Урок:Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата»

Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата» Бетховен это ­ Шекспир масс. Моцарт отвечал  только за отдельные личности. Бетховен же ­  только и думал об истории и всём человечестве… (В. Стасов) Бетховен ­ одно из величайших явлений мировой  культуры. Его творчество занимает место в одном  ряду с искусством таких титанов художественной  мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По  философской глубине, демократической  направленности, смелости новаторства Бетховен не  имеет себе равных в музыкальном искусстве, Европы  прошлых веков. В творчестве Бетховена запечатлелось великое  пробуждение народов, героика, драматизмреволюционной эпохи... Мировоззрение Бетховена  формировалось под воздействием революционного  движения, распространившегося в передовых кругах  общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его  своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно­демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма  определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки. ...Творчество Бетховена явилось наиболее  обобщающим и художественно совершенным  выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий. Великий общественный переворот во Франции оказал  непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции,  родился в эпоху, как нельзя лучше соответствующуюскладу его дарования, его титанической натуре. С  редкой творческой силой и эмоциональной остротой  Бетховен воспел величественность и напряжённость  своего времени, его бурный драматизм, радости и  скорби гигантских народных масс. До наших дней  искусство Бетховена остаётся непревзойдённым как  художественное выражение чувств гражданского  героизма. Революционная тема ни в коей мере не исчерпывает  собой наследия Бетховена. Несомненно, самые  выдающиеся бетховенские произведения относятся к  искусству героико­драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно  воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое  демократическое начало жизни, стремление к свободе.  «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры«Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая  соната» и «Аппассионата» ­ именно этот круг,  произведений почти сразу завоевал Бетховену  широчайшее мировое признание... «Аппассионата» Весной 1805 года (или предыдущим летом) была  создана ещё одна фортепианная соната, которая  приобрела огромную популярность сразу же после  публикации и по сей день остаётся одной из наиболее  известных и любимых бетховенских сонат. Сегодня мы знаем, что своё знаменитое название «Аппассионата»  («страстная») получила благодаря издателю,  потрясённому страстью этого произведения. «Аппассионата» среди фортепианных сонат  Бетховена, по словам Р. Роллана, «как Монблан царит  над альпийским массивом». Достойная грандиозныхсимфоний самого Бетховена, «Аппассионата» ­ одно  из величайших творений мировой музыкальной  литературы. Всё поражает в «Аппассионате»: нечеловеческая сила  стремлений, прометеевская мятежность духа,  неистовство чувств, сдерживаемых железной волей,  которая организует этот бушующий поток мыслей и,  страстей в классически строгие, прекрасные по  красоте и чистоте рисунка, формы. «Пламенный поток в гранитном русле»,­ определяет «Аппассионату»  Ромен Роллан. Ссылаясь на свидетельство ученика Бетховена  Шиндлера, принято называть «Аппассионату» и сонату ре минор «шекспировскими». Шиндлер рассказывает,  что когда он спросил своего учителя о содержании  этих сонат, Бетховен коротко ответил: «Прочтите  «Бурю» Шекспира».Однако сочинения Бетховена нельзя понимать как  иллюстрации к литературным произведениям.  Центральный мотив шекспировской «Бури» ­  укрощение стихийных сил природы разумом и волей ­  по­иному преломляется в сознании Бетховена:  титаническое единоборство человека с природой  приобретает у него ярко выраженную социальную  окраску, становится равнозначным борьбе с тиранией,  борьбе, которой человек отдаёт свою жизнь. Если по красоте тематического материала с  «Аппассионатой» могут соперничать многие другие  сонаты, то интенсивностью динамики она превосходит  все предшествующие и последующие. Именно  динамичность «Аппассионаты» раздвинула до  колоссальных размеров её масштабы. Первая часть начинается с самой низкой ноты, но  вскоре взлетает почти до высшей. Величественная и вто же время исполненная лиризма вторая часть  сменяется бурным финалом, практически невероятной  технической сложности. Если вторая часть даёт  краткое ощущение покоя и безмятежности, то третья  ввергает слушателя в водоворот стихии. Чем объясняется такое смятение чувств? Ответ прост. Музыка Бетховена, как всегда, была отражением его  жизни. Незадолго до сочинения этой фортепианной  сонаты, Бетховен пережил несколько мучительных  месяцев. Венский «Театр ан дер Вин», небольшой  частный театр, дирекция которого не только заказала  композитору написать оперу, но и предоставляла  жильё, перешёл в новые руки. В апреле 1804 года  новое руководство разорвало контракт с Бетховеном.  Затем последовал инцидент с посвящением  «Героической симфонии» и вычёркиванием имени  Наполеона с титульного листа партитуры. В то жевремя Бетховен страстно влюбился в свою ученицу  Жозефину фон Брунсвик и почти сразу же понял, что  его ухудшающийся слух и её аристократическое  происхождение делают сколько­нибудь глубокие  отношения невозможными. В конце августа недоразумения с театром были  закончены, и Бетховен смог продолжить работу над  оперой, однако столкнулся с огромными трудностями,  а в довершение всех злоключений уже готовая опера  «Леонора» (Фиделио») была запрещена цензурой. В промежутке между созданием «Патетической  сонаты» и «Аппассионаты» Бетховен написал ещё одну сонату, которую посвятил графу Вальдштейну,  покровительствовавшему ему во время жизни в Бонне.  «Вальдштейновская соната», «Патетическая соната» и  «Аппассионата» стали величайшими фортепианнымипроизведениями Бетховена, написанными в самый  жестокий и мучительный период его жизни. Под дождём Бетховен готовил «Аппассионату» к публикации,  когда получил предложение посетить в летней  резиденции князя Лихновски в Силезии (тогда  принадлежавшей Австрии). Во время этого визита  князь попросил Бетховена сыграть для его гостей,  французских солдат, оккупировавших Австрию.  Бетховен пришёл в такую ярость, что выскочил на  крыльцо и уехал, оставив записку следующего  содержания: «Князь, тем, что вы собой представляете,  вы обязаны случайности рождения. Я же стал тем, кем  стал, только благодаря себе. На свете были и будут  тысячи князей, Бетховен же только один!»К несчастью, когда Бетховен выбежал из дома, сжимая под мышкой рукопись «Аппассионаты», на улице был  ливень. Следы дождя до сих пор видны на партитуре  сонаты. Звуки музыки Первая часть. Allegro assai Первая часть вырастает из мрачно­трагической темы,  состоящей из двух, крепко сцепленных, но  одновременно и драматически противопоставленных  мотивов. Несколько позже присоединяется новый  мотив, обособленный от первых, напоминающий  «удары судьбы» в Пятой симфонии. Значение этого четырёхзвучного мотива, по аналогии с Пятой симфонией названного нами «мотивом судьбы», велико. Он прорезает всю ткань Allegro и всегда  противопоставлен остальному тематическомуматериалу. Каждое его появление ­ знамение  надвигающейся опасности, всё возрастающей, вплоть  до заключительного раздела коды. Современникам композитора первая часть, полная  мятежного чувства, казалась чем­то диким. Она  действительно насыщена угрожающими голосами.  Конфликт заложен уже в строении первой темы.  Затаённо и настороженно звучит героическая фанфара, за которой следуют интонации трепетного  беспокойства... Мрачные силы воплощены в коротком мотиве, упорно  повторяющемся, настойчивом и неумолимом... Вокруг него развёртывается беспощадная борьба.  Человеческое сознание то объято ужасом, то  бесстрашно вступает в единоборство с угнетающим  началом. Но вот звучит вторая, ясная, спокойная тема, противопоставленная первой...В коде первой части эта тема приобретает  необычайную страстность. Человеческая воля  победила, но победа досталась ценою крови.  Угрожающая тема ещё напоминает о себе, хотя  отступает на дальний план. Только успели исчезнуть  последние отголоски титанической борьбы, как  вступают величественно спокойные, кристально ясные  аккорды второй части Andante con moto… Вторая часть. Andante con moto Написана в форме темы с вариациями – это  вдохновенное размышление, излучающее теплоту,  надёжность, задушевность, которое как бы  подготавливает новый эмоциональный взрыв. Множество вариаций звучит в нижнем тёмном  диапазоне клавиатуры фортепиано. Слышится простая, но благородная тема, и вслед за тем вариациипереносят слушателя в более светлый регистр, перед  тем как вернуться обратно в тень. 3 часть. Allegro ma non troppo Переход к финалу ­ многократно повторяющийся  резкий крик боли и страдания, внезапно врывающийся  в спокойный мир Andante. Порывы ветра, волны,  бьющиеся о берег, разбушевавшаяся природа ­ вот  круг образов, возникающих при слушании финала и  ассоциирующихся с атмосферой ожесточённой борьбы. Взвихренные звуки словно летят навстречу зрителю и  сбивают его с ног, стремясь унести за собой. Сквозь  звуки бури, то растущей, то замирающей, мы слышим  повелительные призывные интонации первой темы,  главенствующей в финале…Вторая тема не вносит резкого контраста, не приносит  успокоения. В ней то же стремительное движение, но,  пожалуй, ещё больше тревоги, с оттенком жалобы... В разработке борьба достигает своего апогея. В  середине разработки слышится молящая мелодия...  Лишь к концу разработки постепенно стихает  волнение, наступает минутное успокоение с тем, чтобы тотчас же снова, с началом репризы, возникла картина  героической борьбы. В эпилоге даётся завершение предшествующей борьбы. Проявляется могучий, редкий, по волевой  сосредоточенности, по героической непреклонности  эпизод в ритме массового танца... Трагические аккорды венчают эту удивительную  сонату один из шедевров мировой классической  музыки.После появления «Аппассионаты» в печати «Всеобщая музыкальная газета» отозвалась на неё следующей  рецензией: «В первой части этой сонаты Бетховен  вновь расколдовал многих злых духов, но, по правде  говоря, вещь стоит того, чтобы бороться не только с коварными трудностями, но также и с  приступами недовольства по поводу изысканных  странностей. Некоторые люди вероятно,  улыбнутся, если рецензент признается, что в  высшей степени простая вторая часть, длиной лишь в три страницы, милее его чувству и пониманию,  чем первая часть... если вы не почувствуете, как эта музыка идёт от сердца к сердцу, то у одного из нас ­ сердца нет...»Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор Бетховен был гениальным пианистом­виртуозом.  Поэтому область фортепианной музыки была для него  той родной стихией, в которой он чувствовал себявластителем. Если в области симфонии он воплощал  свои монументальные замыслы, то фортепианная  музыка была своеобразным дневником, в который он  записывал свои непосредственные высказывания,  жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее  раскрывается внутренний мир композитора, и это как  бы «очеловечивает» его героику. Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать  маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же  революционная страсть, тот же призыв к борьбе.  Достаточно проиграть первую строчку сонаты  «Аппассионата», чтобы почувствовать это. По фортепианным сонатам можно проследить путь  становления композитора. 32 сонаты написаны  Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы  его творчества. В них как бы проявляются два начала  творчества композитора: действенное, драматическое,ведущее к поискам новых форм и приёмов, и  философское, созерцательное. Правда, границу между  ними всегда провести трудно, они как будто  переплетаются друг с другом, наслаиваются одно на  другое. «Патетическая соната» была создана в 1798 году и  сразу была воспринята как сочинение смелое и  новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра  фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты  «Героической симфонии» для симфонии (добавим, что соната была написана почти за четыре года до  появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его  предшественники никогда ещё не сочиняли для  фортепиано музыку такой глубины.С первых звуков она приковывает внимание слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то же время величественная мелодия – произведение  зрелого композитора, в ней нет следа страсти и  борьбы, традиционно ассоциирующихся с  произведениями Бетховена. Композитор и сам  прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,  развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно  объединяет две предшествующие темы и превращает  произведение в единое целое. Начало первой части написано в тональности до  минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,  оправдывающего название сонаты (несмотря на то, что  до сих пор остаётся неизвестным, сам ли Бетховен  назвал так своё произведение или это сделал за него  издатель). Откуда такое горе, такая печаль?Во время написания сонаты Бетховену было около 27  лет, именно тогда он начал испытывать первые  проблемы со слухом. К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или  семь лет, два его фортепианных концерта были  исполнены на публике, он опубликовал несколько  камерных произведений, начал занимать своё место в  этом прославленном городе композиторов и виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И вот теперь,  вдруг – глухота? Неужели судьба может быть к нему  так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен  словно говорит слушателям, что готов сражаться с  недугом. Если начало сонаты исполнено печали, то  дальше следует настоящий взлёт духа и решимости. Звуки музыкиI. Grave­Allegro di molto e con brio. Первая часть  написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по  своему звучанию. Обычна и её форма сонатного  allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению с  сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и  содержат много нового. Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром  темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и  вместе с тем торжественно звучат тяжёлые аккорды.  Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно  движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные  вопросы (основная тональность сонаты до минор). Им  отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы  мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов. Кажется, что это две различные, резко  контрастирующие между собой темы. Но если  сравнить мелодическое строение обеих тем, тоокажется, что они очень близки между собой, почти  одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в  себе огромную силу, которая требовала выхода,  разрядки. Начинается стремительное сонатное allegro. Главная  партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На  фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают  и опускаются верхние голоса: Связующая партия успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии. Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на  три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а  главное ­ приём изложения в разных регистрах ­ всё  это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки  правилам, установившимся в сонатах венских  классиков, побочная партия «Патетической сонаты»  звучит не в параллельном мажоре (ми­бемоль мажор),а в одноименном к нему минорном ладу (ми­бемоль  минор). Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в  заключительной партии (ми­бемоль мажор). Короткие  фигурации ломаных арпеджио, как хлёсткие удары,  пробегают по всей клавиатуре фортепиано в  расходящемся движении. Нижний и верхний голоса  достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной  кульминации, к высшей точке музыкального развития  экспозиции. Следующая за ней вторая заключительная тема  является лишь короткой передышкой перед новым  «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит  стремительная тема главной партии. Экспозиция  заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже  между экспозицией и разработкой вновь появляетсясуровая тема вступления. Но здесь её грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе  первой части сонаты ­ разработке. Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба»  разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой  вступления. В быстром темпе тема вступления звучит  ещё более беспокойно умоляюще. Этот поединок  «сильного» и «слабого» выливается в ураган  стремительных и бурных пассажей, которые  постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в  нижний регистр. Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке  в основной тональности ­ до миноре. Изменения  касаются связующей партии. Она значительно  сокращена, поскольку тональность всех тем едина.Зато главная партия расширилась, что подчёркивает её ведущую роль. Перед самым окончанием первой части ещё раз  появляется первая тема вступления. Но что это? Она  «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и  начинается со слабой доли. В её вопросе осталась  только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не  будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в ещё  более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество  победили. II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных  частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio cantabile (медленно, певуче) из «Патетической» ­ одно  из самых прекрасных. Это относительно раннеесочинение так совершенно, что может выдержать  сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в  расцвете творческих сил. Вторая часть в ля­бемоль мажоре, ­ глубокое  размышление о чём­то серьёзном и значительном, быть  может, воспоминание о только что пережитом или  думы о будущем. На фоне мерного сопровождения  звучит благородная и величественная мелодия. Если в  первой части патетика была выражена в  приподнятости и яркости музыки, то здесь она  проявилась в глубине, возвышенности и высокой  мудрости человеческой мысли. Вторая часть  удивительна по своим краскам, напоминающим  звучание инструментов оркестра. III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная  музыка финала во многом роднит его с первой частью  сонаты. Возвращается и основная тональность доминор. Но здесь нет того мужественного, волевого  напора, который так отличал первую часть. Нет в  финале и резкого контраста между темами –  источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости  развития. Финал написан в форме рондо­сонаты. Основная тема  (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и  определяет характер всей части. Эта лирически­ взволнованная тема близка и по характеру и по своему  мелодическому рисунку побочной партии первой  части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика её имеет более сдержанный характер.  Мелодия рефрена  очень выразительна. Она быстро запоминается, легко  может быть спета. Рефрен чередуется с двумя другими темами. Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются  кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и  непреклонность, утверждает: соната заканчивается не  смирением, а вызовом судьбе. Существует мнение, что музыка финала  «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный  характер, выражает радость  жизни, соединённую со  светлой грустью. Думается, что такое представление  идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена,  основанной на известной близости ранних сочинений  композитора к венской школе клавирной музыки Ф. Э.  Баху, Гайдну, Моцарту. Бальзак однажды назвал стиль классицистической  литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта  характеристика удивительно подходит и к драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в которой«огненно­страстный пафос» облачён в величественную строгость выражения. Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую  сонату» по сравнению с фортепианными сонатами  Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий  характер музыки, отразившей более глубокие,  значительные мысли и переживания человека. Отсюда ­ сопоставление резко контрастных тем, особенно в  первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их  «столкновение», «борьба» придают музыке  драматический характер. Большая напряжённость  музыки вызвала и большую силу звука, размах и  сложность техники. В отдельных моментах сонаты  фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание.«Патетическая соната» имеет значительно больший  объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше  длится по времени. Мировой хит «Патетическая соната» стала первым произведением  Бетховена, всемирная слава которого пережила века.  Знаменитая тема из второй части использовалась в  бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от  англиканских кантусов до популярных песен.  Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала  песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома  «Невинный человек», вышедшего в 1983 году и  переизданного в 1998 году. На конверте альбома под  названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л. ван  Бетховена, слова Б. Джоэла». Вопросы и задания:1. Когда была написана «Патетическая соната»? Что  означает это название? 2. Каково строение первой части сонаты? Дайте  характеристику её тем. 3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в  чём особенность её звучания? Расскажите о строении  этой части. 4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из  первой части родственна основная тема финала? Расскажите о коде финала ­ о её значении как  5. итога всего произведения.Моцарт. Жизнь и мастерство гения Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до мелких  деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и Сальери»  показал столкновение одухотворённого творца с  упорным и завистливым ремесленником, лишённым  божественного дара, а потому способного на  злодейство. Однако версия об отравлении Моцарта  недостоверна, да и Сальери не мог быть причастен к  убийству хотя бы потому, что при жизни был  прославлен больше него, да и сам обладал немалым  талантом. Моцарт ­ редчайшее явление в мировой культуре. Он  был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим  небывалый успех. В подобных случаях очень немногим удаётся сохранить свою яркую индивидуальность, не  привыкнув угождать публике.Решающую роль в его судьбе сыграл отец ­ Иоганн  Георг Леопольд, который был скрипачом,  композитором и замечательным педагогом. Он служил  придворным музыкантом в капелле архиепископа в  Зальцбурге (Австрия). С младенчества  его  сына ­ Вольфганга Амадея  сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей  играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять  музыку, с восьми ­ сонаты и симфонии, а ещё через три года ­ оперы. Пожалуй, только в музыке может столь  рано проявиться гениальность. Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и  старшей дочерью начал гастролировать по  европейским странам. Они побывали в Вене, Париже,  Лондоне, городах Швейцарии, Германии. Несмотря на огромный успех гастролей, богатства они  не принесли и, по­видимому, серьёзно подорвализдоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей  прежде всего как виртуоз­исполнитель. А в 14 лет ему  довелось уже дирижировать в Милане исполнением  своей оперы «Митридат, царь Понта». В том же 1770  году его после специального испытания избрали в  члены прославленной Филармонической академии в  Барселоне. Он вынужден был служить капельмейстером у  Зальцбургского архиепископа, который подчас  обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался  обрести свободу, отправлялся в гастрольные поездки,  но его искусство не находило признания. Он уже не  привлекал внимания как вундеркинд и был слишком  молод для создания выдающихся произведений. В 1782 году он женился, пришлось заботиться о семье.  Он давал уроки и концерты, выполнял заказы на  музыкальные произведения. В Вене была поставленаего комическая опера «Бельмонт и Констанца, или  Похищение из сераля», а через четыре года другая ­  «Директор театра», а также «Свадьба Фигаро», по­ революционному направленной против аристократии  пьесы Бомарше «Безумный день». Венские аристократические круги встретили «Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге  она имела шумный успех. Для чешской публики он  написал оперу «Наказанный распутник, или Дон  Жуан», принятую в Праге с не меньшим восторгом и  провалившуюся в Вене. Моцарт собирался покинуть Австрию, когда  император Иосиф II предложил ему должность  придворного композитора ­ освободившуюся после  смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.  Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,  комическую оперу «Все они таковы».По обычаю того времени тексты опер писались на  итальянском языке, да и характер музыки во многом  соответствовал считавшейся образцовой итальянской  школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой  он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили бы  меня, если бы я помог подняться немецкой  национальной сцене и в области музыки! ­ И мне  это, наверное, удалось бы». Осуществилась его мечта  в 1791 году, когда была поставлена ­ на немецком  языке ­ его опера «Волшебная флейта». Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в  бедности, умер в нищете, а потому похоронен в общей  могиле. Однако, по некоторым данным, его скромное  материальное состояние объясняется не столько тем,  что он мало зарабатывал, сколько небрежным  отношением к деньгам и большими расходами. Работал он много, проявил свой гений в самых разных жанрах,сочинил 41 симфонию и 27 концертов для фортепиано. Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке 30 лет. За последние три года жизни, словно предчувствуя  приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебной  флейты» и множества небольших сочинений создаёт  три симфонии (среди них ­ «Юпитер») и полный  трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную мессу  приводит его в мистическое состояние, вызывает  сильное душевное потрясение. Он сообщает в  письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ  незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно  торопит меня, упрекает и требует заказанной  работы. Я продолжаю композицию, потому что  работа утомляет меня меньше, чем бездействие.  Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой час!  Близка моя смерть!»Теперь уже трудно отделить переживания и образы,  созданные воображением Моцарта, от происходивших  событий, в которых он видел нечто символическое.  Можно согласиться с мнением А.  Виноградовой: «Потомки, разбирая архивные  документы в надежде найти подтверждение или  опровержение разным версиям, не способны, однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта со Смертью; их обмен репликами был непонятен для чужих  ушей; нам доступны лишь обрывки, записанные или  слышанные кем­то. Пусть тайна останется  тайной. Следующим поколениям было завещано  бесценное достояние: оперы и симфонии,  фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,  сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней ­ его  душа, обрётшая бессмертие». Симфония № 40 соль минор«Достичь небес ­ это нечто прекрасное и  возвышенное, но и на милой земле несравненно  прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть  людьми» ­ эти слова величайшего композитора В. А.  Моцарта раскрывают его творческое кредо. Моцартовские симфонии настоящие  инструментальные драмы. От них ­ прямой путь к  симфониям Бетховена и откровениям композиторов­ романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся американский  композитор и дирижёр ХХ века, писал: «Музыка  Моцарта переступила пределы своего времени. Она  обращена назад ­ к Баху и вперёд ­ к Бетховену,  Шопену, Шуберту... Верди и даже к Вагнеру.  Моцарт ­ это сама музыка; что бы вы ни пожелали  найти в музыке, вы найдёте у Моцарта... Моцарт...  дух милосердия, всеобщей любви, даже страдания ­дух, который не знает возраста, который  принадлежит вечности». В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40, 41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически  оборвётся. Этим грандиозным симфоническим циклом  композитор словно венчает своё творчество. В этих  симфониях композитор раскрывает «неизмеримые  богатства человеческой души», готовит путь героике  Бетховена. Увлечённость и страстность, с которой  Моцарт предавался сочинению, выражена в письме к  отцу: «Я всецело поглощён музыкой, я занимаюсь ею  весь день, всё время размышляю о ней, постоянно  разучиваю, обдумываю её…» Симфония № 40 занимает особое место в творчестве  композитора. Внутреннее содержание её богато,  сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает  самые глубокие человеческие чувства, отражаетдраматическое, даже трагическое состояние души.  Симфония как бы опередила своё время. Многим  современникам композитора она казалась странной,  непонятной. Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим  величайшим шедевром ­ «Джокондой» Леонардо да  Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти  характеристики приводит в своей книге о Моцарте  исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое  слово как будто о музыке Моцарта! «Этот портрет изображает молодую женщину не то с  улыбкой на губах, не то с каким­то особым  выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не  радость или веселье выражает это лицо: чувствуется  что­то нежное, глубокое и вместе страстное и  чувственное в этом удивительном портрете».  «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взглядкоричневых глаз производит двойственное  впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в нём  светятся истома и ирония, лукавство и очарованье. На  губах играет непостижимая улыбка». В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да  Винчи, загадка мира и внутренней жизни, неизмеримое  богатство человеческой души... Глубина и  непостижимость образа возникает от слияния  контрастов в едином, внутренне противоречивом  целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает  слушателя удивительной искренностью высказывания  автора. У многих людей создаётся при её  прослушивании впечатление, что для понимания этой  музыки не надо прикладывать никакого усилия, что  всё в ней предельно ясно и просто. Но если  прослушать симфонию много раз, вы поймёте, какмного в ней скрыто такого, что не поддаётся  мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено на  человеке, его личности. Его душа предстаёт перед  нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта  симфония едва ли не самое трагичное произведение  XVIII века. Автор размышляет в ней о несовершенстве  мира, о невозможности разрешения жизненных  конфликтов. Но самое главное, что делает эту музыку столь  популярной, это простота выражения трагического её  содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как будто  сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит  красоту самой жизни, человеческих чувств в их  разнообразии и напряжённости и изливает эти  впечатления в музыке. В симфонии четыре части.I. Allegro molto Первая часть написана в сонатной форме сонатного  allegro. Главная партия звучит с первых же тактов  произведения. Это несколько грустная, трепетно­ нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь  взволнованного жалующегося человека. Послушайте её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как  бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что­то.  Эту взволнованность, трепетность и беспокойство  придают музыке нисходящая секунда, повторение  одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют  скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,  мягкость, теплоту. Всё, что дальше будет происходить в первой части  симфонии, связано с развитием главной партии.  Противостоит ей только побочная партия, но она лишьненадолго уводит из мира главной. Тем более светло и  безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в  параллельной к соль минору тональности ­ си­бемоль  мажоре. Лукавая, несколько танцевального склада, эта тема звучит мягко и изящно. Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в  мир отрешения от острых коллизий, мир душевного  покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь  главенствует образ главной партии. В разработке развивается исключительно только  основная тема. Напряжение всё более усиливается,  нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то  исступлённо­горестной, то проникнутой безысходной  скорбью. Постепенно она приобретает энергичный  характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»  появляется грозное и решительное звучание главнойпартии. Кажется, что весь оркестр приходит в  движение. После напряжённых изменений главной партии в  разработке её полное проведение в репризе похоже на  попытку героя вновь обрести душевные силы. Но  восстановить утраченную целостность чувств не  удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная  партия в репризе меняет свой характер. Она теряет  свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,  лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,  печальные тона. Так исчезает единственный солнечный «островок». Всем своим образным строем реприза уже предвещает,  чем закончится развитие всего симфонического цикла.  Тщетны порывы к гармонии.Можно трактовать 1­ю часть симфонии по­разному: с  одной стороны, она по своему интонационному и  образному строю выделяется среди других частей  сонатно­симфонического цикла, составляет его «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал: мужского ­  главная партия и женского ­ побочная; их  сопоставление и взаимодополнение); с другой стороны, сравнение лирико­драматических образов 1­й части с  образами финала даёт возможность подчеркнуть  драматичность, стремительность движения,  порывистость, мятежность последней части. Если 1­я  часть сродни внутреннему монологу героя симфонии,  то финал ближе к объективному повествованию,  открытому для других. Именно исключительность  музыки 1­й части Симфонии № 40 сделала её любимой и узнаваемой несколькими поколениями слушателей,дала повод современным музыкантам обращаться к её  разнообразным интерпретациям. II. Andante Вторая часть ­ Анданте (неторопливо). Как после бури наступает затишье, так после взволнованно  прозвучавшей первой части следует светлая,  умиротворённая, напевно­ласковая музыка Анданте. Неторопливо, с некоторой величавостью струнные  инструменты исполняют основную тему. Характерные  для Моцарта восходящие задержания («запаздывания»  очередного звука мелодии) придают ей мягкость и  изящество. Этому же способствует и короткая мелодическая  фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает  собою музыку всей части.Во второй части симфонии отсутствуют резкие  контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение это  как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет. III. Menuetto Allegretto Третья часть ­ оживлённый менуэт. Следуя  установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве  третьей части менуэт, контрастирующий со второй  частью. Общий замысел симфонии заставляет  композитора наделить его чертами, мало  свойственными этому танцу. Ещё более чем в сонате,  волевой и энергичный, менуэт резко отличается от  произведений подобного рода. И лишь в средней части танца ­ в трио ­ Моцарт  возвращает менуэту его характерные черты. Проходя  поочерёдно у струнных и деревянных духовых  инструментов, тема трио звучит мягко и светло, в сольмажоре. Изящные окончания фраз вызывают  представление о галантных поклонах танцующих,  присущих придворному менуэту того времени. Третья часть менуэта представляет собой точное  повторение первой (da саро). Так в третьей части симфонии с новой силой  проявляется серьёзность и глубина её общего замысла. IV. Allegro assai Четвёртая часть ­ финал. Чувства и настроения,  выраженные в финале, роднят его с музыкой первой  части: та же взволнованность главной и светлая  грациозность побочной партии (финал написан в  форме сонатного allegro).А некоторые разделы финала (заключительная партия,  начало разработки) имеют даже мелодическое  сходство с первой частью. Но это не только возврат к основным настроениям  первой части. Финал ­ итог развития всей симфонии.  Значительнее становится различие между главной и  побочной темами, резче контраст внутри самой  главной партии. А развитие основной темы в  разработке бурное, порывистое и возбуждённое,  достигает огромной напряжённости. Это кульминация  произведения, то есть высшая по напряжённости точка всего цикла. Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех частей,  их постепенное и неуклонное развитие существенно  отличают симфонию Моцарта от симфоний Гайдна,  где цикл основан на выразительном контрасте частей.Вопросы и задания: 1. минор? В каком году и где была написана симфония соль  2. Дайте характеристику основных тем первой части  симфонии, опишите их оркестровое звучание. 3. Какой характер свойствен музыке второй части? 4. Расскажите о третьей части симфонии (менуэте) и  финале. 5. Какие черты отличают симфонию Моцарта от  симфонии «С тремоло литавр» Гайдна? Можно предложить учащимся высказаться о  музыке каждой из четырёх частей симфонии от  имени разных реальных лиц (методика А.  Пиличяускаса): 1­я часть ­ композитор о себе,  жизни и окружающих его людях; 2­я часть ­  Констанца, жена Моцарта; 3­я часть ­ композиторЙ. Гайдн, старший современник Моцарта, высоко  ценивший его талант; 4­я часть ­ Леопольд Моцарт, отец композитора, музыкант, педагог. Вслед за  этой своеобразной «ролевой игрой» необходимо  более детально обсудить музыкальные особенности  тем симфонии, приёмы их развития, сопоставление  различных образных сфер в сонатно­симфоническом цикле.Импрессионизм в музыке В конце XIX века во Франции появилось новое  направление, получившее название «импрессионизм».  Слово это в переводе с французского языка означает  «впечатление». Импрессионизм возник в среде  художников. В 70­е годы на различных парижских выставках  появились оригинальные картины К. Моне, К. Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея. Их искусство резко  отличалось от приглаженных и безликих работ  живописцев­академистов. Импрессионисты вышли из своих мастерских на  вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнечных лучей,разноцветные блики на водной глади, пестроту  праздничной толпы. Они применяли особую технику  пятен­мазков, которые вблизи казались  беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное  ощущение живой игры красок. Свежесть мгновенного  впечатления в их полотнах сочеталась с тонкостью  психологических настроений. Позднее, в 80­90­е годы, идеи импрессионизма нашли  выражение и во французской музыке. Два композитора ­ К. Дебюсси и М. Равель ­ наиболее ярко  представляют импрессионизм в музыке. В их  фортепианных и оркестровых пьесах­эскизах с особой  новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест  леса, утренний щебет птиц сливаются в их  произведениях с личными переживаниями музыканта­ поэта, влюблённого в красоту окружающего мира.Основоположником музыкального импрессионизма  считается Ашиль­Клод Дебюсси, который обогатил все стороны композиторского мастерства ­ гармонию,  мелодику, оркестровку, форму. В то же время он  воспринял идеи новой французской живописи и  поэзии. Клод Дебюсси Клод Дебюсси – один из самых значительных  французских композиторов, повлиявших на развитие  музыки ХХ века, как классической, так и джазовой. Дебюсси жил и работал в Париже, когда этот город  был Меккой интеллектуального и артистического  мира. Пленительная и красочная музыка композитора  в немалой степени способствовала развитию  французского искусства. БиографияАшиль­Клод Дебюсси родился в 1862 году в городе  Сен­Жермен­ан­Ле, немного западнее Парижа. Его  отец Мануэль был мирным владельцем магазина, но,  перебравшись в большой город, окунулся в  драматические события 1870 – 1871 годов, когда  вследствие Франко­прусской войны произошло  восстание против правительства. Мануэль  присоединился к мятежникам и был заключён в  тюрьму. Тем временем юный Клод начал брать уроки у мадам Моте де Флёрвиль и получил место в  Парижской консерватории. Новое течение в музыке Пережив столь горький опыт, Дебюсси проявил себя  одним из самых талантливых студентов Парижской  консерватории. Дебюсси тоже был так называемым  «революционером», часто шокируя учителей своими  новыми идеями о гармонии и форме. По этим жепричинам он был большим поклонником творчества  великого русского композитора Модеста Петровича  Мусоргского – ненавистника рутины, для которого в  музыке не существовало авторитетов, а на правила  музыкальной грамматики он обращал мало внимания и  искал свой новый музыкальный стиль. В годы обучения в Парижской консерватории Дебюсси знакомится с Надеждой фон Мекк, известной русской  миллионершей и меценаткой, близкой подругой Петра  Ильича Чайковского, по приглашению которой в 1879  году совершает своё первое заграничное путешествие  по Западной Европе. Вместе с фон Мекк они посетили  Флоренцию, Венецию, Рим и Вену. После путешествия  по Европе Дебюсси предпринял свою первую поездку  по России, где выступал на «домашних концертах»  фон Мекк. Здесь он впервые узнал творчество таких  великих композиторов как Чайковский, Бородин,Римский­Корсаков, Мусоргский. Вернувшись в Париж, Дебюсси продолжил обучение в консерватории. Вскоре он получил долгожданную Римскую премию за  кантату «Блудный сын» и проучился в столице Италии два года. Там же он повстречался с Листом и впервые  услышал оперу Вагнера. На Всемирной парижской  выставке 1889 года звуки яванского гамелана  пробудили его интерес к экзотической музыке. Эта  музыка была безумно далека от западной традиции.  Восточная пентатоника, или гамма из пяти ступеней,  отличающаяся от гаммы, принятой в западной музыке,  ­ всё это привлекало Дебюсси. Из этого необычного  источника он почерпнул многое, создавая свой  поразительный и замечательный новый музыкальный  язык. Эти и другие впечатления сформировали собственный  стиль Дебюсси. Два ключевых произведения:«Послеполуденный отдых Фавна», написанный в 1894  году, и опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), явились  доказательством его полной зрелости как композитора и открыли новое течение в музыке. Созвездие талантов Париж в первые годы ХХ века был пристанищем для  художников­кубистов и поэтов­символистов, а  Русский балет Дягилева притягивал целое созвездие  блестящих композиторов, художников по костюмам,  декораторов, танцоров и хореографов. Это танцовщик­ хореограф Вацлав Нижинский, знаменитейший  русский бас Фёдор Шаляпин, композитор Игорь  Стравинский. В этом мире нашлось место и Дебюсси. Его  изумительные симфонические эскизы «Море», его  чудеснейшие тетради прелюдий и тетради «Образов»  для фортепиано, его песни и романсы – всё этоговорит о необычайной оригинальности, отличающей  его творчество от других композиторов. После бурной молодости и первого брака, в 1904 году  он женился на певице Эмме Бардак и стал отцом  дочери Клод­Эммы (Шушу), которую обожал. Поворот судьбы Бесконечно нежный и утончённый музыкальный стиль  Дебюсси формировался долгое время. Ему было уже  за тридцать, когда он завершил своё первое  значительное произведение – прелюд  «Послеполуденный отдых фавна», вдохновлённый  поэмой своего друга, писателя­символиста Стефана  Малларме. Произведение впервые было исполнено в  Париже в 1894 году. Во время репетиций Дебюсси  постоянно вносил изменения в партитуру, и после  первого представления ему, вероятно, оставалось  много чего доработать.Приобретая известность Несмотря на все сложности и то, что прелюд был  исполнен в конце долгой и утомительной программы,  публика почувствовала, что она слышит нечто  поразительно новое в отношении формы, гармонии и  инструментальной краски, и немедленно вызвала  исполнить произведение на бис. С того момента имя  композитора Дебюсси стало известно каждому. Непристойный сатир В 1912 году великий русский импресарио Сергей  Дягилев решил показать балет на музыку  «Послеполуденного отдыха фавна», хореографом­ постановщиком и исполнителем которого стал  прославленный Вацлав Нижинский. Эротическое  изображение образа фавна, или сатира, вызвало  некоторый скандал в обществе. Дебюсси, по природесвоей закрытый и скромный человек, был разгневан и  смущён происшедшим. Но всё это только добавило  славы произведению, поставившему его в авангард  композиторов современной музыки, а балет завоевал  прочное место в мировом классическом репертуаре. С началом войны Интеллектуальная жизнь Парижа пошатнулась с  началом Первой мировой войны в 1914 году. К тому  времени Дебюсси был уже серьёзно болен раком. Но он всё ещё создавал новую выдающуюся музыку,  например фортепианные этюды. Начало войны вызвало у Дебюсси подъём патриотических чувств, в печати он  подчёркнуто называл себя «французский музыкант».  Он умер в Париже в 1918 году во время обстрела  города немцами, всего за несколько месяцев до  окончательной победы союзников.Звуки музыки Ноктюрн (nocturne), в переводе с французского –  ночной. В XVIII в. – цикл небольших пьес (род сюиты) для  ансамбля духовых инструментов или в сочетании их со струнными. Исполнялись вечером, ночью на открытом  воздухе (подобно серенаде). Таковы ноктюрны у В.  Моцарта, Михаэля Гайдна. С ХIХ в. – музыкальная пьеса певучего, большей  частью, лирического, мечтательного характера, как бы  навеянная ночной тишиной, ночными образами.  Ноктюрн пишется в медленном или умеренном темпе.  Средняя часть иногда контрастирует своим более  оживлённым темпом и взволнованным характером.  Жанр ноктюрна как пьесы для фортепиано создан  Филдом (первые его ноктюрны изданы в 1814 году).   Широкое развитие этот жанр получил у Ф. Шопена.Ноктюрн пишут и для других инструментов, а также  для ансамбля, оркестра. Ноктюрн встречается и в  вокальной музыке. «Ноктюрны» Дебюсси закончил три симфонических произведения, в совокупности называемые «Ноктюрны», в самом  начале ХХ века. Он заимствовал название у художника Джеймса Макнейла Уистлера, чьим поклонником  являлся. Некоторые гравюры и картины художника  как раз и назывались «ноктюрнами». В этой музыке композитор выступил как подлинный  импрессионист, который искал особые звуковые  средства, приёмы развития, оркестровку для передачи  непосредственных ощущений, вызванных созерцанием  природы, эмоциональных состояний людей.Сам композитор в пояснении к сюите «Ноктюрны»  писал, что это название имеет чисто «декоративный»  смысл: «Речь идёт не о привычной форме ноктюрна, но обо всём том, что это слово содержит, от впечатлений  до особых световых ощущений». Дебюсси однажды  признал, что естественным толчком к созданию  «Ноктюрнов» послужили его собственные впечатления от современного Парижа. Сюита имеет три части ­ «Облака», «Празднества»,  «Сирены». Каждая из частей сюиты имеет свою  программу, написанную композитором. «Облака» Триптих «Ноктюрны» открывается оркестровой  пьесой «Облака». На мысль назвать так своё сочинение композитора навели не только реальные тучи, которые  он наблюдал, стоя на одном из парижских мостов, но и  альбом Тёрнера, состоящий из семидесяти девятиэтюдов облаков. В них художник передал самые  разнообразные оттенки облачного неба. Наброски  звучали как музыка, переливаясь самыми  неожиданными, едва уловимыми сочетаниями красок.  Всё это ожило в музыке Клода Дебюсси. «Облака», ­ пояснял композитор, ­ это картина  неподвижного неба с медленно и меланхолически  проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом». Слушая «Облака» Дебюсси, мы как бы сами  оказываемся вознесёнными над рекой и рассматриваем однообразно­унылое пасмурное небо. Но в этом  однообразии – масса красок, оттенков, переливов,  мгновенных изменений. Дебюсси хотел отразить в музыке «медленный и  торжественный марш облаков по небу». Извилистая  тема у деревянных духовых рисует нам прекрасную, номеланхоличную картину, изображающую небо. Альт,  флейта, арфа и английский рожок – более глубокий и  тёмный по тембру родственник гобоя – все  инструменты добавляют свою тембральную окраску к  общей картине. Музыка по динамике лишь едва  превышает пиано и, в конце концов, полностью  растворяется, словно облака исчезают на небосклоне. «Празднества» Спокойные звучания первой части сменяются  пиршеством красок следующей пьесы «Празднества». Пьеса строится композитором как сцена, в которой  сопоставляются два музыкальных жанра ­ танец и  марш. В предисловии к ней композитор пишет:  «Празднества» ­ это движение, пляшущий ритм  атмосферы с взрывами внезапного света, это также  эпизод шествия ... проходящего сквозь праздник и  сливающегося с ним, но фон остаётся все время ­ этопраздник ... это смешение музыки со светящейся  пылью, составляющее часть общего ритма». Связь  живописи и музыки была очевидной. Яркая картинность литературной программы находит  своё отражение в живописности музыки «Празднеств».  Слушатели погружаются в мир, полный звуковых  контрастов, затейливых гармоний, игры  инструментальных тембров оркестра. Мастерство  композитора проявляется в его удивительном даре  симфонического развития. Празднества» наполнены ослепительными  оркестровыми красками. Яркое ритмическое  вступление струнных рисует нам оживлённую картину  праздника. В средней части будто слышится  приближение парада, сопровождаемое медными и  деревянными духовыми, затем звучание уже всего  оркестра постепенно нарастает и выливается в