Урок: «Память жанра». Такие разные песни, танцы, марши...

«Память жанра». Такие разные песни, танцы,  марши... Огромный мир музыкального содержания зашифрован,  прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие  «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен  огромный ассоциативный опыт, вызывающий у  слушателя определённые образы и представления. Например, что представляется нам, когда мы слушаем  вальс или польку, марш или колыбельную песню? Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают  кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая  молодёжь, оживлённая и смеющаяся  (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры  (марш), ласковый материнский голос, родной дом  (колыбельная).Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира. О такой способности музыки ­ способности вызывать в  памяти образы и представления ­ писали многие поэты,  в частности Александр Блок: Под звуки прошлое встаёт И близким кажется и ясным: То для меня мечта поёт, То веет таинством прекрасным… Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля­бемоль мажор (фрагмент). Обращение к определённым жанрам и у самих  композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя  Полонез ля­бемоль мажор, увидел вокруг себя  торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.Благодаря такой особенности музыкальных жанров,  заключающих в себе огромные пласты воспоминаний,  представлений и образов, многие из них используются  композиторами намеренно ­ для заострения того или  иного жизненного содержания. Всем известно, как часто используются в музыкальных  произведениях подлинные народные жанры или умело  выполненные стилизации. Ведь они самым тесным  образом были связаны с жизненным укладом людей,  звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров  неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их  в свои произведения, композитор достигает эффекта  полной достоверности, погружает слушателя в колорит  времени и пространства. Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича  Глинки благодаря использованию жанров мазурки иполонеза становится тонкой характеристикой польской  шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы ­ в  сцене гибели поляков и Сусанина. Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин». Народные былины в «Садко» Николая Андреевича  Римского­Корсакова придают опере эпический смысл,  характеризуя героев в возвышенно­поэтическом ключе. Слушание: Римский­Корсаков. Величальная песня из  оперы «Садко». Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея  Прокофьева становится ярким средством  характеристики рыцарей­крестоносцев. Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из  кантаты «Александр Невский». Опора на народный жанр или жанр древнего искусства  нередко становится средством постижения  общечеловеческих культурных ценностей.Как много сумел сказать француз Морис Равель в  своём испанском танце «Болеро»... Слушание: Равель. «Болеро». Михаил Иванович Глинка в испанских увертюрах  «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»... Слушание: Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент). Модест Мусоргский в «Старом замке», погружающем  нас в атмосферу средневековой Европы с её  трубадурами и величественно­печальными рыцарями... Слушание: Мусоргский. «Старый замок» из цикла  «Картинки с выставки». Пётр Ильич Чайковский в «Итальянском каприччио»! Слушание: Чайковский. «Итальянское каприччио». Подобными примерами полна многовековая история  музыки. Так, введение народной песни придаётпроизведению и ярко выраженный национальный  колорит, и своеобразный характер. Всем известна русская народная песня «Во поле берёза  стояла». Её мелодия кажется простой и  непритязательной. Однако именно эту песню избрал П.  Чайковский как основную тему финала своей  Четвёртой симфонии. И волей великого композитора  она стала источником музыкального развития целой  части, изменяя свой характер и облик в зависимости от  течения музыкальной мысли. Она сумела придать  звучанию музыки то танцевальный, то песенный  характер, настроение и мечтательное, и торжественное  ­ словом, стала в этой симфонии бесконечно  разнообразной, какой умеет быть только подлинная  музыка. Слушание: Чайковский. Симфония  № 4. Финал  (фрагмент).И всё же в одном ­ главном своём качестве ­ она  сохранилась в неприкосновенности: в глубоко  национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого  композитора. Так мы ещё раз убеждаемся, что обращение к  национальному песенному или танцевальному жанру в  музыкальном произведении всегда является средством  яркой и достоверной характеристики образа. Почему так происходит? Об этом очень точно сказал венгерский композитор,  собиратель народных песен Бела Барток: «Деревенская музыка служит определённой цели, имеет  определённую программу, связанную с определёнными  обычаями, согласно неписаным законам деревни...  Рождество следовало отмечать сказаниями о старине,  свадьбу можно было проводить лишь с соблюдениемопределённых обрядов, во время жатвы полагалось  петь песни урожая». Из этих слов ясно, что музыкальное содержание, в  течение долгих веков закреплённое за определённым  жанром, стало вечным и неотъемлемым его спутником,  так что, слушая музыку определённого, давно  сложившегося жанра, мы связываем с нею и  конкретную, только ему присущую содержательность. Точно так же и другие жанры ­ вальс, элегия, марш ­  имеют свою собственную содержательную природу. И  это понятно: ведь каждый из названных жанров связан с определёнными жизненными ситуациями или особыми  настроениями ­ то поэтически­танцевальными, то  торжественно­величавыми. Конечно, каждый жанр  допускает разнообразную трактовку: так, например,  марш ­ один из основных музыкальных жанров ­ можетиметь и шутливо­юмористический, и серьёзный  характер. Сравните звучание двух маршей: марша из балета Петра Ильича Чайковского  «Щелкунчик»... Слушание: Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик». и марш Тореадора из оперы Жоржа Бизе «Кармен»... Слушание: Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен». А как разнообразны вальсы! Ярко и полнокровно звучит вальс из оперы Петра  Ильича Чайковского «Евгений Онегин». В его звуках  мы почти зримо угадываем ослепительный свет бальной залы, нарядных гостей, съезжающихся на шумный и  весёлый вечер. Слушание: Чайковский. Вальс из оперы «Евгений  Онегин».Поэтично и нежно звучат вальсы Фредерика Шопена,  навевающие образ столь тонкий и мечтательный, что  порой даже стирается ощущение танцевальности. Слушание: Шопен. Вальс Си минор. И всё же, несмотря на богатство и многообразие,  какими отличаются трактовки различных жанров в  музыкальных произведениях, в главном жанры  остаются узнаваемыми. Можно говорить о прямом заимствовании  определённой песни или танца, а можно ­ о песенности  или танцевальности, но эти суждения основаны на  восприятии тех или иных устойчивых признаков. Певучесть, мелодичность, протяжённость  свидетельствуют в пользу песни, трёхдольность в  сочетании с непрерывностью «кружащегося» ритма  напоминает нам вальс и т. д.Всё это говорит о том, что, как бы ни были  содержательны музыкальные жанры, какие бы глубины  смыслов они ни таили в себе ­ в музыке содержание  проявляет себя в средствах музыкальной  выразительности: мелодии и гармонии, ритме и  фактуре, образующим вместе форму музыкального  выражения. Звуки, напевы, музыкальные фразы и  предложения, интервалы и аккорды, штрихи и оттенки ­ всё несёт своё собственное содержание. И, слушая музыку, наблюдая, как эти звуки, напевы и  фразы постепенно складываются в стройное звучащее  целое, мы понимаем: музыка самодостаточна, в живом  звучании она выражает своё содержание со всей  возможной полнотой. И никакие слова не скажут за неё  то, что может рассказать о мире и обо всех нас сама  музыка.Вопросы и задания: 1. 2. Как вы понимаете выражение «память жанра»? Для чего в музыкальных произведениях  используются жанры народной музыки? Назовите  такие произведения. 3. Как средства музыкальной выразительности  участвуют в создании жанрового своеобразия?Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь» Особое место в песенном жанре занимает баллада. В  далёкой древности балладами называли танцевальные  песни. В средние века баллады стали песнями  повествовательного характера. В них нашли отражение  народные предания, истории о таинственных событиях,  судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов,  фантастические, мистические обряды.Создателем вокальной баллады считается Ф. Шуберт.  На рубеже XXVIII – XIX вв. этот старинный жанр был,  как бы открыт заново в творчестве писателей и  композиторов­романтиков. Баллада – так стали называть вокальную или  инструментальную пьесу романтического характера. В  музыкальной балладе повествовательный характер  сочетается с картинностью изображения вымыслов о  чудесном, «ужасном», драматичностью выражения  чувств любви и ненависти, страдания и радости,  мечтательной грусти и устремлённости порыва. В  вокальной балладе повествование нередко строится на  сопоставлении контрастных образов при непрерывном  развитии музыки, тесно связанной с сюжетом  поэтического текста. В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью  баллада обязана Гёте, Шиллеру, Гейне. В музыкеизвестностью пользовались баллады немецкого  композитора конца XVIII века И. Р. Цумштега (1760  ­1802). Шуберт ещё в конвикте увлекался его  балладами. У самого же Шуберта, песен баллад не так  много, и «Лесной царь» остаётся самым совершенным  его созданием в этом новом жанре романтической  музыки. «Лесной царь» ­ произведение, в котором ярко  проявилось романтическое влечение к необычному, к  образам фантастическим, к сюжетам, где реальное  подчас неотделимо от вымышленного. Характерно само обращение Шуберта к жанру баллады.  Ф. Шуберта зачаровывала поэзия Гёте. Она волновала,  пленяла фантазию, ум, душу молодого композитора.  Свыше 70 песен написано на слова великого немецкого  поэта. Балладу «Лесной царь» Шуберт сочинил, когда  ему было всего 18 лет. Вот как описывает рождениеэтой песни один из его друзей: «Мы застали Шуберта в  совершенно разгорячённом состоянии, громко  читавшим по книжке «Лесного царя». Он прошёлся с  книжкой несколько раз взад и вперёд по комнате,  внезапно сел, и в самое короткое время баллада  появилась на бумаге… В тот же вечер «Лесной царь»  был исполнен и принят с восторгом». Вот как описывает свои чувства И. Кошмина после  первого исполнения баллады «Лесной царь» немецким  певцом Фоглем: «…с первых звуков фортепиано все  поддались магическому действию музыки. Перед  слушателями предстала тревожная, беспокойная  картина. В зал ворвался зловеще завывающий ветер,  шум деревьев, топот стремительно скачущего всадника. Бурное порывистое движение увлекает вперёд.  Несущийся поток музыки пронизан упругим  пульсирующим ритмом. Низкие рокочущие пассажисгущают мрачные краски. Постепенно звуки  фортепиано затихают, теперь они доносятся как бы  издалека, приглушённо и едва слышно. После большого  фортепианного вступления Фогль запел…» Это уже не просто песня, а драматическая сценка, в  которой участвуют три действующих лица: отец,  скачущий на коне, больной ребёнок, которого он везёт с собой, и лесной царь. Баллада Шуберта рисует  фантастическую картину: здесь и таинственный,  окутанный мрачной мглой лес, и мчащийся сквозь этот  лес отец с умирающим ребёнком на руках, и  фантастический образ грозного лесного царя,  завлекающего в своё страшное царство бредящего  ребёнка. У каждого из героев баллады своя музыкальная  характеристика. Напряжённость, ужас, мольба звучат всловах ребёнка, вкрадчивость слышится в речах  лесного царя. Отец успокаивает своего сына. Музыкальный язык понятен без перевода. И,  несомненно, прослушав балладу «Лесной царь» ­ одно  из самых знаменитых произведений Шуберта на стихи  И. В. Гёте – на немецком языке, по звучанию самой  музыки можно почувствовать, что это неторопливое  повествование автора или взволнованный разговор  нескольких действующих лиц. Баллада исполняется, как правило, на языке оригинала  ­ немецком, поэтому её смысл и содержание нуждаются в переводе. Перевод существует ­ лучший перевод гётевской  баллады на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор ­ В. Жуковский, ­  современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий,глубоко лирический поэт, дал такую трактовку  «Страшного видения» Гёте. Лесной царь Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит».«О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы». «Ко мне, мой младенец! В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей; При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». «Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей». «О нет, всё спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит;Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал. «Лесной царь» ­ свободная композиция, музыкальное  строение которой подчинено развёртыванию сюжета.  Замечательна при этом гармония всех соотношений:  сквозного музыкально­драматического развития и  симметричности форм, вокального и  инструментального начал, выразительности и  изобразительности. Ритм сопровождения, его непрерывное тяжёлое биение, пронизывает балладу, скрепляет и объединяет все части целого. В эту безостановочную октавную дробь ­  подражание топоту коня, скачке ­ вклиниваются  тревожно возбуждённые гаммаобразные взлёты в басу.  Объединяя изобразительные и выразительные приёмы,  Шуберт создаёт полную зрительно­слуховую иллюзию.Начинается баллада большим фортепианным  вступлением, материал которого продолжает затем  развиваться в партии сопровождения. Кроме фортепианного вступления есть ещё и вокальное обрамление, то есть вокальное вступление и  послесловие; оно ведётся от лица рассказчика­ повествователя: Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. Словами рассказчика завершается повествование: Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал… Остальной текст ­ прямая речь, распределённая между  отцом, его сыном и лесным царём. Реальные лица ­ повествователь, отец, ребёнок  объединены близостью интонационного строя. Но всоответствии с текстом, в музыку баллады всякий раз  привносятся новые штрихи, которые оттеняют  индивидуальные черты, состояние каждого персонажа. Речь Лесного царя заметно отличается от  взволнованной речи рассказчика, ребёнка и отца  преобладанием ласковой вкрадчивости, мягкости,  завлекательности. Обратите внимание на характер  мелодии ­ отрывистой, с обилием вопросов и  восходящих интонаций в партиях всех персонажей,  кроме Лесного царя, у него же она ­ плавная,  закруглённая, певучая. Но не только характер мелодической интонации ­ с  появлением Лесного царя меняется всё фактурное  сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий  балладу от начала до конца, уступает место более  спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным,  нежным, убаюкивающим.Возникает даже своеобразный контраст между  эпизодами баллады, такой взволнованной, тревожной  по характеру в целом, с двумя лишь проблесками  спокойствия и благозвучия (две фразы Лесного царя). Не зная содержания произведения, возможно даже  ошибиться, связав лирические эпизоды с появлением  доброго и светлого персонажа на фоне общего  смятения и тревоги. Такова трагическая ирония этой  музыки, как бы дразнящей слушателя мнимым светом и мягким призывом. На самом деле, как это часто бывает в искусстве,  именно в такой ласковости таится самое страшное: зов  к смерти, непоправимости и безвозвратности ухода. Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий:  едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя,  тут же вновь врывается неистовая скачка коня (или  стук сердца?), своей стремительностью показывающаянам последний рывок к спасению, к преодолению  страшного леса, его темных и таинственных глубин. На этом и заканчивается динамика музыкального  развития баллады: потому что в конце, когда наступает  остановка в движении, последняя фраза звучит уже как  послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал». Эта баллада, благодаря реализму своих образов,  является одним из самых впечатляющих произведений  Шуберта.Моцарт. Симфония №41 «Юпитер» Развитие музыкальных тем в симфонической  драматургии Содержание урока: 1. Главные особенности симфонической драматургии  (последовательность, сочетание, развитие  музыкальных тем); 2. Строение симфонического цикла. Музыкальная  тема как главный носитель идеи, мысли, содержания  произведения. Знакомство с формой сонатного  аллегро. Реализация сонатной формы в финале  Симфонии № 41 В. А. Моцарта; 3. Взаимодействие гомофонно­гармонической и  полифонической форм письма. Роль коды каксмыслового итога произведения «Юпитер»,  воплощающего идею «грандиозного синтеза». Характеристика видов деятельности: 1. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  формы; 2. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в симфонических  произведениях; 3. Наблюдать за взаимодействием (столкновением)  сходных и/или контрастных музыкальных тем; 4. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма); 5. Анализировать приёмы тематического развития в  форме сонатного аллегро;6. Понимать характерные особенности музыкального  языка; 7. Осваивать отдельные образцы, характерные черты  западноевропейской музыки разных эпох; 8. Понимать характерные черты венской классической школы. С и м ф о н и я ­ монументальный музыкальный жанр, в  котором драматургия охватывает значительное  музыкальное пространство. Симфония, в отличие от оперы, является чисто  инструментальным жанром, поэтому музыкальное  развитие представлено в ней не через движение образов  и персонажей, а через последовательность и сочетание  музыкальных тем. Тема становится средоточием некой мысли, идеи,  имеющей музыкальное воплощение, свой собственныйхарактер, мелодический и ритмический рисунок.  Умение слышать тему, различать её в общем потоке  музыкального движения и означает умение  воспринимать и понимать такое сложное и  многообразное произведение, каким является  симфония. Отчасти это можно сравнить с тем, как мы  воспринимаем произведение литературы: ведь мы  читаем и совсем маленькие рассказы, и крупные  романы, а значит, учимся воспринимать различные  литературные жанры. Так же и в музыке: в ней существуют и маленькие  пьесы, и симфонии, и те и другие раскрывают своё  собственное содержание. Понятно, что восприятие  симфонии требует от слушателя значительной  подготовки ­ ведь в ней так много различных  музыкальных мыслей!Среди композиторов­симфонистов, чьё творчество  связано с расцветом этого жанра, особенно велико  значение Моцарта. Его перу принадлежит сорок одна  симфония. Симфония №41 «Юпитер» Моцарт много сделал для того, чтобы превратить  симфонию в ведущий жанр концертной музыки.  Симфония № 41 – его последнее произведение в этой  сфере, но не менее яркое, чем остальные его  творения. Три последние симфонии Моцарта ­ №№ 39, 40, 41 –  написаны в течение шести недель летом 1788 года для  концертов по подписке, что должно было стать для  композитора столь необходимым ему источником  дохода. К сожалению, эта серия концертов несостоялась. Возможно, Моцарт так никогда и не  услышал эти три симфонии в живом звучании. Каждая из симфоний – шедевр. Они очень не похожи  друг на друга и вместе представляют целую гамму  характеров и стилей. Мощная и блестящая симфония  № 41написана в тональности до мажор. Название  «Юпитер» было дано ей позднее, скорее всего,  скрипачом и импресарио Иоганном Петером  Саломоном, который первым представил её английской публике в Лондоне. С тех пор эту музыку ассоциируют  с образом верховного бога древних римлян. Юпитер, в римской мифологии всемогущий бог неба,  царь богов. Юпитер почитался как верховное божество, повелитель грома и молний. Одно из его прозвищ ­  Люцетий («свет дающий») ­ говорит о том, что он  считался также богом света.Образ Юпитера объединил в себе черты многих  древних италийских божеств. Ему приписывались  покровительство земледелию, охрана границ; бог  следил за соблюдением клятв и даровал полководцам  победу в бою. Римские военачальники, возвращаясь с  триумфом из походов, приносили Юпитеру  благодарственные жертвы и несли в его храм лавровые  венки. В период Империи Юпитер считался покровителем  императорской власти; иногда статуям, изображавшим  божество, придавали облик римского правителя.  Покорённые Римом народы отождествляли с Юпитером своих верховных божеств, например Амона, Ваала.  Юпитер был аналогичен греческому громовержцу  Зевсу, и все мифы о Зевсе были отнесены и к римскому  богу.Гордое ощущение силы, значительность образов и  совершенство их выражения, охват различных сторон  бытия и их грандиозный синтез ­ так характеризовали  «Юпитер­симфонию» её многочисленные  исследователи. Один из известных моцартоведов, Г.  Чичерин, определяет идею «Юпитера» словами из  стихотворения А. Пушкина «Пророк»: Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье... Пророчество, глубинное знание сокровенных тайн  жизни и в её высших проявлениях, и в повседневном  течении ­ такой смысл открывается многим и многим  при знакомстве с этим произведением.Не редко происходит, что в своих последних  произведениях композиторы подводят итог жизни,  достигают вершин мысли и эмоционального накала.  Поэтому так часто среди поздних сочинений  встречаются крупномасштабные жанры: в них большие  идеи, значительное содержание обретают высокое,  достойное воплощение. Чем же привлекательна симфония? Почему не только Моцарт, но и Бетховен, Брамс,  Чайковский, Прокофьев, Шостакович свои последние  годы посвятили поискам именно в области  симфонического жанра? Прежде всего симфония ­ не только крупная, но  многочастная форма, открывающая возможность для  значительного образного и тематического развития. Её  классическая структура, предполагающая  четырёхчастность, уже сама по себе даёт возможностьввести всевозможные противопоставления, контрасты,  столкновения. «И горний ангелов полёт, и гад морских подводный  ход» ­ таков поистине грандиозный диапазон образных  возможностей симфонии, способной воплотить идею  любого масштаба. Ещё одним свойством симфонии является присущая ей  динамичность. Не только смена частей, почти всегда  разнохарактерных, но и смена тем внутри каждой  части, развитие этих тем, нередко бурное и  драматическое,­ таковы особенности жанра симфонии с его изначальной установкой на движение,  развёртывание во времени. Особый динамизм жанру симфонии придаёт  использование в первых и часто в четвертых частях  сонатной формы. Динамизм этой формы заключается в  интенсивном развитии различных тем.Начальная тема называется главной, за ней следует  побочная (иногда ­ связующая). Как правило, главная и  побочная партии различны по характеру и звучат в  разных тональностях. Обе темы составляют основу  первого раздела сонатной формы ­ экспозиции. Затем  они подвергаются многообразному развитию в среднем  разделе ­ разработке. Наконец, в третьем разделе –  репризе – они возвращаются и звучат в основной  тональности. Сонатная форма, как правило, отличается очень  быстрым темпом: не случайно её часто называют  сонатным allegro (быстро). Уже первые такты симфонии «Юпитер» являют нам  тему незаурядную, яркую, выразительную. Её яркость  не только в том, что звучит она громко, первыми же  аккордами властно и настойчиво овладевая вниманием  слушателей, что исполняется она tutti ­ полнымсоставом оркестра. Необычность этой темы  заключается и в том, что с самого начала в ней  содержится образное противопоставление. Два  характера, два настроения ­ героическое и лирическое,  мужественное и женственное ­ определяют  впоследствии всё образное развитие не только первой  части, но и симфонии в целом, придавая ей полноту,  жизненность, истинное правдоподобие. Так главная партия симфонии становится её  своеобразным эпиграфом. Вопреки сложившейся традиции, предписывающей  образное сопоставление главной и побочной партий, в  «Юпитере» главная партия задумана широко. В ней  самой, задолго до появления побочной и тем более  разработки, содержится значительное развитие,  охватывающее различные образные сферы, различныеоттенки героического и лирического, звучащего то  светло, то печально и даже скорбно. В характере побочной партии проявляет себя тот  Моцарт, любимый и почитаемый многими, которого  называли солнечным юношей, вечным светом в музыке. Обаятельная, задушевная мелодия словно парит в  вышине, заставляя забыть о только что прошумевших  столкновениях, данных в главной партии. Однако этот свет царит недолго: внезапно звучание  обрывается и наступает пауза в целый такт. Эта пауза как предчувствие грозы, как затишье перед  бурей. Свои звуковые предвестники имеют различные  явления мира и ­ кто знает? ­ не заимствовала ли  музыка самые выразительные из них, многократно  усилив и связав их с самыми глубинными  человеческими переживаниями?Ведь действительно после паузы весь оркестр вступает  в мрачном до миноре, который врывается тревожно и  взволнованно. Что это? Напоминание о главной партии или  предупреждение о грядущей опасности? Не такой уж  весёлой и безоблачной оказалась побочная партия. Однако жизнерадостность первой части всё же  становится определяющей: перед концом экспозиции  вводится ещё одна, заключительная тема хороводного  характера, впоследствии играющая важную роль в  разработке. Удивительно, что разработка в первой части симфонии  относительно невелика в сравнении с экспозицией,  занимая чуть больше половины её объёма. Это связано с тем, что главная и побочная партии уже получили  значительное развитие в экспозиции, которая в  результате оказалась богаче и драматичнее разработки.Удивительно также и то, что обе партии в разработке  почти не развиваются, уступив место неисчерпаемому  богатству комбинаций заключительной, хороводной  темы. Лишь в самом конце разработки возвращается главная  партия ­ как будто украдкой, так тихо и нерешительно  она звучит. Однако постепенно она набирает силу и,  преодолевая препятствия (вновь пытается «вмешаться» хороводный мотив заключительной партии), возвращает нас в репризу. Звучание главной партии в репризе кажется ещё более  торжественным, побочной ­ ещё более лирическим. Все  темы сохраняют свой внешний облик, но усиливают тот основной пафос звучания, какой характерен для  каждой из них.Заключение первой части ­ сияющее, ликующее,  фанфарное ­ утверждает настроение приподнятое,  восхитительно­радостное, истинно моцартовское. Вторая часть ­ Andante cantabile (неторопливо, певуче)  воспринимается как отдых после динамичной и яркой  первой. Andante cantabile не содержит ярких  контрастов, в оркестровке нет громких, шумных  инструментов (в партитуре отсутствуют трубы и  литавры). И всё же главная тема отличается широтой и силой,  достойно входя в общий замысел «Юпитера». Эта тема  динамична и обнаруживает способность к  саморазвитию, самодвижению, словно человек  обдумывает некую мысль, которая увлекает его,  заставляет волноваться, возвращаться к ней снова и  снова.Вторая тема, которая, с одной стороны, несомненно,  вырастает из первой, с другой ­ вносит ноту душевного  смятения. Как выразительны синкопы, срывы,  ритмические перебои, взлёты и падения мелодии в  передаче этого сложного душевного состояния,  носительницей которого выступает эта тема! И всё же каждая часть симфонии «Юпитер»  обнаруживает неслыханную волю к преодолению  тревожных настроений: в третьей теме к нам снова  возвращаются свет и покой. И дальнейшее развитие  этих трёх тем направлено к усилению спокойствия и  чудесной красоты, которыми отмечена вторая часть  симфонии. Третья часть, Менуэт, характером своего звучания  напоминает первую. В этом проявляет себя  своеобразный диалог между частями симфонии как  целостного цикла.Тема Менуэта, его начальный мотив, становится  источником всего последующего развития части. В третьих частях симфоний композиторы нередко  использовали жанр менуэта ­ французского танца XVII  века. Это неторопливый, грациозный, светский танец,  бытовавший в то время. Его отличал изящный,  изысканный характер, лишённый драматизма, поэтому в симфоническом цикле он часто играл роль  своеобразной передышки в музыкальном развитии. Финал симфонии вновь возвращает нас ко всем  противоречиям и столкновениям сонатного allegro, в  форме которого он написан. Печать благородного  величия и глубочайшей естественности отличает  движение музыки этой части, завершающей симфонию  на высокой и торжественной ноте. Финал можно назвать самой сложной в  драматургическом отношении частью: ведь в нём,наряду с обычным тематическим развитием, вводятся  полифонические взаимоотношения тематических  элементов. Роль полифонического развития здесь так  велика, что «Юпитер» часто называют «Симфония с  заключительной фугой». Однако поразительной особенностью финала является  то, что высочайшая сложность развития сочетается в  нем с такой лёгкостью и естественностью звучания,  будто никакой особенной «техники» здесь нет, а есть  непринуждённое перетекание одной темы в другую.  Такое впечатление – настоящее чудо, ведь  интенсивностью развития, динамизмом финал  превосходит все предшествующие части! Явственно обозначены в финале все основные  тематические блоки. Вот сфера главной партии: как и в первой части, она  состоит из двух элементов. Первый, включающий всегочетыре ноты, вступает тихо и таинственно, второй  звучит как ответ на этот вкрадчивый вопрос. Два  основных элемента получат впоследствии грандиозное  развитие не только в драматургическом движении  сонатной формы, но и в кульминационном  пятиголосном фугато, где подвергнутся грандиозной  полифонической разработке. А вот сфера побочной партии, состоящей из мелодии  напевного характера, вначале как будто оттесняемой  мотивом из сферы главной партии, а затем  достигающей такой силы, которая производит  впечатление абсолютной несокрушимости. И главное,  обе сферы получают столь интенсивное развитие, что  появление разработки даже кажется излишним. И всё же она наступает, принося с собой воинственные  и яростные тематические столкновения, достигающие  высочайшего напряжения.Реприза не просто углубляет звучание тем; она  подвергается таким изменениям и такому нарастанию  событий, что становится одним из центров в  драматургии финала. И дело вовсе не в масштабах ­  размеры репризы не столь велики, а в нагнетании  многоуровневого развития. Знакомые темы, как  многоголосный хор, начинают звучать в  одновременности, во всё новых переплетениях,  достигая такой концентрации жизненной энергии, на  какую, кажется, не способна даже музыка. Однако  Моцарту это удаётся (может быть, только Моцарту и  удалось!), притом удаётся с такой лёгкостью, такой  естественностью, что воплощённое в его музыке  чувство жизненной силы начинает казаться нашим  органичным состоянием. Ведь человек так стремится к  радости!Слушая «Юпитера», мы внезапно ощущаем эту радость  так, как будто все земные и небесные силы  объединились, чтобы преподнести нам такой чудесный  подарок. Последние могучие фанфары симфонии ­  чистое выражение открытой, откровенной,  блистательной радости, глубочайшей по эмоциональной силе и воздействию на людей. И может быть, слушая симфонию «Юпитер», кто­то  озарится на миг глубинным пониманием назначения  музыки на земле, музыки, способной дарить такую  радость, такое утешение и освобождение. И не уместны ли и здесь слова Экзюпери из его «Планеты людей»,  слова вечной благодарности к тем, кто спасает нас и  укрепляет: «В тебе... все мои друзья и все недруги идут ко мне на помощь, у меня не осталось в мире ни одного  врага».Вопросы и задания: 1. Почему симфония является одним из самых ярких  в драматургическом отношении жанров? 2. Почему крупномасштабный жанр симфонии связан  с частым использованием сонатной формы? 3. Какие образные сферы получили развитие в  симфонии «Юпитер» В. А. Моцарта? 4. Назови произведения различных видов искусства,  созвучных по настроению с симфонией «Юпитер».Бессмертные звуки «Лунной» сонаты Содержание: 1. Чувства одиночества, неразделённой любви,  воплощённые в музыке «Лунной» сонаты Л. Бетховена. 2. Понимание смысла метафоры «Экология  человеческой души». Музыкальный материал: 1. Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть  (слушание); II и III части (по желанию педагога); 2. А. Рыбников, стихи А. Вознесенского. «Я тебя  никогда не забуду» из рок­оперы «Юнона и Авось»  (пение). Характеристика видов деятельности:1. Осознавать и рассказывать о влиянии музыки на  человека. 2. Выявлять возможности эмоционального  воздействия музыки на человека. 3. Оценивать музыкальные произведения с позиции  красоты и правды. 4. Осознавать интонационно­образные основы музыки. 5. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии) музыку отдельных выдающихся  композиторов (Л. Бетховен)  «Музыка в себе – это страсть и тайна. Слова говорят о человеческом; в музыке выражается то, что никто не знает,  никто не может разъяснить, но что в большей или меньшей степени есть в  каждом…»Ф. Гарсиа Лорка (испанский поэт, драматург,  известный также как музыкант и художник­ график)  Совсем не жалкими предстают в искусстве такие  вечные источники страданий, как одиночество или  неразделённая любовь, напротив: они исполнены  своеобразного величия, ведь именно они раскрывают  подлинное достоинство души.  Бетховен, отвергнутый Джульеттой Гвиччарди, пишет  «Лунную» сонату, даже сумраком своим озаряющую  вершины мирового музыкального искусства. Что такого в этой музыке, что притягивает к ней новые и новые  поколения? Какая бессмертная песнь звучит в  «Лунной» сонате, торжествуя над всеми сословиями  мира, над суетой и заблуждениями, над самой судьбой? Богатство вместе с властью вольно бродят, Вступая в океан добра и зла,Когда они из наших рук уходят; Любовь же, пусть неправильной была, Бессмертная, в бессмертии пребудет, Всё превзойдёт, что было ­ или будет. (П. Б. Шелли. Любовь бессмертная) «Лунная» соната принадлежит к числу наиболее  популярных произведений великого композитора и  является одним из замечательнейших произведений  мировой фортепианной музыки. Своей вполне  заслуженной славой «Лунная» обязана не только  глубине чувств и редкой красоте музыки, но и её  поразительной цельности, благодаря которой все три  части сонаты воспринимаются как нечто единое,  неразрывное. Вся соната ­ нарастание страстного  чувства, доходящего до настоящей душевной бури. Соната № 14 до­диез минор (cis­moll ор. 27 № 2, 1801  г.) стала знаменитой ещё при жизни Бетховена.Название «Лунная» она получила с лёгкой руки поэта  Людвига Рельштаба. В новелле «Теодор» (1823)  Рельштаб описывал ночь на Фирвальдштетском озере в  Швейцарии: «Гладь озера освещена мерцающим  сиянием луны; волна глухо ударяет о тёмный берег;  покрытые лесом мрачные горы отделяют от мира это  священное место; лебеди, подобно духам, проплывают  с шелестящим плеском, и со стороны руин раздаются  таинственные звуки эоловой арфы, жалобно поющей о  страстной и неразделённой любви». Читатели легко связали этот романтический пейзаж с  давно уже завоевавшей популярность I частью  бетховенской сонаты, тем более что на слух  музыкантов и публики 1820–30­х годов все эти  ассоциации выглядели совершенно естественными. Призрачные арпеджио на туманно обволакивающей  правой педали (эффект, возможный на тогдашнихроялях) могли восприниматься как мистическое и  меланхолическое звучание эоловой арфы ­  инструмента, чрезвычайно распространённого в то  время в быту и в устройстве садов и парков. Мягкие  колыхания триольных фигур даже зрительно  уподоблялись лёгкой ряби на глади озера, а плывущая  поверх фигураций величаво­скорбная мелодия ­ луне,  озаряющей пейзаж, или почти бесплотному в своей  чистой красоте лебедю. Трудно сказать, как отнёсся бы к подобным  интерпретациям Бетховен (Рельштаб посетил его в  1825 году, но, судя по воспоминаниям поэта, они  обсуждали совсем другие темы). Не исключено, что  композитор не нашёл бы в нарисованной Рельштабом  картине ничего неприемлемого: он не возражал, когда  его музыку истолковывали с помощью поэтических или  живописных ассоциаций.Рельштаб уловил лишь внешнюю сторону этого  гениального творения Бетховена. На самом деле за  картинами природы раскрывается личный мир человека ­ от сосредоточенного, спокойного созерцания до  крайнего отчаяния. Как раз в это время, когда Бетховен ощутил  приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в жизни к  нему пришла настоящая любовь. О своей  очаровательной ученице, юной графине Джульетте  Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене.  «...Она меня любит, и я её люблю. Это ­ первые светлые минуты за последние два года», ­ писал Бетховен  своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему  одолеть свой страшный недуг. А она? Она, воспитанная в аристократической семье,  свысока смотрела на своего учителя ­ пустьзнаменитого, но незнатного происхождения, да к тому  же ещё и глохнущего. «К несчастью, она принадлежит к другому сословию», ­ признавался Бетховен, понимая, какая пропасть лежит  между ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не  могла понять своего гениального учителя, она была для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она  нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга ­ бездарного  сочинителя музыки, зато графа... Бетховен был великим музыкантом и великим  человеком. Человеком титанической воли, могучего  духа, человеком высоких помыслов и глубочайших  чувств. Как велики должны были быть и его любовь, и  его страдания, и его стремление одолеть эти страдания! «Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под настоящим её названием «Sonata quasi unaFantasia», то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен  написал: «Посвящается графине Джульетте Гвиччарди» ... «Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё  не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И,  может быть, теперь вы услышите в первой части такую  безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали; во второй части ­ такую светлую и в то же время такую  печальную улыбку, какой раньше и не замечали; и,  наконец, в финале ­ такое бурное кипение страстей,  такое неимоверное стремление вырваться из оков  печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый несчастьем, но не  согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном».  Д. Кабалевский. Звуки музыкиПервая часть «Лунной» Adagio sostenuto резко  отличается от первых частей других сонат Бетховена: в ней нет контрастов, резких переходов. Неторопливое,  спокойное течение музыки говорит о чистом  лирическом чувстве. Композитор отметил, что эта  часть требует «деликатнейшего» исполнения.  Слушатель точно вступает в зачарованный мир мечты и  воспоминаний одинокого человека. На медлительном  волнообразном сопровождении возникает полное  глубокой выразительности пение. Чувство, вначале  спокойное, очень сосредоточенное, разрастается до  страстного призыва. Постепенно наступает успокоение, и вновь раздаётся грустная, полная тоски мелодия,  замирающая затем в глубоких басах на фоне  беспрерывно звучащих волн аккомпанемента. Вторая, очень небольшая, часть «Лунной» сонаты полна мягких контрастов, лёгких интонаций, игры света итени. Эту музыку сравнивают с танцами эльфов из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Вторая часть служит  чудесным переходом от мечтательности первой части к могучему, гордому финалу. Финал «Лунной» сонаты, написанный в полнокровной,  богатой сонатной форме, составляет центр тяжести  произведения. В стремительном вихре страстных  порывов проносятся темы ­ грозные, жалобные и  печальные, ­ целый мир взволнованной и потрясённой  человеческой души. Разыгрывается подлинная драма.  «Лунная» соната, впервые в мировой истории музыки,  даёт столь редкий по цельности образ душевного мира  художника. Все три части «Лунной» производят впечатление  единства благодаря тончайшей мотивной работе. Кроме того, многие выразительные элементы, заключённые в  сдержанной первой части, развиваются и достигаюткульминационной точки в бурном драматическом  финале. Стремительное восходящее движение  арпеджий в заключительном Presto начинается с тех же  звуков, что и спокойное волнообразное начало первой  части (тоническое трезвучие до­диез минор). Самое  движение вверх через две­три октавы перешло из  центрального эпизода первой части. Любовь бессмертная: пусть она редкая гостья в мире,  но всё же она есть, пока звучат произведения, подобные «Лунной» сонате. Не в этом ли заключено высокое  этическое (этический – нравственный, благородный)  значение искусства, способного воспитывать  человеческие чувства, призывать людей к добру и  милосердию друг с другом? Подумайте, как тонок и нежен внутренний мир  человека, как легко его ранить, уязвить, иногда на  долгие годы. Мы всё больше осознаем необходимость