Работа над звуком в классе фортепиано

Работа над звуком в классе фортепиано «Звук – это материя музыки, её плоть –  должен быть главным содержанием наших  повседневных трудов» Г. Нейгауз «Музыка   по   природе   своей   –   это искусство   звука,   поэтому   забота   о   звуке должна являться первоочередной задачей» Я.И. Мильштейн.  Работа   над   звуком   должна   начинаться   с   первых   же   шагов   изучения музыки   и   музыкального   инструмента.   Необходимо   заложить   «зернышки» образного,   посредством   правильного найденного звука, его характера, в начальном обучении: ощущение веса всей руки   (упражнение   «Радуга»,   пьеса   М.   Красева   «Журавель»).   Также необходимо помнить и об общих принципах звукоизвлечения на фортепиано:   художественного   исполнения,  общая свобода тела;  ощущение веса свободной руки;    ощущение цепкости кончиков пальцев. свобода первого пальца; эластичная и свободная кисть; Хороший звук возможен только при полной свободе предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев.  Необходимо   также   следить   и   за   посадкой   ученика.   Ученик   должен сидеть свободно, не сутулиться, не поднимать плечи, не кивать головой, не прижимать локти к туловищу. Несоблюдение этих правил затрудняет свободу движений и приводит к прямолинейному, сухому, жесткому, бескрасочному 1 звучанию. Необходимо   также   следить,   чтобы   все,   что   играет   ученик,   было элементом музыки. Даже гаммы и упражнения нельзя играть немузыкальным звуком.  Очень  часто   встречается   проблема   беззвучного  пиано   или   грубого форте   в   исполнении   учащегося.   Так,   пиано   нельзя   играть   расслабленно физически,   так   как   в   силу   специфики   инструмента   нужна   активность прикосновения   пальца,   иначе   молоточек   не   ударит   по   струне   и   звук   не появится.   Прикосновение   должно   быть   от   дна   клавиатуры,   а   не   на поверхности,  в противном   случае возникает шероховатость  звука.  В  пиано пальцы играют по ощущению как форте, сольным звуком. В певучем пиано в кантиленных   произведениях   на  legato  необходимо   продолжить   чувствовать опору каждого пальца, сохранять хорошую артикуляцию (как в  non  legato) пальцами. Одним из условий достижения кантилены, является умение пальцев как­ бы «переступать» с одной клавиши  в  другую мягко погружаясь «до  дна». Поднимать палец также следует мягко, не спеша и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу. Рука при этом идет сохраняя плавное движение за пальцами, как бы очерчивая контуры мелодии. Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца. Лишенный «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим.   Известный   педагог­пианист   А.Б.   Гольденвейзер   говорил,   что ненапряженность руки – одно из условий естественной игры на инструменте, но надо все­таки помнить, что свобода рук есть понятие очень относительное. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе,   а   о   стремлении   к   максимальной   экономии   энергии.   Основой   для исполнения   должно   быть   соответствие   звукового   образа   с   движениями   и ощущениями рук. Рука должна быть не распластана, а собрана горсткой и большой палец должен быть под вторым и третьим пальцами. Также существуют такие факторы музыкального воспитания ученика, оказывающие   воздействие   на   решение   звуковых   задач,   как   дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения и развития музыки. Эти два фактора на первый взгляд противоречат друг другу, ведь дослушать звук – это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать вперед. Но ведь говоря о дослушивании, мы имеем в виду движение   музыки,   а   не   покой,   и   это   движение   должно   стать   импульсом дальнейшего развития. Так, даже в упражнении на перенос руки на другую клавишу (через октаву), ученик должен переносить не только руку, но и как 2 бы «нести звук». Это ощущение помогает ученику понять процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Задания ученику также следует формулировать соответственно: не ставить палец и руку на клавиатуру, а извлекать звук; не держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание –   такие   задания   гораздо   естественнее   формируют   руку,   чем   требования неподвижной (пусть и правильной) позиции. Чтобы   ученику   были   понятны   требования   преподавателя,   нужно подбирать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению,   близкие   и   понятные   ученику.   Всегда   в   работе   над   пьесами следует   добиваться   выразительного   исполнения   и   показывать   игровые движения,   которые   облегчают   звуковую   задачу,   помогают   выражению музыкального   смысла.   Важно,   чтобы   ученик   умел   слышать   звук   до   конца, иначе   каждый   следующий   звук   мелодии   не   выливается   из   предыдущего,   а берется   как­бы   заново,   с   помощью   нового   движения   кисти   или   руки.   В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. Не   меньшее   значение   имеют   факторы   музыкального   развития (дослушивания   звука,   ощущение   горизонтального   движения   и   навыки звукоизвлечения)   для   соотношения   звучности   мелодии   и   аккомпанемента. Еще Г. Нейгауз отмечал одну из распространенных ошибок у учеников – это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента недостаток «воздушной прослойки»   между   первым   и   вторым   планом.   Это   выражается   как   в форсированном   звучании   аккомпанемента,   так   и   в   стремлении   «заковать» мелодию в тиски метрического движения. Есть основные принципы исполнения кантилены:  не   смешивать   звучание   вокальной   линии   с   басом   и аккомпанементом;  разделить партию левой руки на бас и гармоническую прослойку, crescendo и другую динамику делать по басу;  не дополнять мелодию аккомпанементом – «держать» звучание в рамках каждого участка. В мелодии палец вместе с рукой должен опираться в клавишу таким образом, чтобы вокальный голос нигде не пропадал, не терялся его тембр, играть   только   пальцами,   регулируя   опору   –   где   больше,   где   меньше. Необходимо соблюдать расстояние между басом и гармонической фактурой с мелодией: «не залазить» гармонической фактурой на территорию вокальной мелодии. Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое   и   выразительное   сопровождение   ухо   дослушивало,   а  палец   доводил 3 каждый   звук   мелодии   до   конца.   «Звучит   только   то,   что   держится»   (К. Игумнов). Приобщая детей к музыке, нужно увлекать их именно Музыкой. Учить фантазировать, думать, анализировать, слушать, бережно относиться к звуку, грамотно, содержательно и заинтересованно играть произведения слушателям, иметь   собственное   отношение   к   исполняемой   пьесе.   Необходимо   помочь ребенку раскрыть его внутренние резервы и через звуки попробовать выразить себя   и   свое   видение   окружающего   мира.   Именно   работу   над   смыслом, содержанием   и   характером   звука   необходимо   определить   основным требованием обучения. Список использованной литературы 1. Гольденвейзер Е. В классе А.Б. Гольденвейзера – М.: «Музыка», 1986. 2. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой – М.: «Фигаро­центр», 1996. 3. Мильштейн   Я.И.   Вопросы   теории   и   истории   исполнительства   –   М.: «Советский композитор», 1983. 4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры – М.: «Государственное музыкальное исполнительство», 1961. 5. «Как научиться играть на рояле. Первые шаги» – М.: Издательский дом «Классика­XXI», 2008. 4