Современные технологии в хореографической студии

Современные технологии в хореографической студии Автор: Колоджан  Анастасия Александровна,  педагог дополнительного  образования  МАОУ СОШ № 138,  г. Екатеринбург ВВЕДЕНИЕ Искусство   это   неотъемлемая   часть   жизни   каждого   человека   (А.Н. Сохор,   В.В.   Ванслов).   Вопрос   о   роли   искусства   в   развитии   личности человека,   дискутировался   еще   в   работах   Платона   и   Аристотеля.   В дальнейшем этой проблеме уделяли многие отечественные и зарубежные мыслители уделили огромное внимание этой проблеме (А.Н. Сахор, В.В. Ванслов). В то же время актуальность данной проблемы не уменьшается и сейчас,   так   как   новые   ценности   и   технологии   порождают   новые   виды искусства и новые способы его воздействия на слушателей и зрителей. Искусство   –   это   образное   отражение   действительности   в художественных образах с помощью специфического языка. Таким   отражением   действительности   является   и   танцевальное искусство. Известно, что люди с древнейших времен исполняли танцы по любому   поводу:   ритуальные,   обрядовые   танцы   охотников,   собирателей, рыболовов и т.д. Подобным способом они выражали свои мысли и чувства, которые нелегко было перевести в слова.  Спонтанные движения и жесты служили   для   человеческой   коммуникации   задолго   до   появления формального   языка.   Например,   индуизм   говорит   о   том,   что   бог   Шива создавая   Вселенную   из   хаоса. танцевал, самопроявления и выражения чувств.   Танец был   средством Танец   является   инструментом   общественного,   физического   и духовного   воспитания   младших   школьников,   где   танцевальный   образ является одной из форм отражения действительности и имеет объективное познавательное и воспитательное значение. Занимаясь творческим процессом, создавая танцевальные постановки посредством воздействует, педагог­хореограф,     балетмейстер   хореографического   искусства,   на   эстетическое   воспитание   младших школьников   в   целом   и   на   эмоциональную   культуру   детей   ­   участников постановочного процесса. Такое   воздействие   будет   иметь   только   целостное   художественное произведение,   при   создании   которого   сохраняются   все   законы композиционного построения.              Однако с ростом технической оснащенности исполнения на первый план ставится «зрелищность» танцевальной постановки, а не ее духовное содержание,   в   результате   чего   произведение   теряет   художественную ценность и не несет воспитательной функции, как для зрителя, так и для исполнителя.    Для того чтобы создать, или "написать" танец для детей дошкольного возраста, одной фантазии, конечно, мало, необходимо определить законы постановки танца. Процесс создания нового танца состоит из шести звеньев неразрывной цепи, каждое из которых ­ самостоятельный и в какой­то мере сложный   творческий   процесс,   в   то   же   время   каждое   звено   находится   в органической связи с другим. [6, с. 344]   Проведенный в ходе выполнения работы анализ теории и практики создания   хореографических   постановок   с   детьми   младшего   школьного возраста средствами хореографии свидетельствует о противоречии между потенциальной возможностью хореографии в художественном воспитании 2 детей   и   недостаточно   эффективным   использованием   методов   и   средств художественного   воспитания   младших   школьников   средствами хореографии на практике. Это, отчасти, объясняется тем, что педагогами ­ хореографами не в полной   мере   используются   возможности   методов   работы   над художественным   образом.   Формирование   эмоциональных   чувств   либо считается второстепенным, либо вообще не принимается во внимание. А ведь   именно   хореографическое   искусство   успешнее   всего   реализует развитие   зрительных,   слуховых   и   двигательных   форм   чувственного   и эмоционального   восприятия   мира,   снимает   умственное   утомление,   даёт дополнительный   импульс   для   мыслительной   деятельности   и   тем   самым, гармонизируя развитие детей младшего школьного возраста. Таким   образом,   хореографическое   образование   в   современной социокультурной   ситуации   являются   одним   из   наиболее   действенных средств   воспитания   подрастающего   поколения.   Педагогический   процесс постановочной   работы   с   детьми   младшего   школьного   возраста   в любительском   хореографическом   коллективе   строится   следующим образом, чтобы дети, приобретая знания, овладевая навыками и умениями, одновременно формировали бы свое мировоззрение, приобретали лучшие взгляды и черты характера. Занятия по танцу содействуют эстетическому воспитанию детей, оказывают положительное воздействие на их физическое развитие,   способствуют   росту   их   общей   культуры,   поэтому   можно утверждать, что хореографическое искусство имеет богатую возможность широкого   осуществления   воспитательных   задач   и   эстетических   задач. Именно поэтому очевидна актуальность и востребованность выбора данной темы. Исходя   из   актуальности   проблемы,   выбрана   тема   художественно­ творческого   проекта:   «Технология   постановочной   работы   с   детьми 3 младшего   школьного   возраста   в   любительском   хореографическом коллективе».                     Цель  художественно   ­   творческого   проекта:   создать хореографическую постановку   с детьми младшего школьного возраста  в любительском хореографическом коллективе. Объект  художественно­творческого   проекта:   процесс   создания хореографической   постановки   с  детьми   младшего   школьного   возраста   в любительском хореографическом коллективе. Предмет  художественно­творческого проекта: технология создания хореографической   постановки   с  детьми   младшего   школьного   возраста   в любительском хореографическом коллективе. В соответствии с указанной целью задачами работы являются: 1. Изучить научно­методическую литературу по теме исследования и определить начальные этапы работы балетмейстера.  2. Выявить   специфику   создания   постановочной   работы   с   детьми дошкольного   возраста   в   любительском   хореографическом коллективе. 3. Создать   хореографическую   постановку   с   детьми   младшего школьного   возраста   в   любительском   хореографическом коллективе.  Методы исследования:   ­теоретические ­ анализ литературы по теме исследования, моделирование   содержания   хореографических   постановок   и   выбор художественных средств его воплощения, проектирование этапов работы над хореографической постановкой с детьми младшего школьного возраста в   любительском   хореографическом   коллективе, результатов реализации художественно­творческого проекта;   прогнозирование 4 ­эмпирические  –   постановка   хореографических   композиций,   поиск эскизов художественных выразительных средств, создание костюмов.                      Практическая значимость проекта:  данную хореографическую постановку   можно   использовать   в   репертуаре   детских   любительских хореографических   коллективов,   в   школьных   учреждениях,   студиях   и кружках учреждений дополнительного образования.             Апробация художественно ­ творческого проекта осуществлялась на педагогической   практике   МАОУ   СОШ   №   138   в   танцевальной   студии «Анастасия». ГЛАВА I.  ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПОСТАНОВОЧНОЙ РАБОТЫ С ДЕТЬМИ МЛДАШЕГО ШКОЛЬОГО ВОЗРАСТА В ЛЮБИТЕЛЬСКОМ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ 1.1. Особенности психического и физического развития  младших школьников Школьный педагог­психолог Кокоулина С. Е. в своей статье пишет, что   младший   школьный   возраст   ­   это   возраст   6   ­11­летних   детей, обучающихся   в   1­4х   классах   начальной   школы.   Границы   возраста   и   его психологические   характеристики   определяются   принятой   на   данный временной отрезок системой образования, теорией психического развития, психологической возрастной периодизацией. Начало   школьного   обучения   означает   переход   от   игровой деятельности  к  учебной  как  ведущей  деятельности  младшего  школьного возраста, в которой формируются основные психические новообразования. Поэтому   поступление   в   школу   вносит   важнейшие   изменения   в   жизнь ребенка. Резко изменяется весь уклад его жизни, его социальное положение в коллективе, семье. Основной ведущей деятельностью становится отныне 5 учение,   важнейшей   обязанностью   ­   обязанность   учиться,   приобретать знания.   А   учение   ­   это   серьезный   труд,   требующий   организованность, дисциплину, волевые усилия ребенка. Школьник включается в новый для него коллектив, в котором он будет жить, учиться, развиваться целых 11 лет. Разумеется,   далеко   не   сразу   у   младших   школьников   формируется правильное   отношение   к   учению.   Они   пока   не   понимают,   зачем   нужно учиться. Но вскоре оказывается, что учение ­ труд, требующий волевых   мобилизации   внимания,   интеллектуальной   активности, усилий, самоограничений. Если ребенок к этому не привык, то у него наступает разочарование,   возникает   отрицательное   отношение   к   учению.   Для   того, чтобы   этого   не   случилось   учитель   должен   внушать   ребенку   мысль,   что учение ­ не праздник, не игра, а серьезная, напряженная работа, однако очень   интересная,   так   как   она   позволит   узнать   много   нового, занимательного,   важного,   нужного.   Важно,   чтобы   и   сама   организация учебной работы подкрепляла слова учителя. [19 c. 114] Большую роль играет и личный мотив ­ желание получить хорошую оценку, одобрение учителей и родителей. Формирование   интереса   к   содержанию   учебной   деятельности, приобретению   знаний   связано   с   переживанием   школьниками   чувства удовлетворения   от   своих   достижений.   А   подкрепляется   это   чувство одобрением, похвалой учителя, который подчеркивает каждый, даже самый маленький   успех,   самое   маленькое   продвижение   вперед.   Младшие школьники   испытывают   чувство   гордости,   особый   подъем   сил,   когда учитель хвалит их. Большое   воспитательное   воздействие   учителя   на   младших школьников связано с тем, что учитель с самого начала пребывания детей в школе становится для них непререкаемым авторитетом. Авторитет учителя ­ самая важная предпосылка для обучения и воспитания в младших классах. 6 Учебная   деятельность   в   начальных   классах   стимулирует,   прежде всего,   развитие   психических   процессов   непосредственного   познания окружающего   мира   ­   ощущений   и   восприятий.   Младшие   школьники отличаются остротой и свежестью восприятия, своего рода созерцательной любознательностью.   Младший   школьник   с   живым   любопытством воспринимает   окружающую   среду,   которая   с   каждым   днем   раскрывает перед ним все новые и новые стороны. Наиболее характерная черта восприятия этих учащихся ­ его малая дифференцированность,   где   совершают   неточности   и   ошибки   в дифференцировке при восприятии сходных объектов. В начале младшего школьного возраста восприятие недостаточно дифференцированно. Следующая   особенность   восприятия   учащихся   в   начале   младшего школьного возраста ­ тесная связь его с действиями школьника. Восприятие на   этом   уровне   психического   развития   связано   с   практической деятельностью   ребенка.   Воспринять   предмет   для   ребенка   значит   что­то делать   с   ним,   что­то   изменить   в   нем,   произвести   какие­либо   действия, взять,   потрогать   его.   Характерная   особенность   учащихся   ­   ярко выраженная эмоциональность восприятия. Именно   в   младшем   школьном   возрасте   развивается   внимание.   Без сформированности   этой   психической   функции   процесс   обучения невозможен. На уроке учитель привлекает внимание учеников к учебному материалу, удерживает его длительное время. Младший школьник может сосредоточено   заниматься   одним   делом   10­20   минут.   В   2   раза   повышается   его   устойчивость, увеличивается   объем   внимания, переключение и распределение. Некоторые   возрастные   особенности   присущи   вниманию   учащихся начальных классов. Основная из них ­ слабость произвольного внимания. Возможности волевого регулирования внимания, управления им в начале младшего   школьного   возраста   ограничены.   Произвольные   внимания 7 младшего школьника требует так называемой близкой мотивации. Если у старших учащихся произвольное внимание поддерживается и при наличии далекой   мотивации   (они   могут   заставить   себя   сосредоточиться   на неинтересной   и   трудной   работе   ради   результата,   который   ожидается   в будущем),   то   младший   школьник   обычно   может   заставить   себя сосредоточенно   работать   лишь   при   наличии   близкой   мотивации (перспективы   получить   отличную   отметку,   заслужить   похвалу   учителя, лучше всех справиться с заданием и т.д.). Значительно   лучше   в   младшем   школьном   возрасте   развито непроизвольное внимание. Все новое, неожиданное, яркое, интересное само собой привлекает внимание учеников без всяких усилий с их стороны. Индивидуальные   особенности   личности   младших   школьников оказывают влияние на характер внимания. Так, у детей сангвинического темперамента   кажущаяся   невнимательность   проявляется   в   чрезмерной активности. Сангвиник подвижен, непоседлив, разговаривает, но его ответы на уроках свидетельствуют о том, что он работает с классом. Флегматики и меланхолики пассивны, вялы, кажутся невнимательными. Но на самом деле они   сосредоточены   на   изучаемом   предмете,   о   чем   свидетельствуют   их ответы   на   вопросы   учителя.   Некоторые   дети   невнимательны.   Причины этого различны: у одних ­ леность мысли, у других ­ отсутствие серьезного отношения   к   учебе,   у   третьих   ­   повышенная   возбудимость   центральной нервной системы и др. Это возраст относительно спокойного и равномерного физического развития.   Увеличение   роста   и   веса,   выносливости,   жизненной   емкости легких   идет   довольно   равномерно   и   пропорционально.   Костная   система младшего школьника еще находится в стадии формирования ­ окостенение позвоночника,   грудной   клетки,   таза,   конечностей   еще   не   завершено,   в костной системе еще много хрящевой ткани. Процесс окостенения кисти и пальцев   в   младшем   школьном   возрасте   также   еще   не   заканчивается 8 полностью,   поэтому   мелкие   и   точные   движения   пальцев   и   кисти   руки   Происходит   функциональное затруднительны   и   утомительны. совершенствование   мозга   ­   развивается   аналитико­систематическая   постепенно   изменяется   соотношение   процессов функция   коры; возбуждения   и   торможения:   процесс   торможения   становится   все   более сильным, хотя по­прежнему преобладает процесс возбуждения, и младшие школьники в высокой степени возбудимы и импульсивны. Морфологическая   структура   двигательного   анализатора   человека чрезвычайно   сложна.   Мышцы   связаны   с   центральной   нервной   системой посредством проприоцептивных моторных безусловно рефлекторных дуг. Возбуждение,   возникающее   при   растяжении   и   сокращении   мышц, передается по афферентным волокнам в спинной мозг, в нем по задним столбцам достигает больших полушарий и, наконец, передается в заднюю центральную и теменную область. Передняя   центральная   извилина   мозга   ребенка   является   областью двигательных проекций. Раздражение коры мозга в том или другом пункте передней   центральной   извилины   вызывает   сокращение   соответствующих мышечных групп, а значит ­ движение. Двигательная система человека включает в себя две части: пассивную (жесткий сочленный скелет) и активную (поперечнополосатую мускулатуру со всем ее оснащением). Пассивный двигательный аппарат составляется из костных сочленных звеньев, располагающихся преимущественно вдоль оси органов   (аксиально)   и   образующих   кинематические   цепи   со   многими степенями свободы. Пассивная часть не может обеспечить устойчивости системы без постоянного, активного участия мускулатуры. Активная часть двигательного   аппарата   представляет   собой   сложную   систему   нервно­ мышечных образований, в которой все элементы многократно связаны друг с другом и образуют гетерогенную морфологическую структуру.[65, с.48] 9 Развитие   двигательных   функций   ребенка   на   этапе   младшего школьного возраста совершается очень медленно ­ на протяжении многих месяцев и лет. В исследованиях психологов, как отечественных, так и зарубежных, очень   большое   место   уделяется   вопросу   о   том,   является   ли   развитие моторики ребенка следствием естественного созревания или же это есть результат научения [5,с50]. Анализ природы движений начинается с вопроса о том, какие из них следует относить к врожденным, а какие ­ к выработанным. В отношении первых фактор созревания будет, естественно, решающим, в то время как в отношении   условно   рефлекторных   двигательных   актов   определяющим фактором будет научение. В сущности, все движения сначала появляются как врожденные и лишь в ходе развития ребенка они приобретают условно рефлекторный   характер,   т.е.   приводятся   в   связь   с   раздражителями,   с которыми   они   ранее   не   были   связаны,   или   вырабатываются   новые комбинации   из   нескольких   движений.   С   первых   дней   жизни   у   ребенка имеется врожденный хватательный рефлекс, который к концу 1­го месяца слабеет   и   постепенно   угасает;   в   возрасте   4   месяцев   ребенок   начинает тянуться   к   яркому   предмету   и   схватывает   его   ­   теперь   тоже,   самое хватательное   движение   является   результатом   обучения,   т.е.   получается   что   врожденными условно   рефлекторный   характер. оказываются   как   простые   движения,   так   и   некоторые   сложно   Интересно, координированные двигательные акты[3,с25]. Общее   развитие   моторики   в   младшем   школьном   возрасте   течет   в направлении   постоянного   овладения   координационными   возможностями, которые создались у ребенка в результате окончательного анатомического созревания двигательной  сферы. У подрастающего  ребенка мало помалу   прогрессивно вступают   в   строй   высшие   картикальные   уровни, налаживаются точные и силовые движения (появляется точность в метании, 10 легкоатлетических,   Однако лазании, двигательное богатство детей данного возраста бывает лишь при свободных   танцевальных   движениях). движениях.   Стоит   заставить   ребенка   производить   точные   движения,   он сразу начинает утомляться и стремиться убежать к играм, где движения свободны. Неспособность   к  точности  зависит  от  недоразвития  корковых механизмов мозга и от недостатка выработки формул движения[22,с35]. Таким   образом,   в   этом   возрасте   преобладает   выразительная, изобразительная   и   обиходная   моторика.   Кажущаяся   двигательная   не утомляемость ребенка связана с тем обстоятельством, что он не производит продуктивных   рабочих   действий,   требующих   точности   и   преодоления сопротивления,   а,   следовательно,   и   большой   затраты   энергии.   При обиходных, а тем более при выразительных и изобразительных движениях, почти не связанных с сопротивлением, движение совершается, естественно, заканчиваются   соответственно т.е.   проходят   и     начинаются, физиологическим   и   механическим   свойством   двигательного   аппарата   в соответствующем   темпе   и   ритме,   с   плавными,   мягкими   переходами   от сокращения отдельных мускульных групп к их расслаблением и обратно. Отсюда   грациозность   детских   движений.   В   частности,   темп,   ритм   уже хорошо развиты в этом возрасте, но сила движений довольно мала. Общее   развитие   моторики   младших   школьников   направлено   к постепенному   овладению   теми   координационными   возможностями, которые   создались   у   ребенка   в   результате   окончательного   созревания анатомического   моториума.   Исследователи   отмечают,   что   «вместе   с усовершенствованием   двигательного   аппарата   несколько   уменьшается богатство   движений,   но   налаживаются   мелкие   точные   движения впоследствии постепенного развития корковых компонентов».[4, с. 28] Однако могут встречаться среди детей младшего школьного возраста очень   различные   относительные   степени   развития   отдельных координационных уровней. Есть дети, отличающиеся большим изяществом 11 и   гармонией   телодвижений,   руки   которых,   в   тоже   время   необычайно беспомощны и не умеют справиться с наиболее примитивными заданиями при письме. Другие обладают исключительной точностью мелких движений (при письме буквы округлые, ровные, не вылезают за строку), однако, такие дети могут быть мешковаты, неловки, спотыкаются на ровном полу, роняют стулья. Существование   подобных   индивидуальных   качественных   различий также давно и хорошо известно, как и то, что в прямой корреляции с этой наличной   пропорцией   развития   отдельных   сторон   моторики   стоит   и способность усвоения новых моторных навыков и умений того или другого качества. Один ребенок очень легко и хорошо выучивается мелкой и точной работе,   но   очень   туго   осваивает   упражнения   ритмической   гимнастики, например. Другому легко даются танцевальные движения и очень трудно, например,   игра   на   фортепьяно.   Конечно,   выбранные   моторные   и конституциональные профили коррелируют между собой. Поэтому уместно ставить   вопрос   о   выборе   методов   корректировки   и   тех   и   других, способствующих их дальнейшему развитию и тренировке. Развитие   двигательного   навыка   и   умения   представляет   собой   не пассивное   «отдавание»   воздействиям,   идущим   из   вне,   а   активную психомоторную деятельность, образующую и внешнее оформление и самую сущность двигательного упражнения. Формирование двигательного навыка представляет   собой   целую   цепь   последовательно   сменяющих   друг   друга фаз разного смысла и качественно различных механизмов. Среди множества двигательных функций развивающихся в младшем школьном возрасте особое место занимают функции движения пальцев рук. Двигательные   функции   пальцев   рук   оказывают   огромное   влияние   на развитие всей высшей нервной деятельности ребенка. Действия   ребенка   с   предметами   оказывают   большое   влияние   на развитие функций мозга. 12 «Все   бесконечное   разнообразие   внешних   проявлений   мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению ­ мышечному движению»,   ­   писал   И.М.   Сеченов.   Усиление   двигательного   компонента рефлекторного   звена   игровых,   пищевых   и   других   реакций   усиливает   Построение   каждого   движения   определяется основной   рефлекс. характером   тех   сигналов,   которые   его   вызвали,   и   осуществляется   как процесс координации элементов данного движения. [19, с. 77] Н.А.Бронштейн и А.В.Запорожец считают, что координация любого двигательного   акта   ­   от   самого   элементарного   до   такого   сложного   как письмо   и   артикуляция,   ­   определяется   образом   или   представлением ожидаемого   результата   действия.   Представление   о   действии,   говорит Н.А.Бронштейн, является «ведущей инвариантой», определяющей по ходу перестройку программы двигательного акта. [3, с. 112] В   научной   литературе   по   психологии,   физиологии,   педагогики принято   различать   два   основных   вида   движений:   произвольное   и непроизвольное.   Безусловно,   оба   вида   свойственны   детям   младшего школьного возраста. Непроизвольные,   более   простые,   полностью   воспроизводят   врожденные   сразу двигательные   реакции. формируются   как   заученные,   они   представляют   собой   множество   сложные   движения,   Произвольные, приобретаемых   на   жизненном   опыте   навыков,   умений.   В   сложных двигательных актах элементы произвольного и непроизвольного движения переплетаются очень тесно и очень трудно их дифференцировать. В случае многократного повторения эти компоненты превращаются во «вторичные механизмы»   (например,   при   изучении   танцевального   движения,   игре   на музыкальном   инструменте)   и   начинают   осуществляться   без   активного участия коры головного мозга. В   исследованиях   психологов   отмечается   три   основных   черты произвольных   действий:   1)   они   свободны   от   внешних   стимулов;   2) 13 направлены на достижение какой ­ либо цели; 3) предвосхищают будущее (поскольку   цель   должна   быть   достигнута   в   будущем).   Именно   поэтому   что   произвольные   движения   не психологи   пришли   к   мысли, детерминированы   внешними   воздействиями   и   побудительной   силой   их развития является принятое человеком решение[19,с70]. «Непроизвольное можно сделать произвольным, но достигается это при   помощи   второй   сигнальной   системы»,­   говорил   И.П.Павлов.   Л.С. Выготский писал о том, что высшие формы регуляции движения человека рождаются   в   социальном   общении   людей.   Индивидуальное   развитие произвольных   движений   начинается   с   того,   что   ребенок   научается подчинять   свои   движения   словесно   сформулированным   требованиям взрослых. [4, с. 76] Знакомясь   с   окружающим   миром,   ребенок   учится   различать множество   предметов   и   явлений,   их   пространственные,   временные   и причинные   отношения.   Информация,   полученная   им   от   анализаторских систем, в том числе и от двигательной, подвергается сортировке, анализу, объединению, разномодальные ощущения сливаются в образы предметов. Этот   процесс   И.М.Сеченов   назвал   предметным   мышлением.   Развитию предметного   мышления   у   ребенка   в   возрасте   6­7   лет   во   многом способствует   развитие   его   двигательной   моторики.   В   работах   Сеченова обращается   внимание   на   то,   что   каждый   рефлекс   содержит   движение: движение   мышц   управляющих   глазом,   движение   в   руках   и   ногах   и   т.д. Значит,   процесс   выделения   соответствующих   рефлексов   в   мозге   и последующая   их   интеграция   в  целостный   образ   предмета   подразумевает широкое участие двигательного анализатора. Двигательная   система   оказывает   огромное   воздействие   на   весь организм   ребенка   в   целом,   но   особенно   существенно   его   влияние   на деятельность   мозга.   Формы   и   пути   этого   влияния   очень   разнообразны. 14 Развитие   двигательной   моторики   детей   младшего   школьного   возраста представляется в рамках вышесказанного, несомненно актуальным. 1.2. Особенности организации дополнительного образовательного процесса на занятиях по хореографии Методика   преподавания   хореографических   дисциплин   в общеобразовательной   школе   опирается   на   систему   и   опыт   выдающихся педагогов хореографии А. Я. Вагановой, Н. Н. Тарасова, Н. П. Ивановского, М. В. Васильевой­Рождественской, на законы психологии и педагогики, на педагогический опыт прошлых веков. Педагогика   школы   выработала   дидактические   принципы: развивающего   обучения,   доступности,   наглядности,   научности,   связи   с жизнью,   систематичности,   прочности   и   последовательность   усвоения знаний, положительной мотивации и благоприятного эмоционального фона. Но   каждый   учебный   предмет   имеет   свои   особенности,   специфику,   свои принципы и методы преподавания. Особенно это касается искусства. Мы знаем, что если ребенок не выучит азбуку, он никогда не научится читать. В любом   виде   искусства   такая   последовательность   может   быть   легко нарушена:   не   зная   нот,   можно   прекрасно   петь   и   подбирать   мелодии   на каком­либо музыкальном инструменте, не зная теории музыки, прекрасно воспринимать и любить симфоническую музыку, не изучая основ живописи, рисовать.   Еще   более   ярко   это   выражено   в   танце:   даже   минимальное хореографическое образование получают единицы, а выйти в танцевальный круг редко кто отказывается. Таким  образом, основываясь  на  общих  дидактических  принципах, искусство хореографии выработало свои собственные методы и принципы, раскрывающие ее специфику, дающие возможность преподать хореографию не просто как предмет, а как живое образное искусство. 15 В   процессе   занятий   хореографией   у   школьников   формируется представление   о   связи   музыки   и   танца   с   жизнью,   о   хореографическом искусстве, как своеобразной форме отражения жизни, об истории развития культуры через призму истории хореографии. Искусство   является   не   простым   отражением,   а   художественным   музыкально­художественная   деятельность переосмыслением   жизни, опирается на те же законы, что и сама жизнь. Таким образом, постигая один из   видов   искусства,   ребенок   постигает   жизнь   в   ее   художественном переосмыслении, то есть ребенок сам становится носителем культуры. Основной   задачей   занятий   по   хореографии   является   не   столько научить танцевать, сколько сохранить и развить природную подвижность суставов   и   эластичность   связок,   обеспечивающих   природную   грацию, которой наделен с рождения почти каждый человек. Таким образом, принцип социокультурного соответствия становится ведущим принципом на занятиях по хореографии. Ведущую   цель   занятий   по   хореографии   в   общеобразовательной школе   выражает   принцип   развивающего   и   воспитывающего   обучения: всесторонне   гармоническое   развитие   личности   ребенка,   включающее   его интеллектуальное,   физическое,   нравственное   и   эмоциональное   развитие. Весь   процесс   обучения   направлен   на   развитие   таких   качеств   личности, которые в будущем обеспечат ребенку социальную адаптацию и помогут успешной самореализации. При   использовании   в   методике   разнообразных   форм   работы   с детьми   важным   компонентом   педагогического   процесса   в   хореографии является   системность   и   систематичность   преподавания.   Замечательный балетмейстер и педагог ХIХ века А. П. Глушковский предостерегает от   следует поспешного   обучения   танцам. «фундаментально», последовательно разучивая движения, воспитывая тело   советует   он,   Учить, на   комплексе   тренировочных   упражнений.   Систематические   занятия 16 соразмерно   развивают   фигуру,   вырабатывают   правильную   и   красивую осанку,   придают   внешнему   облику   человека   собранность,   элегантность, учат грациозному движению. Для   полноценного   и   гармоничного   танцевального   развития школьники должны освоить хотя бы минимум движений  и форм разных жанров   хореографии.   Если   в   профессиональном   обучении   существуют отдельные уроки, на которых изучают классический, народный, историко­ бытовой   танцы,   историю   хореографии,   отдельно   отводятся   часы   на постановочную   работу,   то   в   условиях   общеобразовательной   школы   весь этот комплекс приходится проводить на двухчасовых занятиях. На основных этапах развития знаний, умений, навыков реализуется принцип системности. Так, на первом этапе ставится задача формирования у детей основ хореографической грамотности, выражающейся в постановке корпуса,   ног,   рук,   головы   в   соблюдении   танцевальной   осанки   при исполнении знакомых движений: шаге, беге, подскоках. Параллельно с этим ставится задача ознакомления учащихся с элементами музыкальной азбуки, законами   соотношения   движения   и   ритма,   с   мелодией   и   характером музыки. На этом же этапе дети знакомятся с особенностями национальной музыки   и   танца   в   пределах   элементарных   движений.   На   последующих этапах   внимание   учащихся   концентрируется   на   осознании   полученных навыков   и   ознакомлении   на   их   основе   с   элементами   классического, народного,   историко   ­   бытового   танцев,   с   основными   правилами   и закономерностями   хореографии.   Далее   происходит   последовательное накопление танцевального опыта, приобретение автоматических навыков в основных танцевальных движениях. Правильно будут развиваться только те учащиеся, которые прошли с самого   первого   шага   основы   хореографического   обучения,   воспитания, образования,   развиваются   правильно,   становятся   людьми,   любящими   и понимающими хореографическое искусство. 17 «Перепрыгивание»   через   отработанные   этапы   обучения   наносит ущерб развитию детей. Если в класс приходит ребенок, не занимавшийся до этого танцами, а в классе в течение хотя бы двух лет ведется преподавание хореографии, данного   ребенка   необходимо   последовательно   провести   через   все   этапы обучения, начиная с постановки корпуса, рук, ног, головы. Метод обучения «от простого к сложному», комплексный подход к изучению движения: все движения изучаются в сочетании с положением корпуса, рук, поворотом головы и направления взгляда – основа любого урока хореографии. Вначале   учащиеся   должны   освоить   простейшие   музыкальные   и хореографические   ритмы   размера   4/4   и   2/4   и   только   потом   можно переходить   к   музыкальному   размеру   3/4.   Так   же   и   с   изучением   темпа: начинать   любое   упражнение   необходимо   в   медленном   темпе,   затем   Одним   из   упражнений, переходить   к   среднему   и   быстрому. способствующему   усвоению   этого   материала,   предложенного   В.   Р. Константиновским,   называется   «круг   дружбы».   Во   время   упражнения учащиеся   выстраивают   круг   и   один   за   другим   на   определенный музыкальный счет подают друг другу руки. Это упражнение несет не только формальный,   технический   смысл,   но   и   помогает   развитию   чувства коллективизма.   Мы   это   упражнение   усложнили,  разбив   условно   круг   на равные (по  количеству  человек)   сектора.  В  каждом секторе  упражнение должно   начинаться   и   заканчиваться   одновременно.  При   смене   ритмов   и долей,   на   которые   необходимо   подать   руки,   это   упражнение   хорошо помогает   усвоить   счет   различных   музыкальных   размеров.   Параллельное планирование уроков хореографии с уроками истории помогает соблюсти   От   простых   движений   и   примитивных принцип   системности. взаимоотношений   первобытного   общества   через   свободную   пластику Древней   Греции   осуществляется   постепенный   переход   к   сложной 18 двигательной   лексике   и   романтическим   отношениям   между   рыцарем   и дамой в Средние века. Принцип   наглядности   в   хореографии   –   это   в   первую   очередь   не иллюстративность,   а   непосредственное   восприятие.   Любое   движение показывается педагогом­хореографом в законченном виде, как мини­танец, и только затем раскладывается на составные элементы. Проучив движение поэтапно, его исполняют в законченном виде, отрабатывая манеру и стиль исполнения. Необходимо демонстрировать не иллюстрацию с изображением танцующих, а живое движение, которое ребенок тут же «примеряет» на себя. Наблюдение за собственным исполнением в зеркале также является наглядным.   Используя   зрительную   память,   учащиеся   сверяют   точность исполняемого   движения,   положения   ног,   рук,   головы,   корпуса   в пространстве,   направление   движения,   создаваемый   образ.   Используя   в качестве   наглядности   собственное   отражение   в   зеркале   во   время исполнения   движения,   учащиеся   приучаются   к   самоанализу,   находя неточности   исполнения   без   подсказки   педагога.   В   качестве   наглядности хорошо использовать показ движения учеником, наиболее точно усвоившим изучаемое   движение,   либо   исполняющего   движение   с   оригинальной интонацией. Наглядность в хореографии – не застывший иллюстративный материал,   а   танцевальное   движение,   неуловимо   изменяющееся   при исполнении его разными людьми. Показ, аннотация, повторный показ с объяснением можно считать основными приемами процесса на занятиях хореографией. В физиологическом и психологическом аспектах понимается в хореографии   принцип   доступности.   Любое   движение   должно изучаться   в   строгом   соответствии   с   возрастными   анатомическими   и психологическими   особенностями   детей.   Ребенок,   с   его   величайшими способностями к подражанию, может сделать практически любое движение. 19 Но   если   его   физический   аппарат   не   подготовлен   в   силу   своих возрастных   особенностей,   либо   предварительными   тренировочными упражнениями,   то   при   исполнении   движения   очень   высока   вероятность травмы.   Например,   все   маленькие   девочки,   начинающие   заниматься танцами,   хотят   стать   балеринами.   Они   с   удовольствием   становятся   на пальцы, пытаясь кружиться, двигаться и даже подпрыгивать. Если надеть на них   пуанты,   они   легко   скопируют   внешнее   исполнение   движения.   К сожалению, еще иногда приходится видеть на сцене 8­9 летних девочек, исполняющих   на   полусогнутых   коленках   с   поднятыми   плечами   и «гуляющей»   спиной   номер   на   пальцах.   Даже   если   номер   закончился благополучно и ребенок не получил острой травмы, в мышечно­суставном аппарате происходят необратимые изменения, которые в дальнейшем могут привести к различным аномалиям развития. Неравномерное распределение нагрузок   может   привести   к   гипертрофированному   развитию   одних   и атрофии других мышц. То   же   происходит   и   в   психологическом   плане:   мы   любуемся исполнением вальса, танго, румбы взрослыми парами на конкурсах бальных танцев, но маленькие дети в этих же танцах кажутся нелепой карикатурой, если хореограф­педагог требует от них передачи в танце чувств и страстей, не свойственных их возрасту. Темы и сюжеты материала, изучаемого на уроках,   как   и   темы   и   сюжеты   танцевальных   номеров,   должны соответствовать возрасту детей, их интересам. Доступность предусматривает разучивание упражнений и движений методом фиксации отдельных положений, этапов движения, фаз, которые отрабатываются   отдельно.   Сложные   движения   требуют   дополнительных вспомогательных   упражнений,   не   применяемых   в   профессиональном обучении. Для доступности восприятия движения большое значение имеет его образная интерпретация: кошачий шаг, летящее движение, прыжок до потолка и т.д. Метод сравнения и контраста движений, каждое из которых 20 доступнее покажет характер другого движения: battement fondu – тающий, battement  frappe  –  ударяющий.  Помогает   восприятию   движения   и   метод физической помощи –поставить ногу, руку, корпус в правильное положение и предложить ученику мышечно проверить и запомнить положение. На постоянном повторении уже изученного в различных вариациях и характерах,   строится   вся   система   обучения   танцу,   реализуя   принцип прочности   на   каждом   занятии,   каждой   репетиции.   Логика   построения корпуса, основные приемы дыхания, базовые движения классического танца –   основа   воспитания   будущего   танцовщика.   Любое,   самое   сложное движение, в конечном итоге можно разложить на составляющие – азбуку классического   танца.   Освоив   эту   азбуку,   ребенок   сможет   исполнить практически любое движение в любом характере. Только   на   занятиях   искусством   характерен   принцип самодеятельности:   ребенок   может   полноценно   и   всесторонне   познать искусство, не пробуя в нем свои силы, не пытаясь создать что­то свое. Мало того, искусство привлекательно для ребенка в первую очередь именно тем, что можно сочинять, импровизировать, фантазировать, не боясь совершить ошибку. Принцип сочетания индивидуальных и коллективных форм обучения помогает преодолеть трудности обучения при разных природных данных учащихся и постоянном пополнении класса новенькими. Индивидуальный подход позволяет учитывать тип личности, уровень подготовки ребенка, особенности его физического развития. Так, например, дети   с   высоким   уровнем   психических   реакций   стараются   как   можно быстрее   выполнить   движение,   забывая   о   музыкальности   и   манере исполнения.   Также   часто   забывает   о   музыке   медлительный   ребенок, стараясь как можно тщательнее проделать движение, часто не доводя его до конца, так как пока делал начало – забыл конец. И в первом и во втором случаях ребенку необходимо напомнить о неразделимости танца и музыки, 21 несколько увеличив темп для первого и за­медлив для второго, либо разбив движение на составные части. 1.3. Основные этапы создания хореографической композиции для детей младшего школьного возраста в любительском хореографическом коллективе Танцевальное   искусство   существует   с   древнейших   времен. Культовые,   трудовые,   охотничьи   и   другие   обряды   сопровождались   не только   игрой   на   музыкальных   инструментах   и   пением,   но   и   танцами. Развернутые   танцевальные   представления, религиозными   церемониями,   нередко   связанные   с   существовали   во   многих   древних государствах: Древнем Египте, Индии, Китае, Армении, Греции, Риме. Слово «хореография» появилось около 1700 года, как название для появлявшихся   тогда   систем   стенографирования   танцев.   Впоследствии смысл термина изменился: он стал применяться к постановке танцев и даже к танцевальному искусству в целом. Танец – форма хореографического искусства, в которой средством создания   художественного   образа   являются   движения   и   положения человеческого   тела.   Современный   танец   (Contemporary   Dance)   – направление искусства танца, включающее танцевальные техники и стили XX­начала   XXI   вв.,   сформировавшиеся   на   основе   американского   и европейского   танца   модерн   и   танца   постмодерн.   В   данном   направлении танец   рассматривается   как  инструмент  для   развития  тела   танцовщика   и формирования его индивидуальной хореографической лексики. Средствами этого   выступает   синтез,   актуализация   и   развитие   различных   техник   и танцевальных   стилей.   Для   современного   танца   характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца 22 с постоянно развивающейся философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела. По   мнению   Захарова   Р.В.,   танец   является   инструментом общественного   физического   и   духовного   воспитания,   где   танцевальный образ – это одна из форм отражения действительности и имеет объективное познавательное и воспитательное значение. [14, с. 237] Занимаясь творческим процессом, создавая танцевальные постановки посредством воздействует, педагог­хореограф,     балетмейстер   хореографического   искусства,   на   эстетическое   воспитание   детей дошкольного возраста в целом и на эмоциональную культуру участников постановочного процесса. Такое воздействие будет иметь только целостное художественное   произведение,   при   создании   которого   сохраняются   все законы композиционного построения. Процесс создания хореографической композиции для детей младшего школьного возраста непрост и включает в себя ряд этапов: ­Выбор "замысла" хореографического произведения. ­Сбор и накопление материала. ­Жанрово­стилевое   определение   (в   случае   создания   сюжетно­ драматургического номера). ­Композиционный план. ­Этап работы с музыкой (если используется музыкальный материал). ­Создание лексической структуры (мотивы и лейттемы). ­Способы организации мотивов. ­Постановочная и репетиционная работа. ­Сценическая апробация хореографической композиции. ­Действенный анализ созданного произведения. [2, с. 216]  В   Большой   советской   энциклопедии   художественный   образ рассматривается,   как   всеобщая   категория   художественного   творчества: присущая   искусству   форма   воспроизведения,   истолкования   и   освоения 23 жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко   понимается   элемент   или   часть   художественного   целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова). Энциклопедический словарь трактует понятие художественного образа следующим образом – это форма художественного мышления. «Образ включает: материал действительности, переработанный   творческой   фантазией   художника,   его   отношение   к изображенному,   богатство   личности   творца»   (Гегель   Георг   Вильгельм Фридрих).   В   Философской   энциклопедии   под   художественным   образом понимается всеобщая категория художественного творчества, средство и форма   освоения   жизни   искусством.   Часто   под   образом   рассматривают элемент   или   часть   произведения,   обладающие   как   бы   самостоятельным существованием   и   значением.   Энциклопедия   культурологии   определяет художественный   образ   –   как   форму   отражения   (воспроизведения) объективной   действительности   в   искусстве   с   позиций   определенного эстетического идеала. В   художественном   творчестве   образ   –   явление   собирательное, типическое,   вымышленное,   но   вместе   с   тем   взятое   из   жизни.   Его составляющими   являются   множества   органически   слагаемых   свойств   и особенностей. «Задача  любого  художника – поэта, писателя,  живописца, режиссера   или  балетмейстера –  воссоздать  средствами  своего  искусства атмосферу того времени, о котором он рассказывает в своем произведении; через изображение конкретного явления, человека добиться обобщённого художественного  отражения  действительности  ­  создать  художественный образ», отмечает И. В. Смирнов. Воплощение   художественного   образа   в   разных   произведениях искусства   осуществляется   с   помощью   разных   средств   и   материалов. Художественный   образ   создаётся   на   основе   одного   из   средств: 24 изображение,   звук,   языковая   среда,   –   или   комбинации   нескольких.   В литературе и поэзии художественный образ создаётся на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства. Воссоздание   художественного   образа   для   детей   дошкольного   возраста   многогранный   и средствами   хореографического   искусства многоступенчатый   процесс,   так   как   хореографическое   искусство   –   это синтез искусств, а сценический образ – это сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности. Ростислав Захаров в своей книге «Сочинение танца», в главе «Образ в балетном   спектакле»   даёт   определение   образа   в   театральном   искусстве: «Образ ­ это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в действиях и поступках, которые предопределены драматургическим действием». [5, с. 511] Создать   хореографический   образ   в   детской   композиции   –   значит обрисовать в танце действие или характер, воплотить на основе правдивого выражения   чувства   определенную   идею.   Танец,   лишенный   образности, сводится   к   голой   технике,   к   бессмысленным   комбинациям   движений.   В детском   образном   же   танце   техника   одухотворяется,   становится выразительным средством, помогает раскрытию содержания. Помимо   образов   конкретных   героев,   нужно   также   упомянуть   о бессюжетных детских танцах, в которых нет сюжетной линии, конкретного действия, но есть образ   – народа,   времени года,   растения, животного, эмоционального   состояния   и   т.   д.       Например:   образ   символа   русской природы – дерева берёзы в постановке Н. Надеждиной – «Берёзка». Удаль и молодой  задор  русских   парней   и  девушек   в  пляске  «Полянка»,  жаркое, игривое,   солнечное   «Лето»   в   балетмейстерских   работах   И.   Моисеева. Русский   песенный   фольклор,   отражающий   характер,   мысли,   чувства, эстетические   взгляды   и   понимание   красоты   окружающего   мира   в 25 творческих полотнах Т. Устиновой, О. Князевой, М. Годенко, П. Вирского, и других хореографов. Танец, поставленный для детей младшего школьного возраста, может наполняться   признаками   образного   и   очеловеченного   подражания   птице (лебедю, орлу, голубю и т. д.), сказочной ящерице, цветку, драгоценному камню.   Примером   могут   служить   танцевальные   партитуры,   созданные   в балетах   «Каменный   цветок»   и   «Щелкунчик»   Юрия   Григоровича, «Лебединое  озеро» Мариуса  Петипа  и  Льва   Иванова, «Жар  – Птица»  и «Ведение   розы»   Михаила   Фокина,   миниатюра   Касьяна   Гойлезовского «Нарцисс». Во   всех   вышеупомянутых   случаях   хореографический,   сценический образ   придумывает,   сочиняет   балетмейстер,   а   инструментом   для сценического воплощения служит исполнитель. Чтобы творческий процесс увенчался   успехом,   оба   участника   должны   быть   профессионально образованными и способными к этому виду деятельности. Талант   балетмейстера   состоит   из   многих   слагаемых:   это,   прежде   отлично   развитая   –   фантазия,   способность   мыслить всего, хореографическими   образами   и   сочинять   разнообразные   танцевальные композиции,   а   также   знание   балетной   режиссуры,   основ   музыкальной драматургии, разносторонней эрудиции в отраслях искусства, литературы,   психологии, изобразительного   искусства, педагогики,   знаний   анатомии   и   физиологии.   В   работе   над   созданием   драматического   театра, художественного (сценического) образа изучение произведений живописи позволяют   лучше   узнать   исторические   особенности,   подсмотреть пластический   рисунок   определённой   эпохи   и   народа;   оценить художественную ценность и правдивость при создании художником эскизов костюмов   и   декораций.   Познания   в   области   литературы   помогут:   при написании   либретто;   описание   характеров   героев;   кроме   того,   за   счет переживаний полученных во время чтения книг происходит накапливание 26 эмоциональных   состояний,   душевных   переживаний   и   спроецированных автором жизненных ситуаций (своеобразный психологический тренинг). Знание   психологии   даёт   возможность   «не   только   понимать встречающихся   в   жизни   различные   характеры   людей,   но   и   правильно выстраивать   сначала   в   своем   воображении,   а   потом   и   на   сцене   линию поведения героев хореографического произведения». [3, с. 287]  Чтобы художественный образ получился правдивым и понятным для детей младшего школьного возраста, постановщик в совершенстве должен знать   технологию   хореографического   искусства,   владеть   спецификой балетной драматургии  и режиссуры,  владеть навыками различных форм, видов   и   жанров,   присущих   хореографическому   искусству.   Советский балетмейстер   В.   Вайнонен   писал:   «Основной   принцип   моей   работы заключается   в   том,   что   я   совершенно   сознательно   пользуюсь   всеми формами танца – от сугубо классических до ультрасовременных… Важно только одно: донести до зрителя образ моего героя и сделать это языком танца». Искусство танца – молчаливое искусство в общепринятом понимании   а   балетмейстер   сочиняет речи.   Исполнитель   «говорит   телом», хореографический   текст   так,   чтобы   он   «читался»   зрителем.   Специфика творчества   артиста   балета   заключается   в   том,   что   мысли,   чувства   и переживания   своего   героя   он   выражает   в   движениях   тела,   жестах   рук, мимике   лица   без   помощи   человеческой   речи.   Речью   здесь   является   сам танец.   «Нелишним   было   бы   напомнить,   что   самым   сильным   средством выражения   у   человека   являются   не   слова   (они   передают   лишь   смысл волнующих его положений), а эмоции, пробуждающиеся и изливающиеся в жестах, движениях рук или же полной обездвиженности». «Если   скрипач   всю   силу   Таланта   вкладывает   в   свой   инструмент, извлекая из него чарующие звуки, и они – человек и скрипка, на которой он играет, – составляют как бы единое целое, то артист балета сам является 27 одновременно и «скрипачом» и «скрипкой». Тело танцора – инструмент для воплощения сценического образа. Он должен в совершенстве владеть тем сценическим языком, на котором придётся говорить со зрителем, будь – то классический, народный, современный танец. Н.   В.   Соковикова,   рассуждая   на   эту   тему,   отмечает,   что   мало заниматься   только   совершенствованием   тела,   которое   должно   тонко реагировать на все нюансы душевных состояний, для того, чтобы движения были осмысленными, выразительными и носили художественный характер, артисту   нужно   работать   над   своими   психическими   свойствами.   «Ибо одухотворенности   может   и   не   быть.   Тело   способно   выразить   нечто,   а интеллект   не   способен   наполнить   это   тело   эмоцией,   способствующей образному   содержанию   музыки   и   главной   ее   идеи»,–   автор   выдвигает предположение, что развивать задатки интеллекта нужно на ранних стадиях развития детского организма, рассматривая двигательную деятельность в комплексе   с   национальной   литературой   и   драматургической   сценарной основой, с поэзией и музыкой. Вот только некоторые слагаемые, необходимые в работе по созданию художественного   образа   средствами   хореографии.   Рассмотрим   этапы работы над образом. Процесс создания образа начинается с интереса к нему, с изучения   иконографических, материалов: музыкальных.   У   каждого   художника   он   сугубо   индивидуальный.   Кто­то   исторических,   литературных, отталкивается   от   сюжета,   идеи;   кто­то   от   музыки   или   литературного произведения,   живописи.   Например:   Борис   Хмельницкий   поставил   для ансамбля имени А. Александрова хореографический номер «Запорожцы» по   картине   И.   Репина   «Запорожцы   пишут   письмо   турецкому   султану». Толчком может быть самостоятельное литературное произведение – «Анна Каренина» по мотивам романа Л.Н. Толстого музыка Родиона Щедрина, балетмейстер   Мая   Плисецкая;   «Ромео   и   Джульетта»   по   одноименной 28 трагедии   Вильяма   Шекспира   музыка   Сергея   Прокофьева,   хореография Леонида   Лавровского;   «Братья   Карамазовы»   Фёдора   Достоевского хореография Бориса Эйфмана и многие другие. [12, с. 256] В   каждом   конкретном   случае,   при   создании   того   и   ли   иного хореографического   образа   для   детей   в   сценическом   произведении, исполнитель   и   постановщик   должны   изучить   и   проанализировать последовательность   формирования   характера,   жизненной   позиции   и отношения   героя   к   действительности.   В   создании   хореографического образа   основное   значение   имеет   танцевальный   язык   и   музыкальный материал, на котором он рождается. Хореографический текст, должен быть образным. Умение мыслить хореографическими образами – особенность и специфика   профессиональной   деятельности   балетмейстера.   Ему   нужно найти наиболее подходящее слово, чтобы мысль постановщика воплотилась в   танец,   так   как   зритель   воспринимает   замысел   через   пластику.   И   тут следует  обратить  внимание  на  интонацию  пластической   речи:  отдельные жесты,   позы,   характерные   движения,   из   которых   будет   складываться исполнительская   манера   персонажа.   «Создавая   свои   композиции, балетмейстер   отбирает   соответствующую   хореографию   позы,   которая позволяет   танцовщику   наиболее   полно   и   художественно   верно   раскрыть смысл и образ сценического действия». Если и постановщик, и исполнитель, талантливо выполняют свою творческую задачу, то хореографический жест обретёт множество неожиданных пластических интонаций. [26] Все слагаемые образа существуют по принципу единства содержания и   формы:   единства   четкой,   точной,   завершенной   сценической   формы движения   и   предельно   насыщенного   эмоционально­психологического содержания, составляющего суть хореографических образов. Когда автору хореографии удастся создать именно ту танцевально­ мимическую   партитуру,   которая   может   быть   свойственна   выбранному образу, артисту, получившему хореографический текст, будет необходимо 29 досконально   точно   его   выучить   и   отрепетировать,   чтобы   технические трудности не отвлекали от работы над художественной частью. Любое   хореографическое   произведение   строиться   по   законам драматургии.   Хореографический   образ   также   должен   иметь   свою экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и развязку. Образ – понятие динамическое. Он складывается из системы лейтмотивов, их разработки. На   протяжении   хореографического   произведения   пластическая характеристика образа приобретает все новые черты в соответствии с теми изменениями, которые по замыслу балетмейстера происходят с его героем. Для воплощения человеческого образа, внутренних свойств характера на   сцене   немалую   роль   играют   внешние   данные   и   пропорции,   так   как сценический   образ   выражается   движениями   тела   и   мимикой.  Поэтому   в зависимости   от   требований,   предъявляемых   к   роли   и   её   образному содержанию,   происходит   выбор   исполнителей.   Большое   значение   имеет также   грим   и   костюм.   Которые,   при   правильном   подборе,   дополнят художественный образ созданный артистом, станут последним штрихом в произведении, созданном балетмейстером. Следующий   этап   –   это  «вживание»   в   образ,   перевоплощение,   и посредством пластической выразительности тела и лица, создание образа на сцене.   В   процессе   работы   над   созданием   хореографического   образа балетмейстера и исполнителя, иногда по факту трудно разделить – какую же   часть   сочинил   балетмейстер,  а   какую   привнёс   исполнитель?  Хорошо «втанцованный» образ становится вторым «Я» исполнителя. В   искусстве   танца   подлинно   живое   воображение   и   эмоции   могут возникать и проявляться только в том случае, если исполнитель увлечен музыкальной   темой,   которая   всегда   оказывает   огромное   влияние   на творческое   состояние   артиста.   Вдохновенно   и   виртуозно   «танцевать» содержание   музыки   –   значит   обладать   одним   из   главных   элементов актерского мастерства. 30 О   музыкальности,   энергетике,   яркой   индивидуальности,   харизме великого танцовщика Рудольфа Нуреева и сегодня ходят легенды. Данциг Руди Ван вспоминает: «На  мой взгляд, именно в «Жизели» Нуреев был особенно хорош, партия Альберта как будто была написана специально для него. В нем совершенно естественно сочетались властность и надменность в сценах   с   лесничим   Гансом,   деревенским   поклонником   Жизели,   или   с   он   лукаво   и   немного вовлеченным   в   разговор   оруженосцем, покровительственно   шутил   при   общении   с   деревенской   молодёжью   и обнаруживал   бурную,   пламенную   страсть   по   отношению   к   Жизели.   Его скорбь во втором акте, когда в густом лесу среди ночи он ищет могилу Жизели,   была   совершенно   правдоподобной,   его   интерпретация   казалась воплощением   мысли   о   преступлении   наказании;   вариация,   которую   он танцевал во втором акте, служила не для демонстрации его мастерства, она была подчинена главной цели: выразить полную безысходность». Сценические образы сочиненные и станцованные великими мастерами поражают   своей   художественной   точностью   и   психологической обоснованностью   сценического   поведения,   но   где   формируются   навыки эмоционально   –   образного   исполнительского   стиля?   Ответ   один   – художественный   образ   начинает   зарождаться   в   танцевальном   зале   на занятиях хореографическими дисциплинами. [1, с. 324] 1.4. Основные законы драматургии в хореографическом произведении и особенности постановочной работы с детьми младшего школьного возраста  Слово   «драматургия»   происходит   от   древнегреческого   слова «драма»,   что   означает   действие.   Со   временем   это   понятие   стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, 31 но   и   к   другим   видам   искусства:   сейчас   мы   говорим   «музыкальная драматургия», «хореографическая драматургия» и так далее. Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет   и   свои   специфические   особенности.   В   качестве   примера   возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люблю!» Каждому из перечисленных видов искусства для раскрытия этой сцены потребуются  свои  оригинальные  средства  выразительности   и различное   время.   В   драматическом   театре,   для   того   чтобы   произнести фразу: «Я тебя люблю!», понадобится всего несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что   выразит   целую   гамму   чувств   и   переживаний.   Такая   способность находить лаконичную и одновременно емкую форму выражения – важное свойство искусства хореографии. В   пьесе,   предназначенной   для   драматического   театра,   раскрытию действия   служит   и   построение   сюжета,   и   система   образов,   выявление характера   конфликта   и   сам   текст,   произведения.   То   же   самое   можно сказать и о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое значение имеет композиция танца, то есть рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются   балетмейстером.   Функции   драматурга   в   хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются драматургом­сценаристом, а с другой – они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмейстера­сочинителя. Драматург хореографического  произведения, кроме знания законов драматургии   вообще,   должен   иметь   четкое   представление   о   специфике выразительных   средств, возможностях  хореографического  жанра. Изучив 32 опыт   хореографической   драматургии   предшествующих   поколений,   он должен полнее раскрыть ее возможности. Древнегреческий философ­энциклопедист Аристотель (384 – 322 гг. до н.э.) в своем трактате «Об искусстве поэзии» писал: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец». Аристотель   определил   деление   драматического   действия   на   три основные части: 1)начало, или завязка; 2)середина, содержащая перипетию, то есть поворот или изменение в поведении героев; 3)конец, или катастрофа, то есть развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия. [4, с. 248] Такое   деление   драматического   действия   с   небольшими дополнениями,   разработкой   и   детализацией   применимо   к   сценическому искусству и в наши дни. Анализируя   сегодня   лучшие   хореографические   произведения   для детей и их драматургию, мы можем увидеть, что выявленные Аристотелем части имеют те же функции и в балетном спектакле, танцевальном номере. Ж. Ж. Новер в своих «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, – отмечал  он, – который  не представит   мне  совершенно  четко  и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь   обратившись   к   либретто;   всякий   балет,   в   коем   я   не   чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является,   на   мой   взгляд,   не   чем   иным,   как   простым   танцевальным дивертисментом,   более   или   менее   хорошо   исполненным,  такой   балет   не 33 способен   глубоко   затронуть   меня,   ибо   он   лишен   собственного   лица, действия и интереса». Так же как Аристотель, Новер делил хореографическое произведение на составные части: «Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора   сюжета   и   правильного   распределения   сцен».   И   далее:   «Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления». Если   сравнить   высказывание   Аристотеля   о   делении   на   части драматического произведения с только что приведенными словами Новера, относящимися   к   балету,   то   можно   увидеть   лишь   небольшие   различия   в названии   частей,   но   понимание   их   задач   и   функций   у   обоих   авторов идентично.   Вместе   с   тем   это   деление   на   части   отнюдь   не   означает дробности художественного произведения – оно должно быть целостным и единым.   «...Фабула,   служащая   подражанием   действию,   –   говорил Аристотель,   –   должна   быть   изображением   одного   и   притом   цельного действия,   и   части   событий   должны   быть   так   составлены,   чтобы   при перемене   или   отнятии   какой­нибудь   части   изменялось   и   приходило   в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого». Карло Блазис в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объясняется содержание и характер действия, и ее можно   назвать   введением.   Экспозиция   должна   быть   ясной   и   сжатой,   а действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение для развития сюжета. Далее Блазис обращает внимание на то, что действие в   экспозиции   должно   вызывать   нарастающий   интерес   в   зависимости   от 34 развития   интриги,   что   оно   может   развертываться   либо   сразу,   либо постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все время нарастало», – учит он. Интересно,   что   замечание   Блазиса   о   том,   что   в   завязке   действия важно   не   только   ввести   зрителей   в   тему,   но   и   сделать   ее   интересной, «насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия», соответствует задачам драматургии современного балетного театра. Блазис   подчеркивал   также   целесообразность   введения   в   действие спектакля   отдельных   эпизодов,   дающих   отдых   воображению   зрителя   и отвлекающих его внимание от главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип   контраста   в   построении   спектакля.   (Принципу   контраста   он посвящает   в   книге   «Искусство   танца»   отдельную   главу,   назвав   ее «Разнообразие, контрасты»). Развязка, по мнению Блазиса, – это важнейший компонент   спектакля.   Построить   действие   произведения   так,   чтобы   его развязка   была   органичным   завершением,   представляет   для   драматурга большую сложность. Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения для детей дошкольного возраста мы различаем пять основных частей. 1.Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития   действия;  с  помощью   особенностей  костюма   и  декорационного оформления,  стиля  и манеры исполнения выявляются  приметы времени, воссоздается  образ эпохи, определяется  место действия. Действие  здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность   экспозиции   зависит   от   той   задачи,   которую   решает   здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана. 35 2.Завязка.  Само   ­   название   этой   части   говорит   о   том,   что   здесь завязывается – начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между   ними   либо   между   ними   и   какой­то   третьей   силой   возникают конфликты.   Драматургом,   сценаристом,   композитором,   хореографом сделаны   в   развитии   сюжета   первые     шаги,     которые     впоследствии приведут  к  кульминации. 3.Ступени перед кульминацией  – это та часть произведения, где развертывается   действие.   Конфликт,   черты   которого   определились   в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией  действия могут   быть   выстроены   из   нескольких   эпизодов.   Количество   их   и длительность,   как   правило,   определяются   динамикой   развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна  нарастать,  подводя действие к кульминации. Некоторые   произведения   требуют   стремительно   развивающейся драматургии,   другие,   наоборот,   плавного,   замедленного   хода   событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть   к   снижению   напряженности   действия.   В   этой   же   части раскрываются   разные   стороны   личности   героев,   выявляются   основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем­то дополняя, а в чем­то   противореча   друг   другу.   Эта   сеть   отношений,   переживаний, конфликтов   сплетается   в   единый   драматургический   узел,   все   более привлекая   внимание   зрителей   к   событиям,   отношениям   героев,   к   их переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе развития   действия   для   некоторых   второстепенных   персонажей   может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно   способствовать   развитию   драматургии   спектакля,   развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц.  36 4.Кульминация  –   наивысшая   точка   развития   драматургии   Здесь   достигает   наивысшего хореографического   произведения. эмоционального   накала   динамика   развития   сюжета,   взаимоотношения героев. В   бессюжетном   хореографическом   номере   кульминация   должна   наиболее выявляться   соответствующим   пластическим   решением, интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца. Кульминации   обычно   соответствует   также   наибольшая эмоциональная наполненность исполнения. 5.Развязка   завершает   действие.   Развязка   может   быть   либо мгновенной,   резко   обрывающей   действие   и   становящейся   финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит   от   задачи,   которую   ставят   перед   произведением   его   авторы. «...Развязка   фабулы   должна   вытекать   из   самой   фабулы»,   –   говорил Аристотель.   Развязка   –   идейно­нравственный   итог   сочинения,   который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия. Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только   синтез   всех   компонентов   позволит   автору   создать   такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя. Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою   разноплановых очередь,   способствует   рождению   разнообразных, 37 хореографических   произведений.   Знание   законов   драматургии   помогает автору   сценария,   хореографу,   композитору   в   работе   над   сочинением,   а также при анализе уже созданного сочинения. Говоря   о   применении   законов   драматургии   в   хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, то есть драматургу нужно раскрыть задуманную   им   тему,   идею   хореографического   произведения   в определенный временной период сценического действия. Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже – в одном или четырех. Длительность дуэта, например, занимает, как правило, от двух до пяти минут. Длительность сольного   номера   бывает   обычно   еще   меньше,   что   обусловливается   Это   ставит   перед физическими   возможностями   исполнителей. драматургом, композитором, хореографом определенные задачи, которые им   необходимо   решить   в   процессе   работы   над   спектаклем.   Но   это,  так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической   линии   развития   сюжета,   образов,   то   здесь   временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля: «...тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по   вероятности   или   необходимости,   может   произойти   перемена   от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». «...Фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую». [28] Плохо,   когда   действие   развивается   вяло.   Однако   и   торопливое, схематичное   изложение   событий   на   сцене   тоже   нельзя   отнести   к достоинствам   сочинения.   Зритель   не   только   не   успевает   узнать   героев, понять   их   взаимоотношения,   переживания,   но   иногда   даже   остается   в неведении от того, что хотят сказать авторы. 38 В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы   на  одной   линии,  так   называемая   одно  ­   плановая   композиция.  Здесь могут быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т. д.,   но   линия   действия   единая.   Примером   одно   ­   плановых   композиций являются «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Но часто раскрытие   темы   требует   многоплановой   композиции,   где   параллельно развиваются   несколько   линий   действия;   они   переплетаются,   дополняют друг друга, контрастируют одна с другой. В качестве примера тут можно привести «Бориса Годунова» А.С. Пушкина. Подобные драматургические решения   мы   встречаем   и   в   балетном   театре,   например   в   балете   А.   где Хачатуряна   «Спартак»   драматургическая   линия   развития   образа   Спартака   и   его   окружения (балетмейстер   Ю.   Григорович), переплетается, сталкивается с развитием линии Красса. Развитие   действия   в   хореографическом   сочинении   чаще   всего строится   в   хронологической   последовательности.   Однако   это   не единственный   способ   построения   драматургии   в   хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его   воспоминания.   В   балетных   спектаклях   XIX   и   даже   XX   века традиционен   такой   прием,   как   сон.   Примерами   могут   служить   картина «Тени» из балета «Баядерка» Л. Мин­куса, сцена сна в балете Минкуса «Дон Кихот», сцена сна в балете «Красный мак» Р. Глиэра, а сон Маши в «Щелкунчике» П. Чайковского является, в сущности, основой всего балета. Можно   назвать   также   и   ряд   концертных   номеров,   поставленных современными балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это, прежде всего замечательная работа балетмейстера П. Вирского «О чем верба плачет» (Ансамбль народного танца Украины) и «Хмель», в которых  действие  развивается   как  бы  в воображении  главных  героев.  В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем 39 возникают   персонажи,   рожденные   фантазией   этих   действующих   лиц, предстающие перед нами в «воспоминаниях» или «во сне». В основе драматургии хореографического произведения должна быть судьба человека, судьба народа. Только тогда произведение может быть интересным для зрителя, волновать его мысли и чувства. Очень интересны, особенно применительно к этой теме, высказывания А. С. Пушкина о драме. Правда, его рассуждения касаются драматического искусства, однако они в полной   мере   могут   быть   отнесены   и   к   хореографии.   «Драма,   –   писал Пушкин, – родилась на площади и составляла увеселение народное. Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Между тем драма остается верною первоначальному своему  назначению  – действовать  на  толпу,  на множество,  занимать  его любопытство», И далее: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых   обстоятельствах   –   вот   чего   требует   наш   ум   от драматического писателя». Драматург,   работающий   над   хореографическим   произведением, должен не только изложить  сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия   с  учетом   специфики   жанра.   Такой   подход   не   будет   подменой балетмейстерской   деятельности   –   это   естественное   требование   к профессиональному   решению   драматургии   хореографического произведения. Основой   сюжета   для   хореографического   сочинения   может     быть какое­то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто   В.   Месхетели),   «Берег   надежды»   А.   Петрова   (либретто   Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавеккиа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И. Гликмана) или концертные номера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда»   (балетмейстер   П.   Вирский),   «Партизаны»   и   «Два   Первомая» 40 (балетмейстер   И.   Моисеев)   и   др.);   литературное   произведение   (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова). В основу   сюжета   хореографического   произведения   может   быть   положен какой­то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д'Арк» Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале»   (либретто   А.   Файзи   и   Л.   Якобсона),   «Конек­Горбунок»   Р. Щедрина (либретто В. Вайно­нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Синисало (либретто И. Смирнова) и др.). Если   проанализировать   последовательно   все   ступени   создания хореографического   произведения,   то   станет   ясно,   что   контуры   его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе   работы   над   сочинением   драматургия   его   претерпевает значительные   изменения,   развивается,   обретает   конкретные   черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей. [2, с. 216] Таким   образом,   создавая   либретто   для хореографического произведения, берет в основу какое­либо литературное   если   драматург, произведение,   он   обязан   сохранить   характер   первоисточника   и   которые предусмотреть   рождение   хореографических   образов, соответствовали   бы   образам,   созданным   поэтом   или   драматургом, создателем первоисточника. Если автор избирает для программы какое­либо жизненное явление или   сочиняет   свой   оригинальный   сюжет,   он   волен   определить,   в   каком жанре хореографии его сочинение будет раскрыто наиболее полно. Таким образом, можно сделать вывод о том, что: 41 Танец   является   инструментом   общественного   физического   и духовного   воспитания,   где   танцевальный   образ   –   это   одна   из   форм отражения   действительности   и   имеет   объективное   познавательное   и воспитательное значение. Художественный   образ   –   как   форму   отражения   (воспроизведения) объективной   действительности   в   искусстве   с   позиций   определенного эстетического идеала. Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения различают пять основных частей. Экспозиция. Завязка. Ступени перед кульминацией. Кульминация. Развязка. Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только   синтез   всех   компонентов   позволяет   создать   такую   драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя. Музыка   дает   пластике   ритмическую   основу,   она   определяет   ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. [6, с. 344]   Приступая к разработке содержания (программы) будущей пляски, балетмейстер,   прежде   всего,   определяет   жанр,   в   котором   она   будет решаться.  Как известно в искусстве существуют различные жанры: трагический, героический, сатирический, комедийный и другие. Замысел определяет и форму танца. Она бывает различной: сольная пляска,   дуэтная,   групповая.   Нужно   выбрать   такую,   которая 42 соответствовала бы замыслу и давала широкие возможности для выражения идеи задуманного танца.  Выяснив все эти важные моменты, можно приступить к сочинению действия танца, его драматургии: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации и развязки. Экспозиция  позволяет автору как бы ввести зрителей в мир своих героев, до того как начали развиваться события, до возникшего конфликта, побудившего движение действия. Она как бы аргументирует и облегчает восприятие   этих   событий,   мотивирует   поступки   действующих   лиц   или целые хореографические темы. Подобно тому, как в литературных произведениях экспозиция может быть или не быть, с нее может начинаться книга или автор возвращается к рассказу о герое несколько позже, так и в хореографическом произведении место   экспозиции   неоднозначно.   Например,   в   балете   «Бахчисарайский фонтан» специально введенный акт позволяет развернуть экспозицию по классическим нормам. А в балете «Асель» экспозиция не одна, а три, так как в мир каждого из трех основных героев хореограф вводит нас в разных картинках. В народно­сценических композициях экспозиция также может быть развернутой и предварять действии, а может прозвучать свернуто, активно передавая   ход  конфликтной   ситуации.  Завязка  –  событие,  порождающее конфликт. Она как бы начинает развитие действия в танце. Завязка имеет содержательное значение, так как впервые выявляет противоречия и связи, которые характеризуют действующих лиц или танцевальные темы. Развитие же   действия,   подготовленное   значение,   так   как   впервые   выявляет противоречия   и   связи.   Которые   характеризуют   действующих   лиц   или танцевальные темы. Развитие же действия, подготовленное завязкой, ведет к   разрешению   конфликта.   При   раскрытии   действия   героев,   богатство пластических   красок,   хореографических   тем.   Уже   в   процессе   связей, 43 взаимо­контактов и столкновений намечаются изменения и трансформации каждого характера или темы. Все это несколько изменяет соотношение сил и приводит к активизации действия, ведущего к точке своего наивысшего напряжения. [25] Приведем   несколько   примеров,   чтобы   нагляднее   нарисовать   столь важные моменты хореографической драматургии и значения владения ими хореографом. Нужно отметить, что моменты завязки, развития действия легче и просматриваются, и описываются в сюжетной хореографии. Так, сажем, в «сказке о русской земле» («Ивушка») завязка – появление врагов – злых   Коршунов,   нарушивших   спокойное   течение   жизни,   данное   в экспозиции:   танец   Ивушки   и   Лебедушек.   Далее   начинается   развитие действия, борьба с врагами, окружение Коршунами Ивушки, ее плач и зов о помощи.   Появление   Витязей   –   одна   из   самых   активных   нот   всей композиции, знаменующая собой кульминацию, хотя дальнейшее развития еще будет претерпевать свои перипетии и яркие всплески  входе борьбы Витязей и Коршунов прежде, чем наступит развязка – победа добрых над злыми силами, разрешающая возникший конфликт. Для того чтобы описать драматургические   элементы   следует   выявить   пластические   мотивы, несущие   зримое   выражение   этих   содержательных   элементов   развития хореографической композиции. Прекрасный   пример   танца   –  «Московские   хороводы»,   созданные народной артисткой СССР Т.А Устиновой, на основе старинных хороводов. Экспозиция.   Звучит   медленно,  широкое   вступление,   и   на   мелодию русской народной песни «Ты воспой, воспой» из 3­й правой и левой кулис выходят две колонны девушек. Они идут, взявшись за руки. Руки согнуты в локтях и подняты до уровня плеч. Как   издавна   повелось,   колонны   девушек   завивают   и   развивают «улитки» вокруг покрытых трепетной листвой берез. 44 В   этой   экспозиции   как   бы   воплотился   образ,   характер   русского народного хоровода Подмосковья. Завязка. Ведущие каждой колонны девушек, увидев друг друга, идут на встречу и, взявшись за концы платков, образуют первую пару. За ними встают   все   остальные.   И   вот,   кажется,   бесконечной   гирляндой   идут девушки под красочной аркой из поднятых вверх платков. Так происходит объединение танцующих групп людей. Развитие действия. Улыбаясь друг другу, пары расходятся в разные стороны, и девушки кружатся, любуясь одна другой. Опустив платок из правых рук, пары, обойдя кружок, образуют небольшие кружки, которые рассыпаны по роще. Кульминация.   Неожиданный   поворот,   и   роща   превращается   в большой   хоровод   девушек;   с   границей   березок   они   играют   своими платками. Все движения, выполняемые в хороводе, создают образ изящной, нежной русской девушки. Так складывается драматургия художественного образа. Развязка. Неожиданно повернувшись, девушки собираются веером и немного отходят к заднику сцены, что служит сигналом к финалу. Как лучи солнца,   расходятся   они   по   всей   сцене   и   завершают   свой   хоровод стремительным вращением.  Такова драматургия этого хоровода. Постановщик сумел очень точно создать здесь действия танца, передать художественный образ девушек. [5, с. 511] Как   и   в   литературе,   в   театральных   произведениях,  в   хореографии могут встречаться пролог и эпилог. Пролог как бы предваряет события, о которых пойдет речь в произведении, если это необходимо для понимания смысла   содержания   самого   произведения.   Такие   прологи   часто используются в балетах­сказках, например в «Спящей красавице», где все Феи, приглашенные на рождение Принцессы, одаряют е тем, что ей будет 45 нужно   в   жизни,   а   забытая   и   не   внесенная   в   список   приглашенных   Фея Карабос предрекает ей раннюю смерть от укола. Затем начинается сама сказка: все готовятся к празднованию совершеннолетия Принцессы и т д. Подобный   пример   применил   балетмейстер   В.   Бурмейстер   в   своей редакции   балета  «Лебединое   озеро»,   используя   музыку   увертюры   П.И. Чайковского   к   спектаклю.   Он   ввел   пластический   рассказ   о   том,   как девушку заколдовал Злой гений, и она превратилась в белого Лебедя. Ряд композиций народно­сценического танца включает в себя пролог. к   примеру   «Памятник»   В.   Варковицкого   начинается   с   пластической заставки­пролога:   скульптурная   группа,   изображающая   героев,   павших   в бою.   С   началом   танца   она   как   бы   оживает,   и   весь   танец   читается   как воспоминание. Потому его эпилог пластически повторяет сцену пролога, только воспринимается уже иначе, так как зрители знают о судьбе героев.  Эпилог произведения важен потому, что, с одной стороны, как бы расширяет рамки развязки, с другой, что особенно важно, позволяет автору подчеркнуть то, что для него, как автора, особенно существенно, т.е. свое авторское отношение к событиям, рассказанным в произведении.             Пролог и эпилог встречаются далеко не во всех произведениях, и это естественно. Нужно также заметить, что и все другие элементы построения сюжета: экспозиция, завязка, развитие действия. Кульминация, и развязка также   не   всегда   обязательно   присутствуют   в   каждом   танцевальном произведении.  И это не некая специфическая особенность танца, эта черта иногда встречается и в любых других произведениях искусства. В танцевальных произведениях, в частности в народно­сценических композициях,   нередко   экспозиция   и   завязка   представлены   в   свернутом виде,   действие   начинается   с   активной   ноты.   Постепенно   нагнетание действия приводит к кульминации, фактически совпадающей с финалом – 46 развязкой   танца.   Подобных   примеров   очень   много.   Это   нередко определяется   музыкальной   драматургией   и   диктует   сценическую композицию.  Единства   содержания,   драматургия   его   развития   всегда   должна   в центре   внимания   постановщика.   Чем   детальнее   разработает   он драматургию, тем полнее и убедительнее будет донесена до зрителя тема и идея замысла.   В   период   работы   над   сочинением   содержания   танца   –   его программой   постановщик   намечает   все   действия   персонажей   на   основе жизненной логики, разрабатывает драматургию сценического воплощения танца.   Эта   работа   поможет   ему   увидеть   танец   АО   всех   деталях   и подробностях,   представить   себе,   как   его   содержание   найдет   свое выражение в композиции. Так возникает балетмейстерское решение танца, которое оформляется в виде композиционного плана. [1, с. 324] Композиционный план – это музыкально­хореографический сценарий, в   котором   в   органическом   единстве   разработано   драматургическое развитие   содержания   танца   с   подробным   решением   конкретных хореографических форм его воплощении. В композиционном плане содержатся следующие сведения1: время и место   действия   танца,   обстановка,   в   которой   он   возникает;   при необходимости   дается   описание   декораций;   подробно   излагается   по законам   драматургии   все   действия   танца   с   характеристикой   и обоснованием поступков действующих лиц4 последовательно описываются экспозиция,   завязка,   ступени   развития   действия.   Кульминация,   развязка: указывается предположительный характер хореографической формы танца (например, монолог, дуэт, хоровод, кадриль, поулошная пляска, перепляс и т.п.).   Отмечаются   желательный   характер   музыки,   ее   темп,   размер   (с приведением  нотного примера или музыкально материала, который надо аранжировать для данного народного танца); делается точный хронометраж 47 всего танца в минутах и отдельных его эпизодов в секундах с указанием примерного   числа   тактов   музыки,   характера   ее   звучания;   описывается, какие   нюансы   нужны   в   музыке.   В   композиционном   плане   полезно   дать схемы и чертежи хореографического решения наиболее важных моментов и эпизодов действия. Все   эти   материалы   помогут   понять   танец,  замысел   балетмейстера, проникнуть   им,   представить   его   пластическое   выражение.   Этот   момент очень   важен,   так   как   позволяет   почти   полностью   зрительно   увидеть постановку, почувствовать ее. Изучая   материалы,   связанные   с   содержанием   танца.   Руководитель уделяет   много   внимания   подбору   музыкального   сопровождения, обязательно   привлекая   к   этой   работе   концертмейстера   коллектива.   Они знакомятся   с   музыкальной   культурой   народа,   танец   которого   будет создаваться, отбирают соответствующие замыслу народного танцевальные мелодии, что могут быть использованы при работе над музыкой танца. Когда композиционный план написан, руководитель непосредственно приступает к работе над созданием музыки танца. Музыка   в   любом   своем   появлении   создает,   прежде   всего, содержательную основу танца. Давая развитие эмоционального состояния образов,   сопоставляя   разные   его   стадии,   музыка   предлагает   танцу действенную линию для пластических характеристик действующих лиц и событий. [6, с. 344] Процесс   сочинения   композиции   начинается   с   момента   появления замысла   танца.   Сам   замысел,   возникающий   в   творческом   воображении балетмейстера,   вначале   представляется   ему   в   очень   неопределенных пластических   проявлениях   в   виде   отдельных   моментов,   движений,   поз, жестов. В начале работы говорилось, что, изучая литературу по теме танца, постановщик постоянно накапливает пластический материал. Он тщательно 48 записывает,   зарисовывает,   если   нужно,   фотографирует   возможные варианты   различных   композиционных   рисунков,   обстановки,   в   которой исполняется танец, фиксирует манеру исполнения, танцевальные движения, жесты, позы, ракурсы, наиболее характерны для данного танца, в общем, старается   собрать   все,   что   относится   к   его   содержанию   и   форме исполнения. Так, от одного этапа к другому у постановщика складывается образное представление о задуманном танце, об обстановке, в которой он должен исполнятся. Во время написания композиционного плана балетмейстер уже ясно видит драматургию содержания постановки и пока в общих чертах то, как она может быть выражена. Работая с концертмейстером над музыкой танца, он уже невольно сочиняет хореографическую основу будущей постановки, опять­таки   фиксируя   все   элементы   возможного   хореографического решения темы и идеи. Но   вот   наступает   момент,   когда   работа   над   музыкой   закончена   и можно, приступить, собственно к сочинению танца. Прежде всего, еще раз внимательно анализируя весь «наработанный» пластический   материал,   проводят   очень   тщательный   отбор   наиболее выразительного,   интересного,   впечатляющего.   На   основе   жанра   танца определяют   его   общий   стиль   и   национальный   колорит   в   рисунке, движениях, передаче характеров, настроений и чувств персонажей. Для руководителя важно выявить форму танца, его композиционную основу. Это может быть хоровод, перепляс, кадриль, лансье, хороводная пляска.   Каждая   форма   танца   имеет   множество   разновидностей,   с характерными   особенностями   композиции,   созданными   народом   для образного выражения содержания. Во многих танцах встречается сочетание традиционных выразительных средств с элементами импровизации. К   характерным   выразительным   средствам   можно   отнести композиционные рисунки или отдельные небольшие танцевальные фигуры, 49 повторяющие   в   танце   несколько   раз.   Они   являются   как   бы   его своеобразным   пластическим   лейтмотивом.   Это   различные   кружения   в парах, обводки, обходы, исполняемые в начале или в конце каждой фигуры. Свойственные только данной постановке движения, жесты, позы и их   манеры   исполнения,   своеобразно сочетания, подчеркивающие характер и особенности действия танца, взаимоотношения   наиболее   ярко, участников,   образ   танца   в   целом,   также   относятся   к   его   характерным особенностям, придают ему неповторимость и оригинальность. Для   руководителя   очень   важно   определить,   когда   и   как   он   будет прибегать к этим выразительным средствам. Это поможет сочинить танец так, чтобы зритель воспринимал его с все возрастающим интересом, как говорится, на одном дыхании. Сочиняя  детский танец, постановщик исходит из музыки, созданной на основе композиционного плана. Он стремится к созданию музыкально­ танцевального   образа,   в   котором   бы   сливались   воедино   зрительный   и звуковой   образы.   Достигая   это,   когда   эмоциональность,   характер ритмическая   основа   пластики   танца   органически   сочетаются   с   теми   же качествами   музыки.   Так   с   учетом   музыкальной   драматургии   сочиняется хореографическая композиция для детей дошкольного возраста. При этом важно   строго   следить,   чтобы   соблюдалось   правильное   соотношение экспозиции, завязки, развития действия, кульминация и развязки.  Постановщик   сочиняет   хореографическую   композицию   танца,   с учетом   эмоциональности,   характера   и   образности   музыки,   применяя нужные   ему   традиционные   ассоциативные   и   действенные   выразительные средства.   Они   передают   мысли   и   переживания,   действия   и   поступки, стремления и эмоции персонажей. [24] Главная   цель   на   этом   этапе   создания   танца   –   в   наиболее   яркой художественной форме передать его тему и идею, чтобы он был правильно понят зрителем. 50 На   восприятие   человека,   который   смотрит   исполнение   танца, воздействует   целый   ряд   факторов.   Прежде   всего,   это   музыка   с   ее драматургией, характером, образностью и эмоциональностью. Затем само действие танца – содержание, в котором воссоздается обобщенный образ человека, народа, его характер, внутренняя жизнь. Вместе с тем большое впечатление   на   зрителя   производят   совершенство   композиции   танца,   ее красота   и   выразительность.   Исполнительское   мастерство   танцоров, отточенность и совершенство исполнения также влияют на художественное восприятие зрителей. Немаловажную роль в понимании и художественной оценки играет его оформление. Все   эти   компоненты   находятся   достаточно   сложных   взаимосвязях между   собой,  где   может   превалировать   то   один,  то   другой   из   них,  они могут   взаимокомпенсироваться   в   целом   и   заменять   друг   друга,   но хореографическая   композиция   будет   совершенна,   если   ее   компоненты находятся в гармоничном единстве, раскрывая содержание танца, его тему и идею. Надо   обратить   свое   внимание   на   роль   каждого   из   компонентов   в процессе творчества хореографа – автора танца. Рисунок танца. Поражает своей связью с родной природой. Все ее своеобразные черты: характер пространства (горы, низменности, просторы, замкнутая территория и т.п.), течение и разливы рек, причудливые узоры цветов, красота лиственного леса на холмах и бесконечные степные дали – все это находит отражение в рисунках народных танцев. Поэтому   у   разных   народов   есть   более   или   менее   характерные построения   в   танце:   линейные,   круговые,   квадратные,   замкнутые, зигзагообразные   и   т.п.   для   одних   типично   значительное   использование большого пространства, а у других танец протекает почти на одном месте или   с   малым   передвижением.   Все   это   для   хореографа,   безусловно, 51 исходный   материал,   рожденный   традицией   народа   и   обязательной характеристикой каждого конкретного танца. Сочиняя   танец,   руководитель   включает   в   его   композицию   свои «наработанные»   в   подготовительный   период   художественные   находки, характерные выразительные средства, которые будут свойственны только этому   танцу.   Он   стремиться   создать   хореографическими   средствами образы действующих лиц и танца в целом, тщательно проверяет выполнение художественной   задачи   каждой   части   в   развитии   общего   действия, правдивость   поведения   танцующих, выразительных средств.   соответствие   применяемых Каждую сочиненную часть следует тут же записывать в виде рабочей схемы постановки танца. Это очень важная деталь в работе руководителя танцевального коллектива. Последовательно   сочиняя   танец,   руководитель   записывает   всю   его композицию.   При   изменении   композиции   он   обязательно   вносит соответствующие поправки в запись танца. Когда   сочинение   танца   в   основном   закончено,   постановщик обязательно   проверяет   его   хореографическую   драматургию.   Напевая мелодию или включив магнитофон, он мысленно исполняет весь танец по записи. Прежде всего, руководитель обращает внимание на то, как удалось выразить драматургию содержания, его тему и идею, сливаются ли воедино танцевальный   и   музыкальный   образ   танца,   достигнута   ли   гармония выразительных   средств,   не   увлекся   ли   он   излишне   демонстрацией исполнительской технике и красотой движений. Проверяется   композиционное   построение   экспозиции   и   завязки: достаточно ли они динамичны, нет ли растянутости в развитии их действия. Особенно важно, чтобы экспозиция и завязка вызвали интерес зрителя. Чем активнее   они   вводят   в   сценическое   действие,   тем   сильнее   будет воздействие танца. 52 Конечно,   было   бы   ошибкой   поставить   в   самом   начале   наиболее впечатляющие   композиционные   рисунки   и   движения.   В   этом   случае   все последующее   в   танце   окажется   слабее   и   не   вызовет   интереса.   Значит, экспозиция и завязка не должны быть сильнее кульминации. Следующая часть танца – нарастание и развитие действия – таит в себе   целый   ряд   трудностей.   Надо   проследить,   чтобы   каждая   новая   ее степень   была   ярче,   выразительнее   и   динамичнее   предыдущей.   Именно   в этой   части   композиции   показано   формирование   художественного   образа танца. Ярким, впечатляющим становится и простой рисунок, если перед ним шел   сложный.   Главное,   чтобы   он   был   образным,   помогал   выразить содержание   танца.   КОНТРАСТНОСТЬ   –   одно   из   активных   средств выразительности, широко применяется в хореографии. При сочинении танца широко используется принцип ЛЕЙТМОТИВА – повтора композиционного рисунка.   В эту часть нередко включаются специфические движения, жесты, позы, игровые моменты, которые также проходят через всю пляску. Они чаще всего завершают рисунок, танцевальную комбинацию, фигуру танца придают ему своеобразие, оригинальности. В сценических народных танцах кружевные по сложности рисунки не насыщают   танцевальными   комбинациями   и   сложными   движениями.   Это связано с тем, что зрителю  трудно полностью воспринять одновременно содержание взаимоотношений танцующих. Постановщик   старается   сделать   композиционное   решение кульминации   неожиданным   и, воспринимается лишь как очередная ступень развития действия. [4, с. 248]   недлинным,   главное,   иначе   она Остановимся   на   распространенных   рисунках   хореографической композиции. 53 КРУГ.   Круг,   пожалуй,   наиболее   повторяемый   в   самых   различных танцах мотив. Это объяснимо: круг – это солнце, это и расположение вокруг общего костра, очага; круг – это оптимальная фигура для общения, когда каждый видит   каждого.   Но   этот   однородный   мотив   имеет   ряд   разновидностей: замкнутый   круг,   раскрытый,   круг   в   круге.   Круг,   образуемый   парами, смешанный   круг,   мужской   и   женский,   повернутый   к   центру   и   из   него, сплетенный (как корзиночка), растянутый. КРУГ – самая распространенная фигура для различных хороводов и песен­плясок. ЛИНЕЙНОЕ   ПОСТРОЕНИЕ.   При   использовании   линейной композиции особенно четко возникает требование к законам перспективы. С   ним   хореограф   должен   быть   знаком,   чтобы   избежать   ошибок   в построении   сценической   композиции.   К   примеру,   располагая   в   линии танцовщиц, можно достичь разного эффекта воздействия: можно сохранить равно­величинный   рост,   если   в   глубину   линии   поставить   более   высоких исполнительниц;   можно   же,   уменьшая   рост,   при   усилении   этого перспективной   создать   впечатление   уходящей   вдаль   линии.   Подобно восприятия можно достичь, сужая две линии к центру. Безусловно, линейные мотивы, как и круговые, имеют возможность развития и за счет темпа, и перестроения, и места нахождения линии в пространстве сцены. В любом детском танцевальном произведении встречаются сочетания круговых   или   линейных   мотивов,   а   также   порожденные   их   сочетанием смешанные формы. Рассматривая вопрос создания танца надо специально остановиться на   работе   руководителя   над   оформлением   танца   во   всех   его   видах.   К оформлению   танца   относятся   костюмы,   аксессуары   и   реквизит;   грим прически   исполнителей;   характер   звучание   музыки;   техника   сцены 54 (декорации,   художественное   освещение,   шумовое   оформление).   Все   эти виды оформления должны выполнять единую задачу – помогать танцорам, наиболее полно раскрыть содержание хореографического произведения. К   работе   над   оформлением   танца   руководитель   обязательно привлекает актив, художников и всех исполнителей: ведь то, что своими руками, всегда дорого и больше цениться. [6, с. 344]  ГЛАВА II. ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ С ДЕТЬМИ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В ЛЮБИТЕЛЬСКОМ  ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ КОЛЛЕТИВЕ 2.1. Тема, идея, форма хореографической постановки. Детский танец «Сладкоежки». Темой данной постановки является любовь детей  к сладкому.  Хотелось передать всю ту любовь детей к сладкому, которую они  испытывают. 55 На идею создания номера повлияли многочисленные рассказы детей о том, как они любят сладкое, что они едят, насколько сладости важны в их  жизни и жизни их друзей. Форма ­ хореографическая композиция поставлена на  18 человек  (девочек). В танце демонстрируется сцена, когда дети танцуют и одна из  девочек выходит с большой конфетой  в руках и хвастаясь ей, убегает. Дети пытаются догнать её, но у них ничего не получается. Тогда дети начинают  обсуждать между собой, где бы им достать сладкого, которого очень  хочется всем. Через некоторое время появляется другая девочка с шоколадкой,  которая хочет со всеми поделиться, но дети, помня о том, что первая  девочка с ними не поделилась, пытаются забрать у неё шоколадку, обступая кругом. Начинается некая игра с шоколадкой, когда дети передают её из  рук в руки друг другу. 2.2. Рисунок, описание движений хореографической постановки Детский танец «Сладкоежки» ­ исполнитель ­ передвижение исполнителя 56 1 такт Дети стоят за кулисами с обеих  сторон. В первых кулисах стоят  дети, взявшись паровозиком  друг за друга. Во вторых  кулисах, дети встают боком,  лицом к зрителю 2­4 такт Выход детей. Дети, которые  стоят паровозиком – шаг, шаг, 3  шага в беге и т.д. дети, которые  стоят боком, руки согнуты в  локтях, пальцы рук растопырены – прыжок на двух ногах, наклон  корпуса и рук вправо, влево и  т.д. 5­8 такт Дети гладят себя по животу.  Левая нога сгибается в колене и  поворот вместе с ногой на 180  градусов. Солистка приставным  шагом выходит с конфетой. 6­7 такт Дети, видят солистку с  конфетой и протягивают к ней  руки, и, имитирую бег по  направлению к ней 8 такт Дети садятся в плие и огорченно кивают головой. Солистка  уходит с конфетой за кулисы. 9 такт Первая группы, обращаясь к  другой группе детей делает  ковырялочку правой ногой и  наклоняется ко второй группе.  Так же отвечает вторая группа  левой ногой первой группе. 57 10­11 такт Все вместе показывают руками,  как много конфет и  поглаживают живот. Оббегают  вокруг соседа с растопыренными пальцами рук, вытянув их в  сторону. 12 такт Через плие – руки в сторону ­  наверх, поза 1, поза 2 13­14 такт Шаг прыжок, 3 бега, хлопок (2  раза) 15­16 такт Шаг правой ногой, правая рука  вытянута в сторону. Шаг левой  ногой, левая рука вытянута в  сторону. Руки в разные стороны, ногами выполняют твист. Шаг,  поворот на 90º и  180 º. 17 такт 4 шага в одну сторону, 4 шага в  другую сторону. Руки соеденены в запястье и двигаются в  противоположном направлении  относительно друг друга. 18­20 такт Прыжок на двух ногах, рука  правая наверх, к себе, вперед и  указательным пальцем машут,  говоря о том, что никогда не  будут жить без сладкого и  разбегаются. 21­22 такт Дети идут  в 2 круга: по часовой  стрелке (маленький круг),  против часовой стрелки  (большой круг). Шаг правой  ногой, шаг левой ногой, правая  нога вперед­назад; шаг левой  58 ногой, шаг правой ногой, левой  ногой вперед­назад. На последнем шаге делают  движение по направлению  кругов друг к другу,  объединяясь в один. 23­24 такт Движение: пятка, пятка, в  исходное положение, руками  рисуют круг (2 раза) и  разбегаются в разные стороны. 25­26 такт Садятся на правую ногу, на  корточки, ложатся на спину,  поднимают ноги на 90º с  сокращенными стопами. Опускают ноги под прямым  углом, садятся, закручивают  себя ногами и руками и ложатся  на живот, образуя 3 маленьких  круга. 27­30 такт Ноги сгибаются в коленях и  попеременно ими качают: 1­2­3,  1­2­3. Боковые круги поднимая  ноги встают на корточки, а затем на ноги.  Делают из рук  «ококшечко», выглядывая в  него. А центральный круг делает ещё раз покачивание ногами и  встает так же, как боковые  круги. 31 такт Задние пары выполняют  движение: прыжок, сжались,  сели на левую ногу, правая нога  на ступне, руки открылись в  59 сторону и сидят. Пары по середине и первые  выполняют прыжки на двух  ногах в присяде, руки согнуты в  руках: вправо, влево, вправо (2  раза) 32 такт Пары на середине повторяют  движение пар 31 такта. Первые  пары: толчок – прыжок ( 2 раза). 33 такт Первые пары выполняют  движение 31 такта. 34 такт Все дети встают с колен и  поворачиваются друг к другу  лицом, кладя друг другу руки на плечи. 35­36 такт Шаги в разных направлениях: 1­ 2­3, обратно 1­2­3. поворот в  паре через зрителя и остановка к зрителю лицом. 37­38 такт Прыжок на двух ногах, правая  рука наверх, к себе и  разбежались в левый угол. Одна  из девочек убежала в кулису за  конфеткой. 39­40 такт Идут по направлению друг к  другу: шаг правой ногой, шаг  левой ногой, правой ногой  вперед­назад. 60 41­42 такт Дети бегут в круг, руки над  собой попеременно разгибаясь­ сгибаясь. Берутся за руки,  солистка в середине круга.  Делают 3 приставных шага по  линии танца, разжимают руки и  делают хлопок. 43 такт Движение по линии танца  ногами: носки, пятки, носки,  руки согнутые в локтях перед  собой в том же темпе; затем то  же против линии танца. 44 такт Дети через одного садятся на  корточки, руками как ­ будто,  что­то берут с пола, поднимают  наверх и выбрасывают, после  повторяют другие дети. 45­46 такт Дети берут друг друга за талию  и спиной двигают друг друга за  собой, перестраиваясь в 4  колонны. 61 47­49 такт Деи передают конфетку друг  другу двигаясь приставным  шагом по направлению друг к  другу: 3 приставных шага, на 4­ ый прыжок на 2 ноги и поворот  на 180 градусов). 50 такт Дети, стоящие в центре сцены  вновь меняются друг с другом  приставным шагом, а боковые  уходят за кулисы. 51­54 такт Шаг вправо с вытянутой рукой,  тсходное положение, шаг влево с вытянутой рукой. Поворот вокруг себя, руки в  сторону. Поворот корпуса направо­ хлопок руками, затем так же  налево. Ноги на ширине плеч в плие,  руки на коленях, голова вниз­ наверх, две руки в сторону. 55­58 такт Дети, которые были на сцене  уходят. Выходят дети из третьей кулисы со сладостями: 4 шага, 8  бега с высоко поднятыми  коленями (2 раза). 62 59­62 такт Шаг – прыжок, шаг – прыжок,  поворот вокруг себя ( 2раза). В  это время выходит  вторая  группа детей со сладостями,  бегом с высоко поднятыми  коленями. 63­64 такт Шаг в правую сторону, руки со  сладостями вперед, шаг влево с  вытянутой сладостью, поворот  вокруг себя и конечная поза. 63 2.3. Методы и приемы воплощения хореографического образа. Детский танец «Сладкоежки» В   момент   передачи   образа   и   характера   героев,   следует   обратить внимание   не   только   на   профессиональное   мастерство,   но   и   на   особое внутреннее   состояние.   Основная   особенность танцевальной   композиции «Сладкоежки» –   это   передача   эмоционального   состояния   детей   через мимику, жесты и движения. Той радости, которую дети испытывают при виде сладкого, а особенно при его употреблении. Движения   детей   должны   быть   просты   и   легки,   передавая беззаботность, радость и восторг. Неотъемлемой частью хореографической постановки, также является и костюм. Это свободный и очень яркий внешний вид. В нём должно быть удобно   и   приятно   танцевать.   Костюм   должен   вызывать   только положительные,   яркие   и   неугасающие   эмоции.   Только   яркие   цвета   мы использовали   при   создании   нашего   костюма.   На   ногах   у   детей   белые носочки   и   белые   балетки.   На   голове   две   высокие   шишки   с   яркими резинками   в   тон   костюма.   Костюмы   для   данной   хореографической постановки представлены в приложении 1. Особую   роль   для   воплощения   художественного   образа   играет   и музыка.   Музыка   передает   непринужденность,   яркость,   красочность   и беззаботность   детского   танца,   а   также   помогает   зрителю   понять происходящее действие в этой хореографической постановке.   64 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Начиная   занятия   с   детьми,   педагог­хореограф,   прежде   всего, стремится заинтересовать детей, научить их любить и понимать искусство танца,   которое   расширяет   сферу   их   интересов,   обогащает   их   новыми впечатлениями. Приобретение правильных и точных танцевальных навыков, участие   в   исполнении   танцев,   творческое   отношение   к   созданию   в   них образа,   беседы   педагога   с   детьми   ­   все   это   развивает   эстетическое восприятие,   воспитывает   эмоциональное   отношение   к   произведениям искусства, учит правильным суждениям в области хореографии. Исходя из многолетнего практического опыта работы с детьми, мы можем   сделать   вывод   о   том,   что   как   важно   дать   детям   грамотную   и систематическую   подготовку   в   хореографическом   классе.   Овладев необходимыми знаниями, навыками и умениями, научившись понимать и осмысливать   содержание   изучаемого   хореографического   материала, выразительно его исполнять, дети по­новому, более активно и сознательно начинают относиться к занятиям. В результате активного эмоционального знакомства с хореографией формируется художественный вкус детей, они начинают подмечать и воспринимать прекрасное не только в искусстве, но и в жизни. Цель художественно ­ творческого проекта достигнута, мы  создали хореографическую постановку   с детьми младшего школьного возраста  в любительском хореографическом коллективе.        В данной работе были использованы основные элементы танца для детей   младшего   школьного   возраста   в   поставленной   и   рассмотренной хореографической   композиции.   Она   представляет   собой   современную 65 технику и характер, относящийся к исполнению танца с детьми младшего школьного возраста в любительском хореографическом коллективе. Подводя итог работы, мы можем сделать вывод, что ­ творческий процесс хореографа, условно делится на два этапа: возникновение замысла и его воплощение. Первый определяется общими способностями (эрудиция, мировоззрение,   потребность   в   художественном   творчестве),   второй   ­ требует специальных способностей и умений, сознательно используемого мастерства.  Танец может быть или не стать искусством, и это зависит от того, сколь продуктивна была его идея, тема, определившая замысел и решение. Сколь   художествен   был   каждый   из   компонентов:   музыка,   драматургия, хореография, художественное решение и актерское исполнение. Сколь все эти компоненты были подчинены ведущему началу всего творения – танцу, что   и   позволило   возникнуть   художественному   целому   –   сценическому хореографическому   произведению.   Тогда   зритель,   смотрящий   танец, увидит, услышит, но не вычленит отдельного, а воспримет целое и через это новое, рожденное из многого, прочитает то, о чем эмоционально, языком танца поведал ему исполнитель, то есть то, что хотели и сумели рассказать ему авторы хореографического произведения.  66