Роль первых методических изданий в развитии скрипичной исполнительской школы

Роль первых методических изданий в развитии скрипичной исполнительской школы

Высокий уро­вень требований к ученику, как к музыканту, интерпретатору, ар­тисту, инструменталисту, определил основные методы работы в классе, принципы самостоятельной работы, содержание обучения (репертуар). На первом плане в связи с этим оказалась проблема воспитания музыкального мышления ученика, что обусловливает создание вер­ного музыкального представления о тексте исполняемого произве­дения, раскрытии его художественного образа, об особенностях раз­личных стилевых направлений и их выразительных средств (звук, штрихи, фразировка, динамика, аппликатура, тембры). Все это потребовало поиска и нахождения наиболее оптималь­ных постановочных приемов и навыков игры, методов работы над различными элементами скрипичного мастерства. Таким образом, сформировались основные общие установки (при небольших разли­чиях в индивидуальной практике педагогов), ставшие традицией. В 1731 году в Лондоне был анонимно издан ранний вариант «Скрипичной школы» выдающегося итальянского скрипача XVIII века, одного из лучших учеников А. Корелли — Франческо Дже­миниани. Ф.  Джеминиани внес огромный вклад в развитие скрипич­ного искусства. Стремясь к теоретическим обобщениям своего опыта, скрипач создал целый ряд трудов, главный из которых — «Искусство игры на скрипке» ор. 9 («The art of Playing on the Violin»). Он был издан анонимно в Лондоне в 1740 году, затем переиздан с указанием имени автора (в 1751 году в Лондоне, в 1752 году в Париже на французском языке). В «Искусстве игры на скрипке» Ф. Джеминиани нашла отраже­ние так называемая теория аффектов, которой придерживались многие знаменитые музыканты того времени — Ф. Э. Бах, И. Маттезон, Л. Моцарт, Ф. Куперсп, Дж. Тартини, Л. Боккерини . На смену звукоподражаниям и внешним эффектам музыки XVII века приходит требование соответствия музыки и аффекта, то есть ее содержательности. В целом учебное пособие Джеминиани является крупным ша­гом к современной методике, удачно сочетает теоретическую и практическую стороны: в него включены также различные вариан­ты исполнения гамм, упражнения для развития умения читать с листа, а в конце изложены 24 этюда для скрипки с басом и 12 пьес с целью закрепления принципов данной школы. Помимо это­го труда отметим также его «Правила игры с верным вкусом на скрипке, немецкой флейте, виолончели и клавесине» (1739).

В этот же период (между 1735 и 1750 годами) был создан знаменитый «Трактат об украшениях» Дж. Тартини, последовате­ля и продолжателя школы А. Корелли, выдающегося скрипача и пе­дагога своего времени, главы Падуанской школы. В своем «Трактате» Дж. Тартини раскрыл множество секретов и скрипичной выразительности. Другой документ, принадлежащий перу Дж. Тартини — «Письмо к ученице» (1760) — раскрывает его сущность как педагога, дающего рекомендации по поводу занятий на скрипке. В 1779 году появляется «Рациональный метод изучения игры на скрипке» Л. Байо, а в 1783 вторая школа М. Коррета «Ис­кусство совершенствования на скрипке», содержащая разнообраз­ный материал и широкий спектр различных сведений и положе­ний, В том числе, новых (Первая Элементарная школа М. Коррета бы­ла издана в 1738 году). В целом общая эстетическая направленность всех школ-руководств XVIII века заключается в стремлении к выразительно­сти и естественности, красоте звучания инструмента и содержа­тельности исполнения. Чрезвычайно важны и не утратили своей актуальности мысли о силе музыки как интеллектуального и об­разного начала, единстве разума и чувства. В то же время, по­скольку функции исполнителя и композитора еще не разделены, то вопросы индивидуально-исполнительской интерпретации музы­ки остаются за рамками интересов исследователей. Пока в центре их внимания то, что связано с объективным началом — сама му­зыка и ее выразительные возможности.

Важную роль в становлении и развитии скрипичного исполнительского искусства сыграли такие учёные как В. Тренделенбург, в своей работе «Естественные основы игры на смычковых инструментах» выступает за сознательный подход к технике. Правильные мысли высказывает И. Войку в труде «Построе­ние естественной системы скрипичной игры. Техника левой руки» (1932). Скрипичная техника, по его мнению, есть «сознательное постижение движений, требуемых для игры на скрипке», а контроль чистоты интонации состоит не только в последующей проверке слухом, но уже «в заранее правильно ощущенном размахе движений». Кстати, И. Войку принадлежит идея «рулевого» движения локтя левой руки.

На протяжении всего XIX века русские музыканты создавали различные инструментальные обработки, переложения. Перед музыкантами стояли сложные и благородные задачи: дать новый репертуар, отразить в инструментальном творчестве революционную тематику, богатство и неповторимое своеобразие национальных культур, в том числе народов.

В 20-30-е годы появляются скрипичные переложения В. Клеменса, К. Мостраса, В. Власова, В. Фере, выполненные специально для нужд развивающейся художественной самодеятельности, проведения вечеров в рабочих клубах.

30-е годы знаменуют собой блестящий расцвет музыкально-исполнительской культуры. Он не был бы возможен без огромных усилий педагогики, без создания нового высокохудожественного педагогического репертуара. Педагоги активно включают в репертуар шедевры мировой и отечественной классики. Постоянно изучается и осваивается опыт современных зарубежных мастеров. В России начинает издаваться научно отредактированная С. Гинзбургом серия (60 пьес) зарубежных скрипичных обработок классической музыки, публикуются сборники переложений А. Моффарта, отдельные пьесы В. Бурместера.

Великие музыканты XIX века, Й. Иоахим, Ф. Лауб, А. Вьетан, К. Липиньский. Из них именно Й. Иоахим провозгласил в своей «Школе» прин­ципы, ставшие духом и буквой для его последователей и учеников: «Свобода — не произвол, а внутренняя переработанная закономер­ность», «Никакой самолюбующейся сентиментальности, никакой необузданной страстности» и другие, означающие превосходство интеллекта, мысли над стихийной эмоциональностью. Другой капитальный труд начала XX века — «Искусство скрипичной игры» К. Флеша, первый том которого был опублико­ван в 1923 году в Германии, а второй — в 1928 году. Затем книга переиздавалась в Германии, Франции, Англии, Польше. В 1964 году первый том был переведен на русский язык и издан.  В своем труде К. Флеш анализирует общие основы скрипичной техники, устанавливает закономерности в работе над техникой «прикладной», освещает вопросы художественной передачи. Одно из достоинств его работы — мысль о том, что путь к совершенству заключается в осознанности всего исполнительского процесса. Ав­тор не скрывает, что его методические взгляды сложились под воздействием прогрессивных установок русской скрипичной школы Л. Ауэра.

Ученик Й. Иоахима Л. Ауэр в своих знаменитых трудах опирал­ся на точку зрения и основные художественные принципы своего учителя. В то же время с точки зрения ремесла он осознавал скрипичную игру значительно глубже. «Моя школа игры на скрипке», книга Л. Ауэра — практически первая прогрессивная отечествен­ная школа-пособие; труды его учеников и последователей (И. Вальте­ра, М. Лесмана, А. Михаловского) развивают ее отдельные положения методического характера, порой и делают шаги в ином направ­лении («Новый путь скрипача» А. Михаловского).

 Эта линия была продолжена созданием хрестоматий, сборников упражнений, отрывков из скрипичной литературы и др.

В середине XX века активно создавались методические труды, продолжавшие линию «классической методики», посвященные во­просам инструментально-технологического характера. Огромный вклад в эту область внес профессор К. Г. Мострас, автор серии трудов, целью которых он поставил обобщение и систематизацию наблюдений собственной педагогической работы и опыта своих коллег. В очерке «Интонация на скрипке» (1948) К. Г. Мострас показывает зависимость интонации не только от состояния музыкального слу­ха, но и от всего игрового аппарата: постановки, качества звука, характера воздействия смычка на струну, движения, нюансов, вы­являет ее зависимость от аппликатуры, а также связь с техникой правой руки. Предлагая конкретные методы работы, он ориенти­рует ученика на постановку и решение художественных задач, стоящих в произведении. Методический очерк, учебное пособие «Ритмическая дисциплина скрипача» (1951) включает практически все аспекты данной проблемы с точки зрения обучения ритмическим навыкам. В 1956 году вышел в свет следующий методический очерк К. Г. Мостраса — «Динамика в скрипичном искусстве», также являю­щийся учебным пособием по курсу методики и завершивший раз­работку круга вопросов, касающихся основных средств вырази­тельности. Автор выявляет здесь неразрывную связь динамики со всеми элементами музыкальной речи, что проявляется в мелодии, гармонии, ритмах, полифонии, тембрах, регистрах и т. д.  К этим трудам примыкают очерки К. Г. Мостраса «Виды постанов­ки», «Работа над гаммами», «Изучение позиций и переходов», «Трель, тремоло и пиццикато», «Флажолеты».

К. Г. Мострас, сосредоточил внимание на создании полноценного методически обоснованного учебно-педагогического репертуара, итогом его  работ, является  серия сборников. (Серия «Педагогическая литература» для скрипки и фортепиано 1931; серия «Десять пьес для скрипки и фортепиано в первой позиции» 1928; сборник классических дуэтов для 2-х скрипок (зарубежные авторы XVIII в.)1931; «Восемь песен народностей СССР» (совместно с Г. Лобачёвым) 1931; сборник различных ступеней трудности – «Педагогический репертуар для скрипки и фортепиано» (совместно с И. М. Ямпольским) 1937-1938).

После войны К. Мострас возглавил творческую группу московских педагогов (В. Беленький, М. Гарлицкий, А. Григорян, З. Кац, Б. Кузнецов, К. Родионов, К. Фортунаов, А. Фролов) по созданию, составлению и редактированию скрипичного педагогического репертуара для детских музыкальных школ, опубликовал сборники собственных переложений пьес русских композиторов, ряд скрипичных дуэтов, концертные транскрипции советских авторов.

Широкое распространение в педагогической практике получили скрипичные переложения Т. Захарьиной. Составленный ею «Сборник пьес» (первоначально назывался «Сборник учебно-художественного материала»), предназначенный для первых двух лет обучения, состоящий из переложений музыки зарубежных классиков, до 1941 года выдержал шесть изданий. В 1950-х годах заново отредактированные сборники переложений Захарьиной были изданы вновь. Кроме того, Захарьиной созданы «Скрипичный букварь», редакции многих произведений. Последние составленные Т. Захарьиной сборники пьес для IV-VII классов ДМШ выпущены в 1966 и 1968 годах.

«Школы» игры на скрипке стали представлять собой пособия по обучению начинающих скрипачей хрестоматийного типа, со­держащие последовательно выстроенный, подобранный в соответ­ствии с методическими задачами репертуар, а также предваритель­ное описание основ постановки и элементарных навыков (К. Ро­дионов, А. Григорян). Значительный вклад в педагогический репертуар внёс К. Родионов. Помимо пособия «Начальные уроки игры на скрипке», созданного в 50-х годах, ему принадлежат интересные скрипичные пьесы, сделанные по обработкам Н. Римского-Корсакова русских народных песен; в его переложениях звучат пьесы М. Глинки, А. Глазунова, Г. Ф. Генделя, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена.

Многочисленные переложения и обработки созданы К. Фортунатовым, начавшим свою деятельность уже в послевоенный период. Его скрипичные переложения показательны для советской педагогики в целом. Их отличают тонкое знание специфики педагогического процесса, методическая направленность, изобретательность в решении той или иной проблемы. Для Фортунатова характерно стремление ускорить встречу ученика с художественным произведением, познакомить его с музыкой современных композиторов. В пособии «Юный скрипач» ученики 1-2 классов наряду с традиционными рационально расположенным репертуаром знакомятся с пьесами Б. Бартока, Б. Бриттена, А. Онеггера, И. Стравинского, П. Хиндемита, Г. Манолиу. А облегчённые редакции, помещённые среди пьес в «Альбомах скрипача», дают возможность уже на раннем этапе исполнять пьесы Д. Шостаковича, А. Дворжака, М. Равеля, узнать в дальнейшем в переложениях произведения Я. Сибелиуса, К. Вейля, С. Барбера, Ю. Шапорина, Т. Хренникова, Г. Свиридова, Р. Щедрина.

Нельзя не упомянуть поистине огромную работу, проделанную музыкантами братских республик, значительно пополнивших педагогический репертуар. Практически невозможно перечислить пособия и сборники, появившиеся в республиканских изданиях.

В капитальном труде И. М. Ямпольского «Основы скрипичной аппликатуры» обобщен опыт, накопленный в этой области отечест­венной скрипичной школой. Книга выдержала несколько изданий (в 1977 — 4-е издание) и стала широко известна за рубежом. Следует сказать также о еще одной серьезной работе, посвя­щенной деятельности левой руки скрипача. Это статья А.И. Ям­польского «Подготовка пальцев и оставление их на струнах», где подробно рассматривается один из важнейших технологических моментов скрипичной игры. Автором двух трудов методического характера является Ю.И. Янкелевич, В своей статье «О первоначальной постановке скрипача» он рассматривает с исторической точки зрения поня­тие скрипичной постановки, которое менялось вместе с изменени­ем стилей, художественных представлений различных эпох.  Сфере действия левой руки посвящен другой труд Ю. И. Янкелевича — его диссертация «Смены позиций в связи с задачами художественного исполнения на скрипке (опыт обобщения некоторых положений советской скрипичной школы)». Таким образом, в отечественных методических трудах середи­ны XX века были освещены практически все проблемы, касающие­ся скрипичной постановки,  вы­работки игровых движений, а также работы над основными сред­ствами выразительности — звуком, ритмом, динамикой, интонаци­ей и др. В комплексе они составили определенную систему, кото­рая на каком-то этапе оказалась достаточной для решения задачи воспитания музыкантов высокого профессионального уровня. Начали публиковать специальные сборники, где статьи объединялись в определенных тематических ракурсах. В числе первых работ нового типа – две статьи А. И. Ямпольского – «О методе работы с учениками» и «О воспитании культуры звука у скрипачей», где сформулированы его педагогические взгляды, во многом новый подход к воспитанию учеников и ряд принципиальных положений, значительно повлиявших на совершенствовани на совершенствование педагогического процесса. 

Помимо этого, скрипичный репертуар детских музыкальных школ обогатился обработками произведений современных композиторов Болгарии, Венгрии, Польши, Австрии, Франции, США, Японии, которые могут исполнять учащиеся начиная с третьего класса. (Пьесы современных зарубежных композиторов (переложения Т. Ямпольского)).

Вывод: Учащиеся всех классов детских музыкальных школ имеют полноценный учебно-художественный репертуар, состоящий из обработок многонационального фольклора, произведений отечественной и зарубежной классики, современных зарубежных и советских композиторов. В сочетании с оригинальными произведениями традиционного репертуара и новыми специально написанными пьесами он способен удовлетворить современную музыкальную педагогику не только органичностью сочетания художественного и технического развития, но и всей художественной направленностью, способствующей формированию передовых эстетических вкусов, гармоничности развития.

Выполнила работу Комарова Екатерина, учитель музыки  МБОУ СОШ №20 городского округа Королёв Московской области.

Скачано с www.znanio.ru