РОЛЬ КАЛАМБУРА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ПЕРЕВОДА ПРИ СОЗДАНИИ РЕЧЕВОГО ПОРТРЕТА ГЕРОЯ В СКАЗКЕ Л. КЭРРОЛЛА «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС»

«РОЛЬ КАЛАМБУРА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ПЕРЕВОДА ПРИ СОЗДАНИИ РЕЧЕВОГО ПОРТРЕТА ГЕРОЯ В СКАЗКЕ Л. КЭРРОЛЛА «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС».

Н.В. Богданова

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 9 г. Пензы

Пенза, Россия

Аннотация

Статья посвящена исследованию роли каламбура и особенностям его перевода при создании речевого портрета героя в сказке Л. Кэрролла “Алиса в Стране Чудес”.

Ключевые слова: речевой портрет, языковая игра, каламбур, перевод, Кэрролл, Алиса в Стране Чудес.

Keywords: speech portrait, language game, pun, translation, Carroll, Alice in Wonderland.

С момента официальной публикации сказки «Алиса в Стране Чудес» прошло более 150 лет, однако интерес к ней не угасает не только из-за удивительных приключений маленькой девочки, но и благодаря особенностям художественного языка автора. Неоспоримым является факт, что у «Алисы» есть не только поклонники, но и те, кто не проникся произведением, не понял его, что не удивительно, поскольку это – произведение в жанре абсурда. Именно игра слов, каламбур, набор аллюзий обуславливают устойчивую популярность сказки Кэрролла.

Цель данной статьи, – проанализировав языковую игру в сказке и особенности перевода разными авторами, выявить её роль при создании речевого портрета героини.

Речевой портрет – подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения персонажей. В одних случаях для этой цели используются слова и синтаксические конструкции книжной речи, в других средством речевой характеристики служат просторечная лексика и необработанный синтаксис и т. д., а также излюбленные “словечки” и обороты речи, пристрастие к которым характеризует литературный персонаж с той или иной стороны (общекультурной, социальной, профессиональной и т. п.).

Анализ речевого портрета представляет собой характеристику разных уровней реализации языковой личности. При этом возможно описание не всех слоев языка, Л. Н. Чурилина выявляет соотношение понятий «ментальный лексикон», «внутренний лексикон» и «индивидуальный лексикон» и представляет словарь персонажа – «список слов, в совокупности составляющих его дискурс». Индивидуальный лексикон в ее работе описывается как «система, обслуживающая коммуникативные потребности отдельной личности».

Игру со словом можно классифицировать как характерную черту речевого поведения, которая отличает друг от друга носителей языка, представителей разных возрастных категорий и социальных слоев, поэтому она является важной частью речевого портрета.

Так что же такое «каламбур»? Словом каламбур мы обязаны вестфальскому барону Каленбергу, прославившемуся при дворе Людовика XV постоянными двусмысленными, невольными остротами: не владея в достаточной мере языком, он безбожно коверкал французскую речь. Французы жестоко отмстили барону, исковеркав его фамилию и завещав в таком виде поколениям.

С течением времени из значения слова “каламбур” исчез элемент случайности. Теперь это “стилистический оборот речи или миниатюра определенного автора, основанные на комическом использовании одинакового звучания слов, имеющих разное значение, или сходно звучащих слов/групп слов, либо разных значений одного и того же слова и словосочетания”.

Учитывая современное значение каламбура как фигуры речи, обладающей определенной стилистической направленностью, нужно подчеркнуть, что “случайными”, как исключение, можно бы считать каламбуры, например, в речевой характеристике, но автор намеренно сделал их случайными, воспроизводя самоцельную игру слов, раскрывающую образ мышления, привычную речь, ту или иную черту персонажа.

Элементом, обеспечивающим каламбуру успех, является непредсказуемость того или иного звена в цепи речи, так называемый эффект неожиданности. Появление каждого элемента речевой цепи как бы предопределяется всеми предшествующими элементами и определяет все последующие элементы: одновременно или последовательно читатель воспринимает два значения, одно из которых не ожидал.

Сущность каламбура заключается в столкновении или, напротив, в неожиданном объединении двух несовместимых значений в одной фонетической (графической) форме.

Основными элементами каламбура являются, с одной стороны, одинаковое или близкое, до омонимии, звучание (в том числе и звуковая форма многозначного слова в его разных значениях), с другой – несоответствие, до антонимии, между двумя значениями слов, компонентов фразеологического единства.

Основная стилистическая цель каламбура – комический эффект или сатирическое звучание, сосредоточенное во внимании читателя на определенном пункте текста – должна получить полноценное отражение и в переводе; при этом переводчик обязан держаться строго в рамках соответствующего “комического жанра” - от безобидной шутки до острой иронии или едкой сатиры.

Лексическая игра может опираться на слова одной из двух групп лексики:

·         общие группы слов;

·         “особые” группы слов (термины, имена собственные, аббревиатуры, фразеологические каламбуры).

В группу общелексических каламбуров входят единицы, основанные на лексемах общеязыкового фонда, причем игра строится на многозначности, омонимии, этимологии и т.д. Еще раз оговоримся: четкой разницы между группами часто нельзя проследить, одна переходит в другую, но объединяющим звеном является единственный “двигатель” игры – расхождение между звуком (написанием) и значением.

На многозначности слова строятся, может быть наиболее типичные из лексических каламбуров.

При многозначности, в особенности если одно из значений – переносное, можно все же рассчитывать на наличие аналогичных связей значений и в языке перевода, в то время как при омонимии такая связь закономерно исключается, и принимать ее в расчет, намечая переводческие решения, нереально. Например, чистой случайностью можно объяснить наличие одновременно в двух языках семантической связи между названием дерева и фальши (липа), огородного растения и оружия (лук), между заплетенными волосами, сельскохозяйственным орудием и отмелью (коса). Такие немотивированные связи нельзя перенести в новую языковую среду, приходится искать возможности сыграть на других омонимах в языке перевода.

Методику таких поисков ярко продемонстрировала Н. Демурова[3, 174-176], переводчица “Алисы в стране чудес”.

“There is the tree in the middle,” said the Rose. “What else is it good for?”

“And what could it do, if any danger come?” Alice asked.

“It could bark,” said the Rose.

“It says ‘Bough-wough’,” cried a Daisy. “That’s why its branches are called boughs.”

"- А вам никогда не бывает страшно? - спросила Алиса. - Вы здесь совсем одни, и никто вас не охраняет...

- Как это "одни"? - сказала Роза. - А дуб на что?

- Но разве он может что-нибудь сделать? - удивилась Алиса.

- Он хоть кого может отдубасить, - сказала Роза. – Что что, а отдубасить он умеет!

- Потому-то он и называется дуб, - вскричала Маргаритка"

«Увы, по-русски никак не удается связать воедино “ветки” и “лай””, - отмечает переводчица и приступает к поиску. Исходя из основного смысла авторского текста, она перебирает сначала все возможные, близкие и далекие соответствия и синонимы обоих значений, в том числе по линии родовидовых отношений, ищет фонетические совпадения, пока не обнаруживает две такие единицы, которые можно использовать для построения в переводе каламбура, напоминающего авторский. Многие породы деревьев “давали возможность для игры”. Вяз, например, мог бы “вязать” обидчиков, граб мог бы сам “грабить” … В конце концовя остановилась на дубе – он вел себя решительнее и мужественнее, чем все другие деревья”, и мог в случае надобности, отдубасить кого следует».

Каламбуры, построенные на этимологической основе, также предполагают наличие в них омонимии или многозначности. Впрочем, большей частью речь идет о ложной, мнимой, детской или народной этимологии типа “медведь – ведает, где мед”, “поликлиника – полуклиника”, “микроскоп – мелкоскоп”.

В конце второй главы Кэрролл вводит имена собственные. Это животные, находящиеся в море Алисиных слез. Там были Duck, Dodo, Lory and Eaglet.

Демурова перевела имена зверей, как Робин Гусь, Птица Додо, Попугайчик Лори и Орленок Эд, и дала комментарий, Робин Гусь - это Робинсон Дакворт; австралийский Попугайчик Лори - Лорина, старшая сестра Алисы; Орленок Эд - младшая сестра Эдит; а птица Додо - сам Кэрролл.Когда Кэрролл заикался, он произносил свое имя так: “До-До-Доджсон”.

На страницах своей книги Кэрролл постоянно играет со словами, превращая текст в головную боль для переводчиков, чья работа состоит в том, чтобы не только максимально точно передать смысл переводимого текста, но и передать его стиль и особенности, в данном случае - каламбур [1, С.95].

Зачастую значение слов языка оригинала в переводе даже отдаленно не позволяют сформировать каламбур, например, «tortoise» и «taught us» в следующем отрывке:

The master was an old Turtle – we used to call him Tortoise – '`Why did you call him Tortoise, if he wasn't one?' Alice asked.`We called him Tortoise because he taught us…

Буквально:– Учителем была старая Морская черепаха, мы звали ее Сухопутная черепаха…– Почему вы звали ее Сухопутной черепахой, если она таковой не была? – спросила Алиса.– Мы звали ее Сухопутной черепахой, так как она нас учила…

В русском языке «черепаха» и «учил нас» не имеют ничего общего ни по звучанию, ни по смыслу.

Буквальный перевод разрушает языковую игру, поэтому переводчикам пришлось изобрести свои варианты перевода многочисленных «игровых» фрагментов. Давайте попробуем разобраться в том, на чем именно строится языковая игра оригинала, и ознакомиться с тем, какие варианты передачи этой игры предложены авторами нескольких изучаемых нами переводов.

Итак, языковая игра этого фрагмента строится на одинаковом звучании слова tortoisе и сочетания слов taughtus. Кроме того,turtle– морская черепаха,tortoise– сухопутная черепаха.

Сравним варианты перевода:

Н. М. Демурова: -… Учителем у нас был старик-Черепаха. Мы звали его Спрутиком.– Зачем же вы звали его Спрутиком, – спросила Алиса, – если на самом деле он был Черепахой. – Мы его звали Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком, – ответил сердито Черепаха Квази.

В. Набоков:–…У нас был старый, строгий учитель, мы его звали Молодым Спрутом.– Почему же вы звали его молодым, если он был стар? – спросила Аня.– Мы его звали так потому, что он всегда был с прутиком…

Б. Заходер: –…Учителем был сущий Змей Морской. В душе – Удав! Между собой его мы называли Питоном. – А почему вы его так называли, раз он был Удав, а не Питон? - заинтересовалась Алиса.– Он был Питон! Ведь мы – его питонцы!..

Н. Старилов: –…Учителем был старик, мы звали его Сухопутной Черепахой...– Почему же вы звали его сухопутной черепахой, если он жил в море? – спросила Алиса.– Мы называли его Сухопутной Черепахой, потому что он учил нас…

Как видим, из разных по степени удачности вариантов перевода выделяется вариант Н. Старилова, строящийся на буквальном пословном переводе и вносящий из-за своей алогичности свою лепту «нонсенса» в сказку.

Сказанное о природе каламбуров может в некоторой степени выявить тy paбoтy, которая предстоит переводчику, и то, в чем заключается ее основная трудность. В отличие от перевода обычного текста, при котором его содержание (в том числе образы, коннотации, фон, авторский стиль) нужно влить в новую языковую форму, здесь, при переводе каламбура, перевыражению подлежит и сама форма подлинника—фонетическая и/или графическая. Более того, нередко приходится даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, т. к. план выражения может оказаться важнее плана содержания.

Следует отметить, что к языковой игре в наибольшей степени склонны образованные и культурные носители языка.

Таким образом, речевой портрет – это речевые предпочтения личности, совокупность особенностей, которые делают ее узнаваемой. Единой строгой схемы анализа не разработано, однако при изучении проведенных исследований можно выделить основные моменты, требующие описания. Во-первых, это лексический уровень, при анализе которого рассматриваются особенности словоупотребления. Во-вторых, уровень, отражающий представления о мире, заключенные в значении слов и выражений – картину мира говорящего. В-третьих, уровень коммуникативных ролей, стратегий и тактик.

Анализ речевого портрета Алисы показывает ее уровень владения лексико-грамматическим фондом языка. На этом уровне анализируется запас слов и словосочетаний, которым пользуется героиня. Использование разговорных формул, речевых оборотов, особой лексики делает личность узнаваемой. Мир нонсенса, куда попадает Алиса, часто раздражает ее. Странные персонажи, с которыми она встречается, как правило, придирчивы и обидчивы, однако ей хватает здравого смысла, чтобы примириться с ситуацией, суметь перевести разговор на другую тему, удивляясь странности открывающегося перед ней мира, одновременно принимать его таким, какой он есть. Это мир, где все понимается буквально, где метафора лишается своего переносного значения, где между омофонами нет никакой смысловой границы, в результате чего каламбур таковым даже не ощущается, где парадокс оказывается результатом безупречного логического построения. Многозначность живого языка, тот факт, что при высказывании различных суждений многое следует держать в «уме» соотнося с целой системой культурных условностей и неписаных правил, далеко не сразу входит в сознание ребенка. Алиса, находящаяся на полпути от этого детского состояния первобытного хаоса, удерживаемого лишь причудливой логикой, к культурно упорядоченному космосу взрослых, оказывается в результате открыта и первому (ведь Страна чудес– это все-таки именно ее сон), и второму (свои суждения об увиденном она произносит с точки зрения общепринятых норм своего времени).

Литература:

1.      Влахов С. Н., Флорин С. В. Непереводимое в переводе; Моногр. – 2-е изд.,испр. и доп. М.: Высш. шк., 1996 – 416с.

2.      Гачечиладзе Г. Р. Художественный портрет и литературные взаимосвязи. М.: Нов. Поколение, 1992. – 278 с.

3.      Демурова Н. М. Льюис Кэрролла: Очерк жизни и творчества. М: Наука, 1981 – 148с.

4.      Демурова Н. М. «Алиса в стране чудес». М.: АСТ Астрель, 2007.

5.      Дяков В. М. Интерференция художественного образа в переводе. М.: Наука, 1984 – 316 с.

6.      Квятковский А. П. Поэтический словарь/ науч. Ред. И. Роднянская. М.: Сов.энцикл.,2003 – 376 с.

7.      Крысин Л. П. Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета // Русский язык в научном освещении. - М., 2001. – Вып.1. – с. 90-106.

8.      Лилова А. К. Введение в общую теорию перевода. М.: Наука, 1985.

9.      Леорда С. В. Речевой портрет современного студента // Вестник Саратовского госагроуниверситета им. Н. И. Вавилова. 2006. № 6. С. 59-60.

10.  Матвеева Г. Г. Скрытые грамматические значения и иденфикация социального лица («портрета») говорящего. – дис. д-ра филол. наук. СПб., 1993. – С. 87.

11.  Николаева Т. М. «Социолингвистический портрет» и методы его описания // Русский язык и современность. Проблемы и перспективы развития русистики. – М., 2001. – С. 73-75.

12.  Осетрова Е.В. Речевой портрет политического деятеля: содержательные и коммуникативные основания http://library.krasu.ru/ft/ft/_articles/0088435.pdf

13.  Тарасенко Т.П. Языковая личность старшеклассника в аспекте ее речевых реализаций (на материале данных ассоциативного эксперимента и социолекта школьников Краснодара): автореф. дис. канд. филол. Наук// Краснодар, 2007. – 26 с.

14.  Словарь литературных терминов: в 2 т. / ред. Коллегия: И. М. Беспалов и др. Т. 1. А-П. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1975. 576 с.

15.  Carroll L.Alice in Wonderland. – London, 2005. – 293 p.

16.  http://www.km.ru/referats/763E38EC6BE74E04B36D42C29F532C49

17.  http://nauchforum.ru/studconf/gum/vi/1568

Скачано с www.znanio.ru