Разработка урока музыки в 7 классе " Балет"

Урок музыки №5   в  7 классе Тема урока:  Балет.  Цели урока: Образовательная: актуализировать знания учащихся о балете на  1. знакомом теоретическом, музыкальном, художественном материале; раскрыть особенности балета эпохи романтизма; познакомить с именами выдающихся  исполнителей в области балетного искусства . Развивающая: развивать интерес к предмету, характеризовать  2. музыкальные образы и определять их развитие, находить параллели в образах  музыки, литературы, изобразительного искусства. Воспитательная: воспитывать эмоциональную отзывчивость на  3. восприятие классической музыки, развивать интерес к истории балетного  жанра. Оборудование: мультимедийный проектор, учебник Г.П.Сергеевой, Е.Д.  Критской «Музыка» для 7 класса, фонохрестоматия к данному учебнику. План урока: 1. 2. 3. 4. Организационный момент. Изучение нового материала. Закрепление нового материала. Домашнее задание.                                            Ход урока 1. Организационный момент (приветствие учителя). 2. Учитель: тема нашего сегодняшнего урока « Балет» (слайд 1).  В 5, 6 классе на уроках музыки вы знакомили с искусством балета. Давайте  повторим особенности жанра балета, назовем виды искусств, которые  объединены в балетном спектакле, известные балеты и композиторов, а также  творческие профессий, участвующие в создании балетного спектакля (дети  отвечают на вопросы, работают с учебником «Музыка» 7 класс, стр. 26 – 27).  Предлагаю поиграть в игру «Угадай мелодию». Прослушав предложенные  музыкальные фрагменты, вы назовете сценическое произведение,  композитора, название музыкального (балетного) номера, к какому типу танца относится этот фрагмент (звучат фрагменты «Половецких плясок» из оперы  А.Бородина «Князь Игорь», танцы (полонез, мазурка, краковяк) из польского  акта из оперы М.Глинки «Иван Сусанин»). Определите необходимость  введения балетных номеров в оперный спектакль (балетные номера  подчеркивают особенность национального колорита, танцевальную  образность, историческую достоверность, способствуют развитию  драматургии оперы). Балет (франц. Ballet – танцую) – вид музыкально ­ театрального искусства,  содержание которого выражается в образах хореографии. Это синтетический  вид искусства, включающий в себя драматургию, музыку, хореографии,  изобразительное искусство. Эти виды искусств не существуют сами по себе,  они подчинены хореографии. Балет – высшая форма хореографии (слайд 2). Балет обладает неограниченными возможностями образного отражения  окружающей действительности, способен воплотить философские мысли,  чувства, раскрыть жизненные конфликты. Балет всегда воспевает в человеке  прекрасное, воспитывает добрые и благородные чувства, утверждая идеи  гуманизма (слайд 3). Либретто – основа балетного спектакля. В нем излагаются главные события,  определяется идея и конфликт. Либретто основывается на литературном  произведении и пишется с учетом хореографического и музыкального  воплощения идеи. Обычно сценарии пишут балетные драматурги, но автором  может быть композитор, балетмейстер, художник или артист (слайд 4). На основе сценария композитор пишет балетную музыку. Балетный спектакль делится на акты, сцены и отдельные номера. Роль музыки в спектакле велика:  отражает все происходящие в сценарии события и обогащает его содержанием музыкальных образов. В результате воплощения содержания сценария и  музыки возникает музыкальная драматургия балета – основа для создания  хореографии. При создании музыки для балета необходимо сотрудничество  композитора и балетмейстера для определения характера будущей  хореографии (слайд 5). Танец – основа хореографического действия, в ней воплощены состояния и  характеры действующих лиц. Пантомима подчинена танцу, она может  составлять танцевальную основу и включаться в танец. В балете различают типы танца: классический (равнозначный балетному или  театральному танцу) и характерный (балетный танец на основе народного  танца). Каждый из этих танцев делится на сольный и ансамблевый и массовый  (кордебалет) (слайд 6). В балетном спектакле большое значение имеет художественное оформление  действия и сценическое решение костюмов, являющееся воплощением идеи.  Костюмы показывают особенность персонажей, подчеркивают историческую  эпоху. Декорации на сцене характеризуют среду и эмоциональную атмосферу  действия. В спектакле должно быть достигнуто единство костюмов,  декораций и освещения (слайд 7). Важная роль в балетном спектакле отведена дирижеру, Его работа заключается в умении воплотить замысел композитора,  идеи балетмейстера – постановщика, подчеркнуть индивидуальность солистов и мастерство кордебалета в исполнении массовых сцен (слайд8). Романтизм как художественное направление наиболее полно и  последовательно оформился именно во французском балетном театре. Одна  из предпосылок к тому – высокое развитие техники классического танца, в  особенности женского. Наиболее ясно романтические тенденции проявились в балетах Ф. Тальони, в балете «Сильфида» (1832), где действие  разворачивается параллельно в мире реальном и фантастическом. Фантастика  открыла простор для использования техники и ее дальнейшего развития с  целью выявления в танце существенных свойств изображаемых персонажей.  Именно женский танец в эпоху романтизма выдвигается на первое место. Все  шире вводились прыжки, возник танец на пуантах. Возникли новые  композиционные формы классического танца, развивались ансамблевый,  дуэтный и сольный танцы. Возросла роль ведущей балерины. Появился тюник  как постоянный костюм танцовщицы. Повысилась роль музыки, что  способствовало обновлению музыкальной стилистики балета; более резкими  стали эмоционально ­ образные контрасты, в партитурах появились новые  демократические танцевальные формы. Началась симфонизация  танцевального действия, вершиной которого стал балет «Жизель». Балет «Жизель – один из самых великих, созданных для балетной сцены  (слайд 9). Спектакль родился в Париже в 1841 году и имеет необычную  историю создания. Он был создан несколькими влюбленными мужчинами для  одной прекрасной балерины – Карлотты Гризи (1819 – 1899). Создателями  спектакля был балетмейстер Жюль Перро, партнер Карлотты по этому  спектаклю и первый исполнитель партии Графа Альбера Люсьен Петипа, а  также влюбленный и очарованный Карлоттой писатель Т. Готье, нашедший  вдохновение в произведениях Генриха Гейне и написавший либретто по  произведениям Генриха Гейне. В произведениях Г.Гейне упоминаются  прекрасные виллисы, невесты, которые умерли до свадьбы и которые мстят за свою раннюю смерть путникам, затанцовывая их и доводя до изнеможения.  Музыка к этому балету написана композитором Адольфом Шарлем Аданом  (1803 – 1856). Через 9 лет после оглушительного успеха «Сильфиды» создается новый  шедевр – балет «Жизель», перекрывший все раннее создаваемые спектакли  (слайд10). Спектакль продержался на сцене 18 лет и был исполнен 150 раз.  Через год спектакль был привезен в Россию, в Императорский русский театр,  и навсегда остался на русской сцене. Сам Ж. Перро работал в России над  первыми постановками. Спектакль многократно переделывался из­за смены  новых поколений исполнителей. Окончательная редакция балета принадлежит Мариусу Петипа. Художественное оформление принадлежит А. Бенуа, который работал в  содружестве с С. Дягилевым, оформляя много раз спектакли дягилевской  антерпризы. Оформление балета «Жизель» в России было настолько  идеальным, что с этим художественным оформлением идут спектакли  Миланского театра Ла Скала и др. (слайд 11). Постановочная версия в исполнении солистов и кордебалета Парижской  Национальной оперы, которую вы будете смотреть сегодня, принадлежит  Патрису Барду и Евгению Полякову(1991). К этому моменту «Жизель» очень  поменялась: получились две версии – французская и русская. В русской  версии в самом начале 1 действия появилось па­де­де на музыку Мюллера. В  России это па­де­де создавалась в связи с крестьянской свадьбой на празднике виноградов. Во французском балете эта сцена на празднике утрачена:  крестьяне танцуют перед господами, что не соответствует канонической  русской версии. Постановщик Е. Поляков окончил московскую балетную школу, танцевал в  Новосибирском театре, затем эмигрировал на Запад. Он много лет работал во  Французской опере ассистентом Р.Нуриева и был ведущим педагогом –  репетитором. Он точно знал русскую версию и редакцию Л.Лавровского,  которая шла в Большом театре. Поэтому многие движения во французском  балете точно соответствуют русскому спектаклю, но преподнесены с особым  французским акцентом. Еще одно отличие русской традиции от западной в  исполнительстве – обнимания и ласки, как это принято во французском  балете, в русском балете неприемлемы.  В данной версии во французском балете совершенно точно видно, куда уходит Жизель – она уходит в могилу. Этого нет ни в одной русской версии. В  русской версии Граф Альбер не хочет, чтобы она исчезала, он берет Жизель  на руки, уносит в сторону от могилы. Раньше, во французском балете, была  придумано, что Альберт относит ее на полянку, балерина (по задумке  постановщика) проваливалась под сцену, а на ее месте появляются цветы. Это было олицетворением с тем, что с лучами света Жизель тает. Появление цветов подчеркивало традиции романтического балета. В настоящем  спектакле романтический «уход» Жизели французы не вернули: откуда  пришла Жизель, туда и ушла.  По танцу балет «Жизель» продолжает традиции романтического балета. У  романтического спектакля есть свое каноны: допустим, два главных героя,  Иларион и Альбер, в 1 действии в оригинальной версии не танцевали. Только  во 2­м акте появляются вариации Альбера. По законам романтического  балета, только положительный герой имел право на исполнение классической  вариации. И так как в 1­м акте Альбер предстает обманщиком, человеком,  который погубил невинное существо, то во 2­м акте он своим страданием  искупает свою вину. Жизель дарует ему прощение и он обретает право на  классический танец. Это французы не вернули со своих первых спектаклей.  Таким образом в 20 веке эти традиции уходят, теряя романтическую  направленность балета. Сегодняшние фрагменты спектакля «Жизель» будут исполнены нынешними  звездами французской сцены. Партию Жизели исполняет Летиция Пюжоль,  которая отличается совершенной техникой исполнения, прекрасная  мимическая актриса и необыкновенно музыкальная танцовщица. Она была  очень быстро произведена в ранг этуали. С получением ранга этуали во  французском балете танцовщики получают много привилегий, в том числе –  выбирать роли. Одной из первых ролей Летиция выбрала роль Жизели. Весь  спектакль Парижской национальной оперы – это точно музыкально  исполненный спектакль, что важно для балетного спектакля и исполнения  классического танца. Итак, балет в 2­х действиях по либретто Т. Готье, Ж.А  В. Сент­Жоржа на основе легенды Г. Гейне. Хореография Ж. Коралли, Ж.  Перро. Музыка А.Адана. Декорации и костюмы А.Бенуа. Исполнители:  Жизель – Летиция Пюжоль, Альбер – Николя Ле Риш, Мирта – Мари­Аньес  Жилло, Илларион – Уилфрид Ромоли, солисты и кордебалет Парижской  Национальной Оперы( просмотр фрагментов балета «Жизель»). Старинная «Жизель» Адольфа – Шарля Адана… Шедевр из шедевров, мечта  любой балерины. Сотни танцовщиц исполняют эту партию, но история  сохранила для нас имена избранных. Партия Жизели ­ труднейшая из партий.  Помимо гениальной хореографии, в ней весь спектр глубоких человеческих  переживаний: первая влюбленность и обман, сцена сумашествия и гибели  героини. Во втором действие образ героини предстает в образе мистической  виллисы. Другого такого многоранного образа перевоплощения не знает  балетное искусство. И каждая балерина рассказывает со сцены историю своей  Жизели… Балет «Жизель» ставили на лучших сценах мира, и, наконец, она обосновалась в России. Великий Мариус Петипа щедро одарил «Жизель» новыми танцами.  Француженка «Жизель» преобразилась, приобрела русскую душу. Великие  русские балерины Анна Павлова, Тамара Корсавина, Ольга Спесивцева  блистали в этой партии. Именно они, три грации русского балета, определили  на сто лет вперед, какой должна быть французская «Жизель». «Жизель» вернулась в Париж во время дягилевских сезонов в 1910 году.  Спектакль здесь не шел 50 лет. Успех был ошеломителен. О. Спесивцевой  предложили исполнить партию Жизели в Парижской опере. Позже гениальная  балерина словно повторила судьбу своей героини – 22 года она провела в  клинике для душевно больных. Заколдованную Спесивцевой партию в Париже больше никто не решался танцевать. В 1935 году в Париже новая сенсация: из  Москвы на гастроли приехала новая Жизель – Марина Семенова. И вновь  парижане были потрясены русской балериной, ее божественной красотой и  совершенством техники. Одной из лучшей Жизелей за всю историю стала Жизель Галины Улановой. В  1956 году на гастролях в Лондоне она покорила лондонскую публику. Сразу  после гастролей по приказу королевы начались съемки фильма с участием Г.  Улановой. Балерине тогда было 46 лет. С Мариной Кондратьевой, самой  воздушной Жизелью, партию репетировала великая Марина Семенова. В 1958 году на сцене Большого театра состоялось событие – гастроли  Парижской оперы. В свое время русские Жизели восхищали французскую  публику. Теперь француженки Лиан Дейде и Иветт Шовире блистали на сцене Большого театра, поражая москвичей истинно французским шармом. Время шло, и в начале 60­х годов в облике Жизели явились две юные  Наталии: Наталия Макарова, солистка Мариинского театра, и Наталия  Бессмертнова, прима Большого театра. Казалось, что Н. Бессмертнова была  рождена для партии Жизели: выразительные кисти рук, напоминавшие цветы  белых лилий, огромные выразительные глаза, воздушный полет. Главный  хореограф Большого театра Л. Лавровский увидел именно в ней идеальную  Жизель для своей постановки и сам готовил с Н. Бессмертновой эту партию.  А вскоре на сцену Большого театра пришла новая Жизель – Людмила  Семеняка.В Большом театре всегда танцевали балерины, которых называли  великими, выдающимися, замечательными. Итак, Примы­балерины русского  балета: • ГАЛИНА УЛАНОВА (1909 – 1998) – икона классического балета. Ее  искусство совершенно, гармонично. В его основе – идеальное соответствие, безупречность пропорций жизненного и условного. Этой великой балерине  поставлено два памятника при жизни – в Санкт­ Петербурге и Стокгольме  (слайд 12). МАРИНА СЕМЕНОВА (1908 – 2010) – ученица легендарной  • Агриппины Вагановой. С именем Семеновой связывают возрождение  имперской славы русского балета. Ее коронной партией, кроме партии в  балете «Жизель», была партия Одетты в «Лебедином озере» (слайд 13). ОЛЬГА ЛЕПЕШИНСКАЯ (1916 – 2008) умела в каждом образе,  • обладая безупречной техникой, отразить свой собственный, искрометный  характер. Виртуозно владела всеми средствами классического танца. Танец в  жизни балерины был высшим достижением смысла ее существования (слайд  14). ЕКАТЕРИНА МАКСИМОВА (1939 – 2009) – ученица Елизаветы Герд и • Галины Улановой, выдающаяся русская балерина, станцевавшая весь  репертуар Большого театра. Любимой ролью называла Анюту из  одноименного современного балета на музыку В. Гаврилина, поставленного  специально для нее. Знаменитый дуэт Екатерины Максимовой и Владимира  Васильевна знают во всем мире (слайд 15). НАТАЛИЯ БЕССМЕРТНОВА (1941 – 2008) – блестяще исполнила  • партию Жизели и в 1961 году. Ее исполнение сравнили с О.Спесивцевой и Г.  Улановой, подчеркивая романтичность и одухотворенность созданного ею  образа (слайд16). НАДЕЖДА ПАВЛОВА (1956 г.р.) – однофамилица знаменитой русской • балерины Анны Павловой. Рано стала знаменитой, станцевав Золушку и  Жизель в 17 лет. Сочетала в себе драматический и комедийный. Легендарный  импрессарио С. Юрок, который первым привез Анну Павлову в Америку,  однажды заметил: « Я же познакомил американцев и с Надей Павловой. Я  достойно завершаю свою карьеру, теперь могу умирать» (слайд17). СВЕТЛАНА ЗАХАРОВА (1979 г.р.) – новый символ русского балета.  • Солистка Большого театра с 2003 года. Обладательница прекрасного тела и  техники, работает на ведущих сценах мира. Склонна к экспериментам: к  своему 30­летию показала на сцене новый балет «Захарова. Суперигра»,  созданный специально для нее (слайд 18). Интерес к искусству танца – давняя традиция в искусстве живописи. Многие  парижские художники находили вдохновение в искусстве танцовщиц.  Увлекался балетом и великий французский художник – импрессионист Эдгар Илэр Жермен Дега(1834 – 1917). Его цепкий взгляд улавливал самую суть  профессии танцовщицы. Гораздо больше спектаклей Парижской оперы его  манили балетные классы (слайд 19). Картина «Оркестранты оперы» стала одной из первых работ, написанных на  эту тему (слайд 20). Она представляет собой небольшое по размеру полотно:  мы видим случайно сделанную во время спектакля фотографию. Художник  предлагает зрителю взглянуть на сцену через оркестровую яму. Весь первый  план занимают люди одетые в черные фраки – музыканты, снизу – балюстрада. Центральное место здесь принадлежит изображению друга живописца Дезире  Дио, играющему на фаготе. Композиция построена таким образом, что мы  можем видеть лишь нижнюю часть идущего на сцене спектакля. Первое, на  что обращает внимание зритель – танцовщицы в ярких розовых и голубых  пачках, и только после этого активное белое пятно рубашки музыканта  переводит взгляд на главного персонажа картины. Следующие свои работы  мастер полностью посвятил танцовщицам. Для Дега искусство балета – прежде всего тяжкий труд, изнурительная  тяжелая работа, недаром кто­то назвал эту профессию «каторгой в цветах».  Балерина – не эфимерный эльф, а существо из костей и мышц, одетая в трико  и легкую газовую юбочку. Дега говорил: «Меня называют живописцем  танцовщиц». Но для него балерины были лишь предлогом, чтобы изобразить  замечательные ткани, ухватить движения. Дега редко изображал танцовщиц на сцене. Его больше интересовало то, что происходит за кулисами, в классах, на балетных репетициях. Хрупкие, невесомые фигурки балерин предстают перед зрителями не только в свете софитов, на сцене, но и в полумраке  танцевальных залов в короткие минуты отдыха. Он показал то, что обычно не  видно зрителю: Дега даже предложил заглянуть в щелку приоткрытой двери  артистической уборной.  Одна из самых ранних картин балетного цикла – «Танцевальное фойе Оперы  на улице Ле Пелетье» (слайд 21). Идет репетиция. Три танцовщицы  расположились у станка, Среди группы балерин справа находится хореограф,  скрипач. Рядом замерла молодая танцовщица, ожидая ценных указаний. В  центре композиции напряженное, пустое пространство. Но именно здесь и  сейчас произойдет чудо – танцовщица покажет свое мастерство, превратит  идея мастера в реальность. В знаменитой картине «Урок танцев» изображены юные балерины. Каждая  выполняет свои собственные движения, ведь она – индивидуальность.  Центральная фигура – великий хореограф эпохи романтизма, автор балета  «Жизель» Ж. Перро. Одетый в светлый льняной костюм, он опирается на деревянную трость и внимательно наблюдает. Наблюдают за танцовщицами и  зрители. В дальних рядах можно заметить дам в шляпках, они тоже  наблюдают за танцем (слайд 22). О картинах Дега часто говорили, что они как фотография, настолько тонко в  них схвачены мимолетные моменты. А в живописи, как и в балете, добиться  легкости – самое трудное. Каждое балетное произведение, будь то балетные  вариации или целое полотно – итог наблюдения, тщательного отбора и  долгого напряженного труда. То, что кажется мгновенным и случайным,  экспромтом, вовсе не экспромт. В картине «Перед экзаменом» Дега запечатлел молодых танцовщиц,  готовящихся к ответственному выступлению. В отличие от других полотен, в  которых живописец стремился передать легкость и грациозность движений  своих героинь, здесь он подчеркнул их эмоциональное состояние. Одна из  девушек стоит, ее поза расслаблена, плечи и голова опущены, словно она  читает молитву перед выходом к экзаменаторам. Ее подруга, изящно  наклонившись вперед, массирует ногу. За ними на лавке сидят две пожилые  дамы, спокойно беседующие друг с другом. Дега стремился показать зрителю  важное мгновение из жизни балерин, когда они настраиваются на  выступление, чтобы выйти на сцену и заблистать (слайд 23). В картине «Завершающий арабеск» художник запечатлел приму в момент  триумфа. Она сияет в свете рамп, в руках – букет цветов. Она счастлива, и в  миг забыты все муки: слезы, кровавые мозоли и растянутые связки. Она  счастлива, ведь только та, кто танцует сейчас, вправе называться царицей  сцены. На заднем плане фигуры других балерин, скоро их выход (слайд 24). Одна из самых знаменитых картин Э Дега – «Голубые танцовщицы» написана  пастелью (слайд 25). Четыре балерины выполняют движение па­де карт.  Балерины часто не очень доброжелательны друг к другу, но здесь – полная  гармония и единение танца: сияние голубой сцены и негромко звучащая  музыка. Танцовщицы в голубом, танцовщицы в розовом, танцовщицы в фиолетовом,  зеленом, желтом… Нежные цвета, свет и движение открыли художнику путь к удивительному прозрению в живописи. Балетная тема позволяет Дега искать  новый язык, новые технические приемы. Танец для Дега – это воплощение  реального мира со всей его будничной правдой, символ неутомимого  совершенства. Не зря он неутомимо повторял: «Музы весь день работают в  одиночестве, и лишь под вечер собираются и танцуют». В каждом десятилетии на всех сценах мира рождается своя Жизель. Образ  девушки, ставшей символом жертвенной и чистой любви, продолжает  волновать зрителей и в XXI веке. Этот исторический спектакль служит  украшением любого театра мира, а балерина, в репертуаре которой есть  партия Жизели, может считать себя состоявшейся. И каждый день  знаменитые балерины прошлых лет продолжают искать новые и новые краски  этого вечного образа, но теперь уже со своими ученицами. Сегодня «Жизель», хоть ей уже 170 лет, по­прежнему прекрасна и привлекательна (слайд 26). 3. Закрепление нового материала: назовите предпосылки формировании романтизма именно во французском  балете, особенности балетного спектакля эпохи романтизма. Назовите имена  выдающихся балерин, в разное время исполнивших роль Жизели. 4. Домашнее задание:  запишите и запомните имена выдающихся русских балерин. Найдите названия  балетных трупп мировых театров.  Презентация