Урок: Моцарт. Жизнь и мастерство гения

Моцарт. Жизнь и мастерство гения Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до  мелких деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и  Сальери» показал столкновение одухотворённого  творца с упорным и завистливым ремесленником,  лишённым божественного дара, а потому  способного на злодейство. Однако версия об  отравлении Моцарта недостоверна, да и Сальери не  мог быть причастен к убийству хотя бы потому, что при жизни был прославлен больше него, да и сам  обладал немалым талантом. Моцарт ­ редчайшее явление в мировой культуре.  Он был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим небывалый успех. В подобных случаях очень  немногим удаётся сохранить свою яркую  индивидуальность, не привыкнув угождать публике.Решающую роль в его судьбе сыграл отец ­ Иоганн  Георг Леопольд, который был скрипачом,  композитором и замечательным педагогом. Он  служил придворным музыкантом в капелле  архиепископа в Зальцбурге (Австрия). С младенчества  его  сына ­ Вольфганга Амадея  сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей  играл на скрипке и клавесине, с пяти начал  сочинять музыку, с восьми ­ сонаты и симфонии, а  ещё через три года ­ оперы. Пожалуй, только в  музыке может столь рано проявиться гениальность. Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и  старшей дочерью начал гастролировать по  европейским странам. Они побывали в Вене,  Париже, Лондоне, городах Швейцарии, Германии. Несмотря на огромный успех гастролей, богатства  они не принесли и, по­видимому, серьёзноподорвали здоровье ребёнка. Он вызывал восторг  слушателей прежде всего как виртуоз­исполнитель.  А в 14 лет ему довелось уже дирижировать в  Милане исполнением своей оперы «Митридат, царь  Понта». В том же 1770 году его после специального испытания избрали в члены прославленной  Филармонической академии в Барселоне. Он вынужден был служить капельмейстером у  Зальцбургского архиепископа, который подчас  обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался  обрести свободу, отправлялся в гастрольные  поездки, но его искусство не находило признания.  Он уже не привлекал внимания как вундеркинд и  был слишком молод для создания выдающихся  произведений. В 1782 году он женился, пришлось заботиться о  семье. Он давал уроки и концерты, выполнял заказына музыкальные произведения. В Вене была  поставлена его комическая опера «Бельмонт и  Констанца, или Похищение из сераля», а через  четыре года другая ­ «Директор театра», а также  «Свадьба Фигаро», по­революционному  направленной против аристократии пьесы Бомарше  «Безумный день». Венские аристократические круги встретили  «Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787  год в Праге она имела шумный успех. Для чешской  публики он написал оперу «Наказанный распутник,  или Дон Жуан», принятую в Праге с не меньшим  восторгом и провалившуюся в Вене. Моцарт собирался покинуть Австрию, когда  император Иосиф II предложил ему должность  придворного композитора ­ освободившуюся после  смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,  комическую оперу «Все они таковы». По обычаю того времени тексты опер писались на  итальянском языке, да и характер музыки во  многом соответствовал считавшейся образцовой  итальянской школе. У Вольфганга Амадея была  мечта, о которой он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили бы меня, если бы я помог подняться  немецкой национальной сцене и в области музыки! ­ И мне это, наверное, удалось  бы». Осуществилась его мечта в 1791 году, когда  была поставлена ­ на немецком языке ­ его опера  «Волшебная флейта». Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в  бедности, умер в нищете, а потому похоронен в  общей могиле. Однако, по некоторым данным, его  скромное материальное состояние объясняется нестолько тем, что он мало зарабатывал, сколько  небрежным отношением к деньгам и большими  расходами. Работал он много, проявил свой гений в  самых разных жанрах, сочинил 41 симфонию и 27  концертов для фортепиано. Но следует помнить,  что, несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке  30 лет. За последние три года жизни, словно предчувствуя  приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебной  флейты» и множества небольших сочинений создаёт три симфонии (среди них ­ «Юпитер») и полный  трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную  мессу приводит его в мистическое состояние,  вызывает сильное душевное потрясение. Он  сообщает в письме: «Мысли путаются, силы  слабнут, а образ незнакомца всюду преследует  меня. Он постоянно торопит меня, упрекает итребует заказанной работы. Я продолжаю  композицию, потому что работа утомляет меня меньше, чем бездействие. Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой час! Близка моя  смерть!» Теперь уже трудно отделить переживания и образы, созданные воображением Моцарта, от  происходивших событий, в которых он видел нечто  символическое. Можно согласиться с мнением А.  Виноградовой: «Потомки, разбирая архивные  документы в надежде найти подтверждение  или опровержение разным версиям, не способны,  однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта  со Смертью; их обмен репликами был непонятен  для чужих ушей; нам доступны лишь обрывки,  записанные или слышанные кем­то. Пусть тайна  останется тайной. Следующим поколениям былозавещано бесценное достояние: оперы и  симфонии, фортепианные и скрипичные  концерты, квартеты, сонаты — словом, вся  музыка Моцарта и в ней ­ его душа, обрётшая  бессмертие». Симфония № 40 соль минор «Достичь небес ­ это нечто прекрасное и  возвышенное, но и на милой земле несравненно  прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть  людьми» ­ эти слова величайшего композитора В.  А. Моцарта раскрывают его творческое кредо. Моцартовские симфонии настоящие  инструментальные драмы. От них ­ прямой путь к  симфониям Бетховена и откровениям  композиторов­романтиков. Л. Бернстайн,  выдающийся американский композитор и дирижёр  ХХ века, писал: «Музыка Моцарта переступилапределы своего времени. Она обращена назад ­ к  Баху и вперёд ­ к Бетховену, Шопену, Шуберту...  Верди и даже к Вагнеру. Моцарт ­ это сама  музыка; что бы вы ни пожелали найти в музыке,  вы найдёте у Моцарта... Моцарт... дух  милосердия, всеобщей любви, даже страдания ­  дух, который не знает возраста, который  принадлежит вечности». В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40, 41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически оборвётся. Этим грандиозным симфоническим  циклом композитор словно венчает своё  творчество. В этих симфониях композитор  раскрывает «неизмеримые богатства человеческой  души», готовит путь героике Бетховена.  Увлечённость и страстность, с которой Моцарт  предавался сочинению, выражена в письме к отцу:«Я всецело поглощён музыкой, я занимаюсь ею весь  день, всё время размышляю о ней, постоянно  разучиваю, обдумываю её…» Симфония № 40 занимает особое место в  творчестве композитора. Внутреннее содержание её богато, сложно и широко развито. Эта музыка  затрагивает самые глубокие человеческие чувства,  отражает драматическое, даже трагическое  состояние души. Симфония как бы опередила своё  время. Многим современникам композитора она  казалась странной, непонятной. Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим величайшим шедевром ­ «Джокондой» Леонардо да  Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти  характеристики приводит в своей книге о Моцарте  исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое слово как будто о музыке Моцарта!«Этот портрет изображает молодую женщину не то  с улыбкой на губах, не то с каким­то особым  выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не  радость или веселье выражает это лицо:  чувствуется что­то нежное, глубокое и вместе  страстное и чувственное в этом удивительном  портрете». «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд коричневых глаз производит двойственное впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в  нём светятся истома и ирония, лукавство и  очарованье. На губах играет непостижимая  улыбка». В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо  да Винчи, загадка мира и внутренней жизни,  неизмеримое богатство человеческой души...  Глубина и непостижимость образа возникает отслияния контрастов в едином, внутренне  противоречивом целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает  слушателя удивительной искренностью  высказывания автора. У многих людей создаётся  при её прослушивании впечатление, что для  понимания этой музыки не надо прикладывать  никакого усилия, что всё в ней предельно ясно и  просто. Но если прослушать симфонию много раз,  вы поймёте, как много в ней скрыто такого, что не  поддаётся мгновенному осмыслению. В ней всё  сосредоточено на человеке, его личности. Его душа  предстаёт перед нами ищущей гармонию,  разумность, ясность. Эта симфония едва ли не  самое трагичное произведение XVIII века. Автор  размышляет в ней о несовершенстве мира, о  невозможности разрешения жизненных конфликтов.Но самое главное, что делает эту музыку столь  популярной, это простота выражения трагического  её содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как  будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь,  видит красоту самой жизни, человеческих чувств в  их разнообразии и напряжённости и изливает эти  впечатления в музыке. В симфонии четыре части. I. Allegro molto Первая часть написана в сонатной форме сонатного  allegro. Главная партия звучит с первых же тактов  произведения. Это несколько грустная, трепетно­ нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь  взволнованного жалующегося человека.  Послушайте её внимательно, и вы услышите, чтогерой симфонии, как бы захлёбываясь и вздыхая,  жалуется нам на что­то. Эту взволнованность,  трепетность и беспокойство придают музыке  нисходящая секунда, повторение одного звука,  учащённый ритм. Мелодию исполняют скрипки, и  это придаёт музыке большую певучесть, мягкость,  теплоту. Всё, что дальше будет происходить в первой части  симфонии, связано с развитием главной партии.  Противостоит ей только побочная партия, но она  лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем более  светло и безоблачно звучит побочная партия. Она  изложена в параллельной к соль минору  тональности ­ си­бемоль мажоре. Лукавая,  несколько танцевального склада, эта тема звучит  мягко и изящно.Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился  в мир отрешения от острых коллизий, мир  душевного покоя. Но это лишь миг. Покой  рассеивается, и вновь главенствует образ главной  партии. В разработке развивается исключительно только  основная тема. Напряжение всё более усиливается,  нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной,  то исступлённо­горестной, то проникнутой  безысходной скорбью. Постепенно она приобретает  энергичный характер. Вместо задушевной  вокальной «жалобы» появляется грозное и  решительное звучание главной партии. Кажется, что весь оркестр приходит в движение. После напряжённых изменений главной партии в  разработке её полное проведение в репризе похоже  на попытку героя вновь обрести душевные силы. Новосстановить утраченную целостность чувств не  удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная  партия в репризе меняет свой характер. Она теряет  свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,  лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,  печальные тона. Так исчезает единственный  солнечный «островок». Всем своим образным строем реприза уже  предвещает, чем закончится развитие всего  симфонического цикла. Тщетны порывы к  гармонии. Можно трактовать 1­ю часть симфонии по­разному: с одной стороны, она по своему интонационному и  образному строю выделяется среди других частей  сонатно­симфонического цикла, составляет его  «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал:мужского ­ главная партия и женского ­ побочная;  их сопоставление и взаимодополнение); с другой  стороны, сравнение лирико­драматических образов  1­й части с образами финала даёт возможность  подчеркнуть драматичность, стремительность  движения, порывистость, мятежность последней  части. Если 1­я часть сродни внутреннему монологу героя симфонии, то финал ближе к объективному  повествованию, открытому для других. Именно  исключительность музыки 1­й части Симфонии №  40 сделала её любимой и узнаваемой несколькими  поколениями слушателей, дала повод современным  музыкантам обращаться к её разнообразным  интерпретациям. II. AndanteВторая часть ­ Анданте (неторопливо). Как после  бури наступает затишье, так после взволнованно  прозвучавшей первой части следует светлая,  умиротворённая, напевно­ласковая музыка  Анданте. Неторопливо, с некоторой величавостью струнные  инструменты исполняют основную тему.  Характерные для Моцарта восходящие задержания  («запаздывания» очередного звука мелодии)  придают ей мягкость и изящество. Этому же способствует и короткая мелодическая  фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает  собою музыку всей части. Во второй части симфонии отсутствуют резкие  контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение  это как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет.III. Menuetto Allegretto Третья часть ­ оживлённый менуэт. Следуя  установившейся традиции, Моцарт пишет в  качестве третьей части менуэт, контрастирующий  со второй частью. Общий замысел симфонии  заставляет композитора наделить его чертами, мало свойственными этому танцу. Ещё более чем в  сонате, волевой и энергичный, менуэт резко  отличается от произведений подобного рода. И лишь в средней части танца ­ в трио ­ Моцарт  возвращает менуэту его характерные черты.  Проходя поочерёдно у струнных и деревянных  духовых инструментов, тема трио звучит мягко и  светло, в соль мажоре. Изящные окончания фраз  вызывают представление о галантных поклонахтанцующих, присущих придворному менуэту того  времени. Третья часть менуэта представляет собой точное  повторение первой (da саро). Так в третьей части симфонии с новой силой  проявляется серьёзность и глубина её общего  замысла. IV. Allegro assai Четвёртая часть ­ финал. Чувства и настроения,  выраженные в финале, роднят его с музыкой первой части: та же взволнованность главной и светлая  грациозность побочной партии (финал написан в  форме сонатного allegro).А некоторые разделы финала (заключительная  партия, начало разработки) имеют даже  мелодическое сходство с первой частью. Но это не только возврат к основным настроениям  первой части. Финал ­ итог развития всей  симфонии. Значительнее становится различие  между главной и побочной темами, резче контраст  внутри самой главной партии. А развитие основной  темы в разработке бурное, порывистое и  возбуждённое, достигает огромной напряжённости.  Это кульминация произведения, то есть высшая по  напряжённости точка всего цикла. Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех  частей, их постепенное и неуклонное развитие  существенно отличают симфонию Моцарта от  симфоний Гайдна, где цикл основан на  выразительном контрасте частей.Вопросы и задания: 1. соль минор? В каком году и где была написана симфония  2. Дайте характеристику основных тем первой  части симфонии, опишите их оркестровое  звучание. 3. Какой характер свойствен музыке второй  части? 4. Расскажите о третьей части симфонии  (менуэте) и финале. 5. Какие черты отличают симфонию Моцарта от  симфонии «С тремоло литавр» Гайдна? Можно предложить учащимся высказаться о  музыке каждой из четырёх частей симфонии от  имени разных реальных лиц (методика А.  Пиличяускаса): 1­я часть ­ композитор о себе,жизни и окружающих его людях; 2­я часть ­  Констанца, жена Моцарта; 3­я часть ­  композитор Й. Гайдн, старший современник  Моцарта, высоко ценивший его талант; 4­я часть ­ Леопольд Моцарт, отец композитора,  музыкант, педагог. Вслед за этой своеобразной  «ролевой игрой» необходимо более детально  обсудить музыкальные особенности тем  симфонии, приёмы их развития, сопоставление  различных образных сфер в сонатно­ симфоническом цикле.Вдали от Родины. Этюды Шопена Шопен в любой из наших дней Легко вальсирует над бездной И гордо властвует над ней… (Л. Озеров) Слово «этюд» вам хорошо знакомо. С первых  месяцев овладения инструментом музыканты  начинают играть этюды. Сначала совсем простые.  Затем переходят к более сложным. По­французскиetude ­ изучение. Они развивают технику музыканта. Каждый этюд посвящён освоению какого­то  технического приёма: игра октавами, трели, терции, например. Изучением технических приёмов, кстати,  занимаются не только музыканты. Этим занимаются и художники, и шахматисты, и многие другие.  Этюды великих художников часто оказываются не  просто упражнениями для выработки какого­либо  приёма, а подлинными произведениями искусства.  Их выставляют в музеях, ими восхищаются. Вот и в  творчестве Шопена этюд получил новое значение. У Шопена этюд перестал быть упражнением. Он  стал полноценным художественным жанром, как и  другие концертные произведения, раскрывающим  поэтические образы, мысли, настроения. Отныне  этюды стали включаться в концертные программыкак серьёзные и выразительные произведения  наравне с сонатами, балладами и другими жанрами. Его сочинения в этом жанре наряду с  сочинениями Ференца Листа открыли новую,  романтическую эру в истории фортепианного этюда и фортепианной виртуозности вообще. Всего в  наследии Шопена ­ 27 этюдов, две тетради по 12  номеров в каждой (ор. 10 и ор. 25), и ещё три  отдельные пьесы.  Судьба Ф. Шопена тесно переплелась с судьбой  Родины. Признанный лучшим пианистом Польши,  композитор отправляется с концертами в Европу.  Шопен долго не мог решиться на этот шаг. «…Нет у меня сил, ­ писал он, ­ назначить день  отъезда; мне представляется, что я уезжаю,  чтобы умереть, ­ а как, должно быть, горько  умирать на чужбине, не там, где жил».И всё же двадцатилетний композитор покидает  Польшу. На прощальном вечере, устроенном  друзьям, Ф. Шопену преподнесли серебряный кубок с польской землёй, который он хранил в знак  верности своей Родине. Когда из Польши пришла весть о начале народного  восстания и его жестоком подавлении, Ф. Шопен  решил прервать концертное путешествие и  вернуться на Родину. Однако родные и друзья,  боясь за его жизнь, отговорили композитора от  этого шага: пусть он служит Родине своим  искусством. «Я проклинаю час своего отъезда… ­ пишет в  письмах композитор. – Я не могу поступать, как  мне хочется… В гостиных притворяюсь  спокойным, а вернувшись домой бушую на  фортепиано».Своё горе, гнев, возмущение он излил в музыке. Как творческий отклик на происходящие в Польше  события (в 1831 г.) появились такие сочинения  Шопена, как знаменитый Этюд № 12, названный  «Революционный», и Прелюдия № 24. Этюд № 12 (Revolutionary – «Революционный»). С  огромной художественной силой отразились здесь  гневный протест и острая душевная боль,  охватившие музыканта, когда он узнал о  подавлении восстания, вспыхнувшего на его  Родине. На фоне грозных волнообразных ­  «вихревых» ­ пассажей слышатся страстные  возгласы ­ словно гордые призывы умереть, но не  сдаваться в смертельном бою. Когда они стихают, краткая до­мажорная кода  звучит как трагически возвышенное оплакивание  гибели героев.В последний же момент по всей клавиатуре вновь  проносится пассажный «шквал» ­ как порыв  непримиримых мятежных чувств. По своему  страстному эмоциональному накалу  «Революционный этюд» родствен героике  Бетховена, в особенности финалу его  фортепианной сонаты «Аппассионата». Этюд ми мажор № 3 (Tristesse – печаль)  ­ своего  рода «песня без слов». Его мелодия отличается  глубиной, мягкой и задушевной напевностью.  Недаром существуют переложения этого этюда для  таких «поющих» инструментов, как скрипка,  виолончель. Есть переложение и для голоса.  Медленный темп, тихое звучание, равномерное,  плавное движение сопровождения придают мелодии сосредоточенность и ещё большую глубину.Несмотря на мажорный лад, музыке присущ  оттенок светлой печали. Мелодию, звучащую в крайних разделах  трёхчастной формы этого произведения, сам Шопен считал лучшей изо всех, им созданных.  Изумительно нежная и певучая, она исполнена  сердечного тепла ­ словно ласковая материнская  колыбельная песня с тихими, «баюкающими»  покачиваниями в аккомпанементе. А контрастная аккордово­пассажная середина этой  пьесы ­ будто разыгравшаяся грозная буря или  охвативший человека страшный сон. Сила звука  нарастает, достигая fortissimo. Но всё рассеивает  возобновляющееся успокаивающее звучание  задушевной песни. Из воспоминаний современников композитора  известно, что это был любимый этюд Шопена.Слушая однажды, как Этюд ми мажор играл один из его учеников, Шопен воскликнул: «О, моя  Родина!» Любовью к Польше пропитан каждый такт музыки  Шопена. Разлучённый на всю жизнь с Родиной, он  оставался всегда польским композитором. Вот,  почему как самую дорогую реликвию хранит сейчас Польша сердце Шопена, которое до последнего  своего удара билось для родной страны. Сердце Шопена привезли из Парижа в Варшаву, в  костёл Святого Креста, и оно бережно хранилось  там долгое время. Когда фашисты оккупировали  Польшу, польские патриоты тайно вынесли из  костёла драгоценный сосуд, хранивший эту  реликвию, и спрятали его. Наступил 1945 год. Польша стала свободной. И  снова, в торжественном благоговейном молчаниистояли вокруг старинного костёла граждане  Польши. Сердце их любимого композитора было  возвращено обратно в костёл и замуровано в одной  из его колонн. Русский композитор и критик Цезарь Кюи писал о  Шопене: «Шопен... болел страданиями своего  Отечества, болел разлукой со своими родными и  друзьями, болел тоской по родине и своё  искреннее, глубокое горе высказал в дивных,  поэтических звуках. Это тяжёлое, скорбное  настроение он называл одним польским  непереводимым словом «жаль», которое  одновременно обозначает и скорбь, и обиду». «Глубокие думы о себе самом и о своём  несуществующем более Отечестве, свои радости  и отчаяние, свои восторги и мечты, минуты  счастья и гнетущей горести, солнечные сценылюбви, лишь изредка прерываемые тихими и  спокойными картинами природы, ­ вот где область и могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны искусства под именем сонат,  прелюдий, мазурок, полонезов, скерцо, этюдов…», ­ писал В. Стасов, выдающийся русский критик и  общественный деятель XIX в. Вопросы: 1. В чём состоит отличие фортепианных этюдов  Ф. Шопена от учебно­технических? 2. Сколько этюдов создал Ф. Шопен? 3. С каким событием связан знаменитый Этюд Ф.  Шопена № 12 «Революционный»? 4. Какой образ возникает у вас, когда вы слышите  Этюд № 12 «Революционный»?5. Расскажите об образном характере Этюда ми  мажор № 3 Ф. Шопена. 6. Какие тайны искусства и жизни открываются,  когда звучат произведения Ф. Шопена? 7. Музыке какого композитора созвучны эти  произведения Ф. Шопена: П. Чайковского? Л.  Бетховена? С. Рахманинова? Э. Грига?Инструментальная баллада Шопен. Баллада № 1 Шопен беседует с тобою В часы раздумья и унынья, В часы тревоги, немоты, Растерянности и покоя… (Л. Озеров) Может быть, кто­то из вас вспомнил балладу о  Робин Гуде, кто­то ­ баллады Жуковского,  Пушкина. Но ведь главное в балладе ­ это рассказ окаких­то событиях ­ исторических или просто  выдуманных, сказочных. И рассказ этот обычно  ведётся подробно и обстоятельно, как в былине или в летописи, только, пожалуй, более взволнованно,  более романтично, и сюжет более захватывающий.  Может быть, некоторые сейчас вспомнили, что  слышали ещё и баллады­песни, например, «Лесной  царь» Шуберта, на текст великого немецкого поэта  Гёте. Или «Ночной смотр» Глинки. Помните, как  начинается баллада «Лесной царь»? Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой... С самого начала баллады, с первого её тревожного  вопроса вы чувствуете напряжённый ритм скачки,  волнение и почти страх. Об этом же рассказывает и  музыка Шуберта ­ порывистая, смятенная мелодияи ритмически чёткий аккомпанемент ­ тревожная  скачка. Но эту музыкальную балладу о страшном лесном  царе и его прекрасных дочерях, которые чудятся в  бреду больному, умирающему ребёнку,  рассказывает словами певец.  А сейчас вам предлагают послушать балладу  Шопена, но на сцене только пианист за роялем и  больше никого нет. Кто же будет петь? Кто будет  рассказывать балладу? Только рояль. Существует предположение, что на создание этой  баллады Шопена вдохновила поэма польского поэта Адама Мицкевича «Конрад Валленрод», в которой  рассказывается о борьбе литовского на рода против тевтонов и о литовском герое, по имени которого  названа поэма. Но это только предположение, и этовсё, что я могу вам рассказать помимо музыки. А  теперь слушайте. ...Медленно и почти спокойно начинается  вступление к балладе. И всё же в неторопливом и  ровном движении музыки чувствуется особая  поэтическая приподнятость, словно кто­то  выразительно читает красивые, возвышенные стихи.  Такие вступления встречаются часто и в балладах  литературных. ...Аккорд, взятый, словно на арфе,­ ноты,  составляющие аккорд, звучат не одновременно, а  как бы переливаются одна в другую ­ и вы  чувствуете, что вступление кончилось. Появляется тихая и немного грустная мелодия.  Грустной она кажется нам ещё и потому, что в ней  слышатся как бы лёгкие вздохи. Пульсирующий  ритм таких же тихих аккордов создаёт ощущениенеясного беспокойства, тревоги... Это как  воспоминания о чем­то хорошем, но далёком,  позабытом. И волнуют эти неясные воспоминания, и чем­то радуют. И грустно, что это хорошее давно  ушло, оставив в памяти только зыбкий,  ускользающий след. Мелодию­воспоминание сменила другая ­ нежная и  грациозная. Пожалуй, она похожа на красивый,  лирический вальс... впрочем, нет, это даже не вальс, а скорее мазурка, но только мелодия более  напевная и одухотворённая, чем просто танец. ...Отзвучала пленительная музыка, и мы снова  слышим знакомую тему начала. Только теперь она  звучит совсем иначе, словно музыка рассказывает  нам о чём­то очень тревожном; и этот рассказ  продолжает вторая музыкальная тема. Она тоже  изменилась ­ теперь её не сразу узнаешь. В мощныхгероически­звучных аккордах слышится радость  победы. Начинается лёгкий и прозрачный вальс ­ но сразу же музыка вновь становится напряжённой и  драматичной ­ возвращается первая тема, которая  гонит прочь счастье и радость. Стремительный бег  пассажей... и в ответ мрачные аккорды в басу. В  этом пламенном и бурном вихре промелькнули  интонации первой темы, но настоящий шквал  музыки обрушивается на нас; в нём уже не слышно  ни первой, тревожной, ни победной, светлой, второй музыкальных тем. Баллада окончена. Конечно, невозможно, прослушав эту музыку,  подробно рассказать, о чём она, какие именно  события происходят в этой балладе. И всё же,  слушая её, вы чувствуете ­ да, это баллада,  романтическая повесть о каких­то событиях и олюдях, мужественных и нежных, благородных и  бесстрашных. Мы не знаем, кто эти люди, но  понимаем их чувства, грустим и радуемся вместе с  ними, волнуемся за них. И красота этой музыки  трогает нас не меньше, чем самая замечательная  поэзия. Вопросы: 1. Какую мысль композитор передаёт во  вступлении в Балладе № 1? 2. Из каких интонаций вступления вырастает  главная тема Баллады? Что она напоминает:  неторопливую речь человека, ритм вальса?.. Какое  название можно дать главной теме Баллады № 1? 3. Как звучит вторая тема Баллады? Что отличает  средний её раздел?4. Сравни Балладу Шопена с его Этюдом № 12 и  Прелюдией № 24. Что роднит эти произведения? Михаил Иванович Глинка. Вальс­фантазия «Вальс­фантазия» занимает особое место в  творчестве Глинки. Это одно из самых  романтических сочинений композитора. Он был  написан в 1839 году для фортепиано; позднее  композитор делал оркестровые редакции,  последняя осуществлена в 1856 году. История создания «Вальса­фантазии» весьма  симптоматична: молодой Михаил Иванович  Глинкапознакомился с очаровательной девушкой,   воспитанницей Смольного института Екатериной  Керн, дочерью легендарной Анны Керн, которой  Александр Сергеевич Пушкин посвятилстихотворение «Я помню чудное мгновенье». И, как будто следуя по стопам великого поэта, Глинка  создал собственное «чудное мгновенье»,  «Вальс­ фантазию». Не случайно тема любви ассоциировалась у Глинки  с вальсом: балы были главным местом любовных  свиданий, и надежда на счастье и угроза разлуки  будто витали в бальных залах. На балу произошло решающее объяснение Онегина  и Ленского, на балу Онегин вновь встретил  Татьяну, и на балах зарождалась любовь Наташи и  Андрея Болконского, Анны Карениной и  Вронского. Вальс­фантазия, как и указано в названии, это  больше чем вальс и больше чем танец. Это фантазия о любви, лирическая поэма.В основной теме вальса борются два начала, две  возможности. Первая – возможность утраты,  связанная с минором, ниспадающим  характером  мелодии, её надломленной меланхолией. Вторая  возможность – явная полётность, воздушность,  изысканность  мелодического рисунка, которая  ассоциируется с образом сильфиды, нездешнего  сказочного существа, обещающего неземное   блаженство. Музыка «Вальса­фантазии» как бы  колеблется между полюсом надежды и полюсом  печали. Порой она скользит и порхает,  поражая  изяществом пируэтов и ажурностью линий. Иногда  же она словно вздыбливается, сжимается и  становится похожа на  страдальческую,  исполненную тоски музыку Чайковского, как будто предвещая её боль и меланхолию. И тема печали  побеждает,  грозный вихрь уносит музыку «Вальса­фантазии», оставляя надежды несбывшимися и  сердце разбитым. Парадоксальным образом,  сама  хрупкость, ломкость, неземная утончённость  «сильфиды» должна была пасть под натиском  судьбы: любовь столь прекрасная,  столь далёкая от всего земного, могла лишь нанести сердечную рану,  но расцвести она не могла. И верно, была ли в русском искусстве счастливая  любовь? Хрупкие и прекрасные тургеневские  девушки уходили в монастырь или  хоронили своих  любимых, герои Достоевского горели роковой  страстью лишь себе и другим на горе, и милые  чеховские интеллигенты  тщетно боролись с  повседневной рутиной, что не давала им любить. Да и самому Пушкину его любовь принесла гибель, а  Глинке –  глубокое разочарование. И не был ли  «Вальс­фантазия» предчувствием и одновременноприговором сердечным порывам русского  человека,  чувства которого были слишком нежны, а мечтания восторженны, чтобы стать явью?  Удивительно, но в музыке, написанной в  пушкинский  век, уже звучит чеховская ностальгия  и будто мелькают хрупкие силуэты Борисова­ Мусатова. Глинка не снабдил свои симфонические пьесы  словесными программами. Воображение слушателя  вольно по­своему толковать содержание музыки.  Но подобно тому, как в «Камаринской» и  «Арагонской хоте» нам видятся картины народной  жизни, так и в «Вальсе­фантазии» мы легко  угадываем повествование о драме женской души. Первое впечатление от знакомства с Вальсом­ фантазией ­ чувство необычайного аристократизма.  Всё очень выразительно, ярко, но не преувеличено ине утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не  низводится до его уровня. Средства для  достижения этой цели отобраны с исключительным  вкусом и мастерством. Всё свидетельствует о  внутреннем благородстве и лишено вульгарной  броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке вальса то  чередуются, то соединяются; порой в основную  лирическую тему струнных вплетаются реплики  духовых, и мы ощущаем не просто чередование  эпизодов, но некую драматическую коллизию.  Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку  необычайно выразительной, говорящей. Это впечатление укрепляется от более полного  знакомства с замыслом самого композитора: «… никакого расчёта на виртуозность (кою решительно  не терплю), ни на огромные массы оркестра». Такписал Глинка в одном из своих писем. Слова его  относились собственно к инструментовке,  несравненным мастером которой он был. И здесь  это мастерство проявилось во всём блеске. Преобладание струнной группы придаёт всему  симфоническому произведению лёгкость,  полётность, прозрачность, неповторимое  очарование мечты. Впервые в русской музыке на  основе бытового танца возникло развёрнутое  симфоническое произведение, отражающее  многообразные оттенки душевных переживаний. После краткого бравурного вступления, как будто  предназначенного для введения в атмосферу  блестящего бала, неожиданным контрастом звучит  основная тема. Она лирична, женственна, грациозна. Интонируют её скрипки, им отвечают флейты икларнеты. Аккомпанемент лёгок и прозрачен  (струнные). С основной вальсовой темой ярко контрастируют  разнообразные по содержанию эпизоды, то светлые  и грандиозные, то взволнованно­драматические. Все они следуют одна за другой в безостановочном  движении. Здесь господствует та же стихия  танцевальности, что и в балетных сценах из опер  Глинки. Перед глазами будто возникают гибкие  порхающие, кружащиеся фигуры. Однако главная  цель композитора заключалась вовсе не в создании  какой бы то ни было внешней картины. Пёстрые,  мелькающие образы скорее лишь фон для  внутреннего, лирического действия. В центре внимания неизменно остаётся первая тема. Это как бы главный персонаж пьесы. Она звучит в  начале и в конце «Вальса­фантазии», появляется и всреднем, наиболее пёстром разделе. Её возвращения придают целому сходство с формой рондо. Главная тема находится в состоянии непрерывного  развития. Печальная и задумчивая в начале, она  неоднократно драматизируется. Внутри  неё  появляются активные, волевые интонации,  восходящие секвенции. Дважды она звучит  неистово, с отчаянием, трагично в мощном  fortissimo оркестра. Вот самый впечатляющий из таких эпизодов.  Огромное нагнетание достигается секвенционным  проведением одного короткого мотива,  вычленённого из мелодического потока (приём  драматизации материала, типичный для  классического симфонизма, в частности, для  Бетховена; впоследствии этот приём найдёт  широкое применение у Чайковского).Ещё одна вспышка произойдёт в конце вальса перед наступлением коды. В самой же коде отголоски  темы, перемежаясь с кадансирующими аккордами в  вальсовом ритме, звучат печально и покорно. В  последний раз слышится в замедленном движении  начальный зов темы. Он обрывается бравурными  аккордами заключения, перекликающимися со  вступлением. Перед нами прошла картина душевной борьбы,  попыток вырваться к счастью, к свету. Счастье  оказалось недосягаемым. Отсюда ­ общая  элегическая окраска музыки. «Вальс­фантазия» Глинки явился зерном, из  которого выросла русская лирико­психологическая  симфоническая музыка, посвящённая раскрытию  внутреннего мира, душевных переживаний  человека. Глинка наметил в своём произведениимногие характерные для неё черты: искренность  чувства, волнующую задушевность, драматизм,  претворение интонаций и ритмов бытового романса  и танца. Эти черты были развиты рядом русских  композиторов­симфонистов, прежде всего ­  Чайковским. В «Вальсе­фантазии», как и в балетных сценах  своих опер, Глинка показал высокий образец  подлинной симфонизации танца. Эту традицию  также продолжили и развили русские композиторы. Вопросы и задания: 1. Послушайте «Вальс­фантазию». Почему в  вальсе звучит несколько мелодий? Что их  объединяет? Как  они взаимодействуют друг с  другом?2. Какими средствами композитор передаёт  единое лирическое чувство и его различные  эмоциональные оттенки? 3. Почему Глинка дал своему произведению такое  название ­ «Вальс­фантазия»? 4. Определите, для какой обстановки больше  подходит этот вальс – для бала, балета или  симфонического концерта? Михаил Иванович Глинка. Романс «Я помню  чудное мгновенье»В вокальной лирике Михаила Ивановича Глинки  важное место занимают романсы на слова Пушкина. Среди них «Я помню чудное мгновенье» ­  жемчужина русской вокальной лирики, в которой  воедино слились гений поэта и композитора.  Трёхчастная форма романса соответствует  содержанию стихотворения, в котором отражены  три важных момента душевной жизни героя: первая  встреча, горечь разлуки с любимой и радость вновь  наступившего свидания. Мелодия романса глубоко  впечатляет своей плавностью и нежной грацией. Романс относится к зрелому периоду творчества  Глинки, поэтому мастерство композитора в нём так совершенно. Никогда ещё и никем до Пушкина и  Глинки не была поднята на такую высоту красота  человеческого чувства.В Петербург из ссылки вернулся Пушкин. Сразу  будто повеяло свежим воздухом. Глинка уже знал  «Цыган», главы из «Евгения Онегина», «Послание к  декабристам», ходившее в списках. Они  повстречались в Юсуповском саду. Пушкин был не  один. ­ Позвольте, Анна Петровна, представить вам  доброго Глинку, ­ обратился он к своей даме. ­  Мишель делил в Благородном пансионе один кров с моим Лёвушкой. Дама дружелюбно кивнула. Её звали Анна Керн.  Позже она прославится бесценными  воспоминаниями о Пушкине и его окружении. Не  будет ею забыт и Глинка: «Молодой человек небольшого роста, прекрасной  наружности, с выразительным взглядом весьма  добрых, прекрасных темно­карих глаз...Глинка поклонился своим выразительным  почтительным манером и сел за рояль. Можно себе  представить, но описать мудрено моё удивление и  мой восторг! Я никогда ничего подобного не  слыхала. Такой мягкости и плавности, такой души в звуках, совершенного отсутствия клавишей я ни у  кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его  маленькой ручки, и издаваемые ими звуки  непрерывно лились один за другим, как будто их  связывала симпатия. Он так искусно владел  инструментом, что до тонкости мог выразить всё,  что хотел, и мудрено встретить человека, который  бы не понял того, что пели клавиши под ловкими  пальчиками Глинки. В звуках импровизации слышались и народная  мелодия, и свойственная только Глинке нежность, иигривая весёлость, и задумчивое чувство, и мы  слушали её, боясь пошевелиться, а по окончании  оставались долго в чудесном забытьи...» Прошли годы… Дом Глинки был похож на клуб, где всегда  музицировали, декламировали стихи, произносили  тосты. Сюда захаживали художники Карл Брюллов  и Иван Айвазовский. Сюда вообще мог заглянуть  кто угодно, один или с компанией, в любое время  суток. И Михаил Иванович, устав от этой шумной  жизни, переехал жить к сестре Маше. Она жила в  казённой квартире при Смольном институте,  хозяйством которого управлял её муж. Как­то в квартиру зашла одна из институтских  преподавательниц. Лицо её показалось Глинке  знакомым. Это была Екатерина Керн, дочь АнныПетровны Керн, к которой был неравнодушен  Пушкин. В этой встрече Михаилу Ивановичу почудился знак  судьбы. Екатерина Ермолаевна не была красавицей.  Но её природная мягкость, застенчивость, добрая и  печальная улыбка покорили композитора. Они часто виделись и уже скучали друг без друга,  если разлука длилась более дня. Глинка написал «Вальс­фантазию» и посвятил его  Екатерине Ермолаевне. А также романсы «Если  встречусь с тобой» на стихи Кольцова и «Я помню  чудное мгновенье» на пушкинские стихи,  адресованные поэтом Анне Керн. И сердце бьётся в упоенье, И для него воскресли вновьИ божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь. Такой вдохновенной окрылённости, такого  лучезарного гимна жизни и счастью русский романс  ещё не знал. Однажды к композитору подошла Анна Петровна  Керн: ­ Михаил Иванович, буду откровенна с вами. Меня  глубоко трогает ваша нежная дружба с Катею. О  лучшей партии для дочери я бы и не мечтала.  Однако вы женаты. ­ Анна Петровна, я намерен... ­ Не продолжайте, ­ вздохнула Керн. ­  Бракоразводный процесс затянется на годы. А мне  необходимо увезти дочь как можно скорее из  Петербурга.­ Как увезти? Куда?! ­ На Украину. Катя больна. Разрыв с Керн надолго остался незаживающей  раной в душе Глинки. В близости к ней он находил  то главное, что привлекало его в эту трудную пору:  духовное общение. «Для меня привязанность к ней ­ это сердечная потребность, а раз сердце  удовлетворено, то нечего бояться и страстей...» Впоследствии Е. Керн, выйдя замуж за юриста М.  О. Шокальского, тщательно уничтожила всю  переписку с Глинкой. Но многое о своих  отношениях с ним поведала сыну ­ известному  учёному, географу Ю. М. Шокальскому. Связь Глинки с семьёй Керн в дальнейшем всё же не прерывалась. Сохранившиеся письма композитора к Анне Петровне, написанные по­французски, в тонесветской любезности, свидетельствуют о его  заботливом отношении к прежним друзьям, о  желании помочь им в трудных жизненных  обстоятельствах. Но прежнее чувство ушло  безвозвратно. И только прекрасные страницы  глинкинской лирики передают нам историю этой  любви. Звуки музыки Если бы меня спросили, что я люблю больше ­  музыку или стихи, мне было бы трудно ответить.  Хорошие стихи доставляют такое же наслаждение,  как  и хорошая музыка. Очень люблю читать стихи  вслух, пусть даже самой себе.Снимаю с полки томик стихов Пушкина и нахожу  одно из самых прекрасных и едва ли не самое  знаменитое пушкинское стихотворение: Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты... Начинаю читать и сразу же останавливаюсь.  Прочесть его, оказывается, довольно трудно. В  ушах сразу же начинает звучать чудесная музыка  Глинки, и стихи эти хочется петь. Откладываю  книжку и сажусь за рояль. Мелодия сделала пушкинский образ ещё  пленительнее и прекраснее: Как мимолётное виденье, Как гений чистой красоты. Вслушайтесь в мелодию, пропойте её про себя, и вы почувствуете в ней эту «мимолётность» видения,чистую красоту в её напеве, мягкую, светлую  грусть. Шли годы. Бурь порыв мятежный Рассеял прежние мечты... И музыка тоже становится мятежной, мятущейся,  исчезают её ласковость, нежность. Но тут же,  словно после глубокого вздоха, она успокаивается: И я забыл твой голос нежный, Твои небесные черты. Теперь в ней только усталая покорность и печаль. В глуши, во мраке заточенья Тянулись тихо дни мои... Преодолевая какое­то внутреннее препятствие,  пытается подняться мелодия. Это уже почти  отчаяние...Без божества, без вдохновенья, Без слез, без жизни, без любви. Поднялась и снова бессильно сникла. Но помните,  как дальше у Пушкина? Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты Как мимолётное виденье, Как гений чистой красоты. И музыка тоже пробуждается. Ей возвращена  прежняя вдохновенная сила. Снова она звучит  светло, нежно, почти восторженно. И сердце бьётся в упоенье, И для него воскресли вновь И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь.Смиряя страстный порыв, звучат последние  успокаивающие такты аккомпанемента... Музыка  кончилась. Да, очень трудно, почти невозможно представить  себе теперь эти пушкинские стихи без музыки  Глинки. Кажется, что музыка и слова создавались  одновременно и даже одним и тем же человеком, ­  настолько неразрывно связаны они друг с другом,  настолько кажутся созданными друг для друга. А  между тем слова и музыка написаны в разное время, разными людьми и даже посвящены двум разным  женщинам. Стихотворение посвящено Анне Петровне Керн, а  музыка, много лет спустя, ­ её взрослой дочери  Екатерине. Это совершенное творение двух  гениальных художников часто называют  «жемчужиной русского романса».Вопросы и задания: 1. Послушайте романс М. Глинки. Какие чувства  он пробуждает? Что вас привлекает в этом  музыкальном сочинении? 2. Как М. Глинка передал смену чувств и  переживаний в романсе? 3. Какими выразительными средствами  композитор подчеркнул различные эмоциональные  состояния поэтического высказывания? Русский романс Вспомнишь разлуку с улыбкою странной. Многое вспомнишь родное, далёкое, Слушая ропот колёс непрестанный, Глядя задумчиво в небо широкое…(И. Тургенев) Для русских композиторов романс стал сферой  воплощения самых сокровенных переживаний,  искренних чувств и потаённых дум. Жанр романса возник в Испании в виде светской  песни на испанском («романском») языке в отличие  от церковных песнопений на латыни. Сборники  таких песен, часто объединённых общим сюжетом,  носили название «романсеро». Распространившись в других странах, термин «романс» стал обозначать, с одной стороны, лирическое стихотворение,  отличающееся особой напевностью, с другой ­ жанр  вокальной музыки. В России середины XVIII века словом «романс»  называли стихотворение на французском языке,положенное на музыку. Его содержание  ограничивалось пасторальными сюжетами. В это  время романс как жанр русской вокально­ поэтической культуры назывался иначе российской  песней. В сущности, он и представлял собой  бытовой романс, предназначенный для сольного  одноголосного исполнения в сопровождении  клавесина, фортепиано, гуслей или гитары. К рубежу XVIII­XIX веков содержание вокальной  лирики всё более индивидуализировалось. Мир  личных чувств человека получил яркое и правдивое выражение. В сочетании с естественным, живым  литературным слогом это сделало российские  песни доступными для всех ­ от дворянской  интеллигенции и городского мещанства до  крестьян. Вокальные жанры стали излюбленнойформой общения в рамках домашнего  музицирования. В первой половине XIX века в России выдвинулся  целый ряд талантливых композиторов, сыгравших  важную роль в становлении русского классического романса (А. А. Алябьев, А. Е. Варламов, А. Л.  Гурилёв). Опираясь на лучшие образцы  отечественной поэзии, возникшие к этому времени,  они создавали проникновенные, выразительные  произведения. Особенно глубокое воздействие на  развитие романсовой лирики оказал А. С. Пушкин. Знакомые звуки, чудесные звуки! О, сколько вам силы дано! Прошедшее счастье, прошедшие муки, И радость свиданья, и слёзы разлуки – Вам всё воскресить суждено… (А. Плещеев)Александр Александрович Алябьев провёл детские  годы в Тобольске, где его отец занимал должность  губернатора. В 1796 году семья переехала в  Петербург, в 1804 ­ в Москву. Музыкальная  одарённость Алябьева проявилась с юных лет. В 1812 году он вступил добровольцем в гусарский  полк и участвовал в сражениях, заслужив несколько наград. После окончания войны он поселился в  Петербурге, где сблизился с кружком литературных и театральных деятелей (А. С. Грибоедов, Н. И.  Хмельницкий, А. А. Шаховской, И. И. Сосницкий,  писатели­декабристы  А. А. Бестужев и П. А.  Муханов, композитор А. Н. Верстовский). В 1823 году Алябьев переехал в Москву. Там  композитор развернул широкую деятельность:  совместно с А. Н. Верстовским и Ф. Е. Шольцем  написал пролог «Торжество муз» к открытию