Научная работа "Особенности интерпретации «Шинели» Н. В. Гоголя художниками – иллюстраторами".

районная научно­практическая конференция  «Шаг в будущее» ­1 место, 2014 г         Автор ­ ученица МАОУ»Викуловская СОШ№1» Базылева Александра­                                                 Тема:  Особенности интерпретации «Шинели» Н. В. Гоголя   художниками – иллюстраторами.                                                       Введение        Произведение художественной литературы — роман или рассказ, поэма или стихотворение  — является самостоятельным и законченным творением искусства. Оно создано средствами  художественного слова и воспринимается, прежде всего, в процессе чтения. Книжная  иллюстрация в качестве интерпретации конкретного текста иногда считается чем­то  вторичным, подчиненным, иногда ­ особым произведением искусства, показателем мастерства  иллюстратора. Так где же правда? Что же могут дать иллюстрации читателю художественной  литературы? Ответ на эти вопросы мы попытались найти, рассмотрев иллюстрации к повести  Н. В. Гоголя «Шинель». Объект исследования – иллюстрации русских художников к повести Н. В. Гоголя «Шинель» и текст «Шинели» Н.В. Гоголя Предмет исследования – соответствие иллюстраций и  гоголевского текста Цель исследования – выявить своеобразие трактовки «Шинели» Н. В. Гоголя художниками –  иллюстраторами. Задачи:  1. Выявить основных художников – иллюстраторов «Шинели» Н. В. Гоголя. 2.Проанализировать иллюстрации, сгруппировать их тематически. 3.Соотнести иллюстрации и гоголевский текст. 4. Выявить особенности интерпретации текста  и стиля  иллюстраций русских художников                            Ӏ часть .Вступление     В  строгом смысле иллюстрации ­ это произведения, предназначенные для восприятия в  определённом единстве с текстом, то есть находящиеся в книге и участвующие в её восприятии в процессе чтения. Иллюстрации  или поясняют текст путём демонстрации соответствующего  зрительного образа, или активно толкуют его. Иллюстрации помогают ещё до чтения  сориентироваться в содержании книги, привлекая читателей.                   Некоторые аспекты  темы  роли и значения иллюстрации обсуждались в литературной критике и искусствоведении в России во второй половине XIX ­ начале XX века (В.Г.  Белинский и В.В. Стасов, С.П. Дягилев, А. Блок, А. Белый, Ю.Н. Тынянов, Н.Э. Радлов и др.).  Так, А. Блок  писал : «Неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотличимы от  них и друг от друга ­ философия, религия, общественность, даже ­ политика»     Иная позиция  была представлена в аналитических работах Ю. Тынянова, И. Грабаря и Н.Э.  Радлова, которые с сомнением относились к ценности  симбиоза литературы и художественных иллюстраций. В соответствии с этой позицией иллюстрация как особый вид творчества  достаточно ограничена в правах и оценках, а первенство в проявлении смысла произведения  принадлежит писателю. И. Грабарь полагал, что книжная иллюстрация играет второстепенную роль и зависит от выбора автора текста; зачастую она просто отражает сюжетную линию  произведения, все ее переломы ­ завязку, кульминацию, развязку.    И все­таки сами художники отводят иллюстрациям особое место. «...Иллюстрация,— пишет  А. А. Сидоров,­— это выявление средствами изобразительного искусства того образного  содержания, которое посредством слова проявляется в литературе. <...>. Писатель,  описывающий в книге человека, организует в словесных образах весь опыт своего творчества;  иллюстратор, до конца поверив в правду, высказанную в художественном литературном образе, рисует облик героя на основании текста, подкрепляя свои представления всем богатством  своего личного опыта. <...>. Она (иллюстрация ) дополняет образ, создавшийся у читателя на  основании текста, чеканит его, облекает в плоть четкого видения, неясным зрительным  представлениям дает форму полной наглядности».  Имея в виду сложный творческий характер  работы художника­иллюстратора, В. А. Фаворский писал: «...художник становится и  соавтором, который, не искажая первоначального замысла, обязан сделать произведение более  прекрасным, гармоничным, доступным еще большему числу людей» ӀӀ. Основная часть. Интерпретация «Шинели» Н.В.Гоголя художниками –  иллюстратарами.                        1.   Живой человек в мире  людей ­ вещей.    Все вертится вокруг шинели,  не случайно она вынесена в название произведения.  Именно  она – главный герой произведения Гоголя, а не Башмачкин. А. П. Григорьев писал : «В образе  Акакия Акакиевича поэт начертал грань обмеления Божьего создания до той степени, что  вещь, и вещь самая ничтожная, становится для человека источником беспредельной радости и  уничтожающего горя». Изношенная до предела старая шинель сделала из своего хозяина какое­ то бесполое существо, на которое,  не обращая внимания сбрасывали, сливали какие­то  нечистоты, мусор. Шинель у Гоголя  ­ символ вещи, без которой нет человека. Потеря новой  шинели стала для Акакия Акакиевича символ конца жизни, неслучайно на иллюстрации  С.Бродского (№… ) мы видим оплывающую свечу­угаснувшая свеча – символ смерти. Новая  шинель  обрела статус подруги героя, становится его двойником, выводит в люди «маленького  человека», в мир, который ему незнаком и чужд. На иллюстрации Бродского(№1) Башмачкин в  этом мире. Он в коридоре с большим зеркалом. Коридор похож на тоннель, образованный   зеркальным отражением вешалок с одеждой на них. Одежда висит кучками, создается  впечатление, что это одетые люди, стоящие группами. Люди ­ манекены, у них нет лиц. Это мир людей­вещей. Судя по бобровым воротникам и бархатным отворотам ­ знатное  общество,  которое  не интересует судьба простого человека. Живой человек проходит мимо неживых  людей ­ вещей. На другой иллюстрации(№2) мы видим, как герой, уходя с вечера, находит в  передней на полу свою шинель, которую с таким трудом приобрел. И вот она, та самая  драгоценная вещь, валяется, как какая ­ то тряпка. Акакий Акакиевич с жалостью смотрит на  любимую шинель, бесформенной кучей тряпья,  лежащую в углу. Для него новая  шинель –  пропуск в другой мир, но этот мир его выбросил. На другой иллюстрации мы видим на  вешалках дамские головные уборы и отдельные детали туалета. Они расположены так, что  перед нами будто возникает нарядный, веселый дамский мир, которого  полностью  был лишен  Башмачкин в своей прежней жизни. Гоголь в повести отмечает, что в своей новой шинели герой при виде дам на улице ощутил даже какую­то игривость. Художник  Ю.Игнатьев ( иллюстрация №…) передает это состояние героя, который заглядывается на дам.  Он впервые видит в  женщине женщину, а себя чувствует мужчиной. Но на вечеринке, устроенной его сослуживцем,  о присутствии дам не говорится. Иллюстраторы тем не менее не пропустили детали оживления  героя, очеловечивания его от осознания себя другим. Но и этот мир его не впускает. Герой  растерян, испуган, жалок, окруженный женщинами – манекенами.       Шинель – это просто вещь. Но странная метаморфоза происходит с вещью. Вещь словно бы  замещает человека, существование которого становится бесцельным. Шинель занимает место  героя повести, оттеснив маленького человека на второй план.»  Хотя с момента , когда Башмачкин решился на новую шинель, «С этих пор как будто самое существование его  сделалось как­то полнее, как будто бы он женился, как будто какой­то другой человек  присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая­то приятная подруга жизни  согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, – и подруга эта была не кто другая,  как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу. Он сделался как­то живее,  даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с  поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность – словом, все колеблющиеся и  неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его».  Эту мысль Гоголя развивают и иллюстраторы. Худ. Н.Гольц ( иллюстрация №) представляет Акакия Акакиевича  в  соответствии с текстом: «Между тем Акакий Акакиевич шел в самом праздничном расположении всех чувств. Он  чувствовал всякий миг минуты, что на плечах его новая шинель, и несколько раз даже  усмехнулся от внутреннего удовольствия. » Правда,  картина дана в бледно­желтом цвете,  а  желтый цвет – символ не только солнца, тепла, но и измены – фортуна изменит ему очень  скоро. На иллюстрации Н. Гольца фигура Башмачкина никак не маленькая. Шинель  представлена столь объемно, что кажется, будто лицо Акакия Акакиевича утопает в ней. На  рисунке В.Горяева «В одном департаменте» (№3) мы видим служебную раздевалку, где  развешана верхняя одежда, на полках головные уборы, внизу ­ обувь. Но выглядит это так,  словно в одном ряду, повернувшись спиной ко всем, стоят значительные лица, а между ними  жалкая шинель. Она будто стиснута с двух сторон. Цилиндры свысока посматривают на нее.  Бедный картуз Башмачкина нахлобучен на саму шинель. Так возникает образ живого человека,  затертого богатыми шинелями (людьми). На другой иллюстрации этого же автора (№4)  фигурка героя представлена так, будто шинель поглотила его, видно только лицо, утонувшее в  огромном воротнике. Но это не лицо робкого Акакия Акакиевича: поджатые губы, поднятый  кверху нос – это лицо самой шинели, гордой от того, что она захватила человека. Захватила до  такой степени, что, лишившись ее, человек погибает. По­другому можно трактовать образ  Башмачкина на этой иллюстрации. В новой шинели, преувеличенно длинной, с чрезмерно  объемным воротником, он почти не виден и похож на неживого человека: пустые глаза, прямые  губы делают лицо мертвым. И перед нами – то ли кукла в шинели, то ли кокон человека­ насекомого.                               2.   Человек  ­    биологическая особь.              Маленький человек – биологическая особь. Эта мысль возникает у иллюстраторов не  случайно: в повести Гоголя Акакий Акакиевич сравнивается с простой  мухой.   «Прекрасное смирение, которое составляет первую красоту души» ­ вот какой замечательный  дар, по мнению Гоголя, был дан герою при рождении. На иллюстрации Бродского(№5) в позе  смирения склоняется Акакий Акакиевич перед «значительным лицом», в  другой он изображен  коленопреклоненным перед блюстителем порядка. Но вряд ли это можно назвать «прекрасным  смирением». В свете огромной люстры и  отраженная в системе зеркал фигурка героя кажется  очень маленькой и черной. Черты расплывчаты, выделена только поза существа, похожего на  червяка или на засохшую муху со сложенными на спине крыльями. Два листочка, особенно   один из них, более темный и засыхающий, указывают на Акакия Акакиевича, как на собрата.  Когда умер Акакий Акакиевич, автор замечает, «И Петербург остался без Акакия Акакиевича,  как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания и  естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и  рассмотреть ее в микроскоп»    Интересно, что образ человека как биологической особи типа мухи, паук и т.д. не выдумка  иллюстраторов, он намечен в произведениях самого Гоголя. Так, в самой « Шинели» несколько  раз упоминается муха при рассказе о Башмачкине: «Сторожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не глядели на него, как  будто бы через приемную пролетела простая муха» «Приходя домой, он садился тот же час за стол, хлебал наскоро свои щи и ел кусок говядины с  луком, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с мухами и со всем тем, что ни посылал бог на ту  пору.»   Не только С. Бродский проводит в своих иллюстрациях параллель человек ­ насекомое, но и   художник Ф. Ярбусова в иллюстрации « Акакий Акакиевич и фантом шинели»   (эскиз к  фильму)представляет героя  в виде какой­то человекообразной мухи с жалкими крылышками  за спиной, он в каком­то восторженном состоянии коленопреклоненно взирает на  разрастающийся фантом украденной шинели.                         3.  Образы значительных лиц.        Если ученый не заинтересовался типом акакиев акакиевичей, то что говорить о  значительных лицах. У Гоголя они не столь сатирически заострены. В иллюстрациях художника Бродского(5,6) они представлены  своеобразно.  Они похожи: тяжелые подбородки,  одутловатые овалы лица, оскалы зубов в щели рта, пустые мертвые глаза. Они будто близнецы,  только детали – внешние признаки власти, выдают, кто есть кто. У них даже поза одинаковая:  спиной не только к зеркалу, но и к человеку. Система зеркал у Бродского имеет и мистический  смысл. (Мистика – отличительная черта творчества Гоголя.) Это знаки потустороннего мира. В них не отражается нечистая сила, «так как не может перенести созерцания собственной  внешности». Так, жандарм ( №6) в зеркале не отражается, и Башмачкин оказывается за его  спиной. Это поза холодного равнодушия к несчастью бедного человека. У значительного  лица  отражается только затылочная часть. Если внимательно приглядеться, то можно увидеть рот,  нос, глаза ­ другое лицо. Это своеобразный Янус ­ двуликое божество, символ входа и выхода,  страж врат в Древнем Риме. Здесь зеркало квадратное, а квадрат, по словарю символов  Бидерманна, считается отражением соразмерного с человеком космоса, то есть мира, в центре  которого столп (ось мира). Затылок значительного лица напоминает столп, но это не ось мира, а ось общества. В позе и выражении лица холодное ощущение превосходства. Бездушие  усиливается разными глазами, из которых один пустой, другой, прикрытый стеклышком  пенсне, кажется мертвым. Критики замечают сходство значительного лица на иллюстрации  №   Бродского с указующим перстом,  или , что более похоже, с фаллосом .В  энциклопедии  символов Бидермана  отмечается, что место, где сооружали стеллу­фаллос, называли местом  жизни и смерти. Именно в таком положении находится герой Гоголя.   Даже портной, по  Гоголю принявший Башмачкина,  как  « турецкий паша», приобретает у Бродского(№7) такое  же выражение, как у значительных лиц. Власть над людьми делает  их похожими. А ведь от  портного зависит первоначально –быть или не быть старой шинели, возможно ее еще  переделать или нет. Для Башмачкина – это ожидание приговора. Толстая нитка в зубах  портного подобна удавке, которую вот­вот набросят на Акакия Акакиевича, А подушечка с  воткнутыми в нее иголками и булавками напоминает жука, движение которого направлено в  сторону Башмачкина. Новая шинель предполагает изменение всей жизни Акакия Акакиевича:  необходимо урезать и до этого случая скудный бюджет героя, ограничив себя во всем. Но кого  это волнует.  Власть делает человека бездушным к себе подобным. Заканчивается история Башмачкина на сильной драматической ноте­ сцене смерти Акакия  Акакиевича в его крошечной каморке, освещенной сальной свечой, где громадная тень от  уходящего доктора, как черный занавес, завершает историю его жалкой жизни.(№ иллюстрация Кукрыниксов   и № ) Общее живописно­тональное решение иллюстраций лишено резких  контрастов. На всем цикле рисунков лежит сумеречный отсвет темной петербургской зимы.                   4.   Город­государство и герой.          Центральная сцена повести Гоголя ­ сцена грабежа и отчаяния героя от потери любимого  существа ­ у Кукрыниксов (№8)  вынесена за пределы города, в заснеженную степь. Город,  скрытый в темноте ночи, виднеется как расплывчатое  очертание череды темных домов с  освещенными точками окон, похожими  на горящие глаза какого­то огромного зверя,  подстерегающего добычу. Герой бежит, размахивая руками, от реальной опасности к представителю власти – будочнику. Тот спокойно взирает на бегущего, острие алебарды  направлено на Акакия Акакиевича. Он  кричит, но это крик вопиющего в пустыне.  За спиной будочника пограничный столб­символ государственности. Герой одинок в мире  бездушных людей и бездушного государства. Эта мысль и в иллюстрации Бродского(9) с  изображением серого  поля с уходящими в даль непонятными щитами. Это пуговицы с   гербами на них. Они расположены в два ряда по распростертому полю шинели, по которому  бежит» маленький человек». Пуговицы образуют коридор, но одновременно кажутся щитами,  отделяющими жизненное пространство. Только в нем может находиться « маленький человек».  Беспомощно размахивающий рукам герой бежит из темноты к зрителям или в никуда. «Некуда  человеку идти»….Перед нами трагедия страшного одиночества. Мир бездушного города­ государства  еще на одной иллюстрации Бродского.(№10) На ней огромная площадь, большую  часть которой занимает изображение города как единого громадного здания. Угол его  направлен на зрителя, отчего здание становится похожим на корабль, но не плывущий, а  остановившийся. Корабль­дом безжизнен: окна пусты, смотрятся, как провалы, глазницы или  бойницы. Еще одно сходство – с крепостью. Одинокая фигурка человека направляется к нему,  но там мир без людей. Спасение невозможно. Спасительница – церковь едва видна за стенами  крепости, дорога к ней не обозначена. Изображенное кажется декорацией к спектаклю о  трагедии маленького человека. Ощущение возникает прежде всего от неба, представляющего  собой огромную шинель, полы которой  широко распахнуты над городом. Шинель – символ и  чиновно­бюрократического   или военного аппарата, и государства. Эта же шинель, тот же  город­казарма  на другой иллюстрации Бродского (№) Эти картина напоминает город Угрюм –  Бурчеева в повести М.Е.Салтыкова­Щедрина «История одного города». Символом  казарменной системы как идеала существования на портрете  щедринского героя являлась  серая солдатская шинель в виде фона. То же и на иллюстрации Бродского: город­острог,  казарма, крепость. «Некуда человеку идти, в ведь надо, чтобы было куда идти!» ­ восклицал  герой Достоевского Мармеладов. В этих словах трагедия безысходности, которую автор назвал трагедией тупика. В него попадает и герой Гоголя.      Кукрыниксы дали иной,  менее жесткий и более фантастический, чем у Достоевского,  Петербург Гоголя, Петербург теней и расплывающихся в тумане силуэтов, пустынных  площадей и гулких набережных, продутых сквозняками перекрестков и тяжелых толчков  густой воды в реках и каналах. Город­государство  у художника Ю. Игнатьева  подчеркнуто  привязан к николаевскому времени ( ил. №) У других художников обобщение, так как  власть   имеет  одно равнодушно­холодное лицо.                                      ӀӀӀ.  Заключение.       Цикл иллюстраций Бродского к «Шинели» Гоголя завершается портретом самого Гоголя. (№11) На нем та же пустая площадь и безжизненное  небо над головой, что на других  иллюстрациях, тот же тоннель, огромное зеркало. Лицо Гоголя отражается в нем. Взгляд  глубок, серьезен и печален, словно он видит «невидимые миру слезы».В руках его горящая  свеча. Она освещает лицо. Вокруг мрак. Свет­элемент духовного начала. Свеча­ носитель  вечного, милосердного света, указывающего путь во мраке. Свет в начале тоннеля, а там, вдали, пока еще тьма, и свеча становится проводником человека во мраке жизни. Не случайно  профессор Ю.Лебедев пишет, что повесть Гоголя располагается на полпути из «ада в  чистилище». Какой­то большой писатель воскликнул, увидев свое  изображение; « Это портрет  не мой, а моей кожи!». Боль души Гоголя пытался, наверное, передать Бродский в необычном  его портрете. «Все мы вышли из «Шинели»Н.В.Гоголя»,­   писал Достоевский. Он имел в виду не только своеобразный подход к  теме маленького  человека, но и великий гуманизм Гоголя писателя и человека, а также тот глубокий  философский, мистический смысл, тот скрытый психологизм, который позволил читателям  каждый раз по­новому трактовать гоголевскую повесть. Иллюстрации русских художников  тому подтверждение.                          « Пушкин и Гоголь – вот поэты , о которых нельзя сказать : «Я уже читал!», но  которых  чем больше читаешь, тем больше приобретаешь»,­ писал Белинский. Справедливость этой мысли критика мне помогли понять иллюстрации к повести Гоголя «Шинель». Иллюстрации – особый вид   изобразительного   искусства,   это     своеобразное,   авторское   видение     художественного текста.   «Шинель»­   это   философское,   мистическое   произведение   .Оно   будит   фантазию художника,   давая   новую   жизнь   его   героям   Оригинально   прочтение   повести   И.Бродским, Горяевым, Кукрыниксами.   Бездушный   мир,   в   котором   живет   главный   герой   Акакий   Акакиевич   Башмачкин   , представлен у Бродского как мир Зазеркалья с фантастически отраженной реальностью, где сложная   система     безлюдных   тоннелей   ­   коридоров   ,   ведущих   неизвестно   куда,   создает ощущение   безысходности   или   тупика.     Эта   же   мысль   раскрывается   в   стиле   Салтыкова   – Щедрина. Город­государство представлен в виде единого Дома­казармы или Дома­крепости посреди огромной и пустынной площади. Серый дом, серая площадь, серое небо   складками солдатской   или   чиновничьей   шинели   спускающееся   на     крохотную   фигурку     человека, бредущего   бесцельно.   Серо­зеленый   цвет   графики   Бродского   –   цвет   казенщины   чиновной бюрократической верхушки общества. Та же шинель с двумя рядами пуговиц­щитов с гербовыми орлами заполняет жизненное пространство маленького человека, он бежит, размахивая руками . Но куда ? Эта иллюстрация как декорация к спектаклю о трагедии маленького человека. Снежное пространство пустыни на картине Кукрыниксов. Отчаявшийся человек , спасаясь от города­ чудовища огненными глазами следящего за жертвой, бежит к представителю власти, Но тот лишь равнодушно взирает на него.    Образы людей власти у Бродского  полны мистики и символичны. Они все на одно лицо: глаза пусты, взгляд  мертвый,они или не отражаются в зеркалах, как и положено нечистой силе, или поворачиваются  затылочной стороной, идентичной лицевой. Это двуликие Янусы,  столпы общества. Кратковременная власть над человеком меняет даже маленького человека, каковым является портной  со своей ниткой ­ удавкой.      Сам же маленький человек –это  безликое существо, склонившееся в позе смирения перед значительными лицами. Гоголевское сравнение Акакия Акакиевича с мухой, на которую никто не обращает внимания, обыгрывается иллюстраторами.  Маленький человек представлен  как  биологическая особь в виде засушенного листка или   скрюченного   вопросом     червячка.   Бездушие   мира   ,   в   котором   существуют   акакии акакиевичи , подчеркнуто изображением людей­вещей,   Маленький человек – живой человек , и ему нет места в том мире, он его  выбрасывает. Или происходит метаморфоза в духе Гоголя. Новая шинель Башмачкина  приобретает статус подруги или любимой героя Она заполняет его жизнь. Потеря ее равна смерти. Она будто выводит его в люди , в мир , где господствуют вещи, где судят по одежке.   Но  оказавшись   в   нем,   человек   сам   становится   вещью,  шинель   поглощает   человека, замещает  его­  лицо  человека,   в  обрамлении   шинели,  это  лицо  самой  шинели­   эта  мысль  в иллюстрациях Горяева.  «Пушкин и Гоголь – вот поэты, о которых нельзя сказать: «Я уже читал!», но которых, чем больше читаешь, тем больше приобретаешь», ­ писал В. Г. Белинский. При каждом новом прочтении «Шинели» мир этой повести поворачивается неожиданной гранью. Смотришь на иллюстрации к повести – и делаешь маленькие открытия. Гоголевский художественный   мир необычайно сложен, противоречив, загадочен. Может, именно поэтому творчество Н.В. Гоголя дает художникам и графикам обильный материал для иллюстрации. Иллюстраторы, конечно же, выбирают основные сюжетные моменты повести, но все­таки их трактовка оригинальна, она не   просто   дополняет   гоголевское   видение   темы,   но   и   расширяют   представление   о   мире гоголевской повести. Литература 1. Пистунова А.М. Единосущная троица. – М.: Советская Россия, 1978 . 2. Бидерманн Г. "Энциклопедия символов" М. Издательство "Республика", 1996.­ стр. 200­210 3.Русские художники. ­ М. :Терра ­ Книжный клуб, 2001.­384 с 4.Син Хе Чо  «Интерпретация произведений Н. В. Гоголя в России книжными иллюстраторами  19­20 века»­ диссертация ,М.2001 Российский гуманитарный университет 5. ru.wikipedia.org 6. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. М.: Молодая гвардия. 1966. С. 58, 73­ 75.   7. Коростин А , Стернин Г. Герои Гоголя в русском изобразительном искусстве XIX века //  Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Изд­во АН СССР. 1952. С. 837­891.  8. Мильдон В. Поэтика Гоголя и иллюстрация // Иллюстрация. М.: Советский художник 1988.  С. 84­96.  9. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем : в 7 т. М.: Художественная литература. 1982­1986.