НАИБОЛЕЕ ТИПИЧНЫЕ СЛУЧАИ НАРУШЕНИЯ РИТМИЧЕСКОКЙ СТРОЙНОСТИ И ПУТИ ИХ ПРЕОДОЛЕНИЯ

Преподаватель теоретических дисциплин Табунской музыкальной школы Пешкова Людмила Алексеевна Методический доклад НАИБОЛЕЕ ТИПИЧНЫЕ СЛУЧАИ НАРУШЕНИЯ РИТМИЧЕСКОКЙ СТРОЙНОСТИ И ПУТИ ИХ ПРЕОДОЛЕНИЯ         Одну   из   труднейших   задач,   стоящих   перед   исполнителем,   представляет умение выдержать темп на протяжении всего произведения и добиться единого ритмического пульса. Под ритмическим пульсом нужно понимать соотношение общего   ритма   произведения   и   ритма   отдельных   построений.   Многое   в достижении   единства   темпа   зависит   от   музыкальных   особенностей учащегося.Вот некоторые типичные случаи нарушения ритмической стройности.        1.Естественность ритмической пульсации нарушается, если первоначальный темп взят неправильно. Особенно затруднительно  бывает  найти нужный темп начала произведения в пьесах кантиленного характера, в спокойном движении. Чем же  нужно  руководствоваться  при  выборе темпа? Сама  музыка, образно­ эмоциональное содержание произведения, характер его ритмической структуры, фактура должны подсказать правильный темп. К.С.Станиславский подчёркивал взаимосвязь   правильного   темпоритма   с   переживанием   соответствующего   ему чувствования. Основным отправным моментом должен быть авторский текст ­ обозначения   темпов,   отклонения   от   них.   Действительно,   трудно   оправдать исполнение  Allegro  при авторском указании  Andante­и наоборот. Но в самом движении  Allegro  или  Andante  может   быть   очень   много   градаций,   умелое пользование ими и создаёт многообразие в исполнительстве. Изучая авторский текст,   ремарки,   характерные   особенности   стиля   данного   композитора, исполнитель   находит   нужный   темп.   Поэтому   педагогу,   если   ученик   выбрал неубедительный   темп,   не   следует  "подтаскивать"  его,   предлагая   объективно более приемлемый, а путём раскрытия образного смысла музыки, ассоциаций подвести к темпу, органично вытекающему из самой музыки.      2.Темп отдельных частей произведения отклоняется от первоначального без должного музыкального основания.     а) изменение ритмического движения, появление более долгих длительностей влечёт   за   собой   замедление   темпа,   и   наоборот,   более   мелкие   длительности вызывают   непроизвольное   ускорение.   Помощь   в   установлении   темповых соотношений может оказать метроном ,но пользоваться им нужно разумно. С помощью   метронома   можно   установить   соответствие   темпов   отдельных эпизодов,   выявить   места,   где   непроизвольно   нарушается   ритмичность исполнения.   Нецелесообразно   многократное   проигрывание   под   метроном,  так как   механическое   отстукивание   долей   притупляет   активность   собственного ритмического переживания.   б) встречающиеся технические трудности часто влекут за собой отклонения от темпа.   Причина   отклонения   от   темпа   в   том,   что   всё   внимание   исполнителя направлено на преодоление технических трудностей и ослабляется контроль за ритмичностью. Ясно, что ни о какой ритмической организованности не может идти   речь,   пока   учащийся   не   в   состоянии   играть   свободно.   Вот   почему недостаточно   подготовленных   учеников   часто   упрекают   в   неритмичной   игре, хотя   не   всегда   они   от   природы   имеют   слабую   ритмическую   организацию. Приходится   нередко   встречаться   с   приспосабливанием   произведения   под ученика. Если ученик не может исполнить какое­либо сочинение или его раздел в нужном   темпе,   педагог   идёт   на   компромисс,   советуя   сыграть   этот   раздел медленнее, что нарушает логику музыкального развития. Поэтому не следует давать   ученику   произведения,   которыми   он   полностью   овладеть   не   может. Большую пользу в окружении ритмической структуры произведения оказывает метод "дирижёрской" работы. Дирижируя произведения, слушая его внутренним слухом, ученик, не отягощённый техническими трудностями, может определить темпы   так,   как   он   их   мыслит.   И   это   внутреннее   слышание   должно   стать отправной точкой в его работе за инструментом.    3.У некоторых исполнителей часто случается "пробегание","проскальзывание" кульминаций,  особенно   в   пьесах   моторного   характера.   Динамический   подъём перед   кульминацией   непроизвольно   вызывает   у   них   ускорение   темпа,   в результате чего теряется контроль за своей игрой. Часто  crescendo  влечёт за собой   ускорение   темпа,   а  diminuendo­замедление.   Этим   учащимся   следует напомнить,   что   как   ускорение   темпа,   так   и   усиление   звучности­средства динамизации   в  музыкальном   развитии;  иногда   они   применяются   совместно,  а порой   достаточно   и   одного   из   них.  Проникновение   в  сущность   произведения должно   привести   исполнителя   к   окружению   кульминации   не   просто   как наиболее сильно звучащего места пьесы, а как узлового момента, являющегося итогом   предыдущего   развития.   Одной   из   причин   неровной   игры   является отсутствие скоординированности движений правой и левой рук, которое иногда приводит   к   тому,   что   правая   рука  "обгоняет"  левую.   Для   достижения координации полезной будет игра в сдержанном темпе с акцентированием мехом опорных точек ­ сначала каждого небольшого построения, а затем всё больших. Эти акценты мехом должны непременно точно совпадать с фиксацией опорных точек   пальцами   правой   и   левой   рук   при   обязательном   слуховом   контроле. Работая   над   достижением   скоординированности,   акцентируя   опорные   точки, следует  всегда   представлять   необходимое  звучание.  Поэтому  к   такой  работе нужно прибегать уже после того, как сложилось определённое представление о пьесе; ученик должен знать, какое звучание требуется в данном случае ­ лёгкое, полётное или напористое. Не следует злоупотреблять игрой с акцентами. Нужно проигрывать пьесу в соответствующем темпе и характере, без дополнительных акцентов   и  внимательно   слушать,  где   координации   рук   нарушается.   Большое значение для координации имеет правильный приём звукоизвлечения, особенно в левой руке. В моторных пьесах важно добиться, чтобы палец падал на клавишу, а не вжимал её. Нужно ощущение фиксации пальца как бы внутрь клавиатуры. Так же   важно   ощущение   веса   правой   руки   на   опорных   точках.   Учащиеся недооценивают значение партии левой руки и редко прибегают к работе отдельно над   ней.   А   многие   трудности,   встречающиеся   в   левой   руке,   нарушают координацию и, следовательно, ритмическую стройность. Нередко ритмическая организованность   в   моторных   пьесах   страдает   из­за   неровности   туше, неравномерного прикосновения пальцев. Это встречается в тех случаях,  когда большая   нагрузка   падает   на  "слабые"  пальцы.   У   некоторых   учащихся   есть природная   пальцевая   чёткость;  тем   же,   у   кого   она   недостаточно   развита, постоянная работа поможет выработать необходимые навыки. Здесь полезной будет игра в сдержанном темпе и более отчётливым штрихом (non legato вместо legato). Необходимо добиться одинакового падения каждого пальца на клавишу. Палец должен падать с небольшим ускорением на клавишу, а не вдавливать её. Достижение   чёткости   и   ровности   туше   приводит   в   результате   к   большей ритмической организованности. Говоря о координации движений рук, следует особо выделить связь чувства музыкального ритма с движением. Двигательную природу   ритма   хорошо   понимал   знаменитый   педагог,   создатель   системы музыкального   ритмического   воспитания   Э.   Жан­Далькроз.   Он   подчёркивал важность   воспитания   у   детей   упорядоченных   движений,  что   развивает   у   них чувство   ритма   и   готовит   к   дальнейшей   музыкальной   деятельности.   Часто ученику, который при игре делает чрезмерные движения головой и корпусом, педагог   делает   замечания:  "Сиди   ровно,   неподвижно".Ученик   следует   совету педагога, и его игра сразу теряет естественность и ритмическую гибкость, так как   подавление   двигательных   реакций   влечёт   за   собой   прекращение ритмического переживания. Речь идёт не о том, чтобы поощрять чрезмерные движения при исполнении, а о том, как сделать их естественными.    Большое   значение   для   образно­эмоционального   содержания   имеет своеобразное движение ­ так называемое дыхание руки. Оно тесно связано со структурой   произведения.   Важность   этого   движения   для   достижения ритмической определённости одинакова как для пьес моторного характера, так и кантиленных. По аналогии с речью неестественным будет повторение одной и той же фразы без дыхания и, следовательно, без подъема руки в начале каждой фразы.   Талантливый   ученик,   тонко   чувствующий   музыку,   сам   найдёт необходимые   движения,   в   своём   многообразии   помогающие   воплотить музыкальный образ произведения. Но ученику малоподвижному осознание связи музыкального  переживания  с  определённым  движением   окажет  существенную пользу.