Урок: Ритм (определение)

Ритм Ритм ­ организатор музыкальных звуков во  времени. Ритм означает соотношение  длительностей звуков между собой. Без ритма не  может существовать музыкальное произведение, как не  может жить человек без работы сердца. В маршах,  танцах, быстрых пьесах ритм организует,  упорядочивает движение, от него зависит характер  произведения. Может ли музыкальное произведение быть  выразительным без мелодии и гармонии? Ответ нам  даёт оригинальная пьеса «Паника» С. Прокофьева из  музыки к спектаклю «Египетские ночи». Действие  происходит во дворце легендарной египетской царицы  Клеопатры. ...Ночь. Дворец окружен врагами ­ войсками римлян.  Обитателям дворца грозит плен или смерть. Обезумевшие от страха люди выбегают из  отдаленных покоев дворца. Они толпой бросаются к  выходу. И вот замирают последние шаги... Иллюстрируя этот эпизод, композитор использует  громадную силу выразительности ритма. Своеобразие  музыки заключается в том, что ее исполняют лишь  ударные инструменты: малый и большой барабаны,  литавры, тамтам. Партия каждого инструмента имеет  свой ритмический рисунок. В кульминации образуется  сгусток ритмической энергии огромной силы и  напряжения. Постепенно напряжение рассеивается: умолкает  тамтам, затем литавры, малый барабан, затихает и  большой барабан... Так, пользуясь скупыми  музыкальными средствами, Прокофьев создал яркую  пьесу, главную роль в которой играет ритм. Выразительная роль ритма особенно ярко проявляет  себя в знаменитой оркестровой пьесе французского  композитора М. Равеля «Болеро». Неизменная  ритмическая формула испанского танца выдержана  здесь на протяжении всего произведения (оно написано  в форме 12­ти вариаций). «Железный ритм» словно в  тисках держит напевную мелодию и постепенно  усиливает грандиозное напряжение в развитии  сдержанно­страстного испанского танца. Ритмическую  «формулу» болеро исполняет барабанщик sоlо. Лад Напомним, что в музыке лад означает  согласованность звуков, различных по высоте. Эти  звуки объединяются вокруг главного звука ­ тоники. В  европейской музыке наиболее распространённые лады  ­ мажор и минор. Большая часть произведений,  которые вы играете и о которых идет речь в нашей книге, также написаны в этих двух ладах. Сильна ли  зависимость характера музыки от лада? Давайте  послушаем пьесу Г. Свиридова «Весна и осень». Композитор звуками нарисовал один и тот же пейзаж в  разное время года. В первой части светлые прозрачные  аккорды, хрупкая мелодическая линия воссоздают  весенний пейзаж. Слушая музыку, мы представляем  себе нежные краски зелени, одевшей деревья, легкие  ароматы расцветающих садов, звонкие голоса птиц.  Пьеса звучит в мажорном ладу, приподнято, светло. Но вот сменился лад, замедлился темп. Поблекли  краски знакомого пейзажа. Вы словно видите черные  силуэты обнаженных деревьев сквозь серую сетку  дождя. Из музыки будто исчез солнечный свет.  Весенние краски мажорного лада погасли, их сменил  минор. В мелодии резко обозначились интонации диссонансов­тритонов. Медленный темп усилил  выразительность печальных минорных аккордов. Слушая вторую часть пьесы, мы без труда заметим, что  она всего лишь ­ вариант первой. Но смена лада создает впечатление, будто звучит новая пьеса,  противоположная по характеру и настроению первой. Темп Конечно, вы хорошо знаете, что это слово означает  скорость движения. Правда, происходит этот термин не от слова скорость, а от слова время (латинское tempus). От темпа зависят и характер, и настроение пьесы.  Колыбельная не может исполняться в быстром темпе, а  галоп ­ в медленном. Давайте вспомним основные музыкальные темпы. Их  принято обозначать на итальянском языке. Largo (ларго) ­ очень медленно и широко. Adagio (адажио) ­ медленно, спокойно. Andante (анданте) ­ в темпе спокойного шага. Allegro (аллегро) ­ быстро. Presto (престо) ­ очень быстро. Часто встречаются разновидности этих темпов: Moderato (модерато) – умеренно, сдержано. Allegretto (аллегретто) ­ достаточно оживлённо. Vivace (виваче) ­ живо. Послушайте фрагмент основной темы знаменитой  Фантазии ре минор великого В. Моцарта. Послушайте,  как удачно подобрана мягкая пульсирующая фактура  аккомпанемента к этой нежной, хрупкой мелодии. А следующий пример тоже из музыки В. Моцарта ­  популярнейший финал его фортепианной сонаты,  известный также под названием Турецкий марш или  Турецкое рондо. Зажигательная музыка, совсем другая. Здесь В. Моцарт не грустит, не мечтает, а заразительно  веселится. Раньше темпы в музыке определялись приблизительно,  по настроению. Но иногда композиторы хотели  обозначить темп очень точно. В начале XIX века  немецкий механик И. Мельцель специально для этого  изобрёл метроном. Нужная скорость легко находится  по метроному. Динамика Не менее важно динамика исполнения, то есть сила  звучания. Наверняка вы обращали внимание на то, что  во время исполнения музыканты играют то громко, то  тихо. Это происходит не потому, что так хочется  музыканту. Так задумал композитор и указал, при  помощи каких динамических оттенков можно раскрыть  его замысел. Основных динамических оттенков два, и вы их отлично  знаете: форте ­ громко и пиано ­ тихо. В нотах их  записывают итальянскими буквами: F и Р. Иногда эти оттенки усиливаются. Например, очень  громко ­ FF (фортиссимо) или очень тихо ­ РР  (пианиссимо). Часто на протяжении произведения сила  звучания изменяется не раз. Давайте вспомним пьесу П. Чайковского «Баба­Яга». Музыка начинается чуть  слышно, потом ее звучность все усиливается, доходя до очень громкой, и постепенно снова стихает. Как будто  издалека показалась ступа с Бабой Ягой, пронеслась  мимо нас и исчезла вдали. Вот как динамические оттенки могут помочь  композитору создать яркий музыкальный образ. Тембр Одну и ту же мелодию можно сыграть и на рояле, и на  скрипке, и на флейте, и на гитаре. А можно спеть. И  даже если играть её на всех этих инструментах в одной  и той же тональности, в одном и том же темпе, с  одними и теми же нюансами и штрихами, звучание всё  равно будет отличаться. Чем же? Самой окраской  звука, его тембром. Слово это произошло от  французского timbre, что означает колокольчик, а  также метка, то есть отличительный знак. Тембр ­ особая окраска звука, свойственная  каждому голосу и инструменту. По этой окраске  мы отличаем разные голоса и инструменты друг от  друга. Выразительность голоса певца, прежде всего, зависит от красоты его тембра. Певцы хора по характеру голосов разделяются на  партии. Их обычно четыре. Женские голоса – это сопрано и альты (или меццо­сопрано). Мужские голоса  – тенора и басы. Послушайте русскую народную песню в исполнении  хора Им. Пятницкого «Со вьюном я хожу». Разнообразие певческих голосов особенно заметно в  опере, где для каждого персонажа композитор  подбирает наиболее подходящий его характеру тембр  голоса. В опере Н. Римского­Корсакова «Сказка о царе  Салтане» партия царевны Лебедь написана для сопрано, а сватьи бабы Бабарихи – для меццо­сопрано.  Исполнитель роли царевича Гвидона – тенор, а царя  Салтана – бас. Регистр Поблуждайте по всей клавиатуре фортепиано.  Послушайте, как самые низкие звуки отличаются от  самых высоких. Когда вы только начинали знакомиться с  инструментом, наверно, вам говорили, что внизу  «медведь в берлоге лежит», а наверху «птички поют».  Но мелодичнее всего звучат те клавиши, которые  находятся в середине. Они чаще всего используются в  музыке. И не потому, что до них удобнее дотянуться, а  потому, что они богаче других по музыкальной  выразительности. Но если нужно, например, изобразить  грозу, то, как же нам обойтись без грома в басах и  сверкающих зигзагов молний в «птичьем» регистре? Что представляет собой ряд клавиш фортепиано? Ряд  звуков. А если короче ­ звукоряд. Значит, регистр – это  часть звукоряда. Это правильно, но ничего не говорит  нам о самих регистрах ­ об их характере, особенностях. Вот, например, средний регистр. Тот самый, в котором  мы поем и говорим. Наше ухо лучше всего настроено на «разговорную» волну. А, кроме того, знаете вы об этом или нет, мы слушаем музыку не только ушами, но и  голосовыми связками. Когда мы слушаем мелодию,  наши связки беззвучно её пропевают, хотим мы этого  или нет. Поэтому, когда у певца заболевают связки, ему не разрешают не только петь самому, но и слушать  других певцов. Отсюда напрашивается вывод: тот, кто лучше и чище  поёт, лучше слышит музыку и получает от неё больше  удовольствия. Не случайно уже известный вам Р.  Шуман писал в своих «Правилах для юных  музыкантов»: «Пой усердно в хоре». Средний регистр ­ самый привычный для нас. И когда  мы слушаем музыку, написанную в этом регистре, то  обращаем внимание не на сам регистр, а на другие  подробности: мелодию, гармонию и прочие  выразительные детали. А нижний и верхний регистры резко выделяются своей  особой регистровой выразительностью. Нижний регистр напоминает «увеличительное стекло». Он делает  музыкальные образы крупнее, важнее, значительнее. Он  и напугать может. И сказать: «Тсс, это тайна». Загадочно, необычно начинается пьеса Э. Грига «В  пещере горного короля». А вот пугающая тема грозного царя Шахриара из симфонической сюиты Н. Римского­ Корсакова «Шехеразада». Верхний регистр, наоборот, как бы «уменьшает» то, что в нём звучит. В «Детском альбоме» П. Чайковского  есть «Марш деревянных солдатиков». Всё в нём как в  настоящем военном марше, но маленькое,  «игрушечное». Теперь мы можем сказать, что регистр ­ это часть  звукоряда, имеющая определённую звуковую краску.  Выделяют три регистра: верхний, средний и нижний. Мы слушали примеры, написанные в одном регистре.  Но такой музыки немного. Часто композиторы  используют сразу все регистры. Как, например, Э. Григ  в фортепианной пьесе Ноктюрн. «Ноктюрн» означает  «ночной». В Норвегии, на родине Э. Грига, летом такие  же белые ночи, как и в Петербурге. Музыка Ноктюрна  Э. Грига красочна и живописна. Регистровые краски  играют важную роль в этой звуковой живописи. Динамика «Возможно передать сто динамических градаций,  помещающихся между пределами,     которые я называю: ещё  не звук, и  уже не звук».    Г. Нейгауз Вы, конечно, слышали о взрывчатке под названием  «динамит». Знаете спортивную команду «Динамо». Где  ещё можно встретить этот корень? Ну конечно, в  магнитофонных усилителях — «динамиках». Во всех  этих примерах речь идёт о силе:  μ  [динамик] в  переводе с греческого «сила». Но последний пример  нам ближе всего, потому что в нём идёт речь именно о  силе звука. Силу звука мы регулируем не только с  помощью рычага громкости. Это можно сделать прямо  на клавишах фортепиано, сыграв громче или тише, forte или piano. Эти оттенки (или, по­французски, нюансы)  называются динамическими оттенками, а сила  музыкального звука называется динамикой. δύνα ις Динамика — сила звука, динамические оттенки  (нюансы) — оттенки силы звука. Музыкальная динамика снова возвращает нас к  первоистокам музыки. Ведь громкие и тихие звуки, как  и разнообразные оттенки, существуют и вне  музыкальных произведений. Гроза гремит, а моросящий дождик шуршит чуть­чуть слышно; грозен шум  морского прибоя, а плеск озера ласков и совсем не  страшен. По­разному звучит эхо, то передразнивая наш  голос почти рядом, то замирая в отдалении. И даже такие чисто музыкальные особенности, как  crescendo (крещендо)­ постепенное нарастание  звучности и diminuendo (диминуэндо) ­ постепенное ее  ослабление, также присутствуют и в природе. Прислушайтесь к тому, как шумит ветер в кронах  деревьев, сначала чуть прикасаясь к листьям, затем  становясь все громче, все сильнее, захватывая в момент кульминации всю крону целиком, заставляя ее  раскачиваться, шуметь и лишь затем постепенно  ослабляя свой напор до полного успокоения. Такой  характер динамики, который можно было бы  схематично изобразить музыкальными знаками cresc.,  dim., ­ всеобщий закон любого звучания. А может быть, его проявление следует искать и в более  широких границах ­ не только в музыке, не только в  звуках вообще, а в многообразии всех существующих  вещей? Не об этом ли писал Ф. Тютчев в своем  стихотворении «Волна и дума»? Дума за думой, волна за волной ­ Два проявленья стихии одной: В сердце ли тесном, в безбрежном ли море, Здесь ­ в заключении, там ­ на просторе, ­ Тот же все вечный прибой и отбой, Тот же все призрак тревожно­пустой. Если этот «вечный прибой и отбой» и есть тот самый  всеобщий закон жизни, то, может быть, музыка потому  так воздействует на человека, что она наиболее ярко  несет в себе его очевидное воплощение? Ведь в любом,  даже самом маленьком, музыкальном произведении  есть свои правила распределения динамики, придающие ему выразительность и осмысленность. Более того, в  этой осмысленности состоит главное отличие  художественной динамики от звуковой динамики  природы: в музыке она никогда не выступает как  «призрак тревожно­пустой», а, наоборот, образует  глубоко закономерное движение, участвуя в создании  художественного образа наряду с другими средствами  музыкальной выразительности. Вспомните вступление к опере М. Мусоргского  «Хованщина» ­ «Рассвет на Москве­реке». Музыка  этого необыкновенно выразительного фрагмента передает неторопливое приближение московского утра. Одноголосная негромкая мелодия, открывающая  вступление, подобна первому лучу света, который все  больше наступает, разрастается, окрашивается сиянием восходящего солнца, внезапно вспыхивающего и  играющего на золотых куполах московских церквей. Слушая этот фрагмент, еще раз убеждаешься, как  велики, как поистине безграничны возможности музыки в передаче не только всякого движения, процесса, но и  тончайших его оттенков и градаций. Не просто общая  линия постепенного динамического нарастания, но  мельчайшие детали, подробности ­ все это сообщает  музыке такую достоверность, ощущение подлинности. Это тот самый реализм в музыке, о котором писал Б.  Пастернак: «Везде, в любом искусстве, реализм  представляет, по­видимому, не отдельное направление,  но составляет особый градус искусства, высшую степень авторской точности». Такая точность  свойственна творчеству каждого большого музыканта,  одинаково добросовестного и в построении большой  композиции, и в отделке каждой мелочи. На редкость  выразительна сцена летней грозы из IV части Симфонии № 6 Л. Бетховена! Послушайте, как наряду с  оркестровкой и гармоническими красками проявляет  себя в этом сочинении динамика. Начинается гроза постепенно. Музыка предельно ясно и наглядно изображает ее наступление: хмурится небо,  усиливается ветер (тремоло литавр), появляются  первые капли дождя (пиццикато струнных). Все это  происходит наряду с усилением динамики, подводящей к высшей точке разгула природной стихии. Гроза  буквально обрушивается: в музыке слышны удары  грома, сверкание молний, зримо и осязаемо сгущаются  минорные краски. Постепенный спад бури сопровождается постепенным успокоением и в  оркестре; гроза удаляется ­ и лишь отдаленные раскаты грома еще слышатся в музыке. Однако и они скоро  исчезают: тучи рассеиваются (минор уступает место  мажору), музыка просветляется. Динамика ­ одно из самых ярких выразительных  средств музыки. Можно даже сказать, что это  важнейший носитель музыкальности вообще, в чем бы  она себя ни проявляла: в поэзии, в прозе, в интонациях  человеческой речи. Ведь и в любом стихотворении есть  свои показатели динамики, позволяющие нам услышать, «тихо» или «громко» оно звучит; и при описании  человеческих характеров писатель непременно  указывает, как говорит тот или иной герой, какой у  него голос; да и в наших повседневных наблюдениях мы нередко угадываем человека по особенностям звучания  его речи. И часто оказывается так, что негромкие, но веские слова убеждают нас гораздо больше, чем шумное многословие. Музыканты давно исследуют художественные  возможности громкостной динамики. Еще в эпоху  Возрождения динамическими средствами создавались  различные эффекты ­ например, эффект эха в хоре О.  Лассо «Эхо». Было замечено, что сопоставление  громкостей при исполнении одной и той же мелодии  звучит как отзвук эха, придавая музыке особую  пространственность. Известно также, что тихая,  размеренная мелодия убаюкивает, а громкая и  торжественная ­ взбадривает, поэтому все колыбельные мира поются негромко, а все походные марши,  наоборот, весьма звучны. Однако между этими крайними проявлениями  динамики располагается, по точному замечанию Г.  Нейгауза, множество промежуточных оттенков. Не только композиторы, но и исполнители хорошо знают,  что воспроизведение авторского замысла в огромной  степени зависит от точности в соблюдении  динамических оттенков. Г. Нейгауз – выдающийся  пианист и педагог ­ повторял своим ученикам: «Нельзя  путать Марию Павловну (mр) с Марией Федоровной  (mf), Петю (р) с Петром Петровичем (рр), Федю (f) с  Федором Федоровичем (ff)». Эти слова говорят нам не  только о живом восприятии динамических оттенков, но и о требовательности замечательного мастера к  соблюдению мельчайших нюансов громкости. Динамические оттенки: рр – пианиссимо ­ предельно тихое исполнение. р – пиано  ­  тихо. mp – меццо­пиано  ­  умеренно тихо. mf – меццо­форте  ­  умеренно громко. f – форте  ­  громко. ff – фортиссимо  ­  предельно громко. Разумеется, как и любое другое выразительное  средство, динамика исключительно редко применяется  в каком­нибудь одном звучании. Во всей истории  музыки не найдешь произведения, которое от начала до  конца было бы одинаково громким или одинаково  тихим. На движение динамики оказывают влияние не  только естественные законы распределения громкости,  но и многие другие обстоятельства. Попробуйте, например, пропеть любую мелодию  непременно звуком одной громкости ­ и вы тотчас же  убедитесь в немузыкальности вашего исполнения.  Мелодия ведь сама по себе гибка и изменчива; когда  она движется вверх, хочется спеть ее чуть погромче,  когда заканчивается – требует уменьшения звука. При  этом она вся целиком может звучать в пределах какого­ либо одного оттенка ­ например, mf; таким образом, все более тонкие градации громкости будут происходить в  границах данного обозначения. Именно поэтому выразительность музыки основана на  динамической изменчивости. Постепенное нарастание  кульминация ­ спад, например, в рассмотренном нами  фрагменте из Симфонии № 6 Л. Бетховена ­ один из  возможных вариантов динамики; контрастное  сопоставление звучностей, как в хоре О. Лассо «Эхо»,­  другой ее вариант. Динамика всегда была союзником музыкальной  программности. Ведь обращаясь к определенному  программному замыслу, композитор брал на себя  особую ответственность: выразить в звуках то  содержание, которое скрывается за названием  произведения. Поэтому в программной музыке так высока художественная роль всех ее сторон ­ ритма,  гармонии, фактуры и, конечно, динамики. Пьеса «Лунный свет» из «Бергамасской сюиты» К.  Дебюсси, как и большинство произведений этого  поэтичнейшего композитора, отличается мельчайшей  детализацией музыкального письма. Пленительная  лунная ночь, полная волшебного очарования,  таинственная и загадочная,­ вот образ этой музыки,  которая, как всегда, намного выше и богаче тех слов,  которые можно о ней сказать. Луна печалилась. Смычками в забытьи Водили ангелы. Из трепетной груди Виол в тиши цветов рождался плач горючий То белых, как туман, то голубых созвучий. Эти строки из стихотворения С. Малларме «Явление».  Они могут быть отнесены к музыке К. Дебюсси ­ яркого и последовательного выразителя неуловимых чудес природы. Краски, звуки, ароматы, звучащий свет ­ это  мерцание передается в его музыке как будто на грани  ее мыслимых возможностей. Все, чем о себе говорит  музыка, утончается до предела, детализируется ­ и в  переливах гармонического колорита, и в ажурной  детальности ритма, и в тончайшей динамической  нюансировке. Слушая «Лунный свет», испытываешь  впечатление полной зримости лунного сияния, каждой  веточки, каждого темного сучка на его фоне, каждого  еле уловимого шороха. Не менее выразительны и примеры звуковой  изобразительности динамики. Слышали вы когда­нибудь, как просыпается утренний  лес, как постепенно наполняется он разнообразными  звуками, шорохами, пением птиц? А ведь пение птиц  издавна влекло музыкантов. Для многих из них это  стало своеобразной школой композиторского мастерства. Особенные тембры, присущие каждой  птице, характер щебетания, темп, штрихи и, наконец,  громкость, которая свойственна ее пению, ­ все это  учило точности, детальности, выразительности  музыкальных характеристик. Оркестровое  произведение О. Мессиана «Пробуждение птиц» ­ один  из результатов такой «лесной школы», где очень точно  передаются разнообразные звучания летнего леса,  наполненного голосами птиц. В музыкальном  фрагменте, приводимом ниже, можно услышать пение  вертишейки, домового сыча, лесного жаворонка,  камышевки, черного дрозда и других птиц, постепенно  пробуждающихся и своим пением встречающих  рассвет. Музыка «Пробуждения птиц» открывает новые возможности звукоизобразительности – не только  ритмической и тембровой, но и динамической. «Динамика» в переводе означает «сила». Эта сила,  подразумевающая громкость звучания, может быть  понята и шире ­ как сила, воздействующая на человека  наряду с другими музыкальными «силами». В ней  заключен огромный мир образных возможностей: мир  звукового многообразия, мир выразительного  музыкального движения, внутренней жизни  музыкального произведения, каждый миг которого  никогда не бывает эмоционально­нейтральным,  безразличным. Каждый миг музыки всегда неповторим,  а потому неповторима и сила каждого музыкального  звука.   Вопросы и задания: 1. Какими динамическими оттенками ты передал бы  различные звуки природы: шум дождя, грохот грома,  шелест листвы, гул моря (продолжи этот ряд сам)? 2. Есть ли, по­твоему, динамические оттенки у  незвучащих явлений или предметов? С чем ты их  связываешь (какие качества, с какими оттенками)? 3. В Дневнике определи «громкое» и «тихое»  стихотворения. 4. Какова роль нюансов в динамике музыкального  произведения? Постарайся связать свой ответ со  словами Г. Нейгауза, вынесенными в эпиграф к этому  разделу. 5. Среди средств музыкальной выразительности  назовите, которые можно встретить не только в музыке, но и в окружающем мире; которые являются  принадлежностью только музыки. Тембр Искусство сочетания оркестровых    звучностей есть одна из сторон    души самого сочинения.    Н. Римский­Корсаков Музыкальные тембры нередко сравнивают с красками в живописи. Подобно краскам, выражающим цветовое  богатство окружающего мира, создающим колорит произведения искусства и его настроение, музыкальные тембры также передают многоликость мира, его образы и эмоциональные состояния. Музыка вообще  неотделима от тембра, в котором она звучит. Поет ли  человеческий голос или пастушья свирель, слышится  напев скрипки или переливы арфы ­ любое из этих  звучаний входит в многоцветную палитру тембровых  воплощений музыки. Музыка как раз и состоит из  разнообразия таких воплощений, и в каждом из них  угадывается его собственная душа, неповторимый  облик и характер. Поэтому никогда композиторы не  создают такую музыку, которая может быть  предназначена для любого тембра; каждое, даже самое  маленькое, произведение непременно содержит  указание на инструмент, который должен ее исполнять. Например, каждому музыканту известно, что скрипке  присуща особая певучесть, поэтому ей нередко поручаются мелодии плавного, песенного характера,  обладающие особой закругленностью линий. Не менее известна и виртуозность скрипки, ее  способность исполнять самые стремительные мелодии с необычайной легкостью и блеском. Эта способность  позволяет многим композиторам создавать для скрипки не только виртуозные пьесы, но использовать ее (один  из самых «музыкальных» инструментов) для передачи  звуков отнюдь не музыкальной природы! Среди  примеров подобной роли скрипки ­ «Полет Шмеля» из  оперы Н. Римского­Корсакова «Сказка о царе  Салтане». Рассерженный Шмель, готовясь ужалить Бабариху,  совершает свой знаменитый полет. Звук этого полета,  который музыка воспроизводит с изобразительной  точностью и огромным остроумием, создается  мелодией скрипки, столь стремительной, что у слушателя действительно остается впечатление  грозного шмелиного жужжания. Необыкновенная теплота и выразительность  виолончели сближает ее интонацию с живым голосом ­  глубоким, волнующе­эмоциональным. Поэтому в  музыке нередки случаи, когда вокальные произведения  звучат в переложении для виолончели, поражая  естественностью тембра и дыхания. С. Рахманинов.  Вокализ (в переложении для виолончели). Там, где требуются легкость, изящество и грация, царит флейта. Изысканность и прозрачность тембра в  сочетании с присущим ей высоким регистром придают  флейте и трогательную выразительность (как в  «Мелодии» из оперы К. Глюка «Орфей и Эвридика»), и  грациозное остроумие. Прелестная «Шутка» И. С.  Баха из Сюиты № 2 для оркестра ­ пример такого  изящно­юмористического звучания флейты. Таковы характеристики лишь нескольких  инструментов, входящих в обширное семейство  разнообразных тембровых звучаний музыки.  Разумеется, и эти и другие инструменты могут  использоваться в «чистом» виде: практически для  каждого из них созданы специальные концерты, сонаты  и пьесы. Широко применяются и соло различных  инструментов, входящих в многозвучные оркестровые  сочинения. В таких фрагментах солирующие  инструменты еще ярче обнаруживают свои  выразительные возможности, то просто пленяя  красотой тембра, то создавая контраст различным  оркестровым группам, но чаще всего ­ участвуя в  общем потоке музыкального движения, где  сопоставления и переплетения тембров образуют  картину поразительного звукового богатства. Ведь  именно сочетания тембров придают музыке такую выразительность и рельефность, делают доступной  передачу практически любого образа, картины или  настроения. Это всегда чувствовали большие мастера  оркестра, с необыкновенной тщательностью,  создававшие свои партитуры, использовавшие все  выразительные возможности музыкальных  инструментов. Выдающиеся композиторы блестяще  владели оркестровкой, справедливо считая ее  важнейшей носительницей музыкальной образности. История симфонического оркестра насчитывает более  трех столетий. За это время был постепенно  сформирован тот инструментальный состав, которым  пользуются и современные композиторы. В нем не  только отдельные тембры, но и каждая оркестровая  группа приобрела собственные выразительные и  технические возможности, так что можно с  уверенностью сказать, что оркестр был и остается основным инструментом для воплощения музыкальных  замыслов. Современный симфонический оркестр включает  четыре группы инструментов: 1) струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели,  контрабасы); 2) деревянные духовые (флейты, гобои, кларнеты,  фаготы); 3) медные духовые (трубы, валторны, тромбоны, туба); 4) ударные и клавишные (литавры, колокольчики,  челеста, барабаны, тарелки и т. д.). Эти четыре группы при условии их умелого  использования, выразительного и красочного сочетания способны создавать подлинные музыкальные чудеса,  поражал слушателей то прозрачностью, то плотностью  звучания, то необыкновенной силой, то еле уловимым  трепетом – всеми тончайшими и разнообразнейшими оттенками, которые делают оркестр одним из  замечательных достижений человеческой культуры. Выразительность музыкальных тембров с особенной  очевидностью проявляет себя в произведениях,  связанных с их конкретной изобразительностью. Еще  раз обратимся к музыкальной сказке Н. Римского­ Корсакова – опере «Сказка о царе Салтане», ибо где,  как не в сказочно­фантастической музыке, можно  «услышать» и картины природы, и различные чудеса,  представленные в волшебных звуках оркестра. Вступление к последней картине оперы называется  «Три чуда». Эти три чуда мы помним еще по сказке А.  Пушкина, где дано описание города Леденца – царства  Гвидона. Остров на море лежит, Град на острове стоит, С златоглавыми церквами, С теремами и садами; Ель растет перед дворцом, А под ней хрустальный дом: Белка в нем живет ручная, Да чудесница какая! Белка песенки поет Да орешки всё грызет; А орешки не простые, Скорлупы­то золотые. Ядра ­ чистый изумруд; Белку холят, берегут. Там еще другое диво: Море вздуется бурливо, Закипит, подымет вой, Хлынет на берег пустой, Расплеснется в скором беге, И очутятся на бреге, В чешуе, как жар горя, Тридцать три богатыря, Все красавцы удалые, Великаны молодые, Все равны, как на подбор ­ С ними дядька Черномор ... А у князя женка есть, Что не можно глаз отвесть: Днем свет божий затмевает, Ночью землю освещает; Месяц под косой блестит, А во лбу звезда горит. Эти строки из пушкинской «Сказки о царе Салтане»  составляют главное содержание музыки Н. Римского­ Корсакова, где первое из трех чудес ­ Белка, грызущая  орешки и поющая свою беззаботную песенку, второе –  тридцать три богатыря, являющиеся из волн бушующего моря, и третье, самое чудесное из чудес,­  прекрасная Царевна Лебедь. Музыкальная характеристика Белки, включающая два  звуковых эпизода, поручена ксилофону и флейте­ пикколо. Обратите внимание на щелкающий характер  звучания ксилофона, так точно воспроизводящего  раскалывание золотых орешков, и на свистящий тембр  флейты­пикколо, придающий песенке Белки характер  насвистывания. Однако только этими звуковыми  штрихами не исчерпывается все богатство  представлений о «первом чуде». Второе проведение  мелодии обогащается челестой ­ одним из самых  «сказочных» инструментов,­ рисующей образ  хрустального дома, в котором живет Белка. Музыка «второго чуда» ­ богатырей ­ нарастает  постепенно. В ней слышится и рокот разбушевавшейся  морской стихии, и завывание ветра. Этот звуковой фон, на котором выступают богатыри, создается различными группами инструментов, рисующих образ сильный,  могучий, несокрушимый. Богатыри предстают в тембровой характеристике  медных духовых ­ самых мощных инструментов  симфонического оркестра. Наконец, «третье чудо» является нам в сопровождении  арфы ­ нежного и пленительного инструмента,  передающего плавное скольжение прекрасной птицы по глади ночного моря, освещенного луной. Пение Лебедь­ птицы поручено солирующему гобою ­ инструменту,  напоминающему своим звучанием голос водяной птицы. Ведь Лебедь еще не воплотилась в Царевну, первое ее  появление совершается в облике величественной,  царственной птицы. Постепенно мелодия Лебеди  преобразуется. При последнем проведении темы  Лебедь­птица превращается в Царевну, и это волшебное превращение вызывает у Гвидона такой  восторг, такое беспредельное восхищение, что  кульминация эпизода становится подлинным  торжеством всего мыслимого света и красоты. Оркестр  в этот момент достигает высшей полноты и яркости, в  общем потоке звучания выделяются тембры медных  духовых, ведущих свою торжественную мелодию. «Три чуда» Н. Римского­Корсакова открывают нам  неисчерпаемые чудеса музыкальных тембров. Оркестр  в этом произведении достиг такой живописности, такой неслыханной красочности, что становятся попятными  безграничные возможности музыки в передаче всего,  что в окружающем мире достойно такой передачи. Однако важно подчеркнуть и то, что музыка творит и  свою собственную красоту, как творят ее живопись,  архитектура или поэзия. Эта красота, может быть, не  выше и не лучше красоты реального мира, но она существует и, воплощенная в чуде симфонического  оркестра, обнаруживает перед нами еще одну тайну  музыки, разгадку которой следует искать в  пленительном разнообразии ее звучаний.   Вопросы и задания:  1. Почему музыкальные тембры сравнивают с красками в живописи?  2. Может ли тембр придать музыкальному звучанию  характерность и неповторимость? Назови известные  тебе примеры.  3. Можно ли, по­твоему, мелодию, написанную для  одного инструмента, поручить другому? Если да, то  назови варианты возможных замен.  4. В каких музыкальных жанрах непременно  используется оркестр?  5. Какой из музыкальных инструментов по своим возможностям ближе всего к оркестру?  6. Назови свои любимые музыкальные инструменты.  Объясни, почему ты выбрал именно их тембры. Фактура Из главных средств музыкальной выразительности  складывается «лицо» любого музыкального  произведения. Но у каждого лица может быть множество выражений. И «выражением лица» «ведают» дополнительные средства. Фактура — одно из них. Дословно «фактура» означает «обработка». Мы знаем,  что фактура есть, например, у ткани. На ощупь, по  фактуре, можно отличить одну ткань от другой. У  каждого музыкального произведения тоже есть своя  «звуковая ткань». Когда мы слышим красивую мелодию или необычную гармонию, то нам кажется, что эти  средства выразительны сами по себе. Однако, чтобы  мелодия или гармония зазвучала выразительно,  композиторы используют различные приёмы и способы  обработки музыкального материала, разные виды  музыкальной фактуры.     Фактура — это способ обработки музыкального  материала. Может быть, оттого, что фактура наиболее ярко  выражает область музыкального художества, сочетая в себе линии, рисунки, нотную графику, она получила  множество образных определений, пожалуй, больше,  чем все другие средства музыкальной выразительности. «Музыкальная ткань», «узор», «орнамент», «контур»,  «фактурные пласты», «фактурные этажи» ­ этот ряд  метафор обнаруживает присущее фактуре зрительное,  живописное, пространственное начало. Как и любое другое художественное явление, фактура  необычайно многообразна. Ее характер определяется  художественным содержанием музыки,  обстоятельствами ее исполнения, жанровой  принадлежностью, тембровым своеобразием.  Естественно предположить, что музыка,  предназначенная для звучания в храме, например  музыка полифоническая, требует и соответствующего  фактурного диапазона, выражающего идею храмового  пространства. Лирическое музыкальное высказывание, связанное с передачей личных чувств, как правило,  одноголосно. Его звучание ­ это своеобразное сжатие  фактуры до одного единственного голоса, поющего  свою одинокую песнь. Иногда одноголосное изложение мелодии используется  композиторами для выражения красоты или  своеобразия тембра: так, пастуший рожок солирует во  вступлении к Первой песне Леля из оперы Н. Римского­ Корсакова «Снегурочка», вводя слушателя в  атмосферу чудесной языческой сказки через звучание  неповторимо своеобразного народного инструмента. Однако исключительно одноголосная фактура –  явление достаточно редкое. Ведь любое одноголосие –  своеобразный рельеф, подчеркивание определенных  свойств или состояний, поэтому вводится оно, как  правило, по контрасту с предшествующим или  последующим, более сложным фактурным развитием. Мир музыки, подобно миру человеческой фантазии,  безгранично богат, так что в любом срезе музыкального произведения присутствует обычно сопоставление или  взаимодействие различных образных начал. Так, один из распространенных типов фактуры –  мелодия с сопровождением ­ содержит в себе не только рельеф, но и фон, которые не только сочетаются друг с  другом, но и в ряде случаев контрастируют в  ритмическом и регистровом отношениях. Такой тип  фактуры характерен для всевозможных танцев и песен,  романсов и инструментальных пьес. Образное  богатство такого типа фактуры зависит не только от  яркости мелодического голоса, но и от того, какую  роль по отношению к содержанию пьесы играет  характер аккомпанемента. Вспомните песню Ф.  Шуберта «Маргарита за прялкой»: в ней звучит не  только трепетная мелодия Маргариты, но и мерное жужжание веретена, создающее одновременно яркое  зрительное впечатление и образный контраст своей  унылой монотонностью. Многогранность музыкального образа имеет и другие  способы выражения приемами фактуры. Так, в романсе  С. Рахманинова «Сирень» рисунок аккомпанемента  имеет чисто зрительное сходство с формой цветка  сирени. При этом в характере музыки нет никакой  искусственности, надуманности, она светла и чиста, как юность, как цветение весеннего сада: Поутру, на заре, по росистой траве Я пойду свежим утром дышать; И в душистую тень, где теснится сирень, Я пойду свое счастье искать ... В жизни счастье одно мне найти суждено, И то счастье в сирени живет; На зеленых ветвях, на душистых кистях Мое бедное счастье цветет. Писатель Юрий Нагибин в повести «Сирень» пишет об  одном лете, которое провел семнадцатилетний Сергей  Рахманинов в имении Ивановка. В то странное лето  сирень расцвела «вся разом, в одну ночь вскипела и во  дворе, и в аллеях, и в парке». В память о том лете, об  одном раннем утре, когда композитор встретился с  юной первой своей влюбленностью, он и написал, может быть, самый нежный и взволнованный романс «Сирень». Что же еще, какие чувства и настроения заставляют  фактуру то сжиматься, то оформляться в  пространство, то принимать форму прелестного  весеннего цветка? Вероятно, ответ на этот вопрос следует искать в живом обаянии образа, в его дыхании, красках, неповторимом  облике, а главное ­ в том переживании образа, которое вносит в свою музыку сам композитор. Никогда  музыкант не обращается к теме, которая ему не близка  и не находит отклика в его душе. Не случайно многие  композиторы признавались, что никогда не писали о  том, чего не пережили, не прочувствовали сами.  Поэтому, когда зацветает сирень или земля  покрывается снегом, когда восходит солнце или струи  быстрой воды начинают играть разноцветными  бликами, художник испытывает те же чувства, какие  испытывали миллионы людей во все времена. Он так же радуется, грустит, любуется и восхищается  безграничной красотой мира и его чудесными  превращениями. Свои чувства он воплощает в звуках,  красках и рисунках музыки, наполняя ее дыханием  жизни. И если его музыка волнует людей, значит, в ней  не просто ярко запечатлены образы сирени, утреннего  солнца или реки, но угаданы те переживания, которые испокон веков испытывают люди при соприкосновении  с красотой. Поэтому, наверное, не будет  преувеличением сказать, что каждое такое  произведение, как бы ни были сокровенны чувства,  вдохновившие автора, ­ памятник всем цветам мира,  всем его рекам и восходам солнца, всему безмерному  человеческому восхищению и любви. Послушайте еще один романс С. Рахманинова ­  «Весенние воды». Написанный на слова Ф. Тютчева, он  передает образ стихотворения, одновременно внося в  него новую динамику, стремительность, доступную  только музыкальному выражению. Еще в полях белеет снег, А воды уж весной шумят ­ Бегут и будят сонный брег, Бегут и блещут и гласят ... Они гласят во все концы: «Весна идет, весна идет! Мы молодой весны гонцы, Она нас выслала вперед!» Весна идет, весна идет! И тихих, теплых, майских дней Румяный, светлый хоровод Толпится весело за ней. Радостное предчувствие скорой весны буквально  пронизывает романс. По­особенному светло и солнечно  звучит тональность ми­бемоль мажор, движение  музыкальной фактуры ­ стремительное, бурлящее,  охватывающее огромное пространство, подобно  мощному и веселому потоку весенних вод, ломающих  все преграды. Нет ничего более противоположного по  чувству и настроению недавнему оцепенению зимы с ее  холодной тишиной и бестрепетностью. В «Весенних водах» ­ чувство яркое, открытое,  восторженное, захватывающее слушателей с первых же  тактов. Музыка романса как будто намеренно  построена таким образом, чтобы избежать всего  успокаивающего, убаюкивающего; в ней почти  отсутствуют мелодические повторы, за исключением  тех фраз, которые подчеркиваются всем смыслом  музыкально­поэтического развития: «Весна идет, весна  идет!» Окончания почти всех мелодических фраз ­  восходящие; они содержат даже больше восклицаний,  чем стихотворение. Важно также отметить и то, что  фортепианное сопровождение в этом произведении не  просто аккомпанемент, а самостоятельный участник  действия, по силе выразительности и изобразительности порой превосходящий даже солирующий голос! Дух жизни, силы и свободы Возносит, обвевает нас!.. И радость в душу пролилась, Как отзыв торжества природы, Как Бога животворный глас!.. Эти строки из другого стихотворения Ф. Тютчева –  «Весна» звучат как эпиграф к романсу ­ может быть,  самому радостному и ликующему в истории русской  вокальной лирики. Необыкновенной выразительности достигает фактура в  произведениях, обращенных к сказочно­ фантастическим образам. Ведь область музыкальной  фантастики ­ это мир сказки и сказочной природы,  причудливое переплетение лирического и  таинственного, это мир сверхъестественной красоты ­  красоты сказочных лесов и гор, подземных пещер и  подводных царств. Все, что только могло создать  поэтическое воображение композитора, нашло  воплощение в звуках, их переливах и сочетаниях, в