Урок: Выход за пределы сцены

Выход за пределы сцены Есть произведения, которые создаются своей  аудиторией. Другие ­ сами создают свою аудиторию. (П. Валери, поэт) Наряду с музыкой, звучащей в музейных интерьерах,  есть и такая, которая специально создавалась для  особых условий исполнения. Одно из таких произведений – «Музыка на воде»  великого немецкого композитора Георга Фридриха  Генделя, написанная примерно в 1717 году.  Произведение посвящалось английскому королю Георгу I, на службе у которого состоял Гендель и с которым  незадолго до того у него случилась серьёзная  размолвка.17 июля 1717 года король совершил прогулку по Темзе. В это время оркестр из 50 музыкантов, находившийся  на барке неподалёку от королевского судна, исполнил  «Музыку на воде». Оркестровый состав был продуман  композитором специально для звучания на открытом  воздухе. Именно этим объясняется включение в  оркестр, наряду с привычными струнными, таких  громких инструментов, как трубы, валторны, гобои и  флейты. «Музыка на воде» стала неожиданным сюрпризом, как  для короля, так и для народа, который прогуливался по набережным. Музыка была так хороша, что и король  Георг, и все невольные слушатели пришли в  неописуемый восторг. Композитор был прощён, а его  произведение потом исполнялось снова, уже по просьбе короля.Послушайте «Музыку на воде» и постарайтесь  представить, как оно должно было звучать летом, на  реке, какое впечатление могли произвести на  слушателей эффектные переклички между  инструментами и оркестром, а также между  отдельными группами инструментов. Современные концертные площадки также отличаются  значительным многообразием. Сегодня это не только  филармонические залы или сцены музыкальных  театров, и даже не только городские сады и парки,  музеи, здания различных учреждений, но также дворцы  спорта и стадионы. Традиционный концерт вообще уступает место  фестивалям, презентациям, гала­представлениям,  посвящённым праздникам или крупным политическим  событиям; музыканты охотно выступают на необычных  площадках. Становится всё больше летнихмузыкальных фестивалей; на этом в значительной  степени строится туристический бизнес музыкальных  столиц мира ­ Петербурга, Москвы, Вены, многих  городов Скандинавии, Германии и Италии. Оперные шоу проходят у подножия египетских  пирамид, в античных амфитеатрах Греции и на  веронской Арене в Италии. Многочисленная публика,  облачённая во фраки и вечерние платья, прогуливается  под звёздным небом или устраивается на античных  скамьях. Тем самым создаётся иллюзия путешествия во времени, сообщающая музыкальным мероприятиям  чрезвычайную привлекательность. Выход музыки к сверхмассовой аудитории ­ это вообще примета времени. Причин тому множество: это и  развитие технической аппаратуры, дающей  возможность многократного усиления звука, и  востребованность музыки на различных мероприятиях,например при открытии спортивных олимпиад,  требующих выхода исполнителей на открытую сцену  стадиона (об этом читайте в теме «Стилевые  взаимодействия», когда речь шла о совместном проекте М. Кабалье и Ф. Меркьюри). Из мероприятий такого рода широкую популярность  приобрёл концерт «Три тенора» всемирно известных  певцов Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе  Каррераса. Первое выступление трио состоялось на открытии  мирового кубка FIFA в 1990 году в Италии.  Примечательно, что исполнялась не специально  написанная песня, а оперная ария «Nessun dorma» (в  переводе с итальянского – «Пусть никто не спит») из  последнего акта оперы «Турандот» Джакомо Пуччини.  Впрочем, как тонко заметил один из критиков: «В  Италии одинаково любят и футбол, и оперу».Что заставило трёх знаменитых на весь мир артистов,  представителей академической школы пения, провести  целый ряд концертов на многотысячных стадионах, где  традиционно выступают представители совсем других  культур: рок­, поп музыки и т. д.? На этот вопрос можно ответить по­разному. Один из артистов, П. Доминго, отвечает так:  «Благодаря тем концертам мы открыли целое новое  поколение слушателей, которые, раз побывав на наших  выступлениях, влюблялись в оперу. Долгие годы люди  нам писали письма, признаваясь: «Я вообще никогда не  ходил в оперу, но увидел ваше замечательное трио и  понял, как это здорово». Из отзывов о концертах «Три тенора» «Можно ещё вспомнить трёх теноров ­ Доминго,  Каррераса и Паваротти, которые в 1994 году спели  на стадионе в Лос­Анджелесе и положили началоновому музыкальному движению – классической  попсе ... Если в этом жанре можно отыскать что­ то позитивное, надо радоваться. Опять же весь  вопрос в том, на каком уровне работает  исполнитель. В данном случае разговоры о высоком и низком искусстве вряд ли уместны» (Д.  Хворостовский, певец). Сейчас стадион ­ это одна из концертных площадок, где можно услышать музыку практически любого  направления и стиля. Конечно, стадион всегда будет  ассоциироваться с массовым, популярным искусством.  Однако, как можно наблюдать в наши дни, изменениям  подвергаются даже самые привычные представления. Вопросы и задания: 1. Как ты понимаешь высказывание Поля Валери,  вынесенное в эпиграф к этой теме?2. Знаешь ли ты музыкальные произведения, которые  подходят для исполнения на открытом воздухе?  Благодаря каким свойствам? Ответ на вопрос  возможен после прослушивания «Музыки на воде» Г.  Ф. Генделя. 3. Считаешь ли ты позитивным фактом то, что  всемирно известные артисты идут выступать на  стадионы? Не разрушительно ли это для музыкального произведения? 4. Можно ли в демократизации концертной жизни,  когда классика становится массовым искусством,  усмотреть сближение «лёгкой» и «серьёзной» музыки?  Обоснуй свой ответ на примере прослушанной арии  Дж. Пуччини «Пусть никто не спит». 5. Как ты относишься к расширению репертуара  артиста за счёт исполнения массовой или популярноймузыки, народных песен и т. д.? Известны ли тебе  примеры такого расширения? 6. Продумай программу концерта, который состоится  в одном из предложенных мест: в городском парке; на  теплоходе; на стадионе.Музыкальная сцена сегодня Быть может именно сейчас возникают миры,  соответствующие эстетическому восприятию  современного человека. (С. Е. Лец, писатель) За многовековую историю своего существования  музыке довелось звучать на самых разных сценах.  Далеко не всегда это был специально построенный  концертный зал, предназначенный для исполнения  академического репертуара. Например, среди первыхпомещений, где проводились концерты, были городские театры, предоставлявшие свои сцены в свободное от  спектаклей время. Также популярны были частные  дома, ратуши, гостиницы, казино, торговые склады и  городские парковые зоны. Не следует, впрочем, думать, что в наше время концерт стал более строгим жанром, что его предметом  является исключительно музыка. В рамках концертов  можно наблюдать, например, оригинальные световые  решения, нередко представляющие самостоятельные  художественные композиции, или «нарезку» из  музыкальных, разговорных, танцевальных и  акробатических номеров. Всё это доказывает, что  концерт в значительной степени остаётся  синтетическим жанром, способным приспосабливаться  к различным условиям и вкусам.Место, где проводится концерт, оказывает  непосредственное влияние на его характер. Всё, что  предназначено для публичного исполнения ­ музыка,  танец и даже стихи, ­ точно отражает особенности  масштабов помещения, его акустики, интерьера и т. д.  Очень важен также и состав аудитории. В истории было немало примеров того, как в зависимости от  интерпретации могло изменяться само искусство. Ярким примером может служить творчество В.  Маяковского. Расцвет его поэзии совпал со временем,  когда шло стремительное обновление языка, когда в  стихи проникали разговорная интонация, просторечие,  жаргонизмы и т. д. В. Маяковский, нередко  выступавший с чтением собственных стихов, не мог не  учитывать звуковую сторону поэзии, направленную на  непосредственное слуховое восприятие. Об этом он  прямо говорит в своей статье «Как делать стихи».«Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к  которой этот стих обращён. В особенности важно  это сейчас, когда главный способ общения с массой ­  это эстрада, голос, непосредственная речь. Надо в  зависимости от аудитории брать интонацию  убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую. Большинство моих вещей построено  на разговорной интонации. Но, несмотря на  обдуманность, и эти интонации не строго­настрого  установленная вещь, а обращения сплошь да рядом  меняются мной при чтении в зависимости от  состава аудитории. Так, например, печатный текст  говорит немного безразлично в расчёте на  квалифицированного читателя: Надо вырвать радость у грядущих дней. Иногда в эстрадном чтении я усиливаю эту строку  до крика:Лозунг: вырви радость у грядущих дней! Поэтому не стоит удивляться, если будет кем­ нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с  аранжировкой его на несколько различных  настроений, с особыми выражениями на каждый  случай». Особенности помещения или состава слушательской  аудитории проявляют себя даже в тех случаях, когда  автор их вовсе не учитывал. Убедительным примером  может служить, в частности, ежегодный  Международный музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера», в рамках которого музыка исполняется в  помещениях Государственного музея изобразительных  искусств им. А. С. Пушкина (ГМИИ). Обстановка  музея располагает к восприятию музыки в тесной связи  с изобразительным искусством, а также литературой:об этом свидетельствуют и темы, которым посвящается каждый новый фестиваль. Вот лишь несколько примеров: «Русские художники и  музыка» (1981), «Чайковский, Левитан» (1986),  «Художник читает Библию» (1994), «Поэзии  магический кристалл...» (1998), «Зримая музыка»  (2000), «Образы Италии: музыка и живопись» (2002),  «Посвящение Тёрнеру: образ и звук» (2008) и т. д. Если взглянуть на музыкальные программы фестивалей, то нетрудно заметить, что они основаны на  музыкальных произведениях, приобретающих своё  особое звучание только в контексте данной тематики.  Можно считать, что это ­ одна из возможных форм  интерпретации музыки. Так, в программе фестиваля 2004 года тема  «Отражения­метаморфозы» предполагала различные  варианты «метаморфоз». Например, сочетаниеоригинальных музыкальных произведений и их  транскрипций; решение одной и той же темы  различными композиторами, в том числе  принадлежащими разным эпохам и странам и т. д. Одним из таких произведений стало сочинение  эстонского композитора Арво Пярта «Коллаж на тему  В­А­С­Н» для гобоя, струнного оркестра, клавесина и  фортепиано. Это сочинение ­ одно из многих в мировой музыкальной культуре, обращённых к теме  творчества И. С. Баха (В­А­С­Н ­ это и монограмма  фамилии великого композитора, и одновременно  четыре ноты в латинском обозначении: си­бемоль­ля­ до­си). Наиболее отчётливо тема В­А­С­Н звучит в  начале ричеркара ­ заключительной части цикла. Три части произведения основаны на трёх жанрах  музыки эпохи барокко ­ токкате, сарабанде и  ричеркаре.Послушайте это сочинение. Обратите внимание на то,  как «старые» жанровые формы и музыкальные  интонации наполняются новым звуковым содержанием,  переживая очередные метаморфозы, столь характерные для современного искусства. Мероприятие сопровождалось выставкой «Пикассо:  Отражения – Метаморфозы», в одном из разделов  которой были показаны произведения Пабло Пикассо,  вдохновлённые раз личными европейскими  художниками. В таком подходе воплотилось несколько  задач: стремление показать современную жизнь  классического произведения и тем самым неразрывную  связь времён, а также органическое единство звучащей  музыки и окружающего её художественного  пространства. Таким образом, традиционная идея взаимодействия  музыки и живописи была дополнена ещё однимактуальным современным направлением ­ показом того, каким изменениям могут подвергаться шедевры  прошлого. Здесь решение задачи «отражений­ метаморфоз» было бы очевидно неполным, если бы  ограничилось средствами какого­либо одного вида  искусства. Ведь интенсивные изменения, как уже неоднократно  отмечалось, стали признаком всего современного  искусства. И в связи с этим выход за пределы  концертного зала ­ в пространство музея, парка или  старинного дворца ­ это не просто поиск необычных  решений или дань моде, это скорее поиск наиболее  естественных, органичных условий для звучания  современного музыкального произведения. * Метаморфоза ­ превращение или принятие нового  образа.Вопросы и задания: 1. Как ты считаешь, естественно ли звучание музыки в различных помещениях или она всё же требует  специального концертного зала? Относится ли это к  другим видам искусства? 2. 3. Зависит ли характер интерпретации  художественного произведения от условий, в которых  оно исполняется? Приведи известные тебе примеры. Близка ли тебе идея фестиваля «Декабрьские  вечера», проводимого ГМИИ им. А. С. Пушкина? В  чём видится взаимосвязь звучащей музыки и  изобразительного ряда, представленных на этом  фестивале? 4. Как воплощаются музыкальные метаморфозы в  «Коллаже на тему В­А­С­Н» А. Пярта? В областикаких средств выразительности ­ мелодико­ гармонических, ритмических, тембровых –  проявляются музыкальные черты разных эпох? Перед  ответом на вопрос прочти  статьи «Токката», «Сарабанда», «Ричеркар» в словаре­ справочнике. 5. Составь программу концерта на одну из тем:  «Шедевры классической музыки», «Старое» и «новое» в музыке». В каких случаях потребуется специальное  оформление помещения (выставками, декорациями и  т. д.)? Объясни свой выбор. Зачем мы ходим на концерт Как правило, люди приходят в концертный зал как на ярмарку тщеславия. Явно не для того, чтобыпослушать музыку или услышать что­то новое. В  первую очередь они хотят увидеть и услышать своих  кумиров. (Л. Десятников, композитор) Во все времена слушатели, посещая концерты,  стремились вырваться из однообразия будней, провести время с большим удовольствием и в приятном  обществе. Концерт изначально был чем­то необычным ­  и при этом не особенно обременительным; как и всякое  утончённое наслаждение, он не требовал чрезмерного  напряжения ума. Немаловажной причиной посещения концерта была  также притягательность исполнителя. Публика ходила  послушать мировую знаменитость: певца, скрипача,  актёра и т. д. Для публики важным было всё ­ отартистических данных исполнителя до его манеры  держать себя и со вкусом одеваться. Влияние личности артиста стало темой множества  художественных произведений различных жанров ­ от  прозы и поэзии до драматургии. Вот как описывает намерение героев посетить оперу  английский писатель XIX века Оскар Уайльд в своём  романе «Портрет Дориана Грея». ­ Лучше я приеду прямо в оперу, Гарри. Я так устал,  что мне не хочется есть. Какой номер ложи вашей  сестры? ­ Кажется, двадцать семь. Она в бельэтаже, и на  дверях вы прочтёте фамилию сестры. Но очень  жаль, Дориан, что вы не хотите со мной пообедать. ­ Право, я не в силах, ­ сказал Дориан устало. ­ Я вам очень, очень признателен, Гарри, за всё, что высказали. Знаю, что у меня нет друга вернее. Никто не понимает меня так, как вы. ­ И это ещё только начало нашей дружбы, ­  подхватил лорд Генри, пожимая ему руку. ­ До  свиданья. Надеюсь увидеть вас не позднее половины  десятого. Помните: поёт Патти. Исполнителями­знаменитостями были в своё время  самые разные музыканты. Известно немало фактов  такого рода. Вот лишь некоторые из них. Например, большой популярностью у публики  пользовались выступления юного Моцарта: к  вундеркиндам в Европе XVIIIXIX веков вообще  относились с большим интересом. До сих пор ходят  легенды об исполнительской славе скрипача­виртуоза  Никколо Паганини, чьи поклонники старались не  пропустить ни одного концерта своего кумира. Многие  меломаны и сейчас помнят, как трудно было попасть наконцерт пианиста Святослава Рихтера. Примеры можно продолжать и дальше. Афиши часто зазывали публику именно на  исполнителя, передки были призывы: «Спешите видеть! Только один раз!» и т. д. Думается, что эту особенность концерт унаследовал от своего предшественника ­  драматического театра, посещение которого также не в  последнюю очередь зависело от состава артистической  труппы и её ведущих актёров. Традиция «ходить на исполнителя» не только дожила  до наших дней, но даже укрепилась. Это находит  отражение в составлении анонсов и рекламных текстов, а также в особенностях стилистики афиш. На первом  месте чаще всего указываются исполнители ­  дирижёры, солисты, оркестр и лишь затем ­ фамилия  композитора. Соответственно сегодня объявления оконцертах чаще всего выглядят так (иллюстрация  современной афиши представлена справа). Как видим, имя исполнителя традиционно занимает  более высокую позицию, чем имя композитора,  произведения которого предполагается исполнить на  концерте. Сами же произведения, как нетрудно  заметить, указываются далеко не всегда. Иногда  программу концерта слушатель узнаёт, только придя в  концертный зал. Послушайте запись с концерта одного из наиболее  востребованных современных исполнителей ­ певца  Дмитрия Хворостовского: исполнение песни А.  Пахмутовой на стихи Н. Добронравова «Как молоды  мы были». Эта песня, написанная более тридцати лет назад,  хорошо известна слушателям. Д. Хворостовский  предлагает собственную трактовку произведения,превращая его в песню­размышление об ушедшей  молодости и вечных идеалах, сохранённых человеком,  несмотря на пройденный долгий путь. Примечательна  реакция слушателей, приветствующих не только  любимую песню, но даже более ­ любимого  исполнителя, ради которого они пришли на концерт. Ещё более важным является имя музыканта или  название творческого коллектива исполнителей, когда  речь идёт о концерте рок­группы или другого вида  неакадемической музыки. Здесь репертуар, учитывая  нередкое совмещение автора и исполнителя в одном  лице, вообще объявляется далеко не всегда, за  исключением случаев, когда происходит презентация  нового альбома. Послушайте концертную запись выступления фолк­ метал­группы из Швейцарии «Eluveitie» (песня  «Helvetios» ­ «Гельветы»). На фоне музыки отчётливослышны восторженные крики слушателей,  приветствующих буквально каждый шаг музыкантов: их выход на сцену, первые такты инструментального  сопровождения, начало пения и т. д. Таковы «правила  игры» современной концертной жизни. Наиболее очевидным «Культ исполнителя» является в  тех случаях, когда информация о композиторе вообще  отсутствует. Это характерно для большинства  музыкальных теле­ и радиоканалов, но встречается  также и в рамках обычных сборных концертов, где  каждый номер предваряется фразой «Выступает...».  Как правило, в этих случаях имена авторов песен либо  не упоминаются, либо напечатаны в программе  концерта. Таким образом, в наше время значимость фигуры  исполнителя не только не утратила своего значения, но  в определённом смысле даже возросла: в сознаниипублики он становится главным действующим лицом  любого концертного мероприятия, независимо от того,  сколько людей участвовало в его создании. * Eluveitie ­ фолк­метал­группа из Швейцарии. Их  музыка ­ это смесь кельтского фолк­метал­рока с  мелодичным дэт­металом. Название группы «Eluveitie»  переводится с этрусского языка как название племени  гельветов (гельветы ­ самое многочисленное кельтское  племя на территории Галлии, населявшее северо­ западную часть современной Швейцарии). Многие  тексты песен этой группы написаны на мёртвом  галльском языке. Музыканты Eluveitie играют на  многих народных инструментах, среди которых  колёсная лира, вистлы, волынка и мандолина. Вопросы и задания:1. Как часто тебе приходится бывать на концертах?  Какие это концерты? 2. Почему, на твой взгляд, слушатели предпочитают  посещать концерты в первую очередь ради любимых  исполнителей? Относишься ли ты к таким  слушателям? 3. Что в трактовке Д. Хворостовского (песня «Как  молоды мы были») ты бы отметил в первую очередь ­  силу голоса, эмоциональность исполнения, создание  глубокого образа? 4. Опиши свой опыт посещения отдельного концерта.  В своём рассказе придерживайся следующего  примерного плана: обстоятельства, предшествовавшие  решению пойти на концерт, твои музыкальные  впечатления, программа концерта, количество  публики, её реакция на исполнителей.5. Составь программу концерта на одну из тем:  «Романтизм в музыке», «Выступает знаменитый  оркестр» (пианист, скрипач, вокалист), «Концерт в  честь праздника», «Эстрадный концерт».Об особенностях музыкального концерта: музыка и  зрелище Нет искусства, если нет преображения. (П. Гоген, художник) Что такое концерт? Относится ли он к полезным изобретениям  человечества или это просто один из вариантов  проведения досуга? Как бы там ни было, концерт существует уже очень  давно и является одним из лучших способов  приобщения людей к музыке. Диапазон исторических  форм концерта весьма широк: это и исполнение  произведения перед публикой, и приятный фон во  время парковых прогулок, игр и трапез.Именно концерт как мероприятие преимущественно  составного характера ­ как правило, в его рамках  звучало множество номеров или музыкальных  произведений ­ был с самого начала подвержен  различным взаимодействиям. Далеко не всегда концерт  был чисто музыкальным мероприятием. На его  характер влияло буквально всё: место проведения,  репертуар, частота смены номеров и т. д. Различные  виды взаимодействий мы последовательно рассмотрим  в настоящем разделе. Такие взаимодействия касаются многих музыкально­ зрелищных жанров ­ не только концерта, но и оперного  спектакля. Это свидетельствует о том, что среди  истоков концерта некоторые более ранние виды  публичных мероприятий. Вероятно, с этим не в  последнюю очередь связана синтетическая природаконцерта, который ориентирован не только на  слуховое, но и на зрительное восприятие. В настоящее время, с характерной для него  склонностью к художественным экспериментам,  появилось немало концертов, прямо нацеленных на  достижение визуального эффекта. Это не только  всевозможные лазерные шоу и пиротехнические  эффекты, но и настоящие концертные представления со специально сконструированными декорациями и  тщательно выбранным местом проведения. Так, широко известны светомузыкальные опыты французского  музыканта Жана Мишеля Андре Жарра, проводящего  концерты по всему миру. Одним из таких мероприятий  стал концерт в Париже, который был организован  следующим образом. Пирамидальная сцена была установлена между аркой  Обороны и Триумфальной аркой ­ с тем, чтобы концертмогли посетить до 2,5 миллиона человек. Это шоу  совпало с выходом нового альбома Жарра «En attendant Cousteau» («В ожидании Кусто»), музыка из которого  прозвучала на концерте. Послушайте один из фрагментов композиции «En  attendant Cousteau». Это образец электронной  инструментальной музыки, которую почитатели  определяют как «46 минут абсолютной гармонии». В  ней отчётливо выражен пространственный эффект,  делающий органичным звучание композиции на  открытом воздухе. Использованы и необычные  ритмические решения, ради их воплощения Жан  Мишель Жарр специально ездил в Тринидад и Тобаго  (островное государство в Карибском море) для  совместной записи с группой местных барабанщиков. Однако неверно думать, что стремление к различного  рода взаимодействиям в рамках концертногомероприятия стало приметой только нынешнего  времени. Концерт всегда тяготел к пестроте и  многообразию внутренних составляющих. Один из  исследователей истории концерта, Е. В. Дуков, пишет:  «Мозаика жанров концертного искусства, как  показывает его история, практически безгранична.  Выступления музыкантов, чтецов или танцоров  различного творческого профиля отнюдь не  исчерпывают его программ... В роли концертного  номера ещё в конце XIX века можно было встретить  выступления гипнотизёров и «профессоров  увеселительной физики», ранний синематограф и  граммофон, демонстрацию изъянов человеческого тела  и его совершенной красоты, даже чудеса техники,  вообще не имеющие никакого отношения к искусству  (вплоть до паровоза или мотоцикла).Замечательным примером такой «Мозаики жанров»  может служить знаменитый спектакль  «Необыкновенный концерт», поставленный на сцене  Московского театра кукол им. С. В. Образцова. Это  представление синтезирует жанры театрально­ драматического и кукольного спектаклей, сборного  концерта, включающего колоритный конферанс, а  также инструментальные, вокальные, танцевальные и  цирковые номера. Одновременно «Необыкновенный  концерт», будучи ярким пародийным спектаклем,  акцентирует самые характерные особенности именно  концерта как эстрадного жанра ­ со всеми его  достоинствами и недостатками. Таким образом, зрелищное начало, присущее концерту,  не только сближает его с родственными  художественными явлениями, такими как театральный,  оперный, музыкальный спектакль, но и становитсяпредпосылкой внутреннего развития концертного  жанра. Современный концерт – многоликий феномен,  сочетающий всё богатство и разнообразие современной  художественной жизни. Вопросы и задания: 1. Считаешь ли ты концерт удачным изобретением  человечества? Объясни свой ответ. 2. Как ты думаешь, почему концерт изначально был  ориентирован не только на слуховое, но и на  зрительное восприятие? 3. Органична ли музыка Ж. М. А. Жарра той  зрелищной концепции, какую предложил музыкант в  честь Ж. И. Кусто? 4. Интересна ли, по­твоему, такая программа  концерта, когда в ней представлены и музыка, и танец,и цирковые номера, и разговорный жанр? Для каких  случаев такая программа может считаться удачной, а  для каких ­ не подходит? 5. Послушай музыкальные фрагменты из кукольного  спектакля «Необыкновенный концерт». Какие  особенности концерта пародируются в нём, на твой  взгляд, в первую очередь? 6. Составь собственную программу «номерного»  концерта, включающую выступления современных  артистов. Объясни свой подход.Стилевые взаимодействия Когда говорит радио, в то время когда кто­нибудь  наверху громко включает телевизор, а по соседству  играют бит­музыку... я думаю о том, что, может  быть, моя задача ­ закрепить весь этот  стилистический калейдоскоп, чтобы суметь что­то  отразить из нашей действительности.(А. Шнитке, композитор) В стремлении приблизиться к своим природным  первоосновам «серьёзные» музыканты всё активнее  идут на диалог с массовой музыкой, не только  преломляя в своём творчестве народно­песенные  интонации (что было всегда), но и, заимствуя  особенности тех стилей, которые зародились далеко за  пределами академической среды (джаз, рок и т. д.). Это связано и с поисками новых возможностей  музыкального звучания, однако не в меньшей степени и  со стремлением сделать музыку понятной и узнаваемой  для слушателя. Взаимодействия на уровне стиля ­ самые очевидные,  тем более что стиль объединяет в себе практически  весь мир музыкальных звучаний. Стиль ­ это и музыка  различной национальной принадлежности, и то, чтобыло рассмотрено в теме «Виды музыки в современном  мире» как «виды музыки», и её жанровое разнообразие,  и многое другое. Возникший в последние десятилетия  термин «полистилистика» отражает это состояние  современной музыкальной практики. Не случайно  многие сочинения А. Шнитке, впервые заявившего о  полистилистике, представляют собой тонкий сплав  различных стилей, в том числе и так называемых  «низких», если этого требует художественный замысел  сочинения. Послушайте одно из таких сочинений А. Шнитке, в  котором нашли воплощение тенденции к сближению  различных «музык». Это «Серенада» для пяти  музыкантов, где используется джазовая импровизация и сочетание всевозможных танцевальных жанров ­ полек,  вальсов, фокстротов и т. п. Сам композитор считал это  произведение одним из первых полистилистическихопытов. Его замысел состоит в том, что различные  инструменты исполняют отрывки из киномузыки,  причём каждый играет что­то своё. Время от времени  эту разноголосицу прерывают колокольные удары ­ так  автор обозначает режиссирующую партию, которая  принадлежит ударнику. Однако, несмотря на попытки  «режиссёра» упорядочить звучание, оно так и остаётся  полистилистичным до самого конца. Примеры слияния академической и массовой музыки  многочисленны и разнообразны. В наше время получили значительное распространение различные виды  обработки классической музыки прошлого,  направленные на слияние авторских и современных  стилевых особенностей. Например, широко известны  такие образцы популяризации классической музыки,  как различные версии «Времён года» А. Вивальди,  произведений И. С. Баха или Л. Бетховена.Послушайте поп­аранжировку «Бури» из «Времён  года» Антонио Вивальди в исполнении Ванессы Мэй –  английской скрипачки сингапурского происхождения.  В привычное звучание классической музыки эта  исполнительница привносит техно­ритмы, тембр  электрогитары и т. д., во многом меняющие характер  звучания первоисточника. Сближение происходит и в рамках концертной жизни:  речь идёт о творческих дуэтах исполнителей,  принадлежащих к разным видам музыкальной  культуры. В своё время огромный успех имел дуэт испанской  оперной примы Монсеррат Кабалье и солиста  британской рок­группы «Queen» Фредди Меркьюри. Будучи поклонником таланта легендарной Монсеррат,  чья известность ко времени их знакомства приобрела  мировой масштаб, Меркьюри посвятил ей свою пьесу«Exercises in Free Love», которую певица впервые  исполнила на концерте в лондонском Ковент­Гарден. Впоследствии сотрудничество артистов продолжилось.  Главной песней, которую Фредди Меркьюри записал  вместе с Монсеррат Кабалье в 1988 году, стала  «Барселона», посвящённая родному городу певицы. Эта песня – лейтмотив Олимпийских игр в Барселоне  (1992). На открытии Игр песню должны были  исполнить Фредди Меркьюри и Монсеррат Кабалье,  однако за год до этого события знаменитого певца не  стало. На церемонии открытия Олимпиады в Барселоне Монсеррат Кабалье на сцену не вышла. Послушайте песню «Барселона». В ней исполнители  воплощают одну из актуальных идей современной  музыки – поиск возможностей расширения не только  жанровой, но и её звуковой, интонационной палитры.  Дуэт Меркьюри ­ Кабалье добивается этой задачипутём совмещения двух своеобразных вокальных  тембров, носителями которых являются голоса рок­ музыканта и оперной певицы. Дуэт, получивший всемирную известность и признание,  одновременно стал символом того, что различные,  притом весьма далёкие современные музыкальные  стили вполне способны к творческому взаимодействию. Возникают необычные творческие дуэты и ансамбли,  создаются аранжировки, рождаются новые  музыкальные жанры, соединяя в себе то, что подчас  кажется несоединимым. Музыка снова доказывает, что  её возможности безграничны. Таким образом, в последние десятилетия процесс  стилевых сближений стал особенно заметным: музыка  всё чаще выходит из своих традиционных пределов,  вступая во взаимодействия не только с другими видами искусства, но и с другими типами культуры.* Полистилистика ­ намеренное сочетание различных  стилей в одном произведении. Вопросы и задания: 1. Считаешь ли ты плодотворным взаимодействие  различных стилей в современной музыке? 2. Можно ли назвать «Серенаду» А. Шнитке  примером полистилистического произведения? Какие  музыкальные жанры узнаваемы в первой части  «Серенады» А. Шнитке? 3. Известны ли тебе классические произведения в  современной обработке? Какие свойства этих  обработок придают классическим композициям более  современное звучание (изменение ритма,  инструментовки или что­то другое)? Расскажи на  примере аранжировки пьесы «Буря» А. Вивальди.4. Почему, на твой взгляд, стало возможным  сотрудничество рок­музыканта и оперной певицы?  Считаешь ли ты, что результатом такого  сотрудничества стал убедительный творческий  результат? Объясни свой ответ на примере  музыкальной композиции «Барселона». О музыке «лёгкой» и «серьёзной»: современность Все мои поиски в направлении преодоления того  разрыва, который существует между низким и  высоким штилями, между интонациями бытовоймузыки и интонациями музыки, выражающей,  может быть, нечто очень важное, строгое,  серьёзное и возвышенное, но теряющее какое­то  реальное подкрепление в отрыве от тех интонаций. (А. Шнитке, композитор) Из высказываний о современных композиторах «Сравнивая академического и песенного композитора,  понимаешь, что это разные «весовые категории», но обе категории ­ творческие. Обе имеют равные права на  существование, как различные живые существа в  окружающей нас природе. И какими бы ни были усилия книжных теоретиков категории эти развести,  сопроводив суждениями «хорошо­плохо»,  «оригинально­банально», «возвышенно­пошло», они  противятся разделению, взаимопроникают и обогащают друг друга». (В. Сыров, музыковед).Действительно, с наступлением ХХ века не только  произошло размежевание на авторов «серьёзной» и  «лёгкой» музыки, но также стало привычным  негативное восприятие тех явлений музыки, какие не  вписывались в границы академического искусства. Однако сейчас разделение музыки на «лёгкую» и  «серьёзную» перестало быть единственно возможной  классификацией. С течением времени границы между  этими видами музыкального творчества стираются, и  единственным критерием остаётся художественный  уровень произведения. Важно также учитывать, что в  современной действительности «серьёзная» и «лёгкая»  музыка всё чаще переходит от оппозиции к очевидному  взаимодействию, нередко весьма плодотворному. При этом и раньше «Серьёзные» композиторы нередко  обращались к бытовому, в частности песенному, жанру.Их песни нередко становились ярким художественным  достижением. Таковы, например, «Песня о встречном»  Д. Шостаковича, «Москвичи» А. Эшпая, «Что так  сердце растревожено» Т. Хренникова и многие другие.  Эти песни в середине ХХ века пела вся страна. Во второй половине ХХ века, благодаря развитию  кинематографа, к созданию такой музыки привлекались А. Шнитке, Э. Денисов, Г. Канчели и другие известные  композиторы­«академисты». Для многих это было ещё и необходимым средством  заработка, ведь композиторское творчество  оплачивалось весьма скромно. Вот как вспоминает о  своих работах крупнейший отечественный  композитор София Губайдулина: «Я жила только  композиторским трудом. А жанр киномузыки  предоставлял возможность прожить. Кинорежиссёры, к  фильмам которых я писала музыку, не зависели и неподчинялись Союзу композиторов. Они были свободны, и тут я была свободна. Сочиняла музыку и к  документальным, и к мультипликационным, и к  мосфильмовским картинам... Я поныне довольна своей  музыкой к «Маугли», к киплинговской «Кошке,  которая гуляла сама по себе», к «Балагану» Гарсиа  Лорки... Назову ещё две картины, работу в которых  проходной не считаю: «Каждый день доктора  Калинниковой» и «Чучело» Ролана Быкова». С этой оценкой трудно не согласиться. Музыка,  написанная композиторами­профессионалами для  кино­ и мультипликационных фильмов, действительно  отличается высокими художественными  достоинствами. Для неё характерно не только  органичное взаимодействие с воплощаемыми на экране  образами и сюжетами, но и глубокая обобщающая роль. Неоднократно повторяясь на протяжении фильма,возникая в драматургически важные моменты, музыка  приобретает черты лейтмотива, становится  своеобразным персонажем повествования. Послушайте музыку А. Шнитке к фильму «Маленькие  трагедии» или С. Губайдулиной к мультфильму  «Маугли», и вы обязательно обратите внимание на ту  глубокую смысловую роль, какую способна привнести в экранное искусство только музыка. Немного иной, хотя и не менее убедительный характер  у музыки Г. Канчели к фильму «Мимино». Одной из её  задач стало не просто образно­лирическое обобщение,  но и воссоздание национального колорита  происходящих событий. Композитору удалось создать  музыку, отмеченную живым и тёплым юмором, и при  этом мелодичную, глубоко самобытную и яркую. Из отзывов о композиторской киномузыке«Нельзя не отметить и исключительных находок  композитора в такой знаменитой его работе, как  музыка к телефильму «Маленькие трагедии» режиссёра Михаила Швейцера (1980). Когда эта трёхсерийная  картина в первый раз демонстрировалась на  отечественных телеэкранах, её смотрели, кажется,  абсолютно все, у кого только был телевизор, ­ то было  громадное культурное событие. Разберём тот психологический ход, который использует Шнитке для обрисовки пушкинского Сальери.  Поддаться наивному противопоставлению стилей  Моцарта и Сальери ­ значит загубить саму идею:  музыку того и другого можно и не отличить (такие  неудачи бывали). Шнитке придумывает совершенно  другой приём. Когда Сальери, совершив своё  злодейство, подбегает к спасительному клавесину,  желая оправдать себя звучанием собственной музыки,инструмент под его пальцами становится мертвенным и беззвучным ­ слышны пустые, сухие удары по  костяшкам клавиш. Его охватывает ужас, он понимает,  что убил самого себя, ведь «гений и злодейство две  вещи несовместные». Поляризация Добра и Зла  составляет генеральную тему всего творчества и  мышления Шнитке, и он никогда не отступал от этой  антиномии» (В. Холопова, музыковед). Пытаясь осмыслить изменения, произошедшие в музыке последних десятилетий, трудно объяснить все причины, выдвинувшие на первый план массовую музыку.  Возможно, одну из причин следует искать в музыке  академической. Чрезмерное увлечение различными  технологическими экспериментами, наблюдаемое в  значительной части академического творчества  последнего столетия, привело к последствиям, окоторых ещё сто лет назад никто не подозревал.  Музыка перестала быть понятной современникам, так  как зачастую она перестала обращаться к слушателю, к  его мыслям и чувствам. Став искусством для  профессионалов, некоторая часть академической  музыки утратила своих слушателей. В то же время в массовой музыке продолжали  развиваться все свойства музыки, присущие ей на  протяжении многих столетий, среди которых главное ­  оставаться нужной человеку. Эту проблему пытаются  осмыслить многие музыканты, в частности цитируемый  ранее Н. Арнонкур. «Кажется, пора призадуматься: почему, с одной  стороны, существует современная развлекательная  музыка, которая выполняет в нашей культурной жизни  абсолютно необходимую функцию, а с другой ­ нетникакой «серьёзной» музыки, которая могла бы играть  подобную роль? В развлекательной музыке сохранилось многое из  давнего метода понимания музыки: единство поэзии и  пения, что было таким важным при зарождении музыки; единство слушателя и исполнителя; наконец, единство  музыки и времени (развлекательная не может быть  старше пяти­десяти лет, поскольку принадлежит  настоящему). Благодаря ей можно лучше понять, чем  была музыка в старину, ибо в своих пределах, при всей  их ограниченности, развлекательная музыка является  неотъемлемой частью жизни». Таким образом, сам исторический опыт учит нас тому,  что оценивать музыкальное произведение только по его  принадлежности к тому или иному жанру  бессмысленно. В каждом виде музыкально­творческой  деятельности есть свои удачи и неудачи. Каксправедливо сказал известный современный композитор Борис Тищенко, «музыка не бывает оперной, балетной,  «лёгкой», «тяжёлой» и т. д. Она может быть только  хорошей или плохой». * Штиль ­ здесь: стиль, манера. * Антиномия ­ противоречие между двумя  взаимоисключаемыми положениями, сущностями,  явлениями. Вопросы и задания: 1. Как ты считаешь, почему «лёгкую» музыку  критикуют более охотно, чем «серьёзную»? 2. Почему, на твой взгляд, «серьёзные» композиторы  нередко обращались к киномузыке?3. Попробуй охарактеризовать известный тебе пример  удачной музыки к кино­ или мультипликационному  фильму. 4. Считаешь ли ты, что «лёгкая» музыка способна  обогащать «серьёзную»? А наоборот? Приведи  известные тебе примеры. 5. Согласен ли ты с высказыванием Б. Тищенко,  приведённым в данном параграфе? Объясни свой  ответ. 6. Что, на твой взгляд, является самым главным в  киномузыке А. Шнитке, С. Губайдулиной, Г. Канчели:  органичное взаимодействие с сюжетом, яркая образная характеристика персонажей, способность к обобщению или что­то ещё?О разности вкусов Не мы слушаем музыку, а музыка слушает нас. (Т. Адорно, философ) На этом уроке предлагается подготовить  музыкальное оформление, объединённое общей  темой: «Музыкальные вкусы различных поколений».  Подумайте, пожалуйста, какие песни отражают  вкусы избранных вами групп слушателей. Не забудьте предложить и те песни, какие слушаете вы сами. Ранее мы затронули темы, связанные с ролью музыки в  жизни человека. Какая музыка имелась в виду? Преждевсего та, какую выбирает сам человек ­ для домашнего  музицирования, для исполнения в кругу друзей и  единомышленников. Это также та музыка, какую он  сочиняет, будучи не в силах молчать, ­ и тогда  творчество становится способом диалога с миром. Такая музыка близка и понятна человеку: она не  требует от него профессионального напряжения, игры  на публику и т. д. И не важно, что не редко музыка,  начавшаяся как любительское музицирование,  постепенно перерастает свои рамки и вовлекается в  процесс профессионализации. Так было всегда: многим «высоким» жанрам  академической музыки мы обязаны их первоначальным  зарождением в недрах любительской практики. «Музыка делится на музыку, предназначенную для  публичного исполнения, и музыку, предназначенную  для приватного исполнения, ­ пишут социологи С.Дамберг и В. Семенков. ­ Виды музыки отличаются  друг от друга не авторами и не произведениями, а  практиками исполнения и восприятия... Поэтому  можно указать на два вектора развития музыкальных  практик. Это вектора публичности и приватности...  Советский рок... начинался как сугубо приватное дело,  а сейчас рок­музыканты пишут музыку для стадионов». Музыка, которую мы выбираем, многое говорит о нас  самих ­ о нашем воспитании, образовании, окружении,  жизненном опыте, возрасте, привычках и многом  другом. Такая музыка всегда отражает время, в  котором живёт человек. Отсюда и связанная с этим  проблема отцов и детей: среди ценностей, вызывающих  взаимное непонимание поколений, музыка занимает  одно из ведущих мест. Это особенно очевидно в наши  дни, когда музыка стала частью повседневной культуры множества людей. Музыкальные вкусы представителейразличных поколений нередко становятся предметом  споров и разногласий, а иногда и острых конфликтов. Отчего происходят такие конфликты? Неужели  музыкальные пристрастия людей должны превращаться в область особой нетерпимости со стороны тех, кто эти  пристрастия не разделяет? Думается, что проблема здесь глубже. Современные  музыкальные вкусы не всегда ограничиваются чисто  музыкальными предпочтениями. Нередко наряду с  музыкой объектом поклонения становится образ  любимого музыканта, его манера одеваться, общий  стиль жизни. Такой исполнитель становится настоящим «властителем дум» для юной, ещё не вполне окрепшей  личности, и это вызывает беспокойство, тревогу и даже  гнев родителей. И наоборот, настойчивая  привязанность старшего поколения к песням своей  молодости вызывает насмешливое отторжение со