СВЕТОТЕНЬ И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ В ПЕРЕДАЧЕ ОБЪЕМА

3 Искусство рисунка – искусство пластического целого.  Именно в нем, с наибольшей   полнотой   и   ясностью,   проявляется     незримая   связь   между ВВЕДЕНИЕ образами   мира,   характерами   нашего   восприятия   действительности   и изобразительной   практикой.   Пластическая   идея   и   пластическая   форма   – знаковые составляющие художественного языка рисунка. Технические навыки рисунка, эмоциональный   характер  графического   знака,  линия,  свет  и  тень, композиционное   единство   и   контраст,   ритм   и   перспектива   –  необходимые составляющие   создания   художественного   образа.   Отсюда   определяется актуальность исследуемого вопроса. Человеческий глаз не воспринимает поверхность предмета как линию; все, что мы видим,­ это тональные участки. Намечая контур предмета, мы не отображаем   линию,   которую   видеть   не   можем,   а   изобретаем   ее,   чтобы обозначить границу видимого. Моделируя форму с помощью тона, мы создаем иллюзию объема, используя градацию тона на поверхности формы.  Свет   лежит   в   основе   такого   важного   выразительного   средства,   как светотень – постепенные переходы светлого и темного, распределение цветов по степени яркости, которые помогают воспроизвести объем изображаемого предмета, окруженного световоздушной средой. Светотень   является   важным   выразительным   средством,   обладающим большим   эмоциональным   воздействием,   способным   передать   не   только постоянные   свойства   материального   мира,   но   и   изменчивость   среды   и атмосферных состояний. В связи с этим, мы определили: Цель исследования: изучить правила передачи объема путем светотени и выполнить практическую работу; Объект исследования: правила передачи объема путем светотени; Предмет исследования:  выполнение практической работы на основе изученных правил Задачи 1. 2.  Изучить искусствоведческую литературу по обозначенной теме.  Определить правила передачи объема путем светотени 4 3.  Выполнить практическую работу. Методы 1. 2. 3.  Изучение искусствоведческую литературу  Определение правила передачи объема путем светотени  Выполнение практической работы Данная   работа   представлена   теоретической   частью,   в   которой рассматриваются вопросы  истории возникновения светотени в изоискусстве, элементы светотени и вопросы передачи   объема предмета   в рисунке при помощи светотени    Практическая   часть   работы   представлена   анализом   методов   работы пастелью и практическим выполнением сюжетной композиции.   Материалы данной   работы   могут   быть   использованы   преподавателями   колледжа, педагогами – художниками дополнительного образовательного учреждения, студентами специальности «Дизайн». 1.ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ОСНОВНЫХ ПРАВИЛ ВЫПОЛНЕНЯ СВЕТОТЕНИ И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ В ПЕРЕДАЧЕ ОБЪЕМА ПРЕДМЕТА 1.1 История светотени 5 В разные эпохи, периоды, в различных исторических типах  искусства, видах и родах художественного творчества, художественных направлениях, течениях,  стилях  и   школах, в   творчестве   отдельных  мастеров  проблема светотени  в   изобразительной  форме  решалась   по­разному.   Это   зависит   от идеологии,   развития   пространственных   (формальных)   представлений   и используемого   материала.   Так,   например,   применение   особых   светоносных материалов,   излучающих  свет  по   своей   природе,   делает   возможным художественное   преображение   светоносного   материала   в   духовный   свет.   имеет Золотой   фон   византийских   мозаик,   помимо   вспомогательной,   собственную художественную силу и символическое значение.  В искусстве витража ­ картины из просвечивающих стекол ­ свет и цвет имеют разные функции; свет, зависящий от состояния неба, меняет отношения и насыщенность цветовых тонов. Если цвет имеет формообразующее значение, то свет ­ метафизический смысл. Поэтому девизом средневековых  витрариев стало латинское выражение: «Lux et ordo" ("Свет и порядок"), в котором под словом   "порядок"   подразумевается   воплощение   Божественного.   Эффекты светотени  художники   использовали   для   создания   иллюзии.  Иллюзорностью "ночных сцен" почти монохромной живописи прославился  Жорж де Ла Тур. В искусстве  гравюры  принцип  света и тени   использовал в XVI в. венецианец Уго   да   Карпи.     В   XVII­XVIII вв.   английские   граверы   разрабатывали специальную технику в изображении  "ночных сцен" [20]. Увлечение эффектами светотени достигло таких пределов, за которыми можно   было   потерять   всю   красочность   мира,   ведь   усиление  светотени  в изображении   неизбежно   ослабляет  насыщенность  цвета.   Против   подобной тенденции   выступил   английский   теоретик  искусства    Дж. Рескин.   В   книге "Современные   художники"     Раскин   призывал   вернуться   к   искренности,  мастерам непосредственному   ощущению   природы,   свойственному Средневековья: 6 Взгляните на устройство природы и сравните в совокупности радугу, восходы солнца, розы, фиалки, бабочек, птиц, красных рыбок, рубины, опалы, кораллы ­ с аллигаторами, гиппопотамами, акулами, слизняками, скелетами, плесенью, туманом и массой вещей, которые разлагают, ранят, разрушают, и вы   поймете   тогда,   как   стоит   вопрос   в   споре   между   колористами   и сторонниками  светотени: на чьей стороне природа и жизнь, на чьей   грех и смерть, говорил Дж. Рескин [17].  В   академической   преобладают светотеневые  моделировки   в  ущерб  цветности,  колориту.  Это   объясняется  живописи  XVII­XIX вв. особой методикой работы над картиной: сначала делается подготовительный рисунок  по   болюсу   (красно­коричневому  грунту),   затем    прокладываются свет  аа   жидкими   белилами,   а   потом  лессировками  подкрашиваются освещенные и затененные части предметов согласно их натуральной окраске. Отступления   от   этой   схемы   слишком   редки  (Приложение1).   Взглянув     на устройство природы и сравнив  в совокупности радугу, восходы солнца, розы, фиалки,   бабочек,   птиц,   красных   рыбок,   рубины,   опалы,   кораллы   ­   с аллигаторами,   гиппопотамами,   акулами,   слизняками,   скелетами,   плесенью, туманом и массой вещей, которые разлагают, ранят, разрушают, понимаешь, как стоит вопрос в споре между колористами и сторонниками светотени: на чьей стороне природа и жизнь, на чьей  грех и смерть.   Попытки   освежить  палитру   сделали в середине XIX в. французские пейзажисты. С 1870­х гг. импрессионисты пытались совместить изображение свето­воздушной     среды,   меняющей   окраску   предметов   в   освещенных   и затемненных   частях,   с   передачей   их   собственного  цвета.   Великолепными примерами такого рода  живописи  являются картины К. Моне и О. Ренуара. Последователи   импрессионистов   ­   постимпрессионисты   ­   отказались   от непосредственного   изображения  света  и  тени, выразительность цветовых отношений.  усилив   автономную 7 Отсюда можно сделать вывод, что художники до настоящего времени используют   правила   передачи  светотени,   открытые   в   средние   века,   но работают над их совершенствованием и развитием. 1.2  Основные  элементы  светотени и правила их выполнения Графический     рисунок   нередко называют тональным.   Выполняется   он главным образом штриховкой, пятнами. Главная задача тонального рисунка в том, чтобы правильно передать световые отношения модели. Для этого надо знать зависимость объемной формы предмета от его освещенности и уметь передать этот объем при помощи света, тени, полутени (полутона), рефлекса и блика. Повернутые к источнику света стороны предметов освещены и будут самые   светлые,   в   рисунке   называются  светом,  а   противоположные поверхности,   куда   лучи   света   не   попадают,   находятся   в   тени,  называются собственной тенью. Полутоном  следует называть поверхности, находящиеся под   различными   углами   к   источнику   света   и   в   силу   этого   не   полностью отражающие его [14]. В тенях часто наблюдаются рефлексы, т. е. оттенки, вызванные светом, отраженным   от   окружающих   объектов   и   подсвечивающим   тени. Предположим, что   белый   предмет   поставлен   около   зеленой   драпировки   и освещается   слева,   а   драпировка   находится   от   него   справа.   Зеленый   свет, отражаемый драпировкой, в этом случае обязательно будет падать на правую, затененную, сторону предмета и вызовет в тени рефлекс. Если же предмет будет небелый, а цветной, допустим, красный, то зеленого рефлекса в тени не будет, так как красный предмет не отражает, а поглощает зеленый свет. Тень же на зеленом предмете в этих условиях, оказалась бы интенсивно зеленой. Рефлексы   наблюдаются   не   только   в   тенях,   но   и   в   бликах.  Блик  ­ небольшая часть поверхности в свету, полностью отражающая силу источника 8 света (наблюдается главным образом на кривых поверхностях), и, наконец, падающая тень. Падающей тенью называют тень, отбрасываемую от одного предмета на другой. Границы падающей тени зависят от формы предмета, образующего эту тень, и от формы поверхности, на которую она падает. Наиболее темная часть падающей   тени   находится   у   основания   затененной   стороны   предмета (Приложение 2.). Форма предметов в зависимости от силы света, характера среды и про­ странства   воспринимается   нами   по­разному.  Точнее   говоря,   свет   выявляет форму предмета. Так, если форма округлая или шарообразная (цилиндр, шар), то свет и тень имеют постепенные переходы, причем наиболее глубокая тень будет не на краю теневой стороны, несущей рефлекс, а несколько отодвинется в направление освещенной части. При рисовании объемных предметов следует избегать расположения источника света за фигурой, а также фронтального освещения,   которое   дает   скучные   симметрично   расположенные   тени.   Свет должен падать сверху с некоторым смещением влево.  Светотень  ­  свет   и   тень,   светотень  ­   важнейшие   парные   категории теории и практики изобразительного искусства. Объемная форма предметов передается на рисунке не только построенными с учетом перспективных сокращений поверхностями, но и с помощью светотени [12].   Светотень  –  наблюдаемое   на   поверхности   объекта   распределение  освещённости,   создающей   шкалу яркостей, очень   важное   средство изображения   предметов   действительности,   их   объема   и   положения   в пространстве. В   физическом   отношении  свет  представляет   собой   видимую   часть спектра  электромагнитного   излучения   Солнца,   т. е.   диапазон   колебаний электромагнитного поля, который способен воспринимать глаз человека. Эти колебания,   попадая   на   сетчатку   глаза,   вызывают   возбуждение   зрительных нервов,   от   которого   возникает   ощущение   сияния.   Способность   различных 9 предметов, их материальной поверхности по­разному поглощать, отражать и преломлять световые лучи вызывает ощущение окрашенности [1].   Однако   явление  света  следует   отделять   от   понятия  тональных,   в  цвета.   Последнее   качество  отношений,   т. е. частности  хроматических, субъективно,  цвет  существует только в процессе зрительного восприятия и представления предметов.  Белый, неокрашенный свет с помощью призмы можно разложить на семь цветовых лучей спектра и обратно: противоположные  тона  хроматического ряда при соединении дают белый цвет.   Однако   в  эстетическом  смысле  свет  неделим,   при   искусственном расщеплении он теряет собственное качество, снижается до материальности. Окраска  света  ­  не собственное его свойство, а результат взаимодействия с материальными телами и световой средой, которую он наполняет.    В   истории  изобразительного   искусства  свет  и  тень  взаимосвязаны, поскольку   используются   в   качестве  изобразительных  средств.   Отсюда обобщенное   понятие:  светотень,  в   котором   подразумевается   определенное количественное отношение качества  света и тени. Светотенью  так же, как и перспективой, художники пользуются очень давно.   С   помощью   этого   средства   они   научились   передавать   в   рисунке   и живописи  форму,   объем,   фактуру   предметов   так   убедительно,   что   они, казалось, оживали в произведениях.  Свет  помогает передать и окружающую среду. Художники   Э.   де   Витте   («Внутренний   вид   церкви»),   А.   Грим­шоу («Вечер   над   Темзой»),     Э.   Дега   («Репетиция   балета»)   передали   в   своих картинах свет от разных источников освещения (Приложение 3.). Свет  искусственных   источников   мы   можем   изменить   по   нашему желанию,   а   естественное   освещение   изменяется   само,   например   солнце   то светит ярко, то скрывается за облаками. Когда облака рассеивают солнечный свет, контраст между светом и тенью смягчается, освещенность на свету и в 10 тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют свето­тональным. Оно дает возможность передать в рисунке большее количество полутонов [8]. Существует   множество   различных   состояний   солнечного  освещения, которые могут сильно изменить один и тот же  пейзаж  и даже повлиять на ваше настроение. Пейзаж выглядит радостным при ярком солнце и грустным в серый день. Ранним утром, когда солнце находится невысоко над горизонтом и его лучи скользят по поверхности земли, контуры предметов выявляются нечетко,   все   словно   окутано   дымкой.   В   полдень   контрасты   света   и   тени усиливаются, ясно выявляя детали. В лучах закатного солнца природа может выглядеть загадочной и романтичной, то есть эмоциональное впечатление от пейзажа во многом зависит от освещения. Трактовка   объема   и освещенности   объектов   зависит   от  светотеневых объектов, образующих всевозможные контрасты  тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами.   Объемные  формы  в   природе   воспринимаются   так   или   иначе  Градации  света  и  тени  на   их   поверхности   определяют освещенными. понятиями: блик, свет, светораздел (полутон), тень, рефлекс. Различают следующие элементы светотени:  свет ­ поверхности, ярко освещённые источником света;  блик  ­   световое  пятно  на   ярко освещённой   выпуклой   или   плоской глянцевой   поверхности,   когда   на   ней   имеется   ещё   и   зеркальное отражение;  тени  ­ неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на   а неосвещённой   стороне   объекта   называются собственными, отбрасываемые объектом на другие поверхности ­ падающими;  полутень  ­   слабая   тень,   возникающая,   когда   объект   освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом;  рефлекс  ­ слабое светлое  пятно  в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов. (Приложение 4). 11   Изображение  градаций  светотени  помогает   художнику   выявить   объем изображаемых тел на плоскости листа бумаги, картона, холста.   Тени  подразделяют   на   собственные (на   поверхности   предмета)   и падающие (отбрасываемые предметом на плоскость или другие  предметы). Однако   изображение  светотени  необходимо   отличать   от  тональных  (в   том числе светотеневых)   отношений   изображения,   которые   подчиняются   не оптическим, а композиционным закономерностям, т. е. отношениям светлоты, которые   художник   сознательно   выстраивает   на   плоскости,   в   объеме   или пространстве. Художник не изображает, а искусно компонует  свет  и  тень. Поэтому   можно   сказать,   что  светотень  в   природе   является   оптической основой формообразования в искусстве [6]. Восприятие   цвета   также   во   многом   зависит   от  освещения.   Если   с помощью линейной перспективы мы передаем пространство в рисунке, то в живописи не обойтись без учета изменений цветовых и тональных отношений натуры по мере их удаления от зрителя или источника освещения. Темные предметы   на   расстоянии   приобретают  холодные  оттенки,   обычно голубоватые, а светлые ­ теплые.  Искусством использования света в живописи владел, как никто другой, великий  Рембрандт.  Он  зажег  своей  кистью  свет, согревающий  любого, на кого   он   падает.   Картины   Рембрандта   всегда   озарены   внутренним   светом. Простые   добрые   люди,   изображенные   на   них,   как   бы   сами   его   излучают. Величие   художника   ­   в   его   человечности.   Свет   в   его   полотнах   помогает прикоснуться к душе человека. В   его   картинах   свет,   высвечивая   из   темноты   лица   портретируемых, обладает какой­то колдовской силой. Характер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится   высоко   над   головой,  почти   в   зените,  то   предметы   отбрасывают короткие тени. Форма и фактура выявляются слабо. При   снижении   солнца   тени   от   предметов   увеличиваются,   фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы. 12 Знание   этих   закономерностей   построения  света   и   тени  может   вам помочь   при   решении   творческих   задач   в   изображении   пейзажа   или тематической композиции. Важно учитывать в творческой работе и положение источника света. Рассмотрите   изображения   и   обратите   внимание   на   выразительные возможности фронтального, бокового и контражурного освещений. Фронтальное  освещение ­  это  когда  источник света  освещает  объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.  Боковое   освещение  (слева   или   справа)   хорошо   выявляет   форму,   объем, фактуру объектов. Контражурное освещение возникает, если источник света находится за объектом. Это очень эффектное и выразительное освещение, особенно когда на   картине   изображены   деревья,   вода   или   снег.   Однако   предметы   в   этих условиях выглядят силуэтно и теряют свой объем [18]. В  картине   может   быть   один   или   несколько   источников   освещения. Например, на полотне «Плоды и свеча» художник И. Хруцкий (Приложение 5) мастерски передал свет из окна и от зажженной свечи, которая находится за предметами. Тени   от   предметов,  освещенных   свечой,  падают   в   разные   стороны, направляясь от свечи, а длина теней определяется лучами, идущими от огня свечи. Рисунок  падающей   тени  зависит   от   формы   предмета   и   наклона поверхности,   на   которую   она   ложится.   Направление   ее   зависит   от   места расположения источника света. Легко догадаться, что если свет падает слева, то тень  будет  справа  от предмета. Около  него  тень темнее,  а дальше она ослабевает. Если приходится рисовать у окна или около лампы, обратите внимание, что освещение предметов вблизи будет значительно сильнее, чем вдали. С ослаблением света контраст между светом и тенью смягчается. Помните об этом   при   рисовании   ближних   и   дальних   предметов   в   натюрморте.   Такое явление носит название световой перспективы. 13 Отсюда можно сделать вывод, что светотень  как средство  композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы  связана   с условиями   освещения,   что имеет   непосредственное отношение   к выражению   конструктивной   идеи   произведения.   К тому же степень   освещенности   изображаемого   оказывает   значительное   влияние на характер  цветовых  и  тональных  контрастов,   на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции. 1.3 Передача объема предмета при помощи светотени    Для правильного понимания зрительного восприятия формы предмета и ее   изображения   в   учебном   рисунке   большое   значение   имеет   понимание закономерностей светотени. Эти закономерности можно легко проследить и практически   понять,   наблюдая   окружающие   нас   предметы,   освещенные естественным   светом   солнца   или   искусственным   светом   одной   лампы. Освещение предметов может быть концентрированным и рассеянным. Прямой   и   отраженный   зеркальными   поверхностями   свет   солнца   или лампы   дает   концентрированное   освещение.   Свет   концентрированного источника,   проходящий   через   рассеивающую   световые   лучи   среду   и отраженный   незеркальными   поверхностями, создает рассеянное освещение [2]. От   концентрированных   источников   света   лучи   распространяются радиально. В тех случаях, когда величина освещаемого предмета значительно меньше расстояния от него до источника света (все предметы на земле по отношению   к   солнцу   и   предметы,   размеры   которых   во   много   раз   меньше расстояния до лампы), лучи света для практических целей учебного рисунка принимаются параллельными. Когда же разница между размером предмета и расстоянием   от   него   до   источника   света   незначительна,   нужно   учитывать радиальность распространения лучей света. 14 Лучи света распространяются прямолинейно, меняя свое направление только при переходе из одной среды в другую и при отражении от различных поверхностей.   Благодаря   лучам   света,   отраженным   поверхностями предметов, человек зрительно воспринимает их форму [15]. Известно, что освещенность поверхностей зависит от силы источника света, расстояния от него до поверхности, а также от угла падения световых лучей на поверхность. В этом легко практически убедиться, меняя положение листа белой бумаги по отношению к лампе. Наблюдая два листа, расположенных параллельно на разном расстоянии от лампы, мы увидим, что поверхность, расположенная ближе к источнику света, освещена сильнее, а дальше ­ слабее. Объясняется это тем, что при радиальном   распространении   лучей   ближнюю   поверхность   «пронизывает» большее количество световых лучей, чем дальнюю. Причиной   снижения   уровня   освещенности   может   быть   также   толща среды,   находящаяся   между   источником   света   и   поверхностью,   которая задерживает и рассеивает световые лучи (пар, дым, туман, воздух и т. п.). Поворачивая лист бумаги под разными углами к лучам света, мы заметим, что чем перпендикулярнее падают световые лучи на поверхность, тем сильнее она освещена, а чем острее угол падения лучей, тем менее освещенной становится поверхность.   Объясняется   это   тем,   что   поверхность   листа,   поставленного перпендикулярно лучам света, воспринимает большее количество лучей, чем та же поверхность, расположенная под углом. При параллельном лучам света положении поверхности лучи скользят по ней и ее освещенность. Основные светотеневые закономерности можно рассмотреть и усвоить на   двух   полосках   плотной   белой   бумаги,     согнутой   в   5­образную   ленту. Первая полоска согнута таким образом, что общая форма складывается из ряда   расположенных   под   углом   друг   к   другу   плоскостей,   вторая   полоска имеет   мягкие   изгибы.   Поворачивая   эти   полоски   под   разными   углами   к параллельным лучам света от солнца или отдаленной лампы, проследим на них   расположение   всех   элементов   светотени.   Так   как   различные   участки 15 поверхности располагаются под разными углами к световым лучам, то они имеют и различную освещенность.  Эту   различную   освещенность   поверхности   упрощенно   (не   передавая всего богатства светотеневых градаций, без учета местоположения зрителя) для   практических   целей   учебного   рисунка   условимся   называть:   «самое светлое   место»,   «свет»,   «полусвет»,   «полутень»,   «собственная   тень», «падающая тень» и «рефлекс». Границу между освещенными и находящимися в   тени   поверхностями   предмета   назовем   «линией   собственной   тени»,   а границу падающей тени ­ «линией падающей тени». Рефлекс   ­   это   действие   на   поверхность   лучей   света,   отраженных   от других   поверхностей.   Помимо   прямого   света   на   поверхности   предметов падают   лучи   света,   отбрасываемые   от   других   предметов   или   отраженные одними   частями   предмета   на   другие   его   части.  Влияние   этих   отраженных лучей, называемое рефлексом, мы особенно явственно ощущаем в тенях.  Явление   рефлекса,   вызывающее   высветление   теней,   более   ярко выражено на изогнутых поверхностях, чем на плоских, так как в этом случае меняется не только расстояние от рефлектирующей поверхности до теневой, но и угол падения отраженных лучей на теневую поверхность [3]. Рассматривая изменения освещенности световых поверхностей на двух моделях, определим существенную разницу в переходах световых градаций на граненой полоске и на мягкой изогнутой.  На   первой   ­   каждая   грань   будет   иметь   свою   ясно   выраженную освещенность,   четко   ограниченную   ребрами   перегибов,   на   второй   ­ освещенность будет мягко убывать по мере поворота поверхности и мы не увидим границ между бесконечным количеством светотеневых градаций. На граненой модели линия собственной тени пройдет по ребру изгиба и четко отделит   световую   поверхность   от   теневой.   При   повороте   модели   по отношению   к   лучам   света   линия   собственной   тени   будет   скачкообразно перемещаться с одного ребра на другое. 16 На второй модели линия собственной ­ тени пройдет по образующей в месте касания лучей света к изогнутой поверхности и, хотя теоретически она и разделяет свет и тень, резкого перепада между ними мы не увидим. На поворачивающейся   от   света   световой   поверхности   между   самым   светлым местом и линией собственной тени расположатся бесконечные светотеневые переходы,   упрощенно   называемые   полусветами   и   полутенями,   которые постепенно переходят в тень и сливаются с нею. При повороте второй модели линия собственной тени будет постепенно плавно передвигаться по изогнутой поверхности. Расположение на предмете всех элементов светотени: самого светлого места, света, полусвета, полутени, линии собственной тени, собственной тени, рефлекса   и   падающей   тени   ­   обусловлено   формой   самого   предмета, характером источника света и положением его по отношению к предмету. Зрительное   восприятие   светотеневых   градаций   зависит,   кроме   того,   и   от местоположения зрителя по отношению к рассматриваемому предмету. Объективные закономерности распределения светотени и особенности субъективного   ее   восприятия   легче   проследить   и   усвоить   на   простых геометрических телах, имеющих белую матовую поверхность и освещенных одним источником света. Основные геометрические тела, кроме шара, легко сделать самому из плотной белой бумаги [4]. Все многообразие светотеневых градаций от самого светлого до самого темного   передается   в   рисунке   тоном,   являющимся   одним   из   важных изобразительных средств. Изобразительные материалы рисунка ­ даже самая белая   бумага   и   самый   черный   карандаш   ­   весьма   ограничены   в   своем диапазоне, они не в состоянии показать абсолютной силы светлого и темного, существующей в природе.  Тем   не   менее,   светотеневые   впечатления   от   натуры   могут   быть переданы при помощи правильных тональных отношений, воспроизводящих отношения тонов в диапазоне, доступном изобразительным материалам. При правильно взятых тональных отношениях и при верной передаче характера 17 перехода одного тона в другой можно достигнуть в рисунке убедительной передачи формы и ощущения той или иной освещенности [19]. Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, можно сделать вывод, что в рисунке приобретают особое значение не абсолютная сила того или иного тона на бумаге, а отношения силы тонов между собой и их взаимное соподчинение.   Главное   отношение,   которое   нужно   взять,­   это   тональное отношение   света   и   тени.   Это   отношение   будет   самым   контрастным,   ему должны быть подчинены другие элементы светотени: нюансы в свету и тени. Только   при   взаимном   соподчинении   этих   отношений   можно   добиться цельности рисунка, наиболее полно выявить форму и пластику изображаемого предмета.  2. ПРАКТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ВЫПОЛНЕНИЯ СВЕТОТЕНИ В РИСУНКЕ 2.1 Методы работы пастелью   Методы   работы   пастелью   разнообразны.   Один   из   самых распространенных   таков:   по   шероховатому   грунту   рисуют   пастельными карандашами,   изредка   пальцами   рук   или   растушёвкой,     растирая   краски, наносимые пастозно. Неудачные места снимают хлебным мякишем.   Часто используют пастель с другими материалами, особенно с углем, который   может   служить   хорошей   подготовкой   к   пастели.   При   работе 18 пастелью   можно   пользоваться   и   кистью   (как   в   технике   мокрого   соуса). Причем выполненная таким образом пастель как бы самозакрепляется. Для пастели   характерны   небольшие   рисунки,   хотя   в   пору   расцвета   пастельной техники рисунки иногда достигали огромных размеров. Известно, что Гвидо Рени делал пастелью фигуры человека больше натуральной величины. Обилие красок может ввести художника в заблуждение. Поэтому, приступая к работе, следует   внимательно   изучить   объект   изображения   и   подобрать   из   всей палитры небольшое количество палочек.  Заметную роль в рисунках с применением пастели играет цвет основы, на которую наносится пастель. Основа может быть белой, серой и цветной. На многих   рисунках   мастеров   мы   видим,   как   органически   входит   в   общий колористический строй рисунка цвет основы (бумага, картон и т. д.).  Пастель дает большие технические возможности художнику. Сохраняя неизменно свой цвет, она не жухнет, не нуждается в просушке. В то же время она   требует   твердого   и   крепкого   рисунка,   иначе   все   ее   положительные качества легко могут превратиться в недостатки.  Пастель выпускается в виде цилиндрических стержней длиной 65 мм, диаметром 9­10 мм, наборами по 25, 50, 126, 146, 185 штук, а также наборами по  10  штук   одного   цвета   или   тона.  Набор   пастелей   из  25  штук   включает только основные цвета, а наборы из 50, 126, 146 и 185 штук имеют еще по 2­5 дополнительных полутона менее интенсивных по цвету, чем основные. Для   работы   пастельными   карандашами   необходимы   основания, удерживающие   пастель,   препятствующие   ее   осыпанию.   Наилучшим основанием   является   замша,   на   которой   написаны   некоторые   ставшие классическими произведения. Пастель очень плохо удерживается на бумаге, даже при незначительных толчках она осыпается, поэтому пастелью работают на шероховатой бумаге (например,   фильтровальной).   Для   рисования   пастелью   нужна   фактурная поверхность, которая будет удерживать пигмент. Рисунки пастелью обычно выполняются   на   цветной   бумаге.   Тон   бумаги   подбирается   индивидуально, 19 учитывая   задачи   рисунка.   Белая   бумага   мешает   оценить   насыщенность главных цветов. Исправление рисунка пастелью.  Обычно исправления вносят на ранних стадиях   рисунка.   Для   удаления   большого   количества   цвета   используют широкие   кисти   из   щетины.   При   этом   планшет   с   рисунком   надо   держать вертикально, это позволит лишним частичкам падать вниз и не втираться в бумагу. Также используется ластик или кусочек хлеба (белый – без сдобы). Но этот метод неприменим при работе на наждачной и бархатной бумаге. Лезвием бритвы можно соскоблить тонкие штрихи. Закрепление   рисунков   пастелью.   Фиксация   рисунка.   Для   защиты пастельного рисунка от смазывания и осыпания его надо зафиксировать. Для этого подойдет обычный лак для волос или специальный фиксатор. Будет достаточно пары легких распылений. Зафиксированный рисунок слегка теряет свою пастельность, цвета становятся более глубокими.   Для   закрепления   рисунков,   выполненных   пастелью,   применяют фиксативы­закрепители,   но   тогда   пастель   теряет   свою   бархатистость,   а рисунок свою колористику. Рисунки, сделанные пастелью, необходимо беречь от сотрясений, прикосновений, а также от влажного воздуха.  2.2 Этапы работы над картиной Одним из общепризнанных трендов в дизайне как общественных, так и жилых помещений стали модульные картины, которые представляют собой несколько   отдельных   полотен,   объединенных   общим   смыслом.   Такое оригинальное   оформление   стен   придает   комнате   неповторимость,   удачно подчёркивает художественный вкус хозяев и становится объектом внимания всех посетителей.   При   выполнении   графических   модулей     особенно   строго   должна соблюдаться   методическая   последовательность   работы.   Весь   ход   работы следует разбить на этапы, которые бы имели последовательно поставленные цели. 20   Первым   этапом   нашей   работы   стало   определение   темы   модульной картины. Мы выбрали цветы. Так как цветы играют важную роль в жизни человека. Они сопутствуют человека на протяжении всей жизни.  Рассмотрели букет   и   дополнительные   веточки     с   разных   сторон     и   выбрали   наиболее интересную и выгодную точку зрения по виду и выявлению формы. Это во многом   определяет   выбор   материалов   (карандаш,   пастель,   бумага   и   др.), размер работы. Во втором этапе работы мы для лучшей компоновки учебного рисунка выполняем,   ряд   набросков   и   эскизов.   Это   позволяет   нам   определиться   с цветом нашей будущей работы и положение цветов. При построении композиции рисунка надо учитывать также характер окраски изображаемых предметов. Для уравновешивания в рисунке темного пятна требуется большее по площади светлое пятно, так как зрительно темное пятно «тяжелее». Третьим этапом работы послужил анализ формы и ее перспективное построение.   Выполняя   рисунок   цветков   нужно   вначале   легкими   линиями, чтобы   их   можно   было   исправлять,   в   виде   заготовки,   контур   всей   группы элементов.   Затем   надо   возможно   точнее   наметить   пропорции   основных крупных   частей   и   членений   букета.   Постепенно   уточняя   первоначальные контуры   цветов,   особенно   внимательно   нужно   проверить   перспективное изображение   основных   лепестков:   нет   ли   взаимного   пересечения   формы одного лепестка с формой другого. Чтобы избежать ошибок в построении лепестков   на   рисунке,   нужно   прорисовать   полностью.   Следя   в   процессе рисования за правильностью изображения формы  лепестков, перспективного построения, нельзя прекращать работу по уточнению их пропорций.   Четвертый этап работы – это выполнение работы в цвете, что позволяет выявить   объем цветов при помощи светотени, и уточнение их пропорций. Вначале   следует   определить   самое   светлое   и   самое   темное   места   в композиции. В первую очередь легким тоном нужно отметить все падающие 21 тени без каких­либо светотеневых градаций. После этого также равномерно, но более светлым тоном, отметить на предметах тени собственные.  В этом этапе главным являются знания о светотеневой градации, так как первая прокладка теней очень важна для тонового рисунка. Тени создают впечатление   глубины   намеченного   рисунка.   Применяя   технику   штриха   и пятна,  и пользуясь сведениями о закономерностях светотени, приступают к выявлению   формы   и   объема   цветов     на   рисунке.   Штрихами,   идущими   по форме  предметов, усиливают   собственные  тени,  прокладывают   полутени  и падающие   тени   так,   чтобы   светотеневые   отношения   рисунка   правильно отражали соответственные отношения лепестков цветочка. Теперь   появляется   возможность   сравнивать   изображаемые   цветы   в пространственных светотеневых отношениях, так как на рисунке стали видны масса каждого цветочка и его относительное расположение в пространстве. Поэтому проверка и уточнение пропорций в этот момент весьма желательны. Незначительное число легких линий, штрихов, легкий тон ­ все это позволяет сделать   исправления   на   данной   стадии   работы   с   большей   легкостью,   чем позднее. В  пятом   этапе   работе   мы  обобщаем    и  завершаем   работу.  Здесь  мы делаем   проработку   деталей   переднего   плана,   приводим   рисунок   к целостности.   В   завершающий   этап   рисования   следует   осуществлять проработку   деталей   формы,   главным   образом   переднего   плана.   Чтобы   не пропадала острота восприятия.  Работая   над   деталями,   не   следует   упускать   из   виду   весь   рисунок. Внимательно наблюдая за всеми оттенками и переходами светотени, не надо забывать об общей тональности рисунка.  На   этом   этапе   полезно   сравнивать   общее   тоновое   состояние, впечатление от рисунка. Для этого нужно отходить от рисунка с расстояния, охватив взглядом рисунок и  сравнивать его тональные отношения.  Завершая работу нужно посмотреть  на все сразу, сравнить: какие лепестки по тону светлее, какие темнее; какие расположены ближе, какие дальше. Если 22 нужно уточнить на рисунке по отношению к светлым лепесткам более темные, то равномерными и длинными штрихами покрывают весь лепесток, и свет и тени.   Чтобы   зрительно   выдвинуть   на   рисунке   лепестки     переднего   плана, нужно   добиться   на   них   наибольшего   контраста   света   и   тени   и прорисованности деталей.   ЗАКЛЮЧЕНИЕ В   заключение,   подводя   итог   нашей   работы,   можем   отметить,   что светотень  ­  свет и тень, светотень  ­ важнейшие парные категории теории и практики изобразительного искусства. Светотень является основой тонового рисунка. Светотень  ­  наблюдаемое   на   поверхности   объекта   распределение  освещённости,   создающей   шкалу яркостей, очень   важное   средство изображения   предметов   действительности,   их   объема   и   положения   в пространстве. Изучив   теоретические   вопросы   выбранной   темы,   мы   обобщили материалы исследований и сделали следующие выводы: 1. Рисунок – это не только очертание какого­либо предмета, но и всякое упорядочение формы в изображении, то есть – это грамотная композиция. 2.Различают следующие элементы светотени: 23  блик  ­   световое  пятно  на   ярко освещённой   выпуклой   или   плоской глянцевой   поверхности,   когда   на   ней   имеется   ещё   и   зеркальное отражение;  свет ­ поверхности, ярко освещённые источником света;  тени  ­ неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на   а неосвещённой   стороне   объекта   называются собственными, отбрасываемые объектом на другие поверхности ­ падающими;  полутень  ­   слабая   тень,   возникающая,   когда   объект   освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом;  рефлекс  ­ слабое светлое  пятно  в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов. 3.   Законы   светотени   можно   использовать   в   любой   манере   и   технике рисования.  Но здесь нужно грамотно знать последовательность светотеневой градации. 4.  Главное для художника – не создать картинку по шаблонной схеме, а сделать красивую гармоничную   творческую композицию соблюдая правила светотени. В   данной работе над раскрытием содержания модульной картины мы сделали ряд эскизов, набросков в поисках такого построения произведения, которое бы наиболее совершенно отвечало задуманному. Очень важно чтобы предварительные наброски, зарисовки были: ­ целенаправленными; ­ осмысленными; ­ грамотные в композиционном и перспективном построении; В   ходе   исследования   цель   работы   была   достигнута.   Мы   изучили искусствоведческую   литературу   по   обозначенной   теме   и   выполнили практическую работу. Задачи, поставленные в курсовой работе, решены. 24   СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Авсиян, О. А. Натура и рисование по представлению. М., 2002. – 305  c. 2. Беляева, С. Е. Основы   изобразительного   искусства   и   художественного проектирования. – М.: Академия, 2012. – 222 с. 3. Дэвид, Б. Н. Учитесь рисовать перспективу.– М.: Попурри, 2005. – 49 с. 4. Волков, Н. Н. Композиция в живописи М.: Искусство, 2005. – 410 с. 5. Гавриляченко, С. А. Композиция в учебном рисунке Научно­методическое издание.– М.: Сканрус, 2010. – 192 с. 6.   Глазова,   М.   В.,   Денисов   В.   С.   Изобразительное   искусство.   Алгоритм композиции. – М.: Когитоцентр, 2012. – 220 с. 7. Голубева, О. Л. Основы композиции (с иллюстрациями).– М.: Сварог и К, 2008.–144с. 8. Жабинский, В.И., Винтова, А. В. Рисунок. – М.: Инфра­М, 2009. – 272 с. 9. Издательская группа Паррамон Эдисионес. Все о технике: рисунок. – М.: «Арт ­ Родник», 2006. 10. Кандинский, В. Точка и линия на плоскости. – СПб.:   Азбука­классика, 2005. –232 с. 11. Кибрик, Е., Александр А. Композиция.– М.: Юный художник 2006. 12. Ли, Н. Основы учебного академического рисунка. – М.: Эксмо, 2006. – 480 с. 13.   Лушников,   Б.   В.   Рисунок.   Изобразительно­выразительные   средства: учебное пособие.–  М.: Владос, 2006. – 240 с. 14. Мелодинский, Д. Л. Ритм в архитектурной композиции. Учебное пособие. – М.: Либроком, 2012. – 240 с. 25 15. Кумбз, П. Пастельная живопись. Перевод с английского Кормашовой С. / Кумбз, П.;  Алтайская  государственная  академия  образования  имени  В.  М. Шукшина. – Бийск: АГАО им. В. М. Шукшина. – М.: «Кристина ­ новый век», 2009. 16. Платонова, Н. «Любимая пастель» / Н. Платонова // Юный художник. – 2006. №7.  17. Рескин, Дж. Современные художники. – М.: Оптина Пустынь, 2012 . – 264 с.  18. Сокольникова, Н. М. Изобразительное искусство – Обнинск, 2008. 96с.  19. Харрисон, Х. Энциклопедия техник рисунка . – М.: АСТ,2005. – 164 с. 20. Эрнст, Г.  История искусства. – М.: АСТ, 2005. – 160 с.