Урок по Истории театра, тема: Актерское искусство 50-70-х годов XIX века.

Тема: Актерское искусство 50­70­х годов XIX века. Урок 12. Цель: познакомить учащихся с такими персоналиями, как Щепкин, Шумской,  Мочалов, Самарин, Сосницкий, династия Самойловых; с появлением  театральной критики. Ход урока. I.  Во  второй половине  XIX в. в истории  русского  театра наступает  новая эпоха   ­   на   сцене   появляются   пьесы   великого   русского   драматурга   А.   Н. Островского. Драматургия Островского ­ это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство. Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А. В. Сухово­Кобылина, М. Е. Салтыкова­Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма. Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской   современной   драме.   Революционно­демократическая   критика   во главе   с   Чернышевским   и   Добролюбовым   поддерживает   драматургию Островского, обличающую темное царство купцов­самодуров, продажность и лицемерие   бюрократической   машины   русского   самодержавия.   Первое представление   пьесы   Островского   состоялось   14   января   1853   г.   на   сцене Малого театра, когда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый   театр   приобретает   большое   общественное   значение   в   50­70­е годы   XIX   в.   Его   роль   в   культурной   жизни   России   чрезвычайно   велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль   называли   вторым   университетом.   Именно   он   утвердил   на   сцене драматургию   Островского.   После   первой   постановки   комедии   «Не   в   свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы ­ целая эпоха, новый этап   в   развитии   русского   сценического   искусства.   Именно   в   пьесах Островского   раскрылся   талант   крупнейшего   актера   Малого   театра   Прова Михайловича   Садовского   (1818­1872).   Исполнение   артистом   роли   Любима Торцовав пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. 1 Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера­ реалиста   Щепкина.   Вместе   с   Садовским   на   сцене   Малого   театра   играла выдающая   сярусская   трагическая   актриса   Любовь   Павловна   Никулина­ Косицкая   (1827­1868).   Она   была   первой   и   одной   из   самых   замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. Работа с презентацией. Слайд 2­3 М.С. Щепкин Основоположник русского реалистического театра Михаил Семенович Щепкин (1788 ­ 1863) родился крепостным. Как художник, Щепкин завершил все   те   лучшие   традиции,   которые   были   до   него   в   русском   сценическом искусстве,   и   поднял   театр   на   новую,   более   высокую   ступень,   открыв безграничные   перспективы   для   его   развития.   Искусство   Щепкина   явилось выражением страстного протеста против крепостного права. Вся его жизнь была   как   бы   обвинительным   актом   против   ужасающей   социальной несправедливости, которая губила в России все талантливое, все передовое. Щепкин стремился к защите интересов народа, выражал его чаяния, и это сближало   артиста   с   передовыми   общественными   деятелями.   Сонмы загубленных талантов словно выдвинули его как своего представителя на суд истории,   и   он   блистательно   справился   со   своей   задачей.   Щепкин   был общественно­политическим   борцом   дворянского   этапа   русского освободительного движения. О Щепкине написано много книг и статей, но самое ценное это то, что он сказал о себе сам" “Записки актера Щепкина". Они рассказывают о учении будущего   актера,   о   системе   воспитания,   о   пренебрежении   к   актерам   со стороны “общества" ­ помещиков и чиновников. Первые   строки   мемуаров   Щепкина   написал   Пушкин:   “Я   родился   в Курской губернии, Обоянского уезда, в селе Красном, что на реке Пенке" Далее Пушкин передал перо Щепкину, тот продолжил, “в 1788 году ноября 6 числа.   Отец   мой,   Семен   Григорьевич,   был   крепостной   человек   графа Волькенштейна Мать моя, Марья Тимофеевна, была также из крепостных, пришедшая в приданое за графиней Крестный отец мой был пьяный лакей, а (крестная) мать­повариха. Я рос, быв утешением и родителей и господ " 2 Телесные   наказания  ­  розги   занимали   в  жизни   крепостного   мальчика важную роль. По   настоянию   матери,   которой   жаль   было,   что   ее   ребенка   в   школе жестоко наказывает учитель, Щепкина отвезли учиться к священнику ­ отцу Дмитрию Из всего этого времени мальчик только и помнил, что на другой день   его   и   там   нещадно   выпороли   розгами.   Когда   пришло   время   везти Щепкина в Белгород, не понимая, почему мать плачет, он спросил: “Разве в Белгороде меня всякий день будут сечь? ” Как видно для него ничего ужаснее не было. На что мать сквозь слезы говорила: “Ох, дитятко, может быть и это будет!"   На   другой   день   они   благополучно   прибыли   в   резиденцию   своего помещика Отец сказал, что завтра они едут в Белгород, а сегодня вечером будут смотреть оперу. “Новое семейство”, которую будут играть музыканты и певчие графа. Волькенштейн имел хороший оркестр музыкантов и хор певчих. Граф основал домашний театр для забавы детей и дворовых взрослых. Он рассуждал, что этим доставит “детям забаву, музыкантам занятие, а дворовым людям,   которых,   разумеется,   было   очень   много,   случай   провести   время полезнее, нежели за картами или в питейном доме..." Вскоре Щепкин стал учеником городского училища Суджи. Там же, в училище, ему пришлось выступить на сцене любительского театра. Ставили   комедию   “Вздорщица".   “Женские   роли,   ­   пишет   артист,   ­ назначены   были   учащимся   девицам,   но   почтенные   родители,   сановники   и супруги восстали против этого ­ “Как дескать, можно, чтобы наша дочь была комедианткой ” Старуху и служанку играли мальчики, а любовницу сестра моя, ее можно было заставить играть” Когда учитель пригласил на спектакль городничего, тот спросил ­ не будет ли в этом представлении чего­нибудь неприличного? Учитель уверил, что, за исключением барыни, которая бьет свою крепостную девку башмаком, нет ничего такого ­ “Ну, в этом нет еще ничего предосудительного! ” ­ сказал городничий”. Спектакль  прошел удачно. Городничий перецеловал  всех  участников, Щепкину же, отличая от других по его принадлежности к людям крепостного состояния,   снисходительно   разрешил   поцеловать   руку,   прибавив:   “Ай   да Щепкин!   Молодец!   Бойчее   всех   говорил;   хорошо,   братец,   очень   хорошо! Добрый слуга будешь барину! ” Многие   родители   были   возмущены   спектаклем,   они   осуждали   отцов, которые разрешили своим детям появиться на сцене ­ “Как можно, говорили они, ­ детей благородных занимать такими мерзостями, и что как те отцы одурели, что позволили детей своих сделать скоморохами, дело другое дети Щепкина ­ ну, их и род уж такой! Из них все, что хочешь делай". 3 Щепкин   был   в   восторге   оттого,   что   принял   участие   в   театральной постановке.   Однако   отец,   Семен   Григорьевич,   осудил   манеру   их   игры,   он бывал в столичных театрах и видел, как играют профессионалы. “Дураки вы, дураки! резюмировал он. ­ За такую игру и вас всех и учителя выдрать бы розгами". Очень   рано   у   Щепкина   развилась   страсть   к   чтению.   Случайно   он познакомился с поэтом И.Ф. Богдановичем, тот начал давать для прочтения книги:   “Хорошо,   душенька,   учись,   учись!   сказал   Богданович.   ­   Это   и   в крепостном состоянии пригодится”. Стать актером стало главной целью крепостного мальчика.  В 1810 г в доме князя Голицына в Юнаковке Щепкин присутствовал на любительском спектакле.   Ставили   комедию   Сумарокова   “Приданое   обманом"   Роль Солидора должен был играть князь Прокофий Васильевич Мещерский. Как актер­любитель Мещерский выступал на сценах придворного театра, а также театра фаворита Екатерины II Семена Гавриловича Зорича. Щепкин   слышал   об   игре   Мещерского,   ждал   его   появления   с нетерпением. С первого выхода Мещерский приковал к себе внимание. “Нет! это   не   князь,   а   Солидор   скупой!   ­   восхитился   Щепкин.   ­   Как   страшно изменилась  вся  фигура  князя: исчезло  благородное выражение  его лица, и скупость   скареда   резко   выразилась   на   нем"   Князь   ничем   не   походил   на заправского  актера:  не  выкрикивал   слов,  не завывал,   не махал  руками, но спокойно,   с   необычайной   правдивостью   раскрыл   характер   и   психологию скупого.   В   сцене,   где   Солидор   узнает,   что   у   него   обманом   выманили завещание,   Щепкин   испугался   за   князя,  он   думал,   что   тот   на   самом   деле умрет. Солидору невозможно было жить, потеряв деньги, которые он любил больше самой жизни. Мещерский передал это состояние со всей глубиною таланта. Постепенно Щепкин убедился, что говорить на сцене нужно просто, на сцене нужно жить, а не играть: это и есть настоящее искусство. Щепкин стал профессиональным актером в провинциальном театре и прошел все роли от малозначительных до главных. Он по­прежнему оставался крепостным, однако жить стало легче: теперь в жизни была цель. Почитатели   таланта   Щепкина   решили   выкупить   артиста   на   волю.   В театре   был   устроен   специальный   спектакль   с   платой   по   подписке   Князь Сергей Григорьевич Волконский (будущий декабрист) взял подписной лист, направился на ярмарку, обошел лавки купцов, приехавших в город Ромны. “В награду таланта актера Щепкина, для основания его участия, июля 26­го дня 1818 года”­было написано в заглавии этого листа Далее следовали подписи. 4 Для выкупа Щепкина нужно было 10000 рублей, подпискою собрано было меньше этого, недостающую сумму князь Репнин принял на себя. Щепкин в течение тридцати лет был крепостным, он был уверен, что ничто так не сковывает творческих способностей, как неволя. Щепкин писал, что русскую жизнь он знает “от дворца до лакейской" Пребывание в гуще народа развило его наблюдательность, умение передать характер   того   или   иного   персонажа.   Годы   крепостной   неволи   пропитали сознание демократизмом. Изображая   своих   героев   на   сцене,  великий   актер   использовал   прием “портретирования”,   одновременно   добиваясь,   чтобы   в   сценическом   образе были индивидуальные черты и обобщенность. В письме к актеру Шумскому Щепкин рекомендовал изучать человека в массе. Это позволит изображать  его на сцене таким, каким он является в жизни. Щепкин не смотрел на театр как на развлечение. Для него сцена была учителем   жизни,   он   говорил,   что  “искусство   настолько   высоко,   насколько близко к природе”. Щепкин   понимал,   что   убедительность   актерского   образа   зависит   не только от таланта данного актера, но и от общего ансамбля, от того, как игра этого актера способствует развитию главного действия драмы, ее смыслу. Главные роли В   комедии   А.С.   Грибоедова   “Горе   от   ума"   Щепкин   создал   образ Фамусова ­ типического представителя чиновной бюрократии, исполненного чванливости   и   барской   спеси   перед   людьми,   стоящими   ниже   его   на общественной   лестнице,   угодливого   и   раболепного   перед   представителями придворной знати. В комедии Гоголя “Ревизор” Щепкин исполнял роль Городничего Он создал   обобщенный   сатирический   образ   всей   николаевской   России   с   ее крепостным   правом,   корыстолюбивым   чиновничеством   и   вырождающимся классом помещиков. Н.П. Огарев писал по поводу этого спектакля, то вся правительственная пошлость и своекорыстие вышли в нем наружу уважение к правительству в общественном сознании было подточено. Император Николай I не понял этого и, сидя в театре, смеялся. Белинский видел значение этой комедии в том, что 5 она   стала   “художественным   представлением   нашей   общественной   жизни". Критик особенно отметил игру Щепкина, принципы которой наиболее полно соответствуют драматургии Гоголя. Щепкин создал яркие сатирические образы дворян в комедиях Гоголя “Женитьба”, “Игроки”. Белинский писал, что Щепкин умеет “в одно и то же время возбуждать и смех и слезы, умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать..." К числу недостатков М.С. Щепкина великий критик отнес излишество чувства   и   страсти.   Мы   знаем,   что   эта   особенность   была   присуща   многим питомцам крепостной сцены. Страсть преобладала у Щепкина не только в патетических, но и комических ролях. Слайды 4­5 И.И. Сосницкий Слава  Сосницкого  начинается  с исполнения им роли  графа  Ольгина, молодого   изящного   аристократа   и   остроумного   фата   в   комедии   князя Шаховского "Урок кокеткам или Липецкие воды".  В пьесе князя Шаховского "Ты и Вы, Вольтерово послание, или 60 лет антракта", С. играл Вольтера в первом действии молодым человеком, а во втором   —   глубоким   стариком.  И   это   изображение   старца­философа   было особенно   удачно   у   Сосницкого.  Впоследствии   Белинский,  по   поводу   игры Сосницкого в двух пьесах в одном спектакле, в первой — дряхлого старика, а в   другой   —   повесу­майора,   называет   Сосницкого   Протеем:   "невозможно требовать   более   отречения   от   личности.   В   этом   его   превосходство   над Щепкиным"... В пьесе князя Шаховского "Ты и Вы, Вольтерово послание, или 60 лет антракта", С. играл Вольтера в первом действии молодым человеком, а во втором   —   глубоким   стариком.  И   это   изображение   старца­философа   было особенно   удачно   у   Сосницкого.  Впоследствии   Белинский,  по   поводу   игры Сосницкого в двух пьесах в одном спектакле, в первой — дряхлого старика, а в   другой   —   повесу­майора,   называет   Сосницкого   Протеем:   "невозможно требовать   более   отречения   от   личности.   В   этом   его   превосходство   над Щепкиным"... Слайды 6­7 6 П. С. Мочалов Павел Степанович Мочалов родился 3(15) ноября 1800 года в Москве, в семье   крепостных   актеров   ­   Степана   Федоровича   и   Авдотьи   Ивановны Мочаловых.   Родители   вступали   в   брак   крепостными.   Сын   начинал   жизнь вольным. Судьба одарила Павла редкой памятью. Едва овладев речью, он повторял за   матерью   длинные   молитвы   и   строчки   Евангелия.   Стихи   запоминал   без усилий. Театральная среда, в которой родился и вырос Павел, определила его жизненный путь. Отец, известный актер­трагик московского театра, стал его первым учителем сценического искусства. Сразу после Отечественной войны Мочалов­младший поступил в пансион братьев   Терликовых.  Он   изучал   математику,  постигал   словесность,  освоил французский и выучил кое­что из всеобщей истории и риторики. 4   сентября   1817   года   Павел   Мочалов   впервые   появился   на   сцене Московского   театра   в   роли   Полиника   в   трагедии   В.А.   Озерова   "Эдип   в Афинах".   Дебют   прошел   успешно.   "Мочалов   играл   великолепно, рукоплескания   не   прекращались,   триумф   был   полный",   ­   писал   А.А. Стахович. Вскоре он был зачислен в труппу Московского Императорского театра. За Полиником последовали другие роли, их было множество. В первые годы   актер   играл   в   трагедиях   Вольтера,   В.А.   Озерова,   комедиях   А.А. Шаховского. Игра   Мочалова   была   неровной.   Князь   Шаховской   говорил:   "Он   только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его об одном, чтобы он не старался играть, а старался не думать только, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал ­ так выйдет чудо, а не попал ­ так выйдет дрянь". Однажды Мочалов играл в комедии "Пустодомы" роль князя Радугина, играл   небрежно   и   ­   был   неподражаем:   характер   героя   был   схвачен   с замечательною тонкостью. Автор пьесы, князь Шаховской, после спектакля обнимал и целовал недовольного собою Мочалова и восторженно восклицал: "Тальма! ­ какой Тальма? Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня Бог!" Слайды 7­8 И.В. Самарин 7 Слайды 10 Династия  Самойловы — семья русских актёров. Семья Самойловых была известна   члены   которой   прославились   на как   актёрская   династия, сцене императорского Александринского театра XIX века. Родноначальники семьи: оперные певцы Василий Михайлович Самойлов (1782 —1839)   и Софья   Васильевна   Черникова­Самойлова (1787—1854),   дочь артистов В. Черникова. Глава семьи, знаменитый артист Василий Михайлович Самойлов утонул в Финском   заливе:   «Вас.   Мих.   Самойлов   11   июля   1859   г.   отправился   в Сергиевскую   пустынь   к   обедне.   Когда   он   возвращался   домой,   шквал опрокинул лодку, и артист утонул. 16 июля тело его было найдено, а 17 июля предано земле в Сергиевской пустыни». Дети: Самойлов,   Николай   Васильевич,   он   же   Самойлов   2­й   —   русский драматический актёр; после военной службы пришел на сцену императорского Александринского театра, где служил 1869 — 1883 гг. Самойлов,   Павел   Васильевич   —   русский   актёр.   Заслуженный   артист Республики.   Сценическую   деятельность   начал   в   1888   в   Петербурге   под фамилией Споров. Играл в нескольких провинциальных антрепризах, потом в Москве: театр Корша, в Петербурге: театр В. Ф. Комиссаржевской и в труппе Александринского театра. Самойлова, Любовь Васильевна – актриса очень короткое время Самойлов, Петр Васильевич – актёр короткое время Самойлов, Сергей Васильевичи – актёр короткое время Самойлова,   Надежда   Васильевна,   она   же   Самойлова   1­я   — драматическая актриса и оперная певица, дебютировала 16­ти лет в водевиле «Матушкина   дочка».   Еще   актрисой,   она   вышла   замуж   за   Макшеева, бросившего военную службу, чтоб сохранить талантливую актрису на сцене. Выйдя в отставку, она долгое время жила в довольстве и счастье, но потом ее 8 муж разорился и умер; последние годы она вела скромное существование на свою   пенсию.  Скончалась   в 1899  г.  в  Петербурге   и   погребена   в  Троицко­ Сергиевской лавре рядом с родителями. Самойлова,   Вера   Васильевна,   она   же   Самойлова   2­я   —   российская актриса. Похоронена тоже рядом с родителями. Тема: Появление театральной критики. Урок 13. Цель: выяснить, для чего вообще нужна критика, и в частности, театральная? Театральная критика ­ область литературного творчества, отражающая  текущую деятельность театра в форме: ­ обобщающих статей; ­ рецензий на спектакли; ­ творческих портретов актеров, режиссеров и т.п. Тридцатые   годы   стали   временем   активного   становления   «русской мысли»   и,   как   одно   из   следствий   этого   процесса,   бурного   развития журналистики.   Исследователи   уже   давно   назвали   это   время   «эпохой журналов».   Именно   тогда   общество   осознает   в   полной   мере   значение печатного   слова.   Пресса   пытается   влиять   на   образование   общественного мнения,   часто   манипулировать   им:   просвещая,   направляя,   ориентируя читателя в пространстве действительности и искусства. На рубеже 1820­1830­х годов начинает складываться профессиональная отечественная   критика,   эстетика   и   философия.   В   яростных   спорах   о прошлом, настоящем и будущем России, о ее предназначении, о возможности самобытной   художественной   школы,   о   путях   русского   искусства,   об отношении   искусства   к   действительности,   о   новой   синтетической   правде искусства рождалась профессиональная критика. Становление   профессиональной   театральной   критики   в   России приходится   также   на   данный   период.   Стоящий   во   главе   этого   процесса Аксаков, участник надеждинского  «Телескопа» (в 1831­1832 гг.), в начале тридцатых годов ­ рецензент театрального отдела «Молвы», отслеживающий репертуар   московской   сцены.   Н.   Надеждин   ­   с   одной   стороны,   теоретик, «систематик»,   а   с   другой,   ­   критик­практик.   Этим   соединением   теории   и 9 практики   отмечено   творчество   и   других   важнейших   фигур   эпохи:   Н. Полевого,   издателя   «Московского   телеграфа»,   театрального   критика   В. Ушакова, М. Погодина и Шевырева, профессоров Московского университета и одновременно издателей, критиков и рецензентов, постоянно выступающих на страницах газет и журналов, и других. В. Белинский в это время только начинает   профессиональную   карьеру   театрального   критика,  однако   к   1835 году относится одна из его известных театральных статей «И мое мнение об игре   Г.   Каратыгина»,   кроме   того,   критик   пробует   себя   и   в   рецензиях   на спектакли текущего репертуара, выходящие в свет пьесы. Пройдет буквально несколько лет ­ и Белинский уверенно предстанет на страницах   периодических   изданий   во   всем   блеске   своего   таланта   и профессионализма.   Уже   в   конце   1840­х   эстафету   подхватит   «последний романтик» эпохи реализма А. Григорьев. А за ним появится целая плеяда серьезных   профессиональных   театральных   критиков:   П.   Боборыкин,   А. Баженов,   Д.   Аверкиев,   А.   Суворин,   А.   Урусов   и   др.   ­   поколение   людей, большинство из которых родились в середине 1830­х годов. Третье десятилетие XIX века ­ это время, когда все чаще звучат голоса нового   искусства   и   можно   говорить   о   том,   что   в   это   время   реализм складывается   как   стиль.   Новый   стиль   будет   соответствовать   требованиям времени, воплотит в себе правду не классическую (подражание прекрасной природе   мира,   очищенной   от   всевозможных   подробностей,  случайностей   и т.д.) и не романтическую (выражение внутренней природы человека), но иную, более полную с точки зрения второй четверти XIX века. Реалистическая   синтетическая   правда   соединяла   в   себе   тезис классицизма и антитезис романтизма, соединяла, конечно, не механически, но органично. Интерес   журналистики   к   театру   очевиден:   периодические   издания наполнены   теоретическими   работами,   переводными   и   оригинальными, статьями, рецензиями, заметками, извещениями и прочим. С другой стороны, театральные статьи весьма разнообразны. На страницах газет и журналов (в «Московском телеграфе» и «Сыне отечества», «Телескопе» и «Московском наблюдателе», «Молве» и «Северной пчеле») ­ актерские портреты, обзоры сезона, проблемные статьи. Две главные проблемы русской сцены третьего десятилетия XIX века ­ недостаток серьезного репертуара и неспособность труппы, воспитанной на мелодрамах и водевилях. 10 К середине тридцатых в русском театре, пресыщенном французскими мелодрамами, переводными  водевилями  и  проч.,  с новой силой  возрастает интерес к европейской  классике, в частности, к В. Шекспиру. Тогда же в России начинается «обновление» пьес английского драматурга ­ появляются новые   переводы,   которые   вскоре   попадают   на   театральную   сцену,   ­ «Венецианского   купца»,   «Короля   Лира»,   «Ричарда   III»   С   одной   стороны, критика того времени пишет о драматургии (три раздела главы посвящены трем выдающимся  пьесам времени ­ «Борису Годунову», «Горе от ума» и «Ревизору»), А с другой стороны, объект критического анализа ­ живой театр и, в частности, актерское искусство (В. Каратыгин, П. Мочалов, М. Щепкин и другие). Критика ставит перед театром новые задачи, среди которых автор выделяет   две   главные.   Первая   ­   это   необходимость   новой   целостности   в драматургии   (поиск   нового   единства)   и   в   исполнительском   искусстве (ансамбль,   законченность   и   выстроенная   логика   образа,   оправданная интерпретация). Первая задача, выполненная драматургией А. Грибоедова, А. Пушкина, Н.   Гоголя,   по   мнению   критиков­современников   все   еще   оказывалась нерешенной. В «Горе от ума», в «Борисе Годунове» рецензенты видели череду несвязных сцен, а «Ревизора» называли карикатурой. 11 12