в 1808 году в  Турине. Это была любимая сестра императора,  очаровательная Паолина Боргезе. Однако их связь  длилась недолго, ­ страстным натурам свойственно быстро загораться и также быстро остывать.  Терпкий запах дамасской розы с темно­красными  лепестками лишь на мгновение опьянил скрипача  во время недолгой остановки в череде бесконечных странствий. Теперь, следуя неумолимой судьбе, Никколо  Паганини снова отправлялся в путь. Генуэзскому  скрипачу необходимо было безоговорочно