Урок: Мир духовной музыки

Мир духовной музыки Содержание: 1. Мир красоты и гармонии в духовной музыке. 2. Великие композиторы ­ авторы духовных  сочинений. 3. Роль гармонии и фактуры в создании  художественного образа хора М. Глинки  «Херувимская песнь». Музыкальный материал: 1. М. Глинка. Херувимская песнь (слушание); 2. Д. Бортнянский. Тебе поём. Из «Трёхголосной  литургии» (пение); 3. Гимн «Достойно есть». Русское песнопение (пение).Характеристика видов деятельности: 1. Понимать значение духовной музыки в сохранении  и развитии общей культуры народа. 2. Эмоционально воспринимать духовную музыку  русских композиторов. 3. Оценивать музыкальные произведения с позиции  красоты и правды. 4. Осознавать интонационно­образные, жанровые и  стилевые основы русской духовной музыки. 5. Осуществлять поиск музыкально­образовательной  информации в сети Интернет. Мне не дороги ваши дары, А мне дороги ваши души... (Голубиная книга) Среди вечных тем музыкального искусства есть одна,  которую даже трудно назвать «темой», так велико и таквсеобъемлюще её значение в музыке различных эпох.  Она связана с той частью человеческого существа,  которая во все века стремилась к свету и истине, к  высшему, нетленному, одухотворяющему всё лучшее,  что есть в мире: красоту природы, великое искусство,  добрые дела. Вера в людях не умирала никогда; это она двигала их  стремлениями возводить храмы, это она учила любить  своих ближних и заботиться о них. Совесть,  сострадание, со­радование ­ есть лучшие человеческие  качества, на деле, а не на словах выполняющие  завещанный нам закон: «Друг друга тяготы носите». И точно так же, как велика созидательная сила веры  для человека, для становления его личности, так же  велика она и для искусства с его извечным стремлением к гармонии и красоте.«Сам Бог говорил над моим ухом»,­ свидетельствовал  Бетховен, подобно многим и многим великим  художникам признававший, что сила, порождающая его  музыку, неизмеримо выше человека. «Каждый человек, ­ писал священник Александр Мень,  ­ даже если он не знает о Боге или отрицает Его – в  глубине души тянется к чему­то прекрасному,  совершенному, что даёт смысл жизни, перед чем можно преклоняться. Как свойственно людям дышать,  мыслить, чувствовать, так свойственно им и верить в  идеал. Убеждение в том, что есть нечто высшее, даёт  нам силы существовать». К этому обращены лучшие творения религиозной и  светской музыки – не только произведения, написанные для исполнения в церкви, где храмовое действо  усиливает воздействие слова и музыки, но и вокально­ драматическое творчество русских и зарубежныхкомпозиторов, с которыми мы встречаемся в  концертных залах. Если представить историю музыки как ряд великих  имён, то среди них трудно назвать композитора,  творчество которого не включало бы духовно­ музыкальных сочинений, то есть тех, что основаны на  образах и текстах Священного Писания (Библии). Бах,  Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Верди; в России ­  Глинка, Мусоргский, Чайковский, Римский­Корсаков,  Рахманинов... Высочайшим достижением культового творчества М.  Глинки, да и всей русской церковной музыки второй  четверти XIX века остаётся его «Херувимская песнь».  Звучание шестиголосного смешанного хора композитор уподобляет мощному и безукоризненно выровненному в регистровом отношении органу.Слушание: М. Глинка. «Херувимская песнь» (Херувим  – ангел, относящийся к лику высших ангелов).  Духовная музыка, её темы, образы, возвышенность её  звучания была и остаётся источником самого  прекрасного, что вообще есть в музыкальном  искусстве. И это не удивительно: ведь именно церковь  некогда была колыбелью музыки. Церковные  песнопения, первоначально одноголосные, без имён  авторов, явились как свидетельства бого­ вдохновенности храмового пения, заключающие в себе  отзвук небесной гармонии. Не случайно многие люди  признавались, что высшую радость своей жизни они  испытывали во время богослужения, слушая пение  церковного хора. Из церковных песнопений за многие века выросло  могучее древо музыкального искусства. И как бы  далеко не ответвлялись некоторые его направления отсвоего первоистока, всё же в лучших образцах музыка  несёт память о некогда осенившем её отблеске  неземной красоты. Слушание. Д. Бортнянский. Тебе поём (из  Трёхголосной литургии) в исп. Детского хора «Весна» Если попытаться определить качества, которые  характеризуют звучание церковной музыки, то среди  главных следует назвать сдержанность, глубину,  возвышенное благородство... И при этом есть в ней что­ то непостижимое, побуждающее нас задуматься о  самых важных, самых вечных вопросах ­ жизни и  смерти, смысле существования человека на земле. Всё  мелкое, незначительное отступает перед этой музыкой,  напоминающей о главном, о душе, о высшем  предназначении, ради чего и создан был человек по  образу и подобию Божию.Виктор Михайлович Васнецов считал эту работу  главным делом всей своей жизни. Он любил повторять,  что «нет на Руси для русского художника святее и  плодотворнее дела, как украшение храма». Около двух лет писал Васнецов образ Богоматери.  Когда леса были убраны и для приёмки работы  собралась комиссия, открылся такой вид росписей, что  всем стало ясно: в соборе явился образец совершенной  живописи. Особенно потрясала икона Богоматери. Вот она легко и неторопливо идёт навстречу зрителям. Царица  Небесная несёт грешному миру своего Сына... Её  большие, полные печали и любви карие глаза ласково  смотрят на зрителя. Необыкновенно прекрасно её  бледное, озарённое внутренним светом лицо.  Традиционный образ Богоматери получил под кистью  Васнецова оригинальную и своеобразную трактовку.Этот образ с тех пор называют «Васнецовской  Богоматерью». В прежние времена роль православной веры в России  была исключительно велика. Один из крупнейших  исследователей русского церковного пения, А. В.  Преображенский, писал об этом так: «Народная жизнь  Древней Руси была так тесно связана с культом, так  глубоко пропитана его воздействием, что искусство в  своих высших формах у русского народа могло быть  только искусством, вытекавшим из потребностей  культа… Церковное искусство старой Руси, было её  народным искусством». Действительно, многовековая тесная связь  повседневной жизни и культа породила немало  народных обычаев, народных праздников,  сопровождающихся пением. Этот старинный уклад  отражён во многих произведениях русского искусства,по которым и сейчас можно судить о той роли, какую в  жизни людей играла православная вера. Вопросы и задания: 1. В чём заключаются главные качества духовной  музыки? 2. Послушайте хоровое произведение М. Глинки  «Херувимская песнь». Каков его характер? Благодаря  каким средствам музыкальной выразительности  создаётся особое ощущение гармонии? 3. 4. 5. За счёт чего в музыке хора достигается постоянная  устремлённость ввысь, к свету? Рассмотрите нотный пример на с. 82. Какие голоса  особенно подчёркивают в звучании хора глубину и  пространственность? Почему? В «Дневнике музыкальных размышлений» запишите  названия произведений зарубежных и русскихкомпозиторов, которые можно отнести к области  духовно­музыкальных.  Мотивы пути и дороги в русском искусстве Содержание: 1. Понятия путь и дорога, как символы жизни и  судьбы. 2. Переплетение мотивов вьюги, метели, дороги как  характерная примета русского искусства. 3. Множественность смыслов музыкального образа в  пьесе «Тройка» из оркестровой сюиты Г. Свиридова  «Метель». Музыкальный материал:1. Г. Свиридов. «Тройка» из оркестровой сюиты  «Метель» (слушание); 2. А. Алябьев, стихи А. Пушкина. «Зимняя дорога»  (пение); 3. К. Кельми, стихи А. Пушкиной. «Замыкая круг»  (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Выявлять и устанавливать ассоциативные связи  между образами художественных произведений и  образами природы (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 2. Воспринимать и выявлять внешние и внутренние  связи между музыкой, литературой и изобразительным  искусством (с учётом критериев, представленных в  учебнике).3. Исследовать значение литературы и  изобразительного искусства для воплощения  музыкальных образов. 4. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, ладогармоническим особенностям) музыку  отдельных выдающихся композиторов (Г. Свиридова). 5. Самостоятельно подбирать музыкальные,  литературные, живописные произведения к изучаемой  теме. 6. Использовать образовательные ресурсы сети  Интернет для поиска художественных произведений. Стихия свои хлопья разбросала И захватила всё пространство в плен, Лишь в окнах светом жизнь ещё мерцала И ожидала лучших перемен… П. НовицкийВ русском искусстве трактовка темы судьбы, так же,  как и многих других тем, восходит к творчеству  Пушкина. Не случайно широко известен афоризм:  «Пушкин ­ это наше всё». Судьба как  предопределённость, данная свыше, перед которой  должно проявить не гордыню, но смирение – мотив  многих и многих пушкинских произведений. Сила  судьбы настолько велика, что человеку не удаётся её  обмануть, даже если он решается на такой шаг.  Вспомните повесть А. Пушкина «Метель», в которой  стихия, ворвавшаяся в жизнь героев, навсегда разлучает их. Но эта стихия, в конце концов, оказывается и  спасительной: избавив Машу от почти наверняка  несчастливого брака, она вознаграждает её счастливой  взаимной любовью.  Метель, застигающая героев, путающая их планы,  уводящая в сторону от первоначальных замыслов,становится метафорой того пути, по которому человек  век от века блуждает в неизвестности. Вчитайтесь в  знакомые с детства пушкинские стихотворения  «Зимняя дорога» и «Бесы», повести «Метель» и  «Капитанская дочка»... Как узнаваем в них зимний  русский пейзаж со снежной равниной, с  непередаваемым завыванием ночной вьюги!  «…едва Владимир выехал за околицу в поле, как  поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность  исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую  летели белые хлопья снегу; небо слилося с землёю.  Владимир очутился в поле и напрасно хотел снова  попасть на дорогу; лошадь ступала наудачу и  поминутно то взъезжала на сугроб, то проваливалась в  яму; сани поминутно опрокидывались… Метель не  утихала, небо не прояснялось…»Возможно, образы метели, бескрайней равнины потому  так часты в русском искусстве, что именно в них  выражена непостижимая тайна русской земли, души  России. Ведь не случайно поэты разных поколений  снова и снова обращались к этим образам, к их древней  страшной стихии. Ты стоишь пред метелицей дикой Роковая, родная страна. Так писал А. Блок о России уже в ХХ веке. И эта  «метелица дикая», снежная вьюга кружит и кружит над  бесконечными русскими просторами, увлекая за собой  в вечное странствие и людские судьбы. Наверное, поэтому непременным спутником образов  метели, вьюги является дорога: во многих  произведениях именно в пургу герои оказываются в  чистом поле, посреди бушующей снежной стихии. (Как  редки в русской литературе описания снежной бури,наблюдаемые из уютного дома, за плотно закрытым  окном!) Удивительно узнаваем и образ тройки лошадей  (гоголевской птицы­тройки), казалось бы, навсегда  ушедший из нашей жизни вместе со всем укладом  прошлого. Однако мотив зимней дороги и бегущей  тройки с бубенцами снова и снова возрождается в  русском искусстве, как будто и в этом беге, в звенящих бубенцах заключена непостижимая загадка судьбы,  неудержимо влекущей нас по ведомому только ей пути. В 1964 году на экраны страны вышел фильм Владимира Басова «Метель» по мотивам одноименной повести А.  С. Пушкина из цикла «Повести Белкина». Музыку к  этому фильму, ставшую поистине народной, написал  русский композитор Георгий Васильевич Свиридов, чьё творчество неразрывно связано с поэзией Пушкина,  Лермонтова, Блока, Есенина.Впервые к стихам А. С. Пушкина молодой композитор  обратился в 1935 году, создав цикл из шести романсов.  Этими произведениями он на многие годы открыл  главную тему своего творчества – тему поэта, его  высокого предназначения и его судьбы, тесно связанной с судьбой народа. Произведения, написанные Г. В. Свиридовым к фильму  и названные композитором «Музыкальная  иллюстрация», очень точно передают дух эпохи, стиль  пушкинской повести, её простоту, романтизм и  таинственность. Основные темы музыкальной  иллюстрации, ­ «Вальс», «Романс», «Тройка»,  удивительно мелодичны, они легки, воздушны,  акварельны. Эти прекрасные мелодии, услышанные  однажды, запоминаются на всю жизнь! Георгий Васильевич Свиридов родился в 1915 году, в  городе Фатеж, Курской губернии. После окончания в1929 году Курской музыкальной школы, по совету  своего учителя, он поступил сначала в Ленинградский  музыкальный техникум, а затем в консерваторию, где  учился у Дмитрия Шостаковича. За годы творчества  композитор написал много прекрасных произведений –  симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни,  романсы. Композитор писал свою музыку о самом важном, что  происходит в природе, жизни, душе человека. В его  искусстве есть что­то космически крупное. Отсюда  медленные темпы его произведений, торжественные  звучности. Каждая нота в его творениях подчёркнута и  весома. Суетность, торопливость ему совершенно  чужды. Его герои духовно красивы ­ он воспевает труд, любовь, верность. Его музыка как бы устремлена ввысь  ­ композитор хочет помочь человеку стать лучше.Главный образ творчества композитора ­ вдохновенный  образ Отечества, родной земли, народа, человека с его  богатым, сложным поэтическим духовным миром,  нравственной чистотой, любовью к Родине. Скончался Г. В. Свиридов в 1998 году. На памятнике,  открытом в Курске, высечены его слова: «Воспеть Русь, где Господь дал и велел мне жить, радоваться и  мучиться». Послушайте фрагмент из оркестровой сюиты Г.  Свиридова «Метель» (по повести А. Пушкина), первая  часть которого – «Тройка» ­ воссоздаёт именно образ  снежной дороги. Что слышится вам в музыке сюиты? И какова она по  своему характеру ­ музыкальная ли иллюстрация, как  определял её сам композитор, или высокое обобщение  тех чувств, какие пробуждает в каждом человеке этот  старинный, неизбывный звон?Конечно, никакие, даже самые глубокие, трактовки тем и образов не остаются в искусстве неизменными.  Приходят новые времена, принося с собой иные обычаи и иной язык. Приходит и новое понимание многих  художественных приёмов: ведь современный автор уже  не может, подобно Пушкину, напрямую обращаться к  силам стихии как к символам человеческой жизни и  судьбы. Усложняется образный строй искусства, иными становятся его композиционная техника и язык. Однако, несмотря на все усложнения, в лучших своих  образцах искусство снова возвращается к вечным  темам, таким возвышенным и таким ясным  одновременно. И снова звучат в нём мотивы пути и  дороги, эти бессмертные знаки непрекращающегося  нашего движения. Всё облака над ней, всё облака... В пыли веков мгновенны и незримы,Идут по ней, как прежде, пилигримы, И машет им прощальная рука... Навстречу им июльские деньки Идут в нетленной синенькой рубашке, По сторонам ­ качаются ромашки, И зной звенит во все свои звонки, И в тень зовут росистые леса... Как царь любил богатые чертоги, Так полюбил я древние дороги И голубые вечности глаза! То полусгнивший встретится овин, То хуторок с позеленевшей крышей, Где дремлет пыль, и обитают мыши Да нелюдимый филин­властелин. То по холмам, как три богатыря, Ещё порой проскачут верховые,И снова ­ глушь, забывчивость, заря, Всё пыль, всё пыль да знаки верстовые... Здесь каждый славен ­ мёртвый и живой! И оттого, в любви своей не каясь, Душа, как лист, звенит, перекликаясь Со всей звенящей солнечной листвой, Перекликаясь с теми, кто прошёл, Перекликаясь с теми, кто проходит... Здесь русский дух в веках произошёл, И ничего на ней не происходит. Но этот дух пройдёт через века! И пусть травой покроется дорога, И пусть над ней, печальные немного, Плывут, плывут, как мысли, облака... Наверное, такие переклички (с листвой, с солнечным  светом, со всем сияющим океаном жизни) составляют  высший смысл искусства, чьё изначальноепредназначение – воспевать красоту мира и хранить  память об ушедшем. И в самых глубоких, самых философских музыкальных  произведениях этот смысл является снова и снова,  подтверждая вечность всего, чем всегда жил и будет  жить человек: его любви, его пути, его судьбы. Вопросы и задания: 1. Почему в русском искусстве так часто  переплетаются мотивы вьюги, метели, дороги?  Назовите известные вам произведения литературы,  живописи, музыки, которые связаны с этими образами.  При подготовке ответа на вопрос можно использовать  ресурсы сети Интернет. 2. Как вы считаете, образ тройки из оркестровой  сюиты «Метель» Г. Свиридова имеет исключительноиллюстративный смысл или в нём угадывается нечто  большее? Объясните ваш ответ. 3. Можно ли сравнить стихотворение Н. Рубцова  «Старая дорога» со стихотворением А. К, Толстого  «Благословляю вас, леса…»? Попробуйте объяснить  то общее, что есть между ними. 4. В Дневнике напишите свои размышления на тему  «Музыка о любви». Краткое содержание повести А. С. Пушкина  «Метель» Повесть «Метель» начинается с описания семьи  поместных дворян, проживающих в поместье  Ненарадове: «доброго» Гаврилы Гавриловича Р*, его  супруги и дочери Маши, 17 лет. Маша – завидная  невеста. Воспитанная на любовных романах, она  влюблена в заезжего армейского прапорщика,Владимира. Конечно, родители Марии Гавриловны  против этих отношений. Влюблённые встречаются, ведут переписку. Вскоре  Маша и Владимир решают тайно обвенчаться. Расчёт их прост: родителям не останется ничего, как признать  факт женитьбы. Молодые назначили дату, Владимир  договорился со священником из соседнего села, чтобы  тот обвенчал их в одну из зимних ночей. В назначенный час Маша, ссылаясь на головную боль,  уходит спать раньше. Она переживает, что обманывает  родителей, но тем не менее, сговорившись с горничной  и кучером, тёмной зимней ночью убегает из дома.  Начинается метель. В это время Владимир, договорившись со свидетелями,  спешит в село Жадрино, где должно совершиться  венчание. Метель разыгрывается не на шутку,  Владимир блуждает в буране всю ночь, и только подутро оказывается в церкви, но, увы, двери уже закрыты. После этого Пушкин переносит читателя опять в семью Маши, а там утро начинается как обычно: завтрак  родителей, к ним спускается Маша. К вечеру она  заболевает горячкой: лежит в бреду несколько дней.  Родители уже согласны на свадьбу её с Владимиром.  Ему отправляют письмо с приглашением, на что  получают ответ, что он знать ничего не хочет о Маше.  После этого Владимир отправляется на Отечественную  войну. Между тем Маша идёт на поправку и узнает о  смерти возлюбленного. Через несколько месяцев умирает Гаврила Гаврилович,  Маша становится богатой наследницей. Они с  матушкой уезжают от тяжёлых воспоминаний в другое  селение. Там Марию окружают женихи, но она ни с кем  не хочет иметь дело. Единственный, к кому она  испытывает симпатию – полковник Бурмин.Он решается объясниться с Машей и рассказывает ей  историю о том, что женат на девушке, которую даже не  видел. Путаница случилась в зимнюю ночь, когда  разбушевавшаяся метель завела его в небольшую  церквушку в селе Жадрино. Полковник поведал девушке о том, что он не может на  ней жениться, так как обвенчан с другой. Несколько  лет назад в метель его занесло в некое село, где он  решил укрыться в церкви. Там горел свет, мелькали  люди. Как только молодой человек вошёл, они  бросились к нему со словами: «Наконец­то вы  пришли!» В углу сидела бледная барышня. Её  поставили вместе с ним перед алтарём, священник  совершил обряд венчания. Когда невеста повернулась к нему, чтобы поцеловать, та вскрикнула и упала в  обморок. Полковник поспешно вышел из церкви.  Прошло несколько лет, а он до сих пор не знает, кто еговенчанная жена, и где она. Оказывается, что его невестой в ту ночь стала Мария.  Бурмин бросается к ногам Маши. Трагедия любви в музыке. П. Чайковский. «Ромео и  Джульетта» Содержание: 1. 2. Традиция в искусстве. Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье можно  найти только на исхоженных дорогах». 3. Тема нарушенного запрета в произведениях  искусства.4. Воплощение коллизии в увертюре­фантазии П.  Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт между  силой вековых законов и силой любви). 5. 6. Реализация содержания трагедии в сонатной форме. Роль вступления и коды в драматургии  произведения. Музыкальный материал: 1. П. Чайковский. Увертюра­фантазия «Ромео и  Джульетта» (слушание); 2. Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Оценивать музыкальные произведения с позиции  красоты и правды. 2. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  формы.3. 4. 5. Выявлять круг музыкальных образов в музыкальном произведении. Рассуждать о яркости и контрастности образов в  музыке. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в произведениях сложных форм. 6. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма). 7. Понимать характерные особенности музыкального  языка. 8. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии, фактуре, динамике) музыку  отдельных выдающихся композиторов (П.  Чайковского).Два чувства дивно близки нам ­ В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам… (А. Пушкин) Это чудесные строки Пушкина, так много открывшего в русской жизни и русской душе. Святость традиции, верность традиции... Эта тема  также находится в ряду вечных тем искусства. У Пушкина традиция ­ не мёртвая тень отживших  веков, но «животворящая святыня», предмет  бесконечной сыновней любви и благодарности. Не  только в приведённом отрывке из стихотворения, но во  всём его творчестве, любовь и уважение к прошлому  утверждается как единственный залог счастья и  благополучия.Одним из любимых изречений были для Пушкина слова  французского писателя Ф. Шатобриана: «Счастье  можно найти лишь на исхоженных дорогах».  «Исхоженные дороги» ­ это вековые нравственные  устои, живущие в сознании каждого человека, это  благословение отчего дома, чей дух хранит и  поддерживает человека на его нелёгких жизненных  путях... В свете такого понимания счастья становится  понятна трагическая предопределённость судьбы тех  людей, которые преступили эти вечные, освящённые  традицией законы. Ромео и Джульетта, задумавшие обмануть судьбу и  свои враждующие семейства; Изольда, нарушившая  слово, данное ею жениху, королю Марку; Мелизанда,  полюбившая Пеллеаса, брата своего мужа ... Все эти  трагические сюжеты заключают в себе мотив  нарушенного запрета, преступления против законовпредков, может быть, законов слепых, жестоких, но  неизмеримо более могучих, чем воля «маленького»  человека. Конечно, отнюдь не идея справедливого возмездия  определяет смысл произведений, созданных на эти  сюжеты. Никто из великих художников никогда не  судит своих любящих и страдающих героев. Напротив ­ их любовь нередко отмечена такой глубиной и  величием, которые и сквозь толщу веков не утрачивают своей могучей силы. И происходит удивительное:  суровые вековые законы, такие неумолимые для  любящих героев, начинают казаться нам мелкими и  незначительными, а бессмертная любовь звучит и  звучит сквозь века своим торжествующим гимном! Наверное, необходимо только такое  жертвоприношение, каким является смерть любящих,  чтобы оправдать совершённое ими преступлениепротив родовых законов. Любая другая жертва  окажется слишком мелкой и незначительной. Может быть, поэтому и в музыке, с тех пор как она  обратилась к теме нарушенного запрета, преступления  против вековых обычаев, появились неизвестные ей до  того времени состояния тревоги, напряжения, не  находящие исхода. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте…» (У. Шекспир) Обратимся к выдающемуся произведению Петра  Ильича Чайковского – увертюре­фантазии «Ромео и  Джульетта». В основу программы этого  симфонического сочинения было положено  литературное произведение – трагедия гениального  английского драматурга эпохи Возрождения УильямаШекспира, повествующая о любви, верности и  трагической гибели двух юных героев. О кропотливой работе композитора над созданием  увертюры­фантазии говорят три её редакции.  Чайковский задумал даже сочинить оперу на сюжет  трагедии Шекспира. Но написал лишь сцену  прощального свидания Ромео и Джульетты, основой  которой послужила музыка увертюры­фантазии. После  смерти Чайковского композитор С. И. Танеев закончил  эту сцену и издал её как дуэт Ромео и Джульетты. Чайковский ясно представлял себе будущую оперу.  «Это будет самый мой капитальный труд, ­ писал он  своему брату Модесту Ильичу, ­ Как я мог до сих пор  не видеть, что я как будто предназначен для положения на музыку этой драмы? Ничего нет более подходящего  для моего музыкального характера… Есть любовь,  любовь, любовь…»Познакомимся с образами увертюры­фантазии  Чайковского и трагедии Шекспира. В прологе трагедии Шекспира звучат такие строки: Две равноуважаемых семьи В Вероне, где встречают нас событья, Ведут междоусобные бои И не хотят унять кровопролитья. Друг друга любят дети главарей, Но им судьба подстраивает козни. И гибель их у гробовых дверей Кладёт конец непримиримой розни. Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того, Мир их родителей на их могиле. На два часа составят существо Разыгрываемой пред вами были… Увертюра­фантазия «Ромео и Джульетта» написана  Чайковским в сонатной форме и имеет несколькочастей – вступление, экспозицию, разработку, репризу и коду. Выбор композитором концертной увертюры не случаен: именно сонатная форма ввиду её значительного  масштаба, многообразия разделов и тем способна  передать сложное содержание. Нередко оно основано  на конфликтном столкновении образов, придающих  произведению глубоко драматический характер.  Увертюра начинается тревожным вступлением. В его  звучании, воспринимаемом как грозный, злой рок,  предопределяется трагический исход событий. Внимательное вслушивание в первую тему увертюры­ фантазии позволяет познакомиться с одним из  действующих лиц трагедии Шекспира – монахом,  патером Лоренцо, от лица которого Чайковский ведёт  дальнейший рассказ о происходящих событиях.Образ патера Лоренцо характеризуется композитором  музыкой хорального склада, которая звучит  неторопливо, сосредоточенно, как неторопливое  шествие, в минорном ладу, передавая характер  священнослужителя, предпринявшего попытку своими  действиями соединить сердца любящей юной четы. Скорбные интонации хорала, его мерный ритм,  многократные повторения темы, окрашенные тембрами  разных инструментов: деревянно­духовых, пиццикато  струнных, гулом литавр, прерываемым во вступлении  звуками арфы, словно свидетельствуют о тяжких  раздумьях Лоренцо. После вступления, которое рисует образ патера  Лоренцо, следует экспозиция – показ других образов  трагедии. И первый из них – это образ борьбы,  смертельной схватки, образ вражды и ненависти двух  непримиримых родов – Монтекки и Капулетти. Главнаяпартия безраздельно драматична, её музыка отличается  напряжённостью, глубокими переживаниями.  Напряжённость темы усиливается звучанием всего  оркестра (tutti), изобразительными моментами (медные  тарелки имитируют звон клинков), повторениями. Богатство чувств чуждается прикрас, Лишь внутренняя бедность многословна, Любовь моя так страшно разрослась, Что мне не охватить и половины. Побочная партия – образно её можно назвать «темой  любви» ­ образуется двумя элементами и выражает  лирический образ. Этот образ, с одной стороны,  эмоционально­насыщенный, с другой – глубоко нежный. Выразительное значение песенной мелодии, её  повторения (как утверждение идеи любви) ­ введение  интонаций колыбельной, мажорной окраски темы.Оркестр «поёт» эту тему как светлый гимн  человеческому счастью. Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии.  Вопросительной интонацией заканчивается первый  раздел увертюры. И после короткой паузы… вновь  звучит музыка. Патер Лоренцо продолжает свой  рассказ – начинается новый раздел симфонического  произведения – разработка. В разработке новую  окраску получает здесь образ патера Лоренцо ­ в нём  уже нет былой сдержанности и неторопливости, в нём  всё ­ отчаяние, крик, призыв. Композитор преобразует  тему Лоренцо, подчёркивая её новый характер  звучанием медных духовых инструментов. Эта  обновлённая тема словно противостоит теме вражды,  вступает с ней в противостояние, защищая собой юных  влюблённых.Хотя любовь их всё непобедимей, Они пока ещё разделены. Исконная вражда семей меж ними Разрыла пропасть страшной глубины. В её семье Монтекки ненавидят, В глазах родни Ромео не жених. Когда и где она его увидит И как спасти от ненависти их? И вновь в музыке увертюры­фантазии «Ромео и  Джульетта» звучит тема главной партии – тема вражды. Она открывает третий раздел сочинения – репризу.  Вновь появляются интонации главной темы увертюры­ фантазии ­ темы вражды. Но они звучат недолго,  уступая место теме любви. Сравнивая звучание темы  любви в экспозиции и в репризе, следует подчеркнуть,  что эта тема звучит в репризе более торжественно и  ярко, с каждым новым проведением набирая силу иуверенность. Ей снова противостоит тема вражды.  Вновь появляется и тема патера Лоренцо. Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья. Однако в тех, где побеждает зло, Зияет смерти чёрное дупло. Тревога и напряжение в музыке усиливаются. После  удара большого барабана возникает неожиданная пауза. Какой смысл несёт такой изобразительный момент в  музыке? Об этом рассказывает слушателям последний  раздел увертюры­фантазии – кода (завершение,  заключение). О чём говорит эта музыка? Мы слышим в музыке коды погребальное шествие.  Звучат мерные скорбные аккорда оркестра. Глухо  рокочут литавры, на фоне которых вновь появляется  тема любви. Она изменила свой первоначальный облик ­ звучит хрупко и незащищённо, в высоком регистре. Насмену темы любви приходит звучание аккордов,  напоминающих церковное песнопение, хорал.  (Вспомним, что музыкальной характеристикой патера  Лоренцо также была тема хорального склада.) Широкие разливы арфы (этот инструмент также звучал во  вступлении) вносят в музыку покой и умиротворение. В самом окончании увертюры наступает просветление;  заключительные аккорды звучат как гимн высокому и  сильному чувству любви. Таким оптимистическим  окончанием увертюры­фантазии П. Чайковский  выражает своё отношение к главной идее трагедии  Шекспира ­ любовь побеждает все невзгоды, любовь  будет жить, пока жив на земле Человек! Слушание полной версии увертюры. Вопросы и задания:1. 2. 3. Согласны ли вы с утверждением, что уважение к  прошлому, к традиции является залогом счастья и  благополучия? Какие два начала обуславливают главную коллизию (коллизия – столкновение противоположных сил,  интересов, стремлений) в трагедии «Ромео и  Джульетта»? Как бы вы охарактеризовали позицию П.  Чайковского в трактовке трагедии У. Шекспира  «Ромео и Джульетта»? Осуждает ли он героев или  сочувствует им? 4. Почему П. Чайковский воплотил замысел  произведения именно в сонатной форме? 5. Какой драматургический принцип лежит в основе  произведения?6. 7. 8. 9. Какие идеи, заложенные в музыке вступления,  получают своё разрешение в коде увертюры»?  Аргументируйте ответ. Каким разделам отводится  роль главных «рассказчиков» музыкального сюжета? С чем, по­вашему, связано изменение порядка  проведения основных тем в репризе? Почему здесь  главная партия вновь проводится после побочной? Совпадает ли трактовка основной идеи  произведения композитором Чайковским с замыслом  драматурга Шекспира, который завершает свою пьесу  словами: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте»? В «Дневнике музыкальных размышлений» напишите свои размышления на тему «Музыка о любви».Подвиг во имя свободы. Л. Бетховен. Увертюра  «Эгмонт» Содержание: 1. Пафос революционной борьбы в увертюре Л.  Бетховена «Эгмонт». 2. Автобиографические мотивы в этом произведении. Музыкальный материал: 1. Л. Бетховен. Увертюра «Эгмонт» (слушание); 2. В. Высоцкий. «Песня о друге» из кинофильма  «Вертикаль» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  формы.2. Выявлять круг музыкальных образов в различных  музыкальных произведениях. 3. Анализировать и сравнивать приёмы развития  музыкальных образов в произведениях одинаковых  жанров и форм. 4. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в произведениях сложных форм. 5. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма). 6. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии, ритму, динамике) музыку  отдельных выдающихся композиторов (Л. Бетховена). «Лишь тот достоин счастья и свободы, Кто каждый день за них идёт на бой…» И. В. ГётеСудьба, подобно другим вечным темам искусства, по­ разному воплощалась в выдающихся произведениях.  Невозможность принять её жестокие условия породила  глубоко трагические сюжеты, где соседствуют любовь  как стремление к свободе и смерть как расплата за это  стремление. Но в искусстве представлены и другие способы  противостояния судьбе. Вспомним, например, Людвига  ван Бетховена, чья музыка явилась выражением  могучей силы его личности. Много жизненных  испытаний выпало на долю этого великого музыканта,  всё творчество которого – потрясающая по мужеству  летопись борьбы и противостояния злой воле  обстоятельств. Да и каждое отдельное произведение  этого великого композитора является свидетельством  стойкости духа перед невзгодами жизни.С именем немецкого композитора Людвига ван  Бетховена связано рождение нового симфонического  жанра – программной увертюры. Увертюра – это  музыка, которая открывает оперу, драматический  спектакль, кинофильм. Созданные как музыкальные  вступления к театральным спектаклям, увертюры  Бетховена обрели жизнь самостоятельных  симфонических произведений. Именно Бетховен доказал возможность существования  одночастного оркестрового сочинения, способного по  глубине идеи, по насыщенности содержания  соперничать с многочастной симфонией. Бетховенские  увертюры представляют собой лаконичные  инструментальные драмы, «маленькие трагедии».  Во всём мире хорошо известна увертюра Бетховена к  трагедии Гёте «Эгмонт».Темой трагедии послужила борьба народа Нидерландов (современной Голландии) за независимость против  испанского владычества в XVI веке.  Граф Эгмонт возглавил восстание, которое было  жестоко подавлено испанским правителем герцогом  Альбой, а Эгмонт был брошен в тюрьму и приговорён к  смерти. Его возлюбленная Клерхен, девушка из народа,  призывает горожан к восстанию. Отчаявшись спасти  Эгмонта, она погибает. Увертюра усиливает драматическое состояние,  переданное в произведении Гёте. Пожалуй, наиболее  точно музыка отражает последние слова Эгмонта перед казнью: «О храбрый мой народ! Богиня победы летит впереди!  Как море, что твои плотины сокрушает, круши и тытиранов злобных крепость! Топите их, гоните вон с  несправедливо захваченной земли!.. Чу! Слышишь? Как часто эти звуки призывали меня на  поле битвы и побед. Как бодро ступали мои соратники  по стезе опасной доблести! Теперь и я выхожу из  темницы навстречу почётной смерти. Я умираю за  свободу. Для неё я жил, за неё боролся, и ей в  страданьях я приношу себя в жертву». Звуки музыки Увертюра «Эгмонт» Бетховена сочинена в сонатной  форме, развитие музыки в которой близко развитию  действия в драматическом спектакле. Монолитность формы в увертюре «Эгмонт» сочетается  с ясным ощущением отдельных разделов, которые  можно уподобить отдельным актам драмы. I ­ Медленное вступление ­ завязка драмы.II ­ Быстрая часть ­ активное драматическое действие,  завершающееся трагической кульминацией. III ­ Кода ­ триумф, торжество победы.  Открывается увертюра зловеще­торжественным  вступлением. В основе первой темы – ритм старинного  испанского танца сарабанды. Мощная, суровая,  гнетущая «поступь» аккордов струнных инструментов  воплощает идею власти. Создаёт образ жестоких  завоевателей.  Контрастом к первой теме вступления звучит одинокая мелодия деревянных духовых инструментов, которая  напоминает плач, стенания.  Из второй темы вступления постепенно рождается  страстная тема борьбы, героического порыва. С это  темы начинается экспозиция увертюры.Во второй теме экспозиции чередуются интонации  обеих тем: ритм сарабанды, сохраняющий своё  зловещее звучание, и интонации вздоха, горя, народного страдания. Этот острый конфликт лежит в основе  симфонического развития увертюры. Две темы экспозиции рисуют главные образы трагедии.  К чему приведёт их взаимодействие, можно узнать из  следующего раздела увертюры – разработки. Борьба обостряется: многократное повторение начала  главной партии каждый раз завершается двумя  отрывистыми и резкими аккордами ­ как будто на  робкие просьбы следует неумолимый и жестокий ответ. В конце репризы тема сарабанды (испанских  поработителей) звучит особенно непреклонно, а тема  народа ­ особенно умоляюще (повторяющаяся  интонация из двух ниспадающих звуков). И  неожиданный обрыв (контраст динамики, остановкадвижения, медленно тянущиеся, застывшие аккорды)  как бы возвещает о гибели героя. Развитие музыки приводит к трагическому перелому –  гибели героя и вслед за этим – к напряжённому  бурному нарастанию, завершающемуся мощным  взрывом радостного ликования.  Яркая, мажорная, огненная, торжественная музыка  коды звучит как «победная симфония», прославляющая героизм и самопожертвование во имя свободы. Так  Бетховен прочёл сюжет трагедии: через смерть героя –  к вольности, к свободе народа. Послушайте симфоническую увертюру Бетховена  «Эгмонт» и попробуйте определить многогранное  образное содержание этого выдающегося произведения. Вопросы и задания:1. Какие важные свойства личности Л. Бетховена  воплощены в музыке увертюры «Эгмонт»? 2. Почему замысел увертюры композитор воплотил в  сонатной форме? 3. 4. Какова роль музыкального вступления? Что  выражает заключительный раздел – кода? Какое из слов (словосочетаний), приведённых ниже, наиболее точно отражает характер взаимодействия  главной и побочной партий? Обоснуйте ваш ответ. Слова для справок: взаимодействие, контраст, две  грани одного образа. 5. Образу какого раздела увертюры в большей степени соответствует образ картины Л. Галле «Последние  минуты графа Эгмонта»?6. В чём вы видите черты сходства и отличия двух  музыкальный произведений – П. Чайковского «Ромео и Джульетта» и увертюры Л. Бетховена «Эгмонт»? «Мелодией одной звучат печаль и радость…» Содержание: 1. Изменчивость музыкальных настроений и образов ­  характерная особенность музыкальных произведений.2. Сравнение характеров частей в произведении  крупной формы ­ Концерта № 23 для фортепиано с  оркестром В. А. Моцарта. Музыкальный материал: 1. В. А. Моцарт. Концерт № 23 для фортепиано с  оркестром (слушание); Б. Окуджава. Песня о Моцарте (пение). 2. Характеристика видов деятельности: 1. Выявлять круг музыкальных образов в  произведениях крупных форм. 2. Воспринимать и сравнивать особенности  музыкального языка в произведениях (частях  произведения) разного смыслового и эмоционального  содержания.3. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии) музыку отдельных выдающихся  композиторов (В. А. Моцарта). Обращение к народно­песенной традиции, наиболее  полно передающей радостные настроения в музыке,  глубоко закономерно. Но не только народная музыка  знает эти состояния чистой радости, ничем не  замутнённого веселья, когда мир кажется вечно юным,  беспечным и лучезарным. Вспомним светлые страницы  произведений Баха и Моцарта, Шуберта и Грига...  Однако атмосфера радости, присутствующая во многих великих произведениях, редко бывает только  безоблачной; скорее, радость присутствует в них как  сила, одержавшая верх над тревожным или тёмным  началом, над грустью или сомнениями.  Сравните, например, характер частей одного из самых  радостных произведений мировой музыкальнойкультуры, созданного Моцартом (вспомним, что  именно этого композитора называли «сыном солнца» за  тот необыкновенный свет, что излучает его музыка). Как и все концерты, Двадцать третий ля мажор для  фортепиано с оркестром состоит из трёх частей. Первые же такты погружают нас в стихию грациозной  весёлости, такой своеобразно­неповторимой у  Моцарта. Что слышится нам в этой музыке? Спокойная и светлая радость, выражаемая то в певучей линии мелодии, то в лёгком ощущении танцевальности,  такой милой, непринуждённой, такой по­детски  чистой...  Все части концерта прекрасны, но жемчужина среди  них – вторая. Она разительно контрастирует с  радостными крайними частями.Начало II части звучит трогательно и грустно, тема  пленяет своей щемящей нежностью, печальной,  певучей, бесконечно прекрасной. Откуда такая грусть? Новое ли это настроение в  музыке концерта, лишь оттеняющее весёлость  предыдущей части? Прослушав Адажио, мы уже по­новому воспринимаем  характер I части. Так ли она безмятежна, как можно  было предположить по звучанию первых тактов? И,  возвращаясь к этой музыке, мы ещё раз убеждаемся,  что безоблачные состояния в ней крайне редки, как  редки они в настроениях и чувствах людей. Недаром  многие музыканты признавали Моцарта великим  художником реального живого человека со всеми его  мечтаниями, противоречиями, сомнениями.  И всё же финал концерта снова возвращает нас к  ощущению радости и света.Однако та ли это радость, что звучала в музыке I части? Можем ли мы снова охарактеризовать её словами  «непринуждённая, по­детски чистая»? Наверное, точнее было бы всё же сказать о новой  радости ­ радости, познавшей тревоги и невзгоды,  преодолевшей их и возносящей смысл произведения на  новую высоту торжествующего света. Так даже в рамках одного произведения мы видим  столь различные нюансы одного эмоционального  состояния. Жанр инструментального концерта был необычайно  востребованным культурой XVIII века. Публика того  времени ценила всё театрально­зрелищное, броское,  блестящее, а именно эти качества заложены в  самой природе концертного жанра: термин  «концерт» происходит от латинского concerto ­  «состязаться». В творчестве Моцарта концертзанимал особое место. Моцарту было лишь одиннадцать лет, когда он  сочинил свой первый концерт для фортепиано с  оркестром. Всего его перу принадлежит двадцать  семь сочинений в этом жанре. Моцарт синтезировал искания своих  непосредственных предшественников и в своём  творчестве довёл жанр концерта до классического  совершенства: установил классическую  последовательность и значение частей концерта: I ч. ­ сонатное allegro с двойной экспозицией. Первая  экспозиция ­ чисто оркестровая, вторая ­ с участием солиста. В тональном отношении первая,  оркестровая экспозиция напоминает, скорее,  сонатную репризу, поскольку все темы, в том числе  побочная, обычно проходят в ней в главной  тональности. Кроме двойной экспозиции вконцертной сонатной форме имеется виртуозное  соло ­ каденция. В каденции, когда оркестр замолкал, солист давал полную волю своей фантазии и  демонстрировал всё, на что был способен. Каденции  обычно импровизировались или, по крайней мере,  сочинялись самим исполнителем. Однако,  существующие авторские каденции Моцарта  (сохранились 36 каденций к 14 концертам) были  записаны им для исполнителей. II ч. ­ лирический центр всей композиции, где  наиболее полно представлена инструментальная  кантилена, воспринятая концертным жанром у  итальянской оперы; III ч. ­ быстрый жанровый финал, написанный, как  правило, в форме рондо­сонаты. Концерт № 23 был написан в 1786 году в дни  Великого поста, когда спектакли и подобные имразвлечения запрещались, но публика всё равно  желала слушать музыку, поэтому концертная  жизнь в этот период резко активизировалась.  Моцарт, целенаправленно добившийся репутации  лучшего в Вене пианиста, не мог упустить такой  момент. При жизни Моцарта этот концерт не издавался, его впервые напечатали в Лейпциге уже в XIX столетии. Вопросы и задания: 1. Одно из значительных мест в творчестве Моцарта, а также в истории жанра занимают концерты для  различных инструментов в сопровождении оркестра.  Для какого солирующего инструмента написан  Концерт № 23? 2. Что вы знаете о таком жанре инструментальной  музыки, как концерт? Какова особенность этого  жанра?3. Чем сольный концерт отличается от кончерто  гроссо? 4. Что, по­вашему, чаще встречается в музыке: смена  настроений или их одновременное выражение?  Обоснуйте ваш ответ на примере Концерта № 23 В. А.  Моцарта. Назовите другие музыкальные произведения, в которых соседствуют различные настроения. Образы радости в музыке Содержание: 1. музыке. Воплощение эмоционального мира человека в  2. Многообразие светлых и радостных музыкальных  образов.3. Безраздельная радость и веселье в Хороводной  песне Садко (из оперы Н. Римского­Корсакова  «Садко»). Музыкальный материал: 1. М. Глинка. «Камаринская». Фантазия на две  русские темы; 2. Р. Щедрин. Концерт для оркестра № 1. «Озорные  частушки»; 3. Н. Римский­Корсаков. Хороводная песня Садко  «Заиграйте мои гусельки» из оперы «Садко»  (слушание); 4. В. А. Моцарт, русский текст А. Мурина. «Слава  солнцу, слава миру» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Осознавать и рассказывать о влиянии музыки на  человека.2. Выявлять возможности эмоционального  воздействия музыки на человека. 3. Осознавать интонационно­образные, жанровые и  стилевые особенности музыки. В аттическую форму заключён Безмолвный, многоликий мир страстей, Мужей отвага, прелесть юных жён И свежесть благодатная ветвей. Века переживёшь ты не спроста. Когда мы сгинем в будущем, как дым, И снова скорбь людскую ранит грудь, Ты скажешь поколениям иным: «В прекрасном ­ правда, в правде ­ красота. Вот знания земного смысл и суть…» Дж. Китс (английский поэт) Человек с его мечтами, стремлениями, с тёмными и  светлыми сторонами, человек любящий и страдающий,способный и на величие, и на малодушие ­ все эти  проблемы из века в век по­своему претворялись в  музыкальном искусстве. Ведь музыка изначально  возникла как выражение эмоционального мира  человека, мира вечно изменчивого, подвижного,  незримо живущего в каждом из нас от рождения до  конца жизни. Словно невидимыми токами пронизано бытие нашими  чувствами, сокровенными, скрытыми от постороннего  наблюдения, порой тщательно оберегаемыми. Но как  же бывает иногда необходимо выбраться из самого  себя, ощутить свою сопричастность с миром других  людей, почувствовать себя частью этого мира! Ты одна разрыть умеешь То, что так погребено,­ писала Анна Ахматова в стихотворении «Музыка».И действительно, музыка, пробуждающая и  понимающая нас, помогает хотя бы ненадолго  преодолеть эти оковы одиночества, в которых мы  пребываем наедине со своими восприятиями,  волнениями и надеждами. В ней узнаём мы свои  затаённые мысли, сны, фантазии, печали и радости,  узнаём, что и другие люди во все времена думали и  волновались о тех же вещах, что и мы. Музыке доступна передача не просто отвлечённых  чувств, не абстрактной «радости» или абстрактной  «печали», она говорит живым языком о малейших  оттенках радости и печали, какие и в нашей жизни  бывают такими многообразными! Если обратиться к светлым и радостным образам в  музыке, то мы найдём здесь разнообразную палитру  всевозможных состояний, какую, пожалуй, не  встретишь ни в одном другом искусстве. Уже внародном творчестве – самой древней форме музыки ­  есть такие песни и танцы, шутливый и озорной характер которых способен рассмешить самого серьёзного  человека. «Ноги сами в пляс пустились» ­ это  выражение точно передаёт состояние человека,  охваченного стихией зажигательной музыки,  воздействующей помимо его желания. Не случайно  композиторы всех времён так охотно включали в свои  произведения весёлые народные песни и пляски, не  только оживляющие звучание их собственной музыки,  но и создающие эффект подлинного, живого,  достоверного веселья. Самым известным симфоническим произведением  Михаила Ивановича Глинки является его гениальная  «Камаринская» ­  фантазия на две русские темы. Это  сочинение стало новым словом в русской музыке. В ней композитор использовал песню для созданияпроизведения, рисующего разные стороны народной  жизни и народного характера. Но это не просто  картинка русского деревенского быта. Здесь раскрыто  богатство творческой фантазии народа. «Камаринская» ­ это вариации на темы двух русских  народных песен (эта форма называется двойными  вариациями). Первая песня ­ напевная, задумчивая  свадебная песня «Из­за гор, гор высоких», вторая ­  весёлая оживлённая плясовая «Камаринская». Интересно использует здесь Глинка инструменты  симфонического оркестра. Особенно струнные,  которые звучат то как голоса невидимого хора, то  лёгким пиццикато подражают балалайке. А духовые  деревянные звучат как наигрыши свирели. Родион Щедрин в «Озорных частушках» использовал  подлинные мелодии частушек, записанных в разных  уголках России ­ на Урале, в Рязани, Пинеже, Сибири.