Урок: Рондо Фарлафа из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила»

Рондо Фарлафа из оперы  М. И. Глинки  «Руслан и Людмила» Ф. И. Шаляпин исполнял в опере М. И. Глинки  «Руслан и Людмила» партии Руслана и Фарлафа, и  именно во второй роли он, по словам А. Гозенпуда, достиг вершины, превзойдя своих знаменитых  предшественников. Дерзость, хвастовство, безудержная наглость,  опьянение собственным «мужеством», зависть и  злоба, трусость, сластолюбие, вся низость натуры  Фарлафа раскрывались Шаляпиным в исполнении  рондо без карикатурного преувеличения, без  подчёркивания и нажима. Здесь певец достигал  вершины вокального исполнительства, с  виртуозной лёгкостью побеждая технические  трудности.Слушание: М. Глинка. Рондо Фарлафа из оперы  «Руслан и Людмила», в исполнении Ф. Шаляпина. Песня варяжского гостя из оперы Н. А.  Римского­Корсакова «Садко» Песня Варяжского гостя в исполнении Шаляпина ­  суровая, воинственная и мужественная: «О скалы  грозные дробятся с рёвом волны». Тембр низкого  мужского голоса и густая звучность духовых,  преимущественно медных инструментов, хорошо  гармонирует со всем обликом Варяга ­ отважного  воина и морехода. Партия Варяжского гостя таит в себе огромные  художественные возможности, позволяющие  создать яркий сценический образ.Слушание: Н. Римский­Корсаков. Песня  Варяжского гостя из оперы «Садко», в исполнении  Ф. Шаляпина. Ария Ивана Сусанина «Ты взойдёшь моя  заря…» из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» «Шаляпинский Сусанин – это отражение целой  эпохи, это виртуозное и таинственное  воплощение народной мудрости, той мудрости,  что в тяжёлые годы испытаний спасла Русь от  погибели». (Эдуард Старк) Арию Сусанина Шаляпин с блеском исполнил на  закрытом дебюте в Мариинском театре, когда  приехал из провинции покорять столицу и был  принят на императорскую сцену в день своегополного совершеннолетия 1 (13) февраля 1894  года. Это прослушивание состоялось по рекомендации  покровителя искусств, крупного чиновника Т. И.  Филиппова, известного своей дружбой с русскими  композиторами и писателями. В доме Филиппова  юный Шаляпин встречался с сестрой М. И. Глинки  Людмилой Ивановной Шестаковой, которая  осыпала молодого певца похвалами, услышав в его  исполнении арию русского национального героя. Иван Сусанин в творчестве Фёдора Шаляпина  сыграл судьбоносную роль. Весной 1896 года певец решает на лето ехать в Нижний Новгород. Там  происходит его встреча с С. И. Мамонтовым –  Саввой Великолепным, промышленником и  меценатом, реформатором оперного театра,  создателем Русской Частной оперы и подлиннымсобирателем талантов. 14 мая спектаклем «Жизнь  за царя» с Шаляпиным в главной роли начались  регулярные выступления труппы Мамонтова,  гастролировавшей в Нижнем Новгороде. Слушание: М. Глинка. Ария Сусанина «Ты  взойдёшь моя заря» из оперы «Иван Сусанин», в  исп. Ф. Шаляпина. Шаляпин был необычайно музыкален. Он не просто понимал и знал музыку, он жил в ней, музыка  пронизывала всё его существо. Каждый звук,  каждое дыхание, жест, каждый шаг ­ всё было  подчинено ей. Великий певец всегда «выбирал» из богатейшего  арсенала технических приёмов именно тот,  которого требовал от него музыкальный образ.  Шаляпин полностью отдаёт свой голос на службу  музыке. Он люто ненавидит певцов, которыеглавным в своей деятельности считают  собственное пение. «Ведь вот знаю певцов с прекрасными голосами,  управляют они своими голосами блестяще, то  есть могут в любой момент спеть и громко и  тихо... но почти все они поют только ноты,  приставляя к этим нотам слоги или слова...  Поёт такой певец красиво... Но если этому  очаровательному певцу нужно в один вечер  спеть несколько песен, то почти никогда одна не  отличается от другой. О чём бы он ни пел, о  любви или ненависти. Не знаю, как реагирует на  это рядовой слушатель, но лично мне после  второй песни делается скучно сидеть в  концерте». Не думайте, однако, что глубокое понимание  музыки пришло к Шаляпину само собой. Были унего и ошибки, и неудачи, и срывы. Была  неудовлетворённость собой. Так было даже с  обожаемым им Мусоргским. «Мусоргскому я упорно не изменял, исполнял его  вещи на всех концертах, в которых выступал. Я  пел его романсы и песни по всем правилам  кантиленного искусства ­ давал рёберное  дыхание, держал голос в маске и вообще вёл  себя, как порядочный певец, а Мусоргский  выходил у меня тускло...» Так было в молодости. И Шаляпин пробует,  репетирует, добивается. По­шаляпински страстно  он рвётся к знаниям, жадно впитывает всё, что  кажется ему нужным для достижения  единственной цели. Цель эта ­ служение музыке. Бессмертный гений Никколо Паганини«Я едва мог узнать его в коричневой монашеской  рясе, которая скорее скрывала, чем одевала его.  С каким­то диким выражением на лице,  наполовину спрятанным под капюшоном,  опоясанный веревкою, босой, одинокий и гордый,  стоял Паганини на нависшей над морем скале и  играл на скрипке. Происходило это, как мне  казалось, в сумерки; багровые блики заката  ложились на широкие морские волны, которые  становились все краснее и в таинственном  созвучии с мелодиями скрипки шумели все  торжественнее. Но все порывистее и смелее  становились звуки скрипки; в глазах страшного  артиста сверкала такая вызывающая жажда  разрушения, его тонкие губы шевелились с такой  зловещей горячностью, что, казалось онбормочет древние нечестивые заклинания,  которыми вызываются бури и освобождаются  от оков злые духи, томящиеся в заключении в  морских пучинах», ­ так писал о Никколо  Паганини Генрих Гейне. Генрих Гейне, немецкий поэт,  публицист и критик (1831, портрет работы  Морица Даниэля Оппенгейма) Поэт, обладающийспособностью при каждом звуке видеть волнующие зрительные образы, писал: «Что это был за шар?  Солнце? Я не знаю. Но в чертах человека я узнал  Паганини, только идеально прекрасного, с  улыбкой, исполненной примирения. Его тело  цвело мужественной силой; светло­голубая  одежда облекала облагороженные члены; по  плечам ниспадали блестящими кольцами черные волосы; и в то время как он, уверенный,  незыблемый, подобно высокому образу  божества, стоял здесь со своей скрипкой,  казалось, будто все мироздание повинуется его  звукам. Это был человек ­ планета, вокруг  которого с размеренной торжественностью, в  божественном ритме вращалась вселенная». Это поэтическое описание как нельзя лучше  соответствует загадочному образупротиворечивого итальянского скрипача­виртуоза,  оставившего неизгладимый след в культурной  жизни Европы XIX века. Но почему человек,  обладавший колоссальным талантом, невероятным  трудолюбием, благородством натуры и тонкостью  души, обрел славу тюремщика, убийцы и  страшного колдуна, продавшего душу дьяволу?  Был ли это вымысел? Нелепые легенды? И был ли  на самом деле Никколо Паганини таким  безобразным, каким изображали его на  карикатурных портретах? В 1782 году на окраине итальянского города Генуя  в переулке Черной Кошки родился мальчик,  которого назвали Никколо. Природа наделила его  правильными чертами лица. Особенно были  красивы его агатово­черные глаза, сверкавшие  даже в темноте, и волосы, вившиеся колечками.Правда, у младенца были чуть кривоваты ноги и не  по росту велики ступни. Но, не говоря о нас,  простых смертных, наверное, даже у самого бога  красоты Аполлона были какие­то недостатки. Кто же первым понял, что мальчика ожидает  великое будущее? Его отец Антонио Паганини,  бывший портовый грузчик, выбившийся в мелкие  лавочники. Он был человеком со странностями.  Тяжелый, властный характер, грубость в  обращении с домашними, тяга к вину каким­то  образом уживались в нем со здравым смыслом и  прозорливостью. И еще он любил на досуге играть  на мандолине. Это были простые песенки, веселые  и запоминающиеся народные мелодии, которые  исполнялись Антонио с мрачным лицом. На этой  почве у него возникали ссоры с женой. Едва он  брал в руки инструмент, она уходила подальше отдома, чтобы не слышать многочасового  монотонного бренчания, да и соседям его игра не  доставляла удовольствия. Мать Паганини, Тереза Боччардо, была женщиной  мягкой, кроткой и покорной. Будучи не в силах  переделать характер мужа, всегда недовольного и  ворчливого, она старалась не противоречить ему.  Тереза находила утешение в религии и детях. Их  было у нее пятеро. Однажды матери Никколо  приснился удивительный сон: явился к ней ангел и  спросил, какую милость от Бога она хотела бы  получить. Поскольку глубоко верующая женщина  очень любила музыку, она попросила  божественного посланца о том, чтобы ее сын  Никколо стал великим музыкантом. Рассказ об  этом чудесном сне произвел сильное впечатление  на мужа Терезы, также неравнодушного к музыке.Однажды Антонио, играя, вполне отчетливо  услышал голос четырехлетнего Никколо: «Папа!  Ты в этом месте фальшивишь…» Антонио аж  поперхнулся. Хотел влепить сынишке затрещину,  но что­то его удержало. От жены он не раз слышал, что Никколо неравнодушен к музыке, весь  обмирает, когда бьют колокола соседней церкви и  по грязному переулку плывут золотистые, как  бронза, которая их издает, звуки… Стерпев упрек  сынишки в фальши, Антонио протянул ему  мандолину и сказал: «Ну покажи, сопляк, как  надо здесь играть…» Обладавший абсолютным  слухом малыш в мгновение ока сыграл как надо… Этот и другие случаи убедили Антонио в том, что  у него не сын, а настоящий клад, что из его дара  можно извлечь немалую выгоду. Посовещавшись,  родители Никколо твердо решили обучать ребенкаигре на скрипке ­ инструменте, ставшем благодаря  стараниям Гварнери, Страдивари и Амати  музыкальным символом Италии. Поднатужившись,  отец купил для Никколо крохотную скрипочку и  вложил в руки будущего виртуоза. Показав, как  держать ее на плече, как водить смычком по  струнам, он в остальном положился на природные  данные сына. Никколо тогда было семь лет, и  скрипка с того дня стала его единственной  игрушкой. Очень скоро юный скрипач понял, что  занятие музыкой ­ это не только удовольствие, но и тяжелый, кропотливый труд. Уходя в лавку,  Антонио запирал сынишку в его комнате наедине  со скрипкой. Много лет спустя Никколо напишет  про «уроки музыки» отца следующие строки: «Он  оставлял меня без еды и голодом вынуждал  удваивать старания, так что мне пришлосьмного физически страдать, и это сказывалось на моем здоровье». Истощенный каждодневными  занятиями музыкой, мальчик заболел и впал в  каталепсию ­ состояние на грани жизни и смерти.  Родители сочли его умершим, положили в гроб и  приготовились похоронить. Никколо пришел в себя лишь в гробу при душераздирающих звуках  траурной музыки. Его идеальный слух не в  состоянии был воспринимать фальшь даже тогда,  когда Паганини находился между жизнью и  смертью. Вернувшись с «того света», юный  скрипач с еще большим рвением взялся за освоение сложных технических приемов игры на любимом  музыкальном инструменте. Благодаря своему  усердию и твердости характера за очень короткое  время Никколо достиг столь больших успехов, что  слава о его необычайных способностях шагнуладалеко за пределы скромного переулка Черной  кошки. По­прежнему глядя на Никколо как на свою удачу  в жизни, Антонио нанял для него учителей музыки. Но, кажется, они особо мальчику и не нужны. Один из них, послушав его игру, изумленно развел  руками и сказал: «Я ничему не смогу научить  тебя…» И отказался от занятий с чудо­ребенком.  Другой учитель признался Никколо: «Я не нашел в твоей игре ни одной ошибки, ни единого  нарушения чистоты формы…» В восьмилетнем возрасте Никколо написал  скрипичную сонату и несколько трудных вариаций. Первым серьезным педагогом Паганини стал  генуэзский поэт, скрипач и композитор Франческо  Ньекко. В десять с половиной лет Никколо, в  течение полугода взял 30 уроков у скрипачаДжакомо Коста и, в то же время, стал регулярно  играть в церквах на воскресных и праздничных  богослужениях. В генуэзской газете «Аввизи» от  31 мая 1794 года можно было прочитать: «В  понедельник 26 мая в церкви Сан­Филиппо Нери  состоялась месса. Был исполнен гармонический  концерт искуснейшим молодым человеком  одиннадцати лет ­ синьором Никколо Паганини,  учеником знаменитого преподавателя музыки  Джакомо Коста, который вызвал всеобщее  восхищение». Нельзя не отметить еще одного  учителя Никколо Паганини ­ виолончелиста,  прекрасного полифониста Гаспаро Гаретти,  привившего юноше отличную композиторскую  технику. Развивая способность слышать  внутренним слухом, он заставлял его сочинять без  инструмента.Как­то богатый генуэзец, большой любитель  музыки и обладатель редких скрипок, предложил  мальчику пари: «Если ты сыграешь незнакомую  тебе вещь с листа, я подарю тебе скрипку  Гварнери». Рассказывают, Никколо удивленно  посмотрел на богача своими прекрасными черными глазами, раскрыл незнакомые ему ноты и сыграл по ним без остановки и без единой ошибки. Так он  стал владельцем скрипки, стоившей больших  денег… В возрасте одиннадцати лет он дал свой первый  публичный концерт. Люди были потрясены его  виртуозной игрой. Скоро его признали самым  искусным в мире скрипачом. Это звание  сохраняется за Паганини до сих пор. По мере того, как искусство владения скрипкой  Никколо становится более виртуозным иотточенным, Антонио Паганини отправляется  вместе с юным скрипачом в первое концертное  турне по городам Италии: Милану, Болонье,  Флоренции, Пизе и Ливорно. Успех сопутствует  маленькому виртуозу повсюду и все больше  воспламеняет душу юного дарования. Никколо  интуитивно понимает, что не сможет наилучшим  образом выразить себя и достичь вершин своего  искусства, если не найдет применения своему  страстному темпераменту в своих сочинениях.  Великими были его предшественники: Корелли,  Вивальди, Тартини, творчество которых глубоко  изучал Паганини, но их музыка, написанная в  спокойной и сдержанной манере, не отвечала  бурному и несдержанному характеру Паганини.  Как ни странно, но именно в юном возрасте  родились многие из его прославленных каприччио,где прослеживается творческое переосмысление  скрипичных технических приемов и принципов в  музыке, впервые введенных итальянским  композитором Локателли, которые представляли  собою скорее технические упражнения. Но стоило  руке гения коснуться сухих формул, и они,  преобразившись, превратились в оригинальные,  блестящие миниатюры, ошеломляющие своей  виртуозностью. 24 каприччио Паганини до сих пор  остаются одним из самых уникальных явлений  музыкальной культуры скрипичного искусства,  поражают неудержимой страстностью,  невероятной смелостью и оригинальностью  мышления. Эти небольшие произведения оказали  колоссальное воздействие, как на музыкантов­ современников великого итальянца, так и на  композиторов будущих поколений.Похожий на ангела мальчик стал молодым  человеком. Но в залах также всех берет оторопь,  когда на сцену торопливым шагом выходит какое­ то несуразное существо со скрипкой в руке,  похожее одновременно на человека и обезьяну.  Сквозь длинные черные волосы проглядывают  горящие углями черные глаза. Маэстро так худ,  что черный фрак болтается на нем как на вешалке,  длинные ноги тонки и кривы, вдеты в несообразно  большие туфли… Конечно, временами Паганини  нарочно подыгрывал публике, изображая  загадочную, демоническую личность, выпячивая  несуразности своей фигуры. Начав же игру, он  забывал про всё на свете, и вот тогда люди  становились свидетелями еще более удивительного явления: Паганини и его скрипка превращались  словно в одно существо! Он становился её частью,а она ­ его. Весь организм музыканта, включая  сердце, мышцы, кости и даже потовые железы,  охлаждавшие чрезмерный перегрев тела, ­ всё  приспосабливалось к игре на скрипке, всё работало на музыку! Никколо Паганини (1830­ 1831, портрет работы Георга ФридрихаКерстинга) Это поможет скрипачу из Генуи в  исполнительском искусстве переступить грань  возможного и невозможного. «У него с  остальными скрипачами общее ­ только скрипка  и смычок», ­ скажет о нем один знаток музыки. В  самом деле, никто, кроме Паганини, не мог играть  на одной струне, как на четырех, а на четырех, как  на одной. У него одна и та же нота могла звучать  сразу в трех октавах. Скрипка Паганини выводила  трели, не отличимые от пения птиц, звучание  флейты, трубы, рожка, мычание коровы и  человеческий смех, используя контрасты тембров  и регистров, Никколо применял ошеломляющее  разнообразие эффектов. Иногда его скрипка,  словно соревнуясь со своим хозяином в  возможностях, вдруг человеческим голосом  произносила какие­то слова. Однажды Паганинизаменил обычный смычок длинным, что поначалу  вызывало смех у слушателей, но вскоре он был  награжден за эту странность горячими  аплодисментами. Нетрудно представить, что делалось в зале, когда  выступал Паганини. Стоило ему извлечь из  скрипки первые звуки волшебной красоты, как все  тотчас забывали про нескладную фигуру  музыканта: перед ними представал совершенный  человек, соединивший в себе дивный дар и  неотразимое обаяние. Однажды осознав достигнутый им уровень  скрипичной техники, Никколо понял, что должен  вырваться из семейного круга ­ ему необходимо  было стать свободным и независимым. В сентябре  1800 года он покидает родительский кров, и в  девятнадцать лет, став самостоятельнымчеловеком, оказывается в Лукке, где ему  предстоит прожить несколько лет. Здесь, он  продолжает с успехом давать концерты,  совершенствуя свое мастерство, и становится  первой скрипкой Луккской Республики. В это  время, в жизнь музыканта впервые приходит  возлюбленная, образ которой окутан ореолом  загадочности и неизвестности. Паганини никогда и  никому не называл ее имени, и такая застенчивая  сдержанность позволяет думать о глубоком  чувстве к достойной и благородной женщине.  Роман со знатной дамой, длился с начала 1802 года по конец 1804 года. Почти три года, Паганини с  увлечением занимался игрой на гитаре и скрипке, а также сельским хозяйством, поскольку прекрасное имение его дамы сердца давало ему такую  возможность. За это время Никколо пишетдвенадцать сонат для гитары и скрипки, но в один  прекрасный момент, словно пробудившись ото сна, вновь возвращается в Геную. Не смотря на то, что роман длился недолго,  Паганини никогда больше не испытывал такой  привязанности ни к одной другой женщине. Она  была его единственной возлюбленной, и о ней он  всегда вспоминал с нежностью и сожалением. С тех пор чувство глубокого одиночества его никогда не  покидало, не смотря на кажущуюся «веселую»  жизнь и многочисленные любовные приключения  бродячего музыканта. В фейерверке страстей  скрипач черпал силы и вдохновение, но ни одна  женщина не смогла заставить его забыть образ  единственной и неповторимой первой  возлюбленной.Элиза (Мария­Анна)  Бонапарт, по мужу фамилия Бачокки, младшая  сестра французского императора Наполеона  (1805, портрет кисти Мари­Гийемин  Бенуа) Вскоре слава генуэзского скрипачадокатилась и до Элизы Бонапарт, сестры  Наполеона, подарившего ей герцогство Лукку и  Пьомбино. Княгиня предложила Паганини  вернуться в Лукку и поступить на службу к ее  двору в качестве скрипача и дирижера оркестра.  Паганини согласился и, получив титул «камерного  виртуза», приступил к своим обязанностям. Однажды Никколо заключил любопытное пари. Он  взялся дирижировать целой оперой, с помощью  скрипки, на которой будут всего две струны ­  третья и четвертая. Паганини выиграл пари ­ ужин  на 24 персоны. Пылкая игра скрипача так  волновала Элизу, что нервы ее не выдерживали, и  она падала в обморок. Несомненно, корсиканскую  кровь могла воспламенить только такая же  страстная натура итальянца. Вспыхнувшая между  ними страсть разгорелась в полную силу, однако,скрывать ее нужно было самым тщательным  образом. В один прекрасный день Никколо заявил при  дворе, что написал новую музыкальную пьесу под  названием «Любовная сцена». Новость вызвала  живейший интерес, и каково же было удивление  присутствующих, когда они увидели, что на  скрипке, с которой вышел Паганини всего две  струны: одна должна была выразить сердце  девушки, другая голос его пылкого возлюбленного. «Нежный и взволнованный разговор  возлюбленных» не оставил равнодушной Элизу, но  гордый нрав итальянки незамедлительно бросил  вызов таланту Паганини, — теперь ему предстояло сыграть на одной струне. Эта идея понравилась  Николо, и несколько недель спустя он написал  сонату для четвертой струны под названием«Наполеон». 15 августа, в день рождения  императора, он блестяще исполнил ее перед  многочисленной аудиторией. Успех превзошел его  ожидания, и с того дня он всегда отдавал  предпочтение игре на 4­ой струне. Паолина Боргезе, более  известная как Паолина Бонапарт, младшая исамая любимая сестра французского императора  Наполеона (1808, портрет кисти Мари­Гийемин  Бенуа) Скрипач быстро охладел к Элизе, и вскоре  увлекся другой представительницей семьи  Наполеона, с которой встретился в 1808 году в  Турине. Это была любимая сестра императора,  очаровательная Паолина Боргезе. Однако их связь  длилась недолго, ­ страстным натурам свойственно быстро загораться и также быстро остывать.  Терпкий запах дамасской розы с темно­красными  лепестками лишь на мгновение опьянил скрипача  во время недолгой остановки в череде бесконечных странствий. Теперь, следуя неумолимой судьбе, Никколо  Паганини снова отправлялся в путь. Генуэзскому  скрипачу необходимо было безоговорочнопокорить широкую публику далеко за пределами  своей Родины непревзойденной виртуозной  техникой и стать одним из самых знаменитых  скрипачей мира. Завоевав города Италии:  Флоренцию, Милан, Неаполь, Рим, великий  музыкант отправляется в многолетнее плавание на  «паруснике» своей судьбы, влекомый  необозримыми просторами и бесконечными  далями. Австрия, Германия, Франция, Англия и  Ирландия ­ эти страны стали временным  пристанищем для неутомимого странника,  снискавшего повсюду головокружительный успех,  славу и уважение. Став странником, завоевателем  необъятных просторов, он совершил «блестящий  триумфальный полет» над всей Европой. Восторг, вызванный Паганини в Европе был  неописуем: за аплодисментами, восторженнымикриками, овациями публики, доходившими до  настоящего безумия, следовали статьи в газетах и  журналах и невероятное множество хвалебных  стихов. Никколо Паганини и Гектор  Берлиоз. Гравюра с картины Ивона Адольфа,  опубликованная в Le Monde Illustré, 22 марта1884 года, представляет собой сцену в Парижской консерватории после концерта Берлиоза в  декабре 1838 года... Гениальный музыкант мог  одерживать победу в любых состязаниях со своими коллегами и импровизировать в любой  экстремальной обстановке. Мария Тибальди Кьеза, излагая биографию великого маэстро в своей книге «Паганини», рассказывает о состязании скрипача  Лафона и Паганини: «Лафон принялся  тщательно настраивать свой инструмент,  затем, обратившись к Паганини, хотел было  дать ему «ля», но тот пренебрежительно  пожал плечом и тут же заиграл. Поначалу,  пока звучали обе скрипки, генуэзец точно  придерживался своей партии. Но в сольных  местах он давал волю своей итальянскойфантазии и свободно импровизировал, создавая  совсем новую музыку на фоне оркестрового  сопровождения, что вызывало необычайный  восторг публики, но было не очень по душе его  «милому противнику». Ясно, что творческий пыл Паганини, причудливое  разнообразие звуков и эффектов при мастерском  исполнении «Ведьм» совершенно затмили Лафона.  Это была неоспоримая победа своеобразия, поэзии  и романтизма над чистотой и сдержанностью  классики и традиционности». Немец ­ Людвиг  Шпор, считавшийся в то время лучшим скрипачом  Германии, приехал специально в Италию, чтобы  услышать Паганини. Он пишет в  «Автобиографии»: «Когда же спрашиваешь, чем  объясняется такой огромный успех, люди,  несведущие в музыке говорят, что он маг иволшебник и извлекает из своей скрипки звуки,  которых никто никогда раньше не слышал на  этом инструменте. Это искусственные  флажолеты, пиццикато только левой рукой и  без смычка, вариации на одной струне после  того, как сняты три другие и многие другие  фокусы, и звуки несвойственные скрипке,  например звук фагота или старушечий голос». Говоря о магическом воздействии итальянского  скрипача на слушателей, нельзя не отметить  высказывание великого композитора, впоследствии ставшего другом Паганини ­ Россини, который мог  осмеять что угодно: «Я плакал только три раза в  своей жизни. Первый раз, когда провалилась моя первая опера, второй раз, когда во время  прогулки на лодке упал в воду фаршированныйтрюфелями индюк, и третий раз, когда услышал игру Паганини...» Невероятную технику игры скрипача часто  связывали с его строением кисти.  Франческо  Беннати ­ мануанский врач, лечивший Паганини в  Вене и Париже, писал о нем: «По своему уму  Паганини мог бы быть выдающимся композитором, достойнейшим музыкантом, но без своего  утонченного слуха, и без особого строения тела,  без своих плеч, рук и кистей он не мог бы стать  бесподобным виртуозом, которым мы  восхищаемся. Необычайно, надо сказать  растяжение связок его плеч, расслабленность  связок, соединяющих кисть с предплечьем,  запястья с кистью и фаланги друг с другом...  Пальцы без малейшего смещения кисти  передвигаются в сторону, противоположную ихестественному сгибу, причем делает это легко,  изумительно и быстро». «Музыка» в образе великого  итальянского скрипача и композитора Николо  Паганини (скульптурная композиция Марины  Лукьяновой) Интересно, что анатомической  особенностью великого скрипача явились именно  руки, которые можно уподобить крыльям птицы,  без которых полет был бы невозможным. Людвиг  Берне, слушая концерт в «Гранд­опера» 9 марта  1831 года делился своим впечатлением: «Это  было божественно, это было дьявольскоевдохновение! Публика обезумела, да он и впрямь  сводит с ума... И тут посмотрели бы вы на  смущенную фигуру этого кровного врага  балетного искусства. Он качался во все  стороны, словно пьяный. Он подталкивал одну  ногу другой и выставлял ее вперед. Руки он то  вскидывал к небу, то опускал к земле,  протягивал их к кулисам, взывая к небесам,  земле и людям о помощи в его великой скорби».Никколо Паганини (1832,  портрет работы Эжена Делакруа) В жизни  Паганини было много прозы. Самой главной  проблемой музыканта стало здоровье. Его страстно чувствовавшая душа и несравненный талант были  заключены в хрупкую оболочку. Болезни (начинаяс того дня, когда его чуть не закопали в могилу  живым) преследовали Никколо всю жизнь. В то  время, когда ценители музыки, восторгаясь его  игрой, млели от удовольствия, сам Паганини  испытывал адские боли в своем искривленном  позвоночнике. Много раз его укладывали в постель больные почки. Случалось, приступы этой болезни  начинались прямо во время игры: он ощущал почки как два раскаленных камня, вогнанных ему в  спину. Но со сцены не уходил. И при этом в зале  никто не знал, что чудо его игры одновременно  есть крик боли и страдания. Паганини год от года физически слабел. Он часто  терял сознание. Случалось, у него горлом шла  кровь. Его некогда красивое лицо быстро  покрылось морщинами и грубыми складками. К  сорока семи годам он потерял почти все зубы. «Невредит ли скрипка вашему здоровью?» ­  участливо спросил его один человек. «Уже нет, ­  с грустной улыбкой ответил Паганини, — Она  отняла у меня все силы…» Конечно, ответ скрипача ­ не более, чем горькая  шутка. Но ведь недаром говорят, что в каждой  шутке есть доля правды. Скрипка сыграла в судьбе великого музыканта почти такую же роль, что и его суровый отец. Невинный сам по себе набор  деревянных пластин и струн, она, точно  прекрасная, но коварная чародейка сумела ему  дать все, что может пожелать для себя человек:  богатство, всемирную славу, поклонение  миллионов… И она же все, что могла, отняла у  него: молодость, красоту, здоровье, жизнь… Он был единственным и неповторимым скрипачом,  по следу которого не смог пройти более никто. Всеголовокружительные скрипичные фокусы, почти  акробатические пассажи остаются пустыми и  мёртвыми без исполнения того, кто их создал.  Волшебство растворилось вместе с волшебником.  И именно в этом волшебстве заключалась  исключительная и высокая миссия величайшего  скрипача... Бетховен. Увертюра «Эгмонт» Почти все увертюры Бетховена связаны с  драматическими произведениями, являясь  вступлением к пьесе или опере: «Эгмонт» ­ к  трагедии Гёте, «Кориолан» ­ к драме Коллина,  «Леонора» ­ к опере «Фиделио». В своих увертюрах Бетховен завершил долгий путь развития классической увертюры. Отправной  точкой для него служила увертюра, сложившаяся втворчестве Глюка, Моцарта, Керубини. Но  свойственное Бетховену стремление к широким  идейным обобщениям, умение в лаконичных  образах выразить большие чувства и мысли,  изменили положение увертюры. У Бетховена она  перестала быть вступлением и последующему  развитию драмы: центр как бы перемешается в  увертюру, которая в обобщённых образах передаёт содержание всего произведения. Таким образом, у  Бетховена увертюра превращается в своеобразную  разновидность симфонии. Композитор положил начало новому виду  музыкального творчества ­ программной  одночастной увертюре. Работа над музыкой к трагедии Гёте «Эгмонт»  протекала в годы высшего подъёма творчества  Бетховена. В этом произведении Гёте многоепривлекало Бетховена: героические образы,  трагедийный пафос, массовые народные сцены.  Бетховен написал 10 музыкальных номеров к  трагедии: увертюру, 4 антракта, 2 песни Клерхен,  «смерть Клерхен», монолог Эгмонта и Победную  симфонию. Но наибольшей известностью  пользуется увертюра к трагедии. В ней  концентрируется идея всего произведения ­ борьба за свободу и радость достижения. Темой трагедии Гёте стала борьба народа  Нидерландов за независимость в XVI веке против  испанского владычества. Герой и вождь  фламандцев граф Эгмонт стал жертвой коварных  замыслов герцога Альбы ­ наместника испанского  короля. Эгмонт был брошен в тюрьму и приговорён к смерти. Его возлюбленная Клерхен, девушка изнарода, призывает горожан к восстанию.  Отчаявшись спасти Эгмонта, она погибает. Накануне казни Эгмонт видит сон. Перед ним в  облике Клерхен возникает сияющее видение  свободы. Со словами, обращёнными к народу: «За  родину сражайтесь, за вольность, за свободу!»,  Эгмонт идёт к месту казни. Шествие его  сопровождает звучание Победной симфонии. Увертюра начинается медленным вступлением.   Здесь даны две резко контрастные темы. Зная содержание трагедии Гёте, можно с  определённостью говорить о воплощении здесь  образов двух враждебных сил: угнетателей­ испанцев и страдающего под их властью  нидерландского народа. Борьба этих сил  составляет основу трагедии Гёте, развитиесоответствующих музыкальных тем является  содержанием увертюры. Слушание Первой темы вступления. Первая из  них, аккордовая, звучит торжественно, властно.  Низкий регистр, минорный лад придают ей  мрачную, зловещую окраску. В оркестре её  исполняют струнные инструменты. Медленный  темп, характерный ритм темы напоминают  величавую поступь сарабанды. Слушание Второй темы вступления. Вторую  тему «запевает» гобой, к которому  присоединяются другие деревянные духовые  инструменты, а затем и струнные. В основе  мелодии лежит очень выразительная секундовая  интонация, которая придаёт ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба.Если в медленном вступлении композитор как бы  показал нам противоборствующие силы, в  сонатном allegro происходит их столкновение и  борьба. Причём тематический материал allegro как  бы произрастает из тем вступления. Слушание Главной партии. Главная партия имеет  волевой, героический характер. Сила и энергия её  постепенно возрастают. Вначале она звучит в  нижнем регистре у виолончелей и других струнных инструментов piano, затем подхватывается всем  оркестром fortissimo. Ход на секунду в начале  мелодии раскрывает родство главной партии со  второй темой вступления ­ темой «страданий»  народа. Её героический характер говорит уже не о  покорности, а о возмущении нидерландцев и  восстании их против поработителей.Слушание Побочной партии. Побочная партия  также тесно связана с музыкой вступления, она  совмещает в себе черты обеих его тем. В первой  фразе ­ аккордовой, тяжеловесной ­ без труда  можно узнать тему «поработителей». Изложенная в мажоре, она звучит теперь не только торжественно, но и победно. И здесь эта тема поручена струнным  инструментам. Тихое звучание деревянных  духовых инструментов во второй фразе роднит  побочную партию со второй темой вступления. Мужественная и решительная заключительная  партия завершает экспозицию. Разработка очень невелика. В ней как бы  продолжается сопоставление контрастных тем  вступления, «борьба» обостряется. На робкие  «просьбы» каждый раз следует неумолимый и  жестокий «ответ». Многократное повторениемелодии начала главной партии каждый раз  завершается двумя отрывистыми и резкими  аккордами. Но «борьба» на этом не заканчивается. Тема  «испанских поработителей» звучит здесь особенно  непреклонно и яростно, и ещё более жалобно и  умоляюще ­ тема народа. Неравный поединок  внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов. Бетховен хотел, очевидно, передать здесь  последнюю жестокую схватку народа с врагом и  гибель героя, Эгмонта. Слушание Коды. Увертюра заканчивается большой кодой, в которой показан итог борьбы. Её  торжественный и ликующий характер говорит о  победе народа.Начало коды напоминает гул приближающейся  толпы, который быстро нарастает и выливается в  поступь грандиозного массового шествия. Звучат  призывные возгласы труб и валторн, а в конце  увертюры флейты пикколо. Значение этой коды равнозначно финалу Пятой  симфонии. Она вырастает в грандиозный,  величественный апофеоз, подлинный гимн свободе. Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление  в своей музыке показать «борьбу» как неизбежный  путь к достижению цели и грядущую победу ­  основное содержание героических произведений  композитора, в том числе «Патетической сонаты»,  Пятой симфонии, увертюры «Эгмонт». Слушание полной версии увертюры «Эгмонт». Вопросы:1. Перечислите литературные произведения,  музыку к которым писал Бетховен. 2. Сколько увертюр Бетховена вы знаете?  Назовите их. 3. Какие музыкально­театральные произведения  Бетховена вы можете назвать? 4. С каким литературным произведением связано  возникновение увертюры «Эгмонт»? О каких  исторических событиях здесь идёт речь? 5. Расскажите о строении увертюры. ЗВУКИ МУЗЫКИ Жар­птицаНаписать эту балетную партитуру Стравинскому  предложил Дягилев. Премьера балета в Париже  обернулась триумфом для них обоих. Это было первое крупное сочинение Стравинского. Премьера балета,  написанного для труппы  Дягилева «Русский балет», состоялась в 1910 году. Великая балерина Тамара Карсавина исполняла  главную партию, и этот спектакль открыл новую  главу в истории балета. Сценарий «Жар­птицы написан на сюжет русской  сказки. Иван­Царевич ловит Жар­птицу, которая  отдаёт ему одно из своих волшебных перьев в  обмен на свободу. Затем Иван входит в волшебный  сад Кощея Бессмертного, пленившего тринадцать  прекрасных царевен. Кощей со своей свитой чудищ нападает на Ивана­Царевича и угрожает  превратить его в камень. Но последний вызываетЖар­птицу с помощью пера, которое она отдала  ему, и та приводит его к гигантскому яйцу, в  котором заключена жизнь Кощея. Иван­Царевич  разбивает яйцо, убивает Кощея и женится на самой прекрасной из пленённых царевен. Музыка к «Жар­птице» ­ захватывающая смесь  красочной причудливой оркестровки ­ здесь  сказывается влияние педагога Римского­Корсакова и формирующегося музыкального языка самого  Стравинского. Жар­птица неслыханно прекрасна, её оперение  сияет всеми мыслимыми цветами и оттенками,  буквально ослепляет. Музыка в «Плясе Жар­ птицы» переливается гармониями, словно  красочное оперение птицы, в высоком звучании  духовых и глиссандо арфы.«Игра царевен золотыми яблочками» изображает  заколдованных пленниц Кощея, резвящихся среди  золотых яблонь в его саду. Мощнейшие грохочущие аккорды в оркестре  объявляют о начале «Поганого пляса Кощеева  царства». Сильно синкопированные ритмы,  объединённые с рельефным звучанием ксилофона,  помимо других ударных инструментов, и  удивительные глиссандо тромбона, делают этот  номер наиболее захватывающим и напряжённым. Аполлон Мусагет Балет «Аполлон Мусагет», созданный в 1927 году,  принадлежит к неоклассическому периоду  творчества Стравинского, без русского влияния и  намёков на фольклор. Аполлон был богом солнца и предводителем муз (покровительниц наук, поэзии иискусств) у древних греков. Музыка написана для  нежных звуков струнного оркестра и по образцу  элегантных «классических» балетов, исполняемых  при дворе французского короля Людовика XIV.  Названия самих танцев соответствуют  «классическому» стилю. Четыре действующих лица ­ Аполлон и три музы,  которые имеют непосредственное отношение к  балету: Терпсихора ­ воплощение танца, Каллиопа  ­ олицетворяет поэзию и её ритмику, Полигимния ­ искусство пантомимы. Они рассказывают о  рождении Аполлона, его обучении и восхождении  на Парнас. Сюжет На острове Делос (первоначальное название ­  Астерия) в глубине пещеры рождается сын Зевса ­  Аполлон.Аполлон появляется из пещеры, у подножия скал,  делая первые, ещё неловкие движения. Две богини  подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище  богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона  золотой пояс в знак его божественного  происхождения, обвивают чело виноградными  гроздьями и вкладывают в руки арфу ­ символ  искусства. По воле своего отца он должен стать  покровителем искусств. Аполлон на Олимпе. Он овладел искусством игры  на арфе, а теперь делает первые шаги в танце.  Подходят музы Полигимния, Терпсихора и  Каллиопа и склоняются перед своим повелителем ­ водителем муз Мусагетом. Аполлон предпочитает  Терпсихору двум другим музам. Все прославляют  великую силу искусства.Петрушка «Петрушка» ­ второй из ряда удивительных  балетов, которые Стравинский написал для  балетной компании Дягилева, в его премьере,  состоявшейся в Париже в 1911 году, участвовал  знаменитый танцор Вацлав Нижинский. Это  произведение более зрелое по сравнению с «Жар­ птицей» ­ музыка более дерзкая в своей  самобытности и пронизана цитатами из русских  песен и танцев. Этот новый реализм  распространяется  на характер Петрушки –  традиционной куклы­перчатки, наполненной  человеческими чувствами и переживающей  серьёзную романтическую драму. Такой  психологический аспект был весьма нов для  танцевального мира.«Гулянье на масленице в Петербурге».  Музыка  поражает необычайной жизненностью, яркостью в  обрисовке праздничного уличного быта старого  Петербурга. Адмиралтейская площадь, яркий  зимний день. В центре сцены ­ театрик Фокусника.  Тут же карусели, перекидные качели, ледяные  горы, лавки со сластями. С первых же тактов в  оркестре слышится общий неумолкающий  вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев,  обрывки песен и т. д. Завораживающей мелодией своей флейты  фокусник привлекает толпу в свой театр, где три  куклы – Петрушка, Балерина и Арап – исполняют  живой и яркий «Русский танец». Вопросы для закрепления материала: 1. Назовите годы жизни композитора.2. Кого Стравинский считал своим «великим  учителем»? Какое произведение композитор  посвятил его памяти? 3. Какую дату мы считаем началом мировой  славы Стравинского? 4. Назовите имя русского театрального деятеля, с которым связано создание ранних балетов  композитора. 5. Лидером какого направления в искусстве  Стравинский стал в 20­30­е годы? 6. Когда Стравинский в последний раз посетил  Россию? Феликс Мендельсон. Гармония и равновесиеЧувствуя себя в салонах и при дворе как дома,  Мендельсон при этом был одним из самых  серьёзных композиторов своего времени. Создав за свою короткую жизнь множество  шедевров, он стал известен как «Моцарт XIX  века». Феликс Мендельсон­Бартольди родился 3 февраля  1809 года в Гамбурге в богатой семье банкиров­ евреев, впоследствии принявших лютеранство. В  1816 году Феликса крестили, тогда же семья  Мендельсонов добавила к своей фамилии вторую  часть (Бартольди), чтобы отличаться от  родственников, оставшихся в иудаизме. Идеи Мендельсона оказали огромное влияние на  развитие идей немецкого просвещения и  реформизма в иудаизме в XIX веке.Семья Мендельсонов могла похвалиться богатыми  культурными традициями ­ дед композитора,  Мозес Мендельсон, был крупным философом,  представителем немецкого просвещения. Отец  Феликса Мендельсона, Абрахам Мендельсон,  говаривал порою: «Раньше я был сыном своего  отца, а теперь я ­ отец своего сына». Но и он сам,  банкир, не принадлежал к породе «классических  дельцов». Он много читал, знал иностранные языки и неплохо разбирался в музыке. А в 1820 году  Мендельсоны, переехавшие к тому времени в  Берлин, «обзавелись» своим салоном, где бывали  Гегель, Гумбольдт, Гейне и многие другие  известные люди того времени. Таким образом, юный Феликс Мендельсон рос в  атмосфере любви к искусству. Родители старались  дать ему наилучшее образование ­ как общее, так имузыкальное. Первым «музыкальным наставником» стала для Феликса и его сестры Фанни мать, затем  к одаренным детям пригласили профессионального пианиста. Заметив, что сын делает большие успехи и, кроме  того, обнаруживает способности к композиции,  Абрахам Мендельсон договорился с Карлом  Фридрихом Цельтером, самым известным в  Берлине композитором и дирижером (а также  другом Гёте), что он будет преподавать Феликсу  музыкальную теорию. Незадолго до этого будущий композитор начал брать еще и уроки игры на  скрипке. Помимо музыки Феликс Мендельсон  изучал классическую филологию и живопись (сам  он довольно неплохо писал акварелью). Уже семилетним мальчиком Мендельсон выступал  как пианист, а в одиннадцать лет всерьез увлекся