Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа с. Пестравка»

структурное подразделение с. Марьевка

 

 

 

 

 

 

 

АДАПТИРОВАННАЯ

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПРОГРАММА

В ОБЛАСТИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

 

Программа по учебному предмету

«Беседы о  театре»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

МАРЬЕВКА 2021

 

  «Рассмотрено»                                                           «Утверждаю»   

на заседании педагогического совета                         Директор МБУДО ДМШ   с. Пестравка

МБУДО ДМШ с. Пестравка                                       __________________ Козленко Э.В.

 

 

Протокол №___ от __________2021г.                      «    »   ______________2021г.

                                                                                       Приказ №__________

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Разработчик – Саркисян А.О.,

преподаватель первой квалификационной категории

театрального отделения МБУДО ДМШ

с. Пестравка, структурного подразделения с. Марьевка                                                       

 

 

 

 

 

 

Рецензия

на программу учебного предмета «Беседа о театре» дополнительной общеразвивающей программы в области театрального творчества.

 

Разработчик: Саркисян А.О.

   Программа учебного предмета «Беседы о театре» разработана на три года обучения.

   На основе «Рекомендаций по организации образовательной и методической деятельности при реализации общеразвивающих программ в области искусств», направленных письмом Министерства культуры Российской Федерации от 21.11.2013 №191-01-39/06-ГИ, является комплексной общеразвивающей образовательной программой с минимальными объемами учебного времени, необходимыми для освоения основ театрального искусства.

   Данная программа включает следующие разделы: пояснительную записку, содержание учебной дисциплины, требования к уровню подготовки обучающихся, формы и методы контроля, систему оценок, методические рекомендации, перечень литературы. Содержание программы учебного предмета направлено на воспитание целостной творческой личности, профессиональное, эстетическое и духовно-нравственное развитие учащихся средствами театрального искусства.

    Программа учебного предмета «Беседы о театре» учитывает опыт реализации образовательных программ по театральному направлению в различных организациях дополнительного образования детей.

    В программе предусматривается ознакомление учащихся с историей театрального искусства от античных времён и до нашего времени, а также деятельность выдающихся режиссёров, актёров, драматургов.

    Основная форма учебных занятий – урок-беседа, комплексный урок.

    Данная программа дает преподавателям убедительные рекомендации на разных этапах работы с учеником.  Содержит списки учебной, методической литературы.

    Программа учебного предмета «Беседы о театре» общеразвивающей программы в области театрального искусства может быть рекомендована для реализации в учебном процессе театрального отделения МБУДО ДМШ..

 

 

Преподаватель театральных дисциплин

высшей квалификационной категории __________________ Лашина Т.И.

 

Структура  программы  учебного  предмета

I.         Пояснительная записка                                                                             

- Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе

-  Срок реализации учебного предмета

- Объем учебного времени, предусмотренный учебным планом образовательной  организации на реализацию учебного предмета

- Сведения о затратах учебного времени

- Форма проведения учебных аудиторных занятий

- Цели и задачи учебного предмета

- Структура программы учебного предмета

- Методы обучения

- Описание материально-технических условий реализации учебного предмета

II.        Содержание учебного предмета                                                               

- Учебно-тематический план

- Годовые требования

III.      Требования к уровню подготовки учащихся                              

- Требования к уровню подготовки на различных этапах обучения

IV.      Формы и методы контроля, система оценок                                             

- Аттестация: цели, виды, форма, содержание;

- Критерии оценки

V.        Методическое обеспечение учебного процесса                         

VI.      Список литературы и средств обучения

- Список рекомендуемой методической литературы

- Рекомендуемые Интернет-ресурсы

 

 

 

 

 

 

Пояснительная записка.

    Программа  «Беседы о театральном искусстве»  способствует формированию эстетических и культурных ценностей, прививает навык понимания театрального искусства и формирует зрительскую культуру.

   Программа позволяет учащемуся способствовать пониманию синтеза теоретических и практических знаний в рамках театрального искусства. С предметом «Беседы о театральном искусстве» учащиеся знакомятся различными путями: на занятиях, при просмотре спектаклей и учебных инсценировок, читая книги слушая беседы и доклады.

   Знания, полученные на занятиях, дают ребёнку приобщиться к духовному опыту, усвоить и понять общечеловеческие идеалы.

   Продвигаясь от простого к сложному, ребята смогут постичь увлекательную науку театрального мастерства, приобретут опыт публичного выступления и творческой работы.

 

Срок реализации учебного предмета.

Программа обучения рассчитана на 3 года по 1 часу в неделю.

Цели и задачи учебного предмета:

Цели:

1. Формирование духовных качеств личности на основе развития творческой активности.
2. Воспитание и развитие художественного вкуса.
3. Воспитание зрительской культуры.
4. Приобретение детьми теоретических знаний в сфере искусств на основе непосредственного восприятия произведений искусств.

 

Задачи:

1.Развивать эстетические способности.

2.Активизировать мыслительный процесс.

3.Развивать чувства коммуникативной сообразности, навыки общения.

4.Воспитывать эмоциональную культуру общения.

5.Формировать у детей и подростков устойчивый интерес к культуре и искусству.

6.Развивать ассоциативное, образное и логическое мышление.

7. Развивать способность анализировать предлагаемый материал и формулировать свои мысли.

Методы обучения.

Для достижения поставленной цели и реализации задач предмета используются следующие методы обучения:

- словесный (объяснение, рассказ, беседа);

- наглядный (наблюдение, демонстрация);

- практический (написание докладов и рефератов).

 

 

 

 

Описание материально-технических условий реализации программы учебного предмета.

Средства, необходимые для реализации программы.

Дидактические:

- наглядные и учебно-методические пособия;

- методические рекомендации;

- наличие литературы для детей и педагога.

Материально-технические:

- учебная аудитория, соответствующая санитарным нормам;

- учебная мебель;

- DVD плеер;

- диски с учебным материалом;

- компьютер, оснащённый звуковыми колонками или ноутбук;

- материальная база для создания слайдов, презентаций, видеороликов;

- использование сети интернет.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

УЧЕБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН                                       2–й класс (1 год обучения)

№	Наименование темы	Кол – во Аудиторных часов	Кол-во Самостоятельных Часов	Общее Кол-во часов
1.	Введение. Особенности театра как вида искусства	1	-	1
2.	Основные театральные жанры.	1	-	1
3.	Народные истоки русского театра.	1	-	1
4.	Скоморохи, устная народная драма	1	-	1
5.	История возникновения театра Петрушки.	1	-	1
6.	Пути становления театральной культуры в России.	1	-	1
7.	Общая характеристика театра XVII века.	1	-	1
8.	Организация государственного придворного театра в 1672г	1	-	1
9.	Социальное положение и быт русских актёров.	1	-	1
10.	Российский театр первой четверти XVIII века	1	-	1
11.	Театр Петра I	1	-	1
12.	Создание первого государственного публичного театра в 1702г.	1	-	1
13.	Церковный театр.	1	-	1
14.	Школьный театр	1	-	1
15.	Российский театр 30-50-х годов XVIII века	1	-	1
16.	Появление театра «охочих комедиантов».	1	-	1
17.	Развитие классицизма в русском театре.	1	-	1
18.	Драматургия русского классицизма. А. Сумароков.	1	-	1
19.	Драматургия М.В. Ломоносова.	1	-	1
20.	Создание русского национального театра.	1	-	1
21.	Театр Ф. Волкова.	1	-	1
22.	Учреждение русского государственного национального театра в Петербурге в 1756году.	1	-	1
23.	Театр 60-90-х годов XVIII века.	1	-	1
24.	Сатирическая комедия. Д.И.Фонвизин.	1	-	1
25.	Драматургия Я.Б.Княжнина.	1	-	1
26.	Выдающийся драматург-сатирик В.В. Капнист	1	-	1
27.	Театр второй половины XVIII века.	1	-	1
28.	Крепостной театр.	1	-	1
29.	Трагическая судьба крепостного актёрства.	1	-	1
30.	Актёрское искусство. Великий русский актёр Ф.Г. Волков.	1	-	1
31.	Основные этапы творческого пути И.А. Дмитриевского.	1	-	1
32.	Выдающийся комедийный актёр Я.Д. Шумский.	1	-	1
33.	Первые русские актрисы Т.М. Троепольская, А.М. Мусина-Пушкина.	1	-	1
34.	Значение театра в общественной жизни.	1	-	1

     Всего: 34 часа

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

УЧЕБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН                                        3–й класс (2 год обучения)

№	Наименование темы		Кол –во Аудиторных часов	Кол-во Самостоятельных Часов			Общее Кол-во часов
1.	Театр в России конца XIXв. –начала XX века. Создание Художественного театра. К. Станиславский, В. Немирович-Данченко.		1	-			1
2.	Система К. Станиславского.		1	-			1
3.	Драматургия А. Чехова		1	-			1
4.	Драматургия М. Горького		1	-			1
5.	Драматургия русского символизма. А. Блок, Л.Андреев		1	-			1
6.	В. Э. Мейерхольд – режиссер-новатор.		1	-			1
7.	Театр В. Ф Комиссаржевской.		1	-			1
8.	А.Я.Таиров.		1	-			1
9.	Камерный театр.		1	-		1
10.	Театр и революци		1	-			1
11.	Академические театры в период 17-20 г		1	-			1
12.	Формирование советского театра.		1	-			1
13.	Драматургия театрального авангарда. Д. Хармс, А. Веденский		1	-			1
14.	Авангардийские поиски режиссеров В. Мейерхольда, Е. Вахтангова		1	-			1
15.		Творчество М. Булгакова	1	-	1
16.		Советская драматургия 30 –х годов	1	-	1
17.		Советский театр в годы Великой Отечественной войны	1	-	1
18.		Театр в конце 40- начале 50 г	1	-	1
19.		Драматургия театрального авангарда. Д. Хармс, А. Веденский	1	-	1
20.		Театр 60-х. Драматургия А. Арбузова, Е.Шварца, С. Алешина, В.Володина	1	-	1
21.		Творческая деятельность Г. Товстоногова	1	-	1
22.		Творчество О.Ефремова	1	-	1
23.		Творчество Ю.Любимова	1	-	1
24.		Творчество А.Гончарова	1	-	1
25.		Создание театра «Современник»	1	-	1
26.		Творчество А. Эфроса	1	-	1
27.		Театр 70-80 г. Драматургия «новой волны»	1	-	1
28.		Режиссура М.Захарова, В.Фокина, Р.Виктюка	1	-	1
29.		Изменение политической ситуации в России. Распад СССР. Театр переломного момента	1	-	1
30.		Режиссура Г. Яновского, П. Фоменко	1	-	1
31.		«Новая драма» и театры	1	-	1
32.		Театры DOC М. Угарова и Е. Греминой	1	-	1
33.		Театр и драматургия Н. Коляды	1	-	1
34.		Режиссура нового века	1	-	1

      Всего: 34 часа

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

УЧЕБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН                                        4–й класс (3 год обучения)

№	Наименование темы	Кол - во Аудиторных часов	Кол-во Самостоятельных Часов	Общее Кол-во часов
1.	Повторение пройденного материала	1	-	1
2.	Зарубежный театр
2.1	Античный театр	1	-	1
2.2	Творчество Эсхила	1	-	1
2.3	Творчество Софокла	1	-	1
2.4	Театральное оборудование и строение театра	1	-	1
2.5	Древнегреческий театр	2	-	2
2.6	Римская комедия	2	-	2
3.	Зарубежная драматургия
3.1	Уильям Шекспир	3	-	3
3.2	Оскар Уайльд	3	-	3
3.3	Жан-Батист Мольер	3	-	3
3.4	Фридрих Шиллер	2	-	2
4.	Пантомима, опера, балет	2	-	2
5.	Любительские театры	2	-	2
6.	Театр теней	2	-	2
7.	Театр мимики и жеста	3	-	3
8.	Театр Абсурд	2	-	2
9.	Закрепление пройденного материала	3	-	3
10.	Контрольный урок	1	-	1

   Всего: 34 часа

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 По итогам обучения воспитанники должны

Знать:

- основные теории происхождении театра как вида искусства;

-  основные этапы развития мирового театра;

- характерные черты театрального искусства разных стран;

- творческий путь и основные произведения не менее 10 западноевропейских, русских и, советских и современных драматургов;

- специфику отдельных театральных профессий;

 - основные театральные жанры, их особенности;

Уметь:

- определять, какой театральной эпохе принадлежит предложенный педагогом иллюстративный материал;

- рассказывать об основных эстетических признаках античного, средневекового искусства, искусства Возрождения;

- рассказывать о творчестве одного зарубежного драматурга по выбору; рассказывать о творчестве одного русского режиссера по выбору;

-анализировать драматургию как особый род литературы, предназначенный для сцены;

- анализировать спектакль с точки зрения взаимодействия авторской и режиссерской концепции; работать в театральном коллективе в постановке сценических этюдов.

Формы и виды контроля реализации программы:

- Зачет по предмету «Беседы о театре» проводится в конце четвертого года обучения в виде защиты реферата.

Критерии оценки.

- Оценка «5» Реферат оформлен в печатном виде (3-5 листов форматом А4). Содержание работы написано лаконично и раскрывает тему в полном объеме. Учащийся проводит защиту реферата, уверенно оперируя театральными терминами и историческими событиями. Свободно отвечает на дополнительные вопросы.

 -Оценка «4» Невыполнение одного из перечисленных требований.

- Оценка «3» Невыполнение двух из перечисленных требований.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ.

1.Народные истоки русского театра.

2. Драматургия Д.И. Фонвизина.

3. Театры охочих комедиантов. Ф.Г. Волков

 4. Крепостной театр.

5. Школьные театры. Театральное образование в Шляхетном корпусе. Создание первого публичного театра в Петербурге в 1756г. Первые актеры: И. Дмитревский, Т. Троепольская, А. Мусина-Пушкина.

 6. Драматургия И.А. Крылова.

7. Актерское искусство А.С. Яковлева, Е.С. Семёновой.

 8. В.Г. Белинский и театр. 9. Малый театр. (П.С. Мочалов, М.С. Щепкин).

10. Александринский театр (В.А. Коротыгин, В.Н. Асенкова.)

 11. Драматургия А.Н. Островского.

12. Династия Садовских.

13. Драматургия Л.Н. Толстого.

 14. Актерское искусство Малого театра. ( Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова, А.П. Ленский) 15. Актерское искусство Александринского театра (М.Г. Савина, В.Н. Давыдов)

16. Драматургия А.П. Чехова.

17. Создание МХТ. К.С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко.

18. Великая русская актриса В.Ф. Комиссаржевская. 19. Режиссерское искусство В.Э. Мейерхольда.

20. А.Я. Таиров и Камерный театр.

21. Театр XX века. Основные тенденции развития.

22. Творческая деятельность Г. А.Товстоногова.

 23. Театральные системы XX века.

24. Создание театра «Современник»

25. Театральный авангард.

26. Современный театр.

27. Профессиональные театры Самарской области.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

1.      История Театра. Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра и хореографии специальность 071301.65 «Народное художественное творчество»

2.      История русского драматического театра от его истоков до конца ХХ века» под редакцией Н.С. Пивоварова «ГИТИС» Москва, 2005

3.      Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: в 2-х кН. Л., 1988

4.      Хайченко Г. Страницы Истории советского театра. М. Искусство 1983

5.      Чехов М. Путь актера М. «Согласие» 2000

 

Электронные ресурсы удаленного доступа

1.      Каталог: Театр и театральное искусство. – Режим доступа: http://www.artworld-theatre.ru/

2.       Планета театра: [новости театральной жизни России]. – Режим доступа: http://www.theatreplanet.ru/articles/

3.      Театральная библиотека : пьесы, книги, статьи, драматургия. – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/

4.      Театральная Энциклопедия. – Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_Index.php

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение к общеразвивающей программе «Беседы о театре» .

СОДЕРЖАНИЕ  РАЗДЕЛОВ ПРОГРАММЫ  (2 класс, 1 год обучения).

1.Введение

   Теа́тр (греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств — литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.

   Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды: драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и др.

   Всемирный день театра (англ. World Theatre Day) — интернациональный профессиональный праздник всех работников театра, отмечаемый по всей планете ежегодно 27 марта. Этот международный день традиционно проходит под единым девизом: «Театр как средство взаимопонимания и укрепления мира между народами».  «Всемирный день театра» установлен в 1961 году по инициативе делегатов IX конгресса Международного института театра (МИТ) (фр. Institut international du théâtre) при ЮНЕСКО (учрежден в Праге (Чехословакия) в 1948 году). Союз Советских Социалистических Республик являлся членом МИТ начиная с 1959 года, с той поры, когда в столице СССР городе Москве, на базе Всероссийского театрального общества, был создан Советский Национальный центр Международного института Театра.

  «День театра» — профессиональный праздник работников театра: актёров, театральных режиссёров-постановщиков, продюсеров, светотехников, звукоинженеров, монтировщиков декораций и даже билетёров и гардеробщиков — ибо, как ещё 23 января 1933 года, в своём письме к цеху гардеробщиков МХАТ, писал великий русский театральный режиссёр и преподаватель актёрского мастерства Константин Сергеевич Станиславский: «…спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей…». Эта цитата, со временем трансформировалась в крылатую фразу: «Театр начинается с вешалки», которая подразумевает следующее: в театральном цехе нет второстепенных ролей и профессий.

   Для любителей театрального искусства «День театра» также является настоящим праздником, ведь к этому дню приурочены всевозможные торжественные мероприятия в «храмах культуры», различные театральные фестивали, а некоторые театры стараются к этому дню представить премьеры новых спектаклей.

   Несмотря на то, что «Всемирный день театра» не имеет в Российской Федерации официального государственного статуса, чиновники высших эшелонов власти РФ не скупятся в этот день на поздравления и комплименты адресованные работникам театров страны. В некоторых регионах представители власти награждают деятелей театра почётными грамотами, денежными премиями, благодарностями и ценными подарками, однако такие случаи происходят значительно реже.

«День театра» не является нерабочим днём, если, в зависимости от года, не попадает на выходной день.

Истоки русского профессионального театра.

     Ритуальные действа первобытного общества, обряды и обрядовые празднества, связанные с языческой религией, скоморошьи игрища. Возникновение устной народной драмы (приблизительно XVI в.), Драмы: «Лодка», о «Царе Максимилиане», о «Царе Ироде», комедия о «Петрушке». Церковные театрализованные «действа» - «Пещное действо». Гонения на скоморохов как хранителей остатков язычества со стороны ортодоксальной церкви в ХI – XVII веках (Указ царя Алексея Михайловича от 1648года).   Возникновение театральных представлений по образцу западно- европейского театра.       Первый придворный театр царя Алексея Михайловича (1672-1676) «Артаксерксово действо» в постановке И. Грегори. Комедийные хоромины(храмины) в с. Преображенском и Москве. Пьесы на библейские сюжеты – «Олофернова комедия или «Иудифь», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», на мифологические сюжеты – «Комедия о Бахусе с Венусом», балет об Орфее и др.    Постановочная культура и широкий спектр изобразительных средств театра. Возникновение школьного театра в России (XVIII). Абстрактность и аллегоричность школьных пьес. Пьесы Симеона Полоцкого – «О Навохудоносоре царе, о теле злате и о трех отроцех в пещи не сожженных», «Комедия притчи о блудном сыне». Первые московские школьные театры – театр Славяно-латинской академии ( первое представление в 1701г.), театр гошпитальный(хирургической школы). Театр Ростовской духовной семинарии, открытый ученым-монахом Димитрием Ростовским (1702г.), Пьесы Димитрия Ростовского - «Комедия на Рождество», «Кающийся грешник» и др.

2. Основные театральные жанры.

   Виды и жанры театрального искусства

   Для достижения поставленных целей, нужно постоянно работать над собой, то есть развивать себя разносторонне.  Раскрыть творческое «я» возможно не только за счёт литературы, музыки и живописи, но и также изучая тонкости сценического мастерства, где первый шаг – это знакомство с видами и жанрами театрального искусства.

   Театр – это школа жизни: удивительная, эмоциональная и воодушевляющая. Театральное искусство – это зеркало нашей жизни. Театр посредством драматических действий освещает нам мир, ведя с нами диалог путём сердца с сердцем, души с душой, глаза в глаза.

   Какие бывают жанры?

   Сегодня мы хотим представить вашему вниманию не только самые популярные жанры, которыми живёт театр, но и показать их различия.

   Буффонада (от итал. слова «buffonata», что значит «шутовство) – это комический спектакль (комическая актёрская игра), действия которой разворачиваются, как правило, на площадях. В основе жанра -народные приёмы, где главное действующее лицо – «Арлекино» ,причём: не один, не два, а целая труппа подобных персонажей. Строиться все представление на окарикатуривании, то есть резком преувеличении черт характера персонажа или явлений действительности.

   Водевиль (с франц. « val de Vire» означает Вирская долина) – это жанр, который получил своё название от реки Вир (Нормандия). Водевиль — лёгкая, комедийная пьеса с куплетами; шутливые, насмешливо — сатирические песенки, которые высмеивают незначительные нарушения общественных норм (не гостеприимство, недоброжелательность соседских отношений). Особенность жанра: комедийная борьба должна быть мягкой – данный жанр, ни в какой форме не допускает проявления жёсткости.

   Драма (с греч. «drama» означает «действие») — это сценический жанр, освещающий социальные конфликты человека с обществом или же с самим с собой. Драма – это ещё не трагедия, но уже и не комедия, а что-то среднее между ними. Отличается от всех остальных жанров более серьёзным содержанием, здесь и характеры героев более сложные, и сюжет значительно «весомее и запутаннее», нежели отображаемые в комедиях.

   Комедия (родина жанра Древняя Греция, буквальный перевод – «песня») – это жанр, сюжет которого выстраивается так, чтобы откликом  зрителя служила улыбки или смех.  Цель: высмеять пороки людей, их характеры, заблуждения, курьёзные жизненные ситуации. Смотреть такой спектакль довольно легко, как за счёт сатиры, так и несложности сюжета и характеров персонажей.

   Мелодрама (с греч. melos — «музыка», drama — «действие») — жанр театрального искусства (пьеса с острой интригой), раскрывающая чувственный мир героя — отражающая внутреннюю борьбу добра и зла.

   Мим (с греч. означает «подражание») — короткие комедийные, развлекательные импровизированные сценки.

   Моралите (от лат. moralis – нравственный) — драматические преставления в Средние века, действующие лица которых не сами люди, а отвлечённые, абстрактные понятия (например: добродетель, порок).

   Мюзикл (англ. Musical от music – музыка) – это музыкальный жанр. Здесь важная роль отводиться хореографии (отличается особой отточенностью актёрских действий), также составляющими элементами данного жанра является: музыка, песня, диалог. Данный жанр очень сложный в плане постановки и при этом весьма дорогой (за счёт спецэффектов).

   Пародия – зародилась в антич. литературе (спектакль — насмешка). Цель – создание комического эффекта, путём повторения уникальных черт персонажей, их манер, стиля речи, поведения. Данный жанр получил широкое распространение не только в театре, но и на эстраде.

   Пастораль (с франц. pastorale переводиться как «сельский») — это театральный жанр (опера или балет) раскрывающий простую пастушескую, сельскую жизнь.

   Трагедия – с греч. дословно переводиться как «песня козла» («tragos» — козел, «ode» — песнь). В основе жанра – катастрофический исход. Главный герой – это человек, идущий против себя, общества, рушащий устоявшиеся правила и устои. Герой (артист) на протяжении всего спектакля ведёт борьбу, а в финале — гибнет. Большинство трагедий написано в стихах, в них отражена действительность сурово, остро, серьёзно.

  Фарс (франц. Farse – грубая шутка, эпатажная выходка) — комический жанр средневекового театра. Комедия несложного содержания (развлекательные сценки показываемые актёрами в масках). Как правило, изображается городской быт со всеми его темными сторонами (скандальностью, грубостью, пьянкой).

   Феерия (от франц. fee) – волшебница, фея. Для передачи зрителю полноты сюжета используется некое волшебство, которое создаётся за счёт красочных и необычных декораций, костюмов героев, трюков и спецэффектов.

   Флиаки (с греч. phlyax – шутка) – театральные представления в Древней Греции в виде коротких  шуток-сцен взятые из повседневной жизни о похождениях героев и богов.

   Благодаря существующему многообразию видов и жанров театрального искусства человек идёт в театр и по-настоящему открывает для себя его — становиться  преданным зрителем. Театр всегда предстаёт перед нами ярким, проникновенным, глубоким и завораживающим, за это мы его и любим.

   Искусство театра, по сравнению с другими видами искусств – живое искусство. И в этом его неоспоримое преимущество.

3. Народные истоки русского театра.

  Истоки русского театра уходят в народное творчество. Зачатки театра связаны с трудовой деятельностью древних славянских племён и заключались в обрядах, при помощи которых люди пытались воздействовать на окружающую грозную и загадочную природу. Стихийные силы представлялась им в виде могучих человекоподобных существ, которые испытывают радость, гнев, любовь и ненависть, и могут приносить людям счастье и несчастье.

   Восточные славяне поклонялись Сварогу – божеству огня, Даждьбогу, олицетворяющему солнце. Молния и гром находились во власти Перуна, ветер носил имя Стрибога. Восточные славяне не только обожествляли главные силы природы, но и верили в существование покровителей отдельных родов – щуров, в русалок и водяных, населяющих реки, в леших, охраняющих леса. Принося жертвы силам природы, люди не только признавали свою зависимость от них, но и стремились на них воздействовать и создавать наиболее благоприятные условия для своего труда и жизни вообще. Этой цели служили обряды, ч помощью которых люди надеялись обеспечить своевременное наступление весны и тепла, удачу на охоте и т.д. Так, обрядовый праздник в честь ухода зимы и встречи весны должен был помочь солнцу ускорить наступление тёплых дней.

   Большое значение имела вера первобытного человека в магическую силу изображения. Обычай рядиться животными во время праздничных гуляний восходит к древним обрядам, когда люди изображая животных, пытались таким образом подчинить их своей воле. В обрядах зарождались элементы театра: зачатки драматического действа, ряженье, диалог.

  В VIII – IX веках в связи с переходом от родового строя к феодальному происходит образование древнерусского государства. В условиях новой формации старые обряды, создававшиеся в иной исторической обстановке, постепенно теряли своё первоначальное магическое значение и непосредственную связь с трудовой деятельностью и превращались в игры-представления, в «игрище», являвшееся переходом от обряда к народному театру. Некоторые из игр ещё сохраняют тесную связь с трудовыми обрядами.

   Такова хороводная игра «Ленок», в ходе которой участники изображают все приёмы сева, уборки и обработки льна. Связь со старинными трудовыми обрядами заметна и в игре-песне «А мы просто сеяли, сеяли…». Игра состоит в том, что парни и девушки становятся рядами друг против друга, и каждая из сторон, поочерёдно обращаясь к другой, действием иллюстрирует процесс посева.

   Некоторые игрища, такие как «Игумен» уже представляли собой простейшую форму народного театра и выходили за пределы простой игры, так как в действие начинает служить средством выражения идеи.

   Но далеко не все старинные обряды проходили этот путь. Некоторые из них, теряя магический смысл, превращались в церемонию, сопровождающую какое-либо важное событие в жизни человека и семьи (свадьбу, рождение, похороны) и призванную подчеркнуть его значимость. Наиболее ярким и сложным из обрядов такого рода является свадебный. Русская народная свадьба состоит из ряда церемоний, характер которых и чередование установлены традицией. Части свадебного обряда – сватовство, сговор, девичник, собственно свадьба и другие – включали в себя драматические и комические элементы. Насыщенность свадебного обряда игровыми моментами нашла своё проявление в народном выражении «сыграть свадьбу».

   В дальнейшем развитии простейшие «игрища» превращались в народные драмы. Расцвет устной народной драматургии относится к XVII – XVIII векам, в течение которых сложились такие выдающиеся произведения, кукольная комедия о Петрушке, драмы «Царь Максимильян», «Лодка», комедия о барине и др.

   Представление народного театра имело чрезвычайно гибкую форму, в которую могли включаться разнообразные выступления. В простейших формах народного театра отсутствовало чёткое разделение на исполнителей и зрителей. Устная драма создавалась в процессе коллективного творчества народа и хранилась в народной памяти. Исполнители не просто повторяли текст, полученный ими от предыдущего поколения, но – путём импровизации – делали пьесу более актуальной и отвечающей эстетическим запросам своего времени. Таким образом, актёр народного театра (а им мог быть любой, имеющий склонность и способность к этому делу) в то же время являлся одним из участников коллективного создания текста драмы.

   Для представлений народного театра не нужны были театральные здания, сложные декорации, постановочные эффекты – представления давались на улице или площади, среди толпы, окружающей исполнителей. При отсутствии декораций и каких-либо постановочных эффектов представление народного театра действовало на зрителей яркой и сильной актёрской игрой, основанной на приёме подчёркнутости, преувеличения отличительных черт изображаемого персонажа.

4.Скоморохи, устная народная драма

   Из участников народных игр и представлений выделялись потешники – скоморохи, ставшие профессиональными носителями народного театрального, песенного и танцевального искусства.

   Первое упоминание о скоморохах встречается в «Повести временных лет» и относиться к XI веку. По характеру этого упоминания видно, что скоморошество представляло в это время уже широко распространённое явление. Об этом свидетельствует и изображение скоморохов на фреске Киевского Софийского собора (XI век).

   Творчество скоморохов выражало мысли, чаяния и настроения народа, на протяжении веков боровшегося за свою свободу.

   Однако же часть скоморохов оседала на княжеских и боярских дворах. Эти скоморохи, теряя связь с народом, превращались а придворных «потешников» - шутов или в «песельников», обязанных славить и развлекать своих хозяев. Искусство дворовых скоморохов не имело большого значения в развитии русского театра.

   Народные скоморохи были большей частью бродячими. Объединяясь в «ватаги», доходившие численностью до нескольких десятков человек, «весёлые люди», как называли скоморохов, ходили из города в город, из деревни в деревню, давая свои представления для народа. Скоморохи являлись постоянными участниками, а часто и затейщиками народных гуляний и игр.

   Расцвет скоморошества относиться к XVII веку – ко времени крестьянских войн под предводительством Болотникова и Степана Разина, ко времени городских бунтов посадского люда. В творчестве скоморохов отразилось усилие активности народных масс, их антифеодальной борьбы.

   К XVII веку относится первое свидетельство ещё об одном виде народного театра – кукольном театре. Главной народной комедией была комедия о Петрушке. Она не имела постоянного закреплённого текста, как и другие устные народные драмы, допуская возможность включения или удаления отдельных сцен, их перестановки и проч. Но была сюжетная основа, остававшаяся в общих чертах неизменной во всех вариантах комедии. Петрушка хочет жениться и обзавестись хозяйством. Покупка лошади и ссора, приводящая к драке с барышником – цыганом, начинает ряд столкновений Петрушки с разнообразными персонажами комедии. Кукольный театр, созданный скоморохами, и комедия о Петрушке продолжали жить много веков. Последние записи комедии были сделаны в XX веке.

   Жизнерадостное и свободолюбивое искусство скоморохов было враждебно церковной идеологии, утверждавшей греховность земных радостей, воспитывавшей человека в духе смирения и покорности. Церковь и царское правительство боролись против скоморошества. В середине XVI века церковный собор («Стоглавый») осудил скоморошеские представления. В «Домострое» (книге, содержащей свод правил и наставлений, которыми должен руководствоваться глава дома) заявлялось, что «скоморохи… будут во аде, а зде проклятии». Преследование скоморохов значительно возросло в XVII веке. По царским указам 1648 года скоморохи и их соучастники подлежали наказанию батогами и ссылке. Скоморошьи инструменты, скоморошьи маски и всё, связанное со скоморошьими играми, царские указы предписывали ломать и жечь. Этими действиями народному театру был нанесён тяжёлый удар. Однако никакие репрессии не могли уничтожить народное творчество, не могли убить любимого народного искусства.

   Скоморошество было высшей формой русского народного театра, существование которого в течение ряда веков и явилось почвой, на которой возник русский национальный театр.

5.      История возникновения театра Петрушки.

  Народный кукольный театр Петрушки

  У русских были известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках). Театр марионеток не получил широкого распространения. Популярным был театр Петрушки. Вертеп был распространен в основном в Сибири и на юге России.

   Театр Петрушки — русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров, на юге — Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украины). Театр Петрушки возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелл о, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других городах.

   Ранняя зарисовка театра Петрушки относится к 30-м гг. XVII в. Эту иллюстрацию поместил немецкий путешественник Адам Олеарий в описание своего путешествия в Московию. По поводу рисунка Д. А. Ровинский писал: "...Мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху, — юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно, двигаться руками, выставлять кукол на верх и представлять целые комедии. <...> В картинке, на переносной юбочной сцене, нетрудно различить дошедшую до нашего времени классическую комедию о том, как цыган продавал Петрушке лошадь". Ровинский привел замечание Олеария о том, что кукольный комедиант всегда находился при медвежьем вожаке; он же исправлял "должности" козы и паяца. Сценки, по словам Олеария, были всегда самого скоромного содержания.

Позже поднятая кверху женская юбка с обручем в подоле была заменена ширмой — во всяком случае, в описаниях театра Петрушки XIX в. юбка уже не упоминается.

В XIX в. театр Петрушки был самым популярным и распространенным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по количеству персонажей — обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и проч.). Декораций театр Петрушки не знал.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки Д. А. Ровинский писал: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху подшита пустая картонная голова, а с боков — руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки — первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом".

Характерные черты внешнего вида Петрушки — большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика — приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик изготавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки). За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил своим естественным голосом, отодвигая пищик за щеку.

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. О Петрушке М. Горький говорил как о непобедимом герое кукольной комедии, который побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

  Образ Петрушки — олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и слова Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведения и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, помещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкальными вставками, иногда пародийными: например, изображение похорон под "Камаринскую" (см. в Хрестоматии "Петрушка, он же Ванька Рататуй").

6. Пути становления театральной культуры в России.

  РУССКИЙ ТЕАТР (ТЕАТР РОССИИ) прошел иной путь формирования и развития, чем театр европейский, восточный или американский. Этапы этого пути связаны со своеобразием истории России – ее экономики, смены социальных формаций, религии, особого менталитета россиян и т.д.

  Зарождение и формирование российского театра. В истории сохранилось мало сведений о первобытной русской культуре: христианство, ставшее главной религией в России, боролось с язычеством, уничтожая его культурные памятники. Тем не менее, язычество сохранило свои рудиментарные проявления во многих областях культуры и искусства, в т.ч. и адаптировавшись к православной религии и закрепившись в ней в виде символов, ставших канонически христианскими.

Театр в своих ритуально-обрядовых формах, как в каждом древнем сообществе, был распространен и на Руси, он существовал в мистериальных формах. В данном случае имеется в виду мистерия не как жанр средневекового европейского театра, но как групповое действие, связанное с бытовыми и сакральными целями, чаще всего – чтобы получить помощь божества в ситуациях, важных для функционирования человеческого сообщества. Это были этапы земледельческого цикла – сев, уборка урожая, природные катаклизмы – засуха, эпидемии и эпизоотии, события родового и семейного характера – свадьба, рождение ребенка, смерть, и т.д. Это были действа пратеатра, основанные на древней родовой и земледельческой магии, поэтому театр этого периода в основном изучается фольклористами и этнографами, а не театроведами-историками. Но этот этап чрезвычайно важен – как любое начало, задающее вектор развития.

Пратеатральные мистерии на Руси, как и везде, проводились под руководством посвященного: жреца, шамана, волхва, кудесника (позже трансформировавшегося в скомороха и ставшего отдаленным предком современного режиссера). Они пользовались большим авторитетом – от них зависело благополучие общества. Опахивание деревни или окуривание живым (добытым с помощью трения) огнем проводились в случае падежа скота (в христианской традиции они заменены крестными ходами). Весенним ряженьем в медведя отмечались т.н. комоедицы, праздник пробуждения медведя, олицетворявшего бога скота Велеса и отвечавшего за благополучие домашних животных (отголоски этого действа сохранились в театрализованных празднованиях православной Сырной седмицы, т.е. Масленицы). В начале жатвы проводились массовые обряды с жертвоприношениями, посвященные божеству лета Купале и богу солнца Яриле (в христианской традиции праздник переосмыслен как день Ивана Купалы и посвящен Иоанну Крестителю).

Из таких обрядовых действ родилась линия развития русского театра как театра фольклорного, народного, представленного во множестве форм – кукольного театра (Петрушка, вертеп и др.), балагана (раек, медвежья потеха и др.), странствующих актеров (гусляры, певцы, сказители, акробаты и др.) и т.д. До 17 в. театр в России развивался только как фольклорный, иных театральных форм, в отличие от Европы, здесь не существовало. До 10–11 вв. русский театр развивался по пути, характерному для традиционного театра Востока или Африки – ритуально-фольклорному, сакральному, построенному на самобытной мифологии. Такой театр представляет собой диалог с богами, и в качестве обряда входит в быт народа. Примерно с 11 в. ситуация меняется, сначала – постепенно, потом – сильнее, что привело к кардинальному изменению развития российского театра и его дальнейшего формирования под воздействием европейской культуры.

Первыми представителями профессионального театра были скоморохи, работающие почти во всех жанрах уличных представлений. Первые свидетельства о скоморохах относятся к 11 в, что позволяет убедиться, что скоморошеское искусство было явлением давно сформировавшимся и вошедшим в быт всех слоев тогдашнего социума. На формировании русского самобытного скоморошьего искусства, идущего от обрядов и ритуалов, сказались и «гастроли» странствующих европейских и византийских комедиантов – гистрионов, трубадуров, вагантов. Шел процесс взаимного обогащения культурных традиций. Скоморохи – как отдельные актеры, так и объединенные в т.н. «ватаги» (прообраз антрепризной труппы) принимали участие в деревенских праздниках и городских ярмарках, жили в качестве шутов и потешников в боярских и царских хоромах. Иван Грозный на пирах любил сам рядиться в скомороха и плясать вместе с ними. Интерес к скоморошескому искусству знатных особ обусловил появление зачатков светского театра, о чем свидетельствуют упоминаемые в былинах певцы-любители Садко, Добрыня Никитич и др. Скоморохи в то время на Руси были людьми вполне уважаемыми.

Первые упоминания о скоморохах совпали с событием, ставшим ключевым для всей истории России – крещением Руси и принятием христианства (См. РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ). Это оказало кардинальное влияние на все сферы жизни, и на театр. Но еще в 9 в. христианские служители осуждали маски (личины), бывшие одним из самых распространенных средств выразительности народного театра. Общественный статус скоморохов снижался. Развитие скоморошеского искусства – особенно сатирического направления – и ужесточение его преследования шли параллельно. Постановление Стоглавого собора 1551 фактически сделало скоморохов изгоями. Интересно отражение смены скоморошьего статуса в лексике. Театр скоморохов назывался «позорищем» (слово не носило негативного смысла, происходя от древнерусского «зрети» — видеть; термин сохранялся вплоть до 17 в.). Однако преследования скоморохов привели к возникновению негативной окраски термина (отсюда в современном русском языке – «позор»). В 18 в., когда театр вновь вошел в контекст культурной жизни России, утвердились термины «театр» и «драма», а бывшее «позорище» преобразовалось в «зрелище».

К 16 в. в России церковь формирует государственную идеологию (в частности, на духовенство была возложена обязанность создавать учебные заведения). И, конечно же, она не могла пройти мимо театра, являющегося мощным средством воздействия.

Путь русского церковного театра был иным, чем в Европе: он миновал литургическую драму, мистерию и миракль. Это связано не только с более поздней христианизацией Руси, но и с отличием православных традиций от католичества, склонного к пышности и театрализации своих богослужений. Несмотря на то, что в православии такие обряды, как «омовение ног», «шествие на осляти» обставлялись достаточно эффектно (а в т.н. Пещное действо даже вошли некоторые приемы скоморошьего «потешного диалога»), церковный театр в России не оформился в эстетическую систему. Поэтому главную роль в развитии театрального искусства 17–18 вв. сыграл театр школьно-церковный.

7. Общая характеристика театра XVII века.

Театр XVII века

К XVI веку относиться первое упоминание о церковных «действах», являющихся зачатком церковного театра, который так и не получил в России дальнейшего развития.

Для того чтобы увеличить силу воздействия церковной службы на народ, духовенство прибегло к её театрализации. Наиболее театрализованным было так называемое «Пещное действо», представлявшее собой инсценировку библейского предания о сыновьях царя Навуходоносора, отказавшихся поклоняться золотому идолу, воздвигнутому их отцу, и за это брошенных в пылающую печь, куда спустился ангел и спас их от огня. «Действо», исполнявшееся в церкви незадолго до праздника Рождества, должно было показать могущество Бога, спасающего своих чад от страшной смерти.

Обряд «Хождения на осляти» также представлял собой театрализованную иллюстрацию к тексту Священного писания, а именно к евангельскому рассказу о въезде Иисуса Христа в Иерусалим. С особой пышностью «Хождение на осляти» совершилось в Москве. Исполнение «действа» состоялось в торжественном шествии патриарха и царя в сопровождении бояр и духовенства из Успенского собора в Кремль в Покровский собор на Красной площади, а затем обратно в Успенский собор.

Значение этого обряда выходило далеко за пределы его религиозного содержания. Совместный торжественный выход царя и патриарха, главы государства и главы церкви, в сопровождении войска, в окружении высших придворных и церковных чинов, был выразительной демонстрацией единства и силы государственной и церковной власти. Однако главная и самая почётная роль в исполнении обряда принадлежала не царю, а патриарху, - царь вёл его коня, как бы признавая тем самым превосходство церкви над светской властью.

Ещё одно широко распространённое «действо» «Омовения ног» являлось инсценировкой евангельской легенды о «Тайной вечере». Совершалось это «действо» во время «страстно» недели, перед праздником Пасхи. Обряд, изображавший Иисуса Христа прислуживающим своим ученикам, должен был воспитывать в зрителях дух смирения и покорности

Однако вместе с процветанием церковных «действ» всё более возрастала необходимость в театре светском, который должен был служить средством придворного развлечения.

Ещё в 70-х годах XVI столетия по указу Ивана VI собирали для царского двора скоморохов. В царствование Бориса Годунова, а затем Василия Шуйского при дворе существовали «потешная палата». А в 1613 году началась её активная деятельность. Многочисленный штат русских и иноземных «потешников» состоял из «весёлых людей» (придворных скоморохов), «гусельников», «домрачей», «органистов», «шутов-дураков» и др.

8.Организация государственного придворного театра в 1672г

Придворный театр XVII века

Ряд конкретных исторических причин способствовал созданию придворного театра именно в начале 70-х годов XVII века. В 1671 году победой царского правительства закончилась крестьянская война под предводительством Степана Разина. В 60-е годах царь Алексей Михайлович вышел победителем из борьбы против притязаний церкви – в лице патриарха Никона – на верховную власть в государстве. Возрастающее значение русской монархии среди великих европейских держав порождало стремление царя к усвоению западноевропейской придворной культуры, в которой важное место занимал театр.

Весной 1672 года началась энергичная подготовка к созданию в Москве придворного театра. Царским указом организацией театра было валено заняться Иоганну Грегори, пастору из Немецкой слободы. Труппа была набрана из детей «иноземцев», живших в Москве, и состояла из шестидесяти четырёх человек. Иоганн Грегори и переводчик посольского приказа Юрий Гивнер репетировали пьесу «Есфирь», написанную на сюжет библейской книги. 17 октября 1672 года состоялось первое представление придворного театра. Спектакль «Есфирь», или, как его называли «Артаксерксово действо», имел большой успех.

Положение театра укрепилось В 1672-1676 годах театр регулярно играл при царском дворе. Представления «комедий» прочно входили в придворную жизнь. Кроме «комедийной хоромины» в Преображенском вскоре было оборудовано новое театральное помещение, находившееся в Кремле. В 1673 году составлена была русская труппа из двадцати шести подьяческих и мещанских детей. Постановка пьес и обучение актёров находились в руках Грегори. После его смерти (1875) некоторое время во главе театра стоял Гивнер, вскоре сменённый учителем киевской школы Чижинским. Театр существовал до конца 1676 года и после смерти царя Алексея Михайловича был закрыт.

Важно отметить, что придворный театр 1672 – 1676 годов испытал на себе сильное влияние так называемого театра «английских комедиантов». Основной чертой этого театра было стремление поразить зрителя, оглушить его зрелищем, в котором натуралистически изображались казни, пытки и убийства. Соответствовала этому и актёрская игра, при которой исполнение трагических ролей было отмечено ложным пафосом, неистовым криком и жестикуляцией, а искусство комического актёра имело примитивно фарсовый характер.

За время существования театра в нём было поставлено девять комедий ( термин «комедия» употреблялся в применении ко всякому драматическому произведению, независимо от его содержания): «Артаксерксово действо» ( или «Есфирь», 1672), «Комедия о Товии-младщем» (1763), «Олоферново действо» ( или «Иудифь», 1674), «Темир – Аксаково действо» (1675), «Егорьева комедия» (1675), «Комедия о Давыде с Галиадом» (1676), «Комедия о Бахусе с Венусом» (1676). Всего две пьесы было написано не на религиозный, а на светский сюжет, это «Темир – Аксаково действо» и «Комедия о Бахусе с Венусом», в которой использовались античные мифы.

Классовая природа придворного театра сказывалась в том, как изображался на его сцене народ. Человек из народа мог быть показан только как хитрое, трусливое, жадное и глупое существо.

Художественный уровень драматических произведений, составлявших репертуар придворного театра, был невысок. Схематизм и примитивность характеров, невероятные длинноты в речах персонажей, растянутость действия и прочие особенности «английской комедии» присущи и их русским переделкам.

Важно, что с созданием государственного театра в России ознаменовало создание русской театральной школы, явившейся одним из первых театральных учебных заведений в Европе. Вскоре после первых представлений, в которых в качестве актёров выступали подростки и юноши – дети иноземцев из Немецкой слободы, руководителю театра Иоганну Грегори было поручено обучать русских мещанских и подьячих детей, которые должны были составить первые кадры профессиональных актёров русского государственного театра.

Грегори и Гивнер, выступавшие в качестве учителей и режиссёров, обучали своих учеников той манере актёрского исполнения, которая была принята в немецком театре XVII века. Это была манера игры, основанная на принципе «представления»: актёр должен был внешне подчёркнуто «театрально», аффектированно изображать внешние признаки страстей и чувств.

Однако, с первых дней существования русского государственного театра установилось одно положение, остававшееся неизменным на всём протяжении истории русского дореволюционного театра: царское правительство пренебрежительно относилось к русским актёрам, к их материально-бытовому положению – и в то же время тратило большие средства на содержание иностранных придворных актёров.

Театр при дворе Алексей Михайловича не оставил глубоких следов в развитии русской театральной культуры вследствие того, что носил узко придворный характер и ориентировался на театр отсталой феодальной Германии. Положительное значение этого театра заключалось в том, что официальное признание гонимого государством театрального искусства облегчало дальнейшее развитие русского театра.

9.Социальное положение и быт русских актёров.

Театр демократических слоёв городского населения

Укрепление Русского государства, рост национального самосознания и национальной культуры в течение первой половины XVIII века делали закономерным возникновение русского национального театра. Инициативу в создании общедоступного русского театра взяла на себя формирующаяся разночинная интеллигенция: канцеляристы, учащиеся, а также грамотные ремесленники, рабочие, слуги и солдаты.

В течение 30-40-х годов XVIII века деятельность разночинского театра приобретает новые формы, приближающие его к типу профессионального театра. Представления давались уже не в сараях с рогожным оформлением сцены и рогожными костюмами актёров, а в больших помещениях, которые обычно арендовались у частных лиц устроителями представлений. Актёры-любители получили название «охочих комедиантов».

Спектакли обычно устраивались во время рождественских праздников и продолжались нередко в течение двух-трёх месяцев. Иногда публика извещалась о представлениях при помощи газетных объявлений.

Репертуар этих театров состоял из интермедий и драм, представлявших собой инсценировки повестей и «гисторий», широко распространённых в городской разночинской и отчасти крестьянской среде. Наиболее известны: «Комедия о графе Фарсоне», «Комедия о Индрике и Меленде», «Акт о царе перском Кире и о царице скифской Томире», «Париж и Вена», «Александр и Людвик» и др. Авторами пьес-инсценировок были сами «охочие комедианты». Создавая их, они пользовались теми сценическими и драматургическими формами, которые были им знакомы по представлениям народных «игрищ» и школьного театра. Произведения таких драматургов-любителей были наивны по содержанию и часто несовершенны по форме.

Но такие пьесы были удобны для постановки на любительской сцене, не располагающей сложными декорациями и приспособлениями. В то же время они заключали в себе возможность для создания эффектных в зрелищном отношении сцен (введение в спектакль музыки как инструментальной, так и хоровой, включение в постановку танца, торжественные батальные сцены и прочее).

Театр демократических слоёв городского населения 30-50-х годов XVIII века имел большое значение в формировании русского национального театра. Он развивал традиции русского народного театра и в течение длительного времени был единственным видом театра, обслуживавшего широкие слои городского населения. В любительских разночинских театрах создавались кадры будущих актёров русского профессионального театра. Существенным недостатком любительского театра демократических слоёв городского населения была его оторванность от прогрессивных течений в общественной мысли, от национальной профессиональной литературы и драматургии, создавшихся в этот период передовыми людьми из дворян.

10. Российский театр первой четверти XVIII века

Театр первой четверти XVIII века

Реформы конца XVII – начала XVIII века способствовали быстрому развитию русской культуры. Демократические элементы проявились и в драматургии и театре петровского времени.

В 1702 году в Москве был вновь открыт государственный театр. Новый театр был общедоступным, публичным. Пётр I придавал этому театру большое значение. Он должен был стать одним из средств идеологической борьбы в защиту петровских преобразований, должен был воспевать победы русского оружия, в то же время являясь разумным и культурным видом общественного развлечения.

Играть в московском театре была приглашена труппа немецких актёров, возглавляемая антрепренером Кунстом. Труппа Кунста привезла свой репертуар и играла на немецком языке. Не смотря на то, что представления давались часто (два раза в неделю: по понедельникам и четвергам), цены на билеты были вполне приемлемыми для простых людей ( от 3 до 10 копеек), публика в театр ходила неохотно.

Причиной непопулярности театра была его оторванность от русской жизни, проявлявшаяся с собой силой в характере репертуара. Театр Кунста в Москве играл пьесы немецких драматургов XVII века (Грифиуса, Лоэнщтейна и др), рассчитанные на вкусы дворянской и буржуазной публики Германии. Лишённые большого идейного содержания, растянутые и малодейственные пьесы ничем не могли увлечь русского зрителя. Отсутствие связей театра с русской жизнью, проявлялось с ещё большей силой в спектаклях театра. Руководители театра Кунст и Фюрст были далеки о русской жизни, им чужды были русские нравы и обычаи, интересы и вкусы русской публики. Как профессионалы-ремесленники театрального дела, заключившие выгодный контракт с русским царём, они показывали свои спектакли в России так же, как делали бы это в любой другой стране.

Попытка Пётр I создать при помощи иностранных актёров русский общедоступный театр не удалась. В 1706 году московский театр был закрыт.

Но Петром 1 была сделана ещё одна попытка использовать немецких комедиантов для создания общедоступного театра в 1719-1723 годах в Петербурге, где давала представления труппа Манна. Но и эта попытка оказалась безуспешной. Репертуар театра также не отвечал требованиям царя. К тому же и сценическое искусство немецких трупп находилось на низком уровне. В актёрском искусстве по-прежнему господствовала подчёркнуто утрированная манера игры.

В 1720 году Пётр 1 даёт распоряжение о приглашении в Россию чешских актёров, но их приезд так и не состоялся.

Относительной удачей можно считать театр, устроенный сестрой Пётр I царевной Натальей Алексеевной около 1706 года в подмосковном селе Преображенском. Там ставились пьесы на религиозные сюжеты и инсценировки повестей – «гисторий». Играли русские актёры. К тому же на театр возлагалась политическая функция, о чём можно судить по пьесам, написанным самой царевной.

Ещё один придворный театр, открытый для зрителей различных чинов и сословий, существовал в селе Измайлове при дворце царицы Прасковьи Фёдоровны (вдовы старшего брата Пётр I – царя Ивана Алексеевича).

11.Театр Петра I

Петровский театр. С конца 17 в. в Европе вошли в моду маскарады, которые нравились молодому Петру I. В 1698 он, переодевшись в костюм фрисландского крестьянина, участвовал в венском маскараде. Петр решил через искусство театра популяризировать свои реформы и нововведения. Он задумал построить в Москве театр, но не для избранных, а открытый для всех. В 1698–1699 в Москве работала труппа кукольного театра, которую возглавлял Ян Сплавский и которому Петр в 1701 поручил пригласить из-за границы комедиантов. В 1702 в Россию приезжает труппа Иоганна Кунста (Куншта), 6 августа 1702 боярин Головин оглашает царский указ «О строительстве комедиального дана в Кремле городе». К концу года на Красной площади с левой стороны от Никольских ворот была построена «комедиальная, деревянная храмина, а в ней театрум, и хоры и лавки и двери и окна, и внутри ее потолок подбит и кровля покрыта, а снаружи обита тесом». Пока строилось здание, спектакли шли в Немецкой слободе в доме генерала Лефорта, где был сооружен театр. Главным недостатком труппы Кунста было то, что актеры не знали русского языка и этим ограничивали круг своих зрителей, что никак не устраивало Петра, т.к. общенародного веселья не получалось. В театре Кунста было восемь человек. Под их руководством была открыта русская театральная школа. На святки 1702 состоялось открытие «комедиальной храмины». По документам известно, что 23 декабря 1702 играли спектакль уже на русском языке. Спектакли шли дважды в неделю: немецкие чередовались русскими. «Хоромина» на Красной площади имела длину 18, в ширину 10 сажен (36 × 20 м), освещалась сальными свечами. Техническое оснащение сцены было на высочайшем для того времени уровне. В конце 1703 Кунст умер, а управление театром и школой взяла на себя его вдова Анна и актер Бендлер. Справиться с труппой они не смогли, и в марте 1704 их заменил Артемий Фиршт (Отто Фюрст). Однако проблемы оставались прежние: немцев большинство зрителей не понимало, а русские ученики не могли удовлетворить вкусы публики. В 1706 театр закрылся. Из репертуара театра Кунста – Фюрста сохранились пьесы: Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Сафонизбы, королевы Нумидийския; Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его; Принц Пикель-Гяринг, или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник; Комедия о Франтаписе, короле Эпирском, и Мирандоне, сыне его и о прочих. Сохранились некоторые имена русских артистов русской труппы: Федор Буславев, Семен Смирнов, Никита Кондратов, Василий Теленков (по прозвищу Шмага-пьяный) и др. Театр был платный. За места платили от 3 до 10 копеек. Рядом были построены избы для людей, приезжающих издалека. В зимние и летние вечера театр собирал 400–500 зрителей, а осенью и весной около 50. Все это не удовлетворяло Петра. В 1707 «за именным Великого Государя указом», «комедиальную храмину» на Красной площади стали разбирать. Театральная репутация за этим местом сохранится: при Анне Ивановне здесь будут сооружать новый «комедийный дом».

В 1720 Петр делает новую попытку создать театр в России, но теперь в Петербурге. Он приказывает «нанять из Праги компанию комедиантов, которые умеют говорить по-славянски или по-чешски. В Петербурге инициатива создании театра принадлежит и Наталье Алексеевне. В конце 1723 приехала группа Манна, но спектакли игрались на немецком языке. Петр часто посещает их спектакли, но труппа не оправдывает его ожиданий. Петр «пообещал однажды награду комедиантам, если они сочинят пьесу трогательную, без этой любви, всюду вклеиваемой, которая ему уже надоела: и веселый фарс без шутовства». Даже поощрение не имело результатов. Актерский состав труппы был слаб, а репертуар старомоден. В этот период важную роль играл городской демократический театр учеников московского госпиталя во главе с доктором Бидло. Он принимал к себе учеников московской Славяно-греко-латинской академии. В 1719–1722 из академии в медицинскую школу перешло 108 учеников. Они принесли с собой опыт участия в школьных спектаклях академии. Театр помещался в сарае. Его посещали как русские, так и иностранцы, бывал на спектаклях и сам Петр. Репертуар госпитального театра был разнообразным, но еще были очень сильны традиции школьного театра. Последние сведения об этом театре относятся к 1740-м годам.

При Петре I начало спектаклям в Сибири было положено митрополитом Тобольским Филофеем Лещинским. В рукописной летописи под 1727 сказано: «Филофей был охотник до театральных представлений, славные и богатые комедии делал, когда должно на комедии зрителем собиратца, тогда он владыко в соборные колокола на сбор благовеем производил, а театры были между Соборною и сергиевского церквами и взвозу, куда народ собирался». Нововведение митрополита Филофея продолжили его приемники, некоторые из них были питомцами Киевской академии.

Петру не удалось создать постоянного публичного театра, и московская, и петербургская попытки не дали серьезных результатов. С его смертью государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается. Придворный театр переживал полосу застоя до вступления на престол Анны Ивановны, когда произошло заметное оживление театральной жизни при дворе. К ее коронации прибудут итальянские комедианты, актер Томазо Ристори и композитор Рейнгард Кейзер, в 1737 в Зимнем дворце построят театральный зал и сцену.

Анна Иоанновна тратила громадные суммы на разные празднества, балы, маскарады, торжественные приемы послов, фейерверки, иллюминации и театрализованные шествия. При ее дворе оживилась шутовская культура, продолжающая традиции «оседлых» скоморохов – у нее были великаны и карлы, шуты и шутихи. Самым известным театрализованным праздником стала «курьезная» свадьба шута князя Голицына с шутихой калмычкой Бужениновой в Ледяном доме 6 февраля 1740.

12. Создание первого государственного публичного театра в 1702г.

Учреждение первого русского театра

XVIII в. сыграл важную роль в становлении русского национального театра. 30 августа 1756 г. императрица Елизавета Петровна подписывает указ о создании первого русского государственного профессионального «Русского для представления трагедий и комедий публичного театра».

До этого, несмотря на преследования церковной и светской власти, существовал народный театр – «скоморошеские игрища», театр Петрушки, кукольный театр. Ему противостоял театр «церковного алтаря», церковных действ, традиции которого восприняли школьные театры, существовавшие при высшей Духовной семинарии и в Медико-хирургической школе в Москве, в Киево-Могилянской духовной академии.

Первый публичный профессиональный театр в России появился при Петре I. Для его представлений было построено специальное деревянное здание на Красной площади и приглашена труппа немецких актеров под руководством И. Кунста. Театр существовал не долго (1702–1706 гг.), однако, успел познакомить зрителей с рядом сюжетов и образов мировой драматургии и возбудить в обществе интерес к этому роду зрелищ. К 1707 г. относится начало театральных представлений при дворах царевны Натальи Алексеевны в Преображенском и царицы Прасковьи Федоровны в Измайлове.

В середине XVIII в. интерес к театральным представлениям в различных слоях российского общества выражается в появлении и в столице, и во многих городах страны полупрофессиональных демократических театров. Этому способствовало разрешение правительства в 1750 г. устраивать в частных домах «вечеринки с пристойною музыкою» и представлять «русские комедии». Их организаторами и участниками были «разных чинов люди» – «канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми». Еще в 1730-е гг. театральные представления начали давать кадеты Сухопутного шляхетного корпуса, а в 1750-е гг., сразу после основания Московского университета, возник студенческий театр и там. Эти два последних театра сыграли значительную роль в формировании театральной культуры в России и становлении национального русского театра. Из Шляхетного корпуса вышли А.П. Сумароков и М.М. Херасков, из Университета – Д.И. Фонвизин, М.И. Попов, П.А. Плавильщиков и ряд других драматургов, заложивших основы национального театрального репертуара.

Возникновение первого профессионального Российского театра тесно связано с именами Александра Петровича Сумарокова (1717–1777) и Федора Григорьевича Волкова (1729–1763).

Слава о театре дошла до столицы. В 1755 г. Сумароков начинает формировать труппу театра. В нее входят окончившие курс в Шляхетном корпусе ярославцы и певчие, пришедшие по объявлению в газете первые актрисы – А.М. Зорина, сестры Мария и Ольга Ананьины, А.М. Мусина-Пушкина, Е. Билау. Позже к ним присоединились П. Ульянов, Е. Сичкарев, Л. Татищев, Д. Ищучин, А. Аблесимов (будущий автор текста комической оперы «Мельник – колдун, обманщик и сват»). Наиболее значимой фигурой в труппе после Ф. Волкова и И. Дмитревского был выдающийся комик Я.Д. Шумский.

Первые годы становления Российского театра связано с именем А.П.Сумарокова, назначенного его директором. На его плечи легли все заботы о театре: он был и режиссером, и преподавателем актерского мастерства, подбирал репертуар, занимался хозяйственными вопросами, составлял афиши и газетные объявления. Для поднятия авторитета актеров он выхлопотал им дворянское отличие – право носить шпагу. Иногда придирчивый в своих требованиях, он с любовью следил за развитием талантов и навыков к сцене и был искренним другом талантливейших представителей своей труппы; известна, например, его трогательные элегии на смерть Шумского и Троепольской.

Российский театр действовал на постоянной основе, как государственный и общедоступный. Основу репертуара составляли трагедии Сумарокова, П. Корнеля, Ж. Расина, комедии Ж.-Б. Мольера. Находили своего зрителя и мистерии Дмитрия Ростовского. Со временем все большей популярностью начали пользоваться драмы Ф.-Н. Детуша и Ж.Ф. Реньяра.

13. Церковный театр – основные этапы развития на Западе.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскрешении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – Рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскрешения.

В Рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о, небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскрешение Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – одновременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.

Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами.

Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

- Миракль.

Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых походах.

Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 г.г.) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, «Миракль о Берте» рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

 - Самобытные формы церковного театра в России, как средство борьбы с иноверческой пропагандой.

Церковный театр в России начинает развиваться в начале XVI в.

Еще в середине XV века отдельные представители православного русского духовенства, входя в контакт с католической церковью, присматриваются к ее опыту театральных постановок. Самый ранний в русской литературе рассказ о западноевропейском театре принадлежит суздальскому епископу Авраамию. В 1437-1439 годах Авраамий вместе с суздальским священником Симеоном сопровождал митрополита Исидора на церковный собор во Флоренции. Из замечательного описания этой поездки, сделанного Авраамием, явствует, что еще по дороге они видели в Любеке, в одной из церквей инсценировку поклонения волхвов. Невиданное зрелище произвело на Авраамия сильнейшее впечатление. С исключительным интересом отнесся он к церковным спектаклям, стараясь вникнуть во все детали. И, по-видимому, у него возникает мысль о возможности устройства аналогичных представлений на Руси. Авраамий тщательно записывает все постановочные моменты: размеры храма, длину и ширину помоста, на котором разыгрывалось действие, одеяние действующих лиц, устройство машин и декораций.

Формы развитого западноевропейского церковного театра на Русь не проникли. Но идея сделать с помощью театра службу более наглядной у  православной церкви возникает. В противовес западноевропейскому церковному театру у нас развиваются самобытные церковно-театральные «действа» как средство борьбы с иноверческими, прежде всего католическими, влияниями, тем более что византийская обрядность, лежавшая в основе русского богослужения, тоже содержала некоторые элементы театра.

Как и в западноевропейской литургической драме, эти обряды приурочивались к Рождеству и Пасхе. Наиболее популярной рождественской инсценировкой было так называемое «Пещное действо», ставившееся в Москве, Новгороде и, по-видимому, в других городах. В своих истоках этот театрализованный обряд восходил к аналогичному обряду греческой

церкви, имевшему место уже в XIV веке. Но в России он получает распространение только с XVI столетия, причем в гораздо более усложненном  виде. «Пещное действо» представляло собой инсценировку библейского рассказа о трех отроках, отказавшихся поклониться идолам ассирийского царя Навуходоносора, за что царь приказал сжечь их заживо в горящей печи, откуда их спас ангел, посланный Богом.

14.Школьный театр – основные этапы развития на западе.

Первый школьный театр возник у нас еще в самом начале XVIII в. в стенах Московской славяно-греко-латинской академии. Царским указом от 7 июля 1701 г. московская академия, основанная в 1687 г., была преобразована по типу академии киевской; в программу преобразованной академии были введены «учения латинские», были выписаны из Киева не только профессора, специалисты по «латинским учениям», но и студенты. В киевской академии, основанной Петром Могилой и организованной по типу латино-польских иезуитских коллегий, уже давно укоренился обычай устраивать в стенах академии время от времени театральные представления силами профессоров и студентов. Киевская академия в этом отношении следовала примеру латино-польских иезуитских коллегий, в которых школьному театру уделялось большое внимание. Этот обычай на ряду с некоторыми другими академическими обычаями киево-могилянского «Атенея» также был перенесен в московскую академию. Первый школьный спектакль в московских «новосияющих славено-латинских Афинах» состоялся уже в ноябре 1701 г. «Действием благородных великороссийских младенцев» была поставлена.

«Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным» — драма на сюжет евангельской притчи о богатом и Лазаре. К участию в спектакле были привлечены и приезжие студенты-украинцы и москвичи — князья Лобановы, Хованский, Лопухин, Бутурлин и другие «благородные младенцы». Драма по всей вероятности была привезена из Киева или составлена одним из профессоров-украинцев. С 1701 г. театральные представления в Московской славяно-греко-латинской академии становятся таким же традиционным обычаем, как и в академии киевской.

Несколько лет спустя возник в Москве и еще один школьный театр — при московском хирургическом госпитале. Московский госпиталь или, как его тогда называли, «гофшпиталь» основан был по указу Петра от 25 мая 1706 г. за Яузою против Немецкой слободы. Во главе госпиталя поставлен был образованный голландец доктор Николай Бидлоо с двумя лекарями. Госпиталь был учрежден не только «для лечения болящих», но и для преподавания медицинских наук. Ученики для организованной при госпитале школы набирались из иностранцев и русских; главное условие для приема в госпитальную школу заключалось в знании латинского языка. Нуждаясь в учениках, знакомых с латинским языком, доктор Бидлоо постоянно обращался в Синод с требованием перевода студентов Славяно-греко-латинской академии в госпитальную школу. Синод сперва охотно шел навстречу этим требованиям, но, когда студенты академии массами стали переходить в госпитальную школу, начал протестовать. Но несмотря на это, студенты академии все же поступали в госпиталь учиться медицине. Человек всесторонне образованный, большой любитель театральных представлений, доктор Бидлоо устроил театр при своей школе. По воспоминаниям Берхгольца, театр был устроен в сарае, «до того узком и невзрачном, что в Германии в таком давали бы только кукольные представления». Актерами и авторами пьес были ученики госпитальной школы, бывшие воспитанниками академии. Спектакли в госпитальной школе, несмотря на неудобство помещения, охотно посещались публикой. Бывал на них и царь Петр со своим двором. Госпитальный школьный театр существовал довольно долго; сохранилось известие, что еще в 1742 г. там была поставлена комедия о Тамерлане.

-  Дмитрий Ростовский  и Семеон Полоцкий-драматурги русского школьного театра

Симеон Полоцкий стремился поднять значение "Комедии" до уровня дидактического наглядного обобщенного примера. Персонажи пьесы лишены конкретных индивидуальных черт, даже собственных имен - это обобщенные собирательные образы: отца, старшего послушного сына и младшего непокорного - "блудного". Однако в пьесе, как отмечает А. С. Демин, Блудный сын имеет свою национальную и социальную принадлежность. Он сын родовитых родителей, действие "Комедии" происходит в России, причиной его разорения являются "злые слуги", жертвой которых становится доверчивый юноша.

В соответствии с условиями школьного театра количество действующих лиц в "Комедии" невелико. Действие развивается в строгой логической последовательности. Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных. Аллегорические фигуры отсутствуют. Каждое действие заканчивается пением хора и интермедией, которая, как уже отмечалось, ставила целью развлечь зрителя, внести комическую разрядку в общий серьезный тон основного действия.

Интермедии, написанные самим Симеоном Полоцким, до нас не дошли, но об их характере можно судить по другим сохранившимся интермедиям. Это забавные, комические сценки преимущественно бытового содержания. В них изображаются обыкновенные люди, осмеиваются глупость, тупость, невежество, пьянство и т. п. Отражая смешные стороны повседневной жизни, интермедия служила основой для дальнейшего развития жанра собственно комедии.

Большую роль в развитии школьной драматургии сыграл Дмитрий Ростовский (1651-1709). Для учащихся духовных школ Ростова, Ярославля им были написаны "Рождественская драма", "Успенская драма" и "Грешник кающийся". Они отличаются стройностью композиции, сценичностью и в ряде случаев живостью диалога. Связанные с традициями украинской школьной драмы, они делают значительный шаг вперед по пути освобождения от средневековой схоластической условности.

Школьная драма стоит в преддверии классицистической драматургии: логически последовательное развитие действия, четкость композиции, деление персонажей на положительные и отрицательные, дидактизм, стремление к логически обобщенному изображению явлений действительности - вот те элементы классицистической драматургии, которые начинают складываться в школьном театре.

ДМИТРИЙ РОСТОВСКИЙ (в миру Даниил Саввич Туптало) (1651-1709), митрополит Ростовский и Ярославский с 1702, писатель. Поддерживал реформы Петра I, однако выступал против вмешательства государства в церковные дела. Составил новую редакцию "Четьи-Миней", автор пьес ("Рождественская драма", 1701) и сочинений, направленных против раскола. Канонизирован Русской православной церковью.

15. Российский театр 30-50-х годов XVIII века

В 30-е годы, в обстановке жестокой политической реакции, наступившей после разгрома декабристского движения, важные задачи выполняет направление прогрессивного романтизма.

Романтический театр раскрывает внутреннюю драму человека, наделенного стремлением к свободе и социальной справедливости, и выражает бунт мыслящей личности против окружающего ее мира насилия и произвола.

На русской сцене в эти годы получают глубокое истолкование многие произведения мировой классики и прежде всего трагедии Шекспира, в которых с необычайной силой выступает тема борьбы за человеческое достоинство.

Революционные тенденции театрального романтизма 30-х годов наиболее полно выявились в творчестве гениального русского актера-романтика П. С. Мочалова (1800—1848) — художника необыкновенной душевной мощи и экспрессии, потрясавшего зрителей бурным подъемом своего вдохновения, высокой гуманистической устремленностью своего искусства.

Развитие прогрессивных освободительных тенденций в театре жестко ограничивалось правительством. Вне театра остается проникнутая критическими, свободолюбивыми идеями драматургия М. Ю. Лермонтова: его драма «Маскарад» в 1835—1836 гг. трижды запрещается цензурой (отрывки из пьесы впервые были поставлены благодаря настойчивости актеров в 1852 г., а полностью она сыграна только в 1864 г.).

Не допускаются к постановке драмы В. Гюго. Видное место в репертуаре занимает русская и переводная мелодрама и романтическая драма, выражающая консервативные тенденции (в том числе монархические пьесы Н. А. Полевого, Н. В. Кукольника, F. М. Зотова и др.). Влияние реакционной идеологии сказывается и на актерском искусстве.

Прогрессивная критика справедливо указывала на внутреннюю ограниченность петербургского трагика В. А. Каратыгина (1802—1853) и актеров его типа, на отсутствие большого гуманистического содержания, в их творчестве, на их приверженность к парадности и внешним эффектам.

Преимущественно развлекательные цели выполнял водевиль, заполнивший сцену русского театра 30—40-х годов. Большой популярностью пользовались водевили П. А. Каратыгина, П. И. Григорьева, П. С. Федорова, В. А. Соллогуба.

В этом жанре с блеском выступали И. И. Сосницкий (1794—1871), Н. О. Дюр (1807— 4839), В. Н. Асенкова (1817—1841), В. И. Живокини (1808—1874), В. В. Самойлов (1812—1887) и другие актеры.

Водевиль поднимался часто и до решения серьезных художественных задач, проникаясь критическим отношением к действительности, стремлением к правдивой обрисовке разнообразных жизненных типов, приближаясь порой к форме комедии (водевили Н. А. Некрасова, писавшего под псевдонимом Перепельского, Ф. А. Кони, Д. Т. Ленского и др.).

Яркий реалистический элемент вносила в водевиль игра М. С. Щепкина и А. Е. Мартынова, которые умели выявлять за его комическими ситуациями противоречия подлинной жизни, придавать создаваемым образам подлинный драматизм.

 

16. Появление театра «охочих комедиантов».

В Москве в 40-е годы XVIII века имелись труппы «комедиантов», которых нанимали исполнять заказанные им комедии.

Театры такого рода существовали не только в Москве и Петербурге. Так, известно, что будущий создатель русского национального театра Волков «с самых юных лет, - как пишет его биограф Новиков, - начал упражняться в театральных представлениях с некоторыми приказными служителями» . Известно, что и позднее, но еще до организации Волковым его театра в Ярославле давались публичные представления комедии в доме купца Г. Серова. В Пензе в 1738 году устраивались театральные представления одной из лучших пьес репертуара городского демократического театра - «Комедия о графе Фарсоне».

По словам одного из первых историков русского театра, Малиновского, в 1735 году «Артиллерийской школы солдатские дети завели в С.-Петербурге театр и привлекли к себе немалое число охотников. Стечение их на сии грубые позорища вещало о необходимости национального театра».

Дошедшие до нас сведения о театрах, появлявшихся в течение 30-40-х годов в демократических слоях городского населения, весьма скудны. Однако есть все основания предполагать, что подобные театры «охочих комедиантов» существовали и в других городах обширного русского государства.

Репертуар этих театров состоял из интермедий и драм, представлявших собой инсценировки повестей и «гисторий», широко распространенных в городской разночинской и отчасти крестьянской среде. Представители дворянского классицизма отрицательно относились к повестям, часто называемым ими романами хотя и сами испытали их воздействие на свое творчество. Сумароков выступал против растущей популярности романов, которые, по его словам, «служат к утешению неученым людям, для того что другие книги им непонятны» К Но популярность этой литературы, несмотря на враждебное отношение к ней дворянских писателей, возрастала. «Истории» не только выходили дешевыми изданиями, но и распространялись в рукописном виде.

17,18,19. Развитие классицизма в русском театре.

Классицизм. Драматургия Сумарокова и Ломоносова

Классицизм стремился внести в мир человеческих страстей и личных помыслов свет велений разума и непреложный закон долга. Театр должен был быть школой разума и добродетели, воспитывающей зрителя в духе законов разума и сознания гражданского долга. Однако, давая такое определение задач театра, деятели классицизма понимали средства воздействия, которыми располагал театр, несколько упрощённо и прямолинейно. Идея в драматических произведениях «классиков» доносилась до зрителя не столько через образное отражение действительности, сколько через рассуждения о долге, добродетели и пороке, содержащиеся в обширных монологах и речах действующих лиц пьесы. От драматурга и актёра требовалось умение захватить зрителя, взволновать его правдоподобием изображаемых событий и правдивостью изображения страстей и характеров. Но степень жизненной правды была очень ограничена. Всё сводилось главным образом к ясному и последовательному раскрытию логике страстей и мыслей действующих лиц.

Эстетическим манифестом русского классицизма явилась «Эпистола о стихотворстве» великого писателя и общественного деятеля Александра Петровича Сумарокова (1718-1777), в которой значительное место отводилось вопросам теории театра. Назначение театра Сумароков видел в обличении пороков и в прославлении добродетели. Так же Сумароков требует строгого соблюдения закона трёх единств (действия, времени и места), согласно которому действие пьесы ограничивалось одной сюжетной линией, должно было происходить в одном месте, а время, в течение которого совершаются события пьесы, не должно превышать одних суток. Следование этим правилам помогает зрителю поверить в правдоподобие изображаемых событий.

В истории русской театральной культуры главной заслугой классицизма было создание национальной драматургии, без которой невозможно существование национального театра. Так же классицизм способствовал расширению и углублению идейного содержания театра.

Александр Петрович Сумароков является и основоположником русской «классической» драмы. Им было написано девять трагедий («Хореев», «Гамлет», «Синав и «Трувор», «Артистона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец», «Мстислав»), двенадцать комедий («Тресотиниус», «Пустая ссора», «Чудовищи», «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцмсс», «Рогоносец по вооброжению», «Мать совместница дочери», «Вздощица»), две оперы («Цефал и Покрис», «Альцеста»), балет («Прибежище добродетели») и пролог («Новые лавры»).

Традиции, созданные Сумароковым определи тип русской «классической» трагедии. Главными действующими лицами трагедии могли быть лишь «благородные» герои: монархи и вельможи, то есть те люди, от поведения которых зависят судьбы государства и народов. Трагедия обращалась только к историческим сюжетам. Основой проблематики трагедий Сумарокова является идея общественного долга. Через все трагедии проходит мысль о необходимости подчинения долгу личных помыслов и страстей. С этим неразрывно связана идея патриотизма: подлинным героем является «сын отечества», готовый пожертвовать своим счастьем и даже жизнью ради интересов своей отчизны, своего государства.

Сумароковские трагедии так же расширяли кругозор зрителя и читателя: они воспевали высокие облагораживающие человека чувства – любовь, дружбу, - доказывая совместимость стремления к личному счастью с выполнением долга. Трагедии Сумарокова ввели в русскую литературную драму героические и трогательные образы женщин, воспитывая чувство глубокого уважения к женщине, способной на подвиг и жертву и на большую любовь.

Одновременно с зарождением русской трагедии появились и первые образцы русской литературной комедии. Комедия не принадлежала к числу «высоких» жанров. В комедии не допускалось изображение героев высокого общественного положения: царей, князей, придворных, полководцев и т. д. в смешном виде. Комедия должна была исправлять и осмеивать нравы рядовых представителей дворянства и обличать дурные нравы чиновничества.

Главная тема комедий Сумарокова – обличение дворян. Благородство дворянина Сумароков видит не в древности рода и не в заслугах предков а в исполнении им долга перед обществом и государством.

Творчество Сумарокова подразделяется на основные этапы развития его комедийной драматургии:

1)группу ранних комедий («Тресотиниус», «Пустая ссора», «Чудовищи») определяют как комедии положений, где автором изображаются пороки определённой среды и времени;

2) комедии шестидесятых годов («Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцмсс») относят к типу комедий характеров, основной темой которых становится обличение дворян, охваченных алчностью, жаждой накопления денег;

3) а последние комедии, написанные в 1772 году, выделяют в особую группу как «комедии нравов», основной темой которых становиться обличение малокультурных и вздорных помещиков.

Сильной стороной поздних сумароковских комедий является их язык. Это живой разговорный язык его времени. В отличии от отвлечённо-общего для всех действующих лиц языка трагедий, язык комедий является средством характеристики действующего лица.

Комедии Сумарокова составили основу комедийного репертуара русского театра 50-60-х годов. Не сходили со сцены они и в последующие годы.

Особое место в истории русской «классической» трагедии занимают трагедии Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765) «Тамира и Селим» (1750) и «Демофонт» (1751). Наибольший интерес из них представляет «Тамира и Селим», намечающая особый тип русской «классической» трагедии, противостоящей дворянской трагедии сумароковской школы. В этой пьесе Ломоносов обращается к эпохе освобождения России от татарского ига и изображает события, связанные с борьбой русского народа за своё независимое государственное существование. Решающее значение в трагедии имеют не действия монархов, от которых в сумароковской трагедии зависят судьбы народов и государства, а исторические события, определяющие судьбы монархов, царств и отдельных личностей. Таким событием в трагедии является битва на Куликовом поле. Но при этом ломоносов соблюдает законы «классической» трагедии. Главные действующие лица «Тамиры и Селимы» - цари, царевичи, царская дочь; соблюдены и классические «единства».

Но, не смотря на то, что пьеса Ломоносова является интереснейшим памятником русской драматургии XVIII века и смелой попыткой создать своеобразную русскую трагедию противоположную типу «придворной трагедии» Сумарокова, новаторство Ломоносова смогло получить своё развитие и воплощение только в теории трагедии, разработанной Пушкиным, и в его «Борисе Годунове».

Появление драматических произведений Сумарокова и Ломоносова было важным моментом в формировании национального русского театра. Первые трагедии и комедии Сумарокова вскоре после их написания были исполнены на сцене любительского театра кадетов Шляхетного корпуса. В конце 40-х годов в корпусе были организованы представления трагедий, в которых участвовали любители театра из числа кадетов. В 1749 году кадетами была сыграна трагедия «хореев». С начала 1750 года по распоряжению императрицы Елизаветы кадеты начинают исполнять пьесы Сумарокова при дворе. Репертуар кадетского театра расширился. В конце 1750 и в начале 1751 года состоялись представления трагедии Ломоносова «Тамира и Селим». Появление русских трагедий и комедий, составлявших основу репертуара кадетского театра, делало возможным создание постоянного русского театра.

Однако кадетские спектакли, предназначенные для узкого круга «избранно» аристократической публики, оставались недоступны для широкого круга русских зрителей. Таким образом, кадетские спектакли нельзя считать основанием русского национального театра. К тому же представления были любительскими и участники их не шли по пути профессионализации.

20. Создание русского национального театра.

В середине XVIII века в России сложились все условия для создания национального театра. Возникла и развивалась национальная драматургия. В широко распространившихся по стране театрах «охочих комедиантов» формировались многочисленные кадры полупрофессиональных акёров. О настоятельной потребности в национальном театре свидетельствовало множество любительских трупп, стихийно зарождавшихся в разных социальных слоях русского общества.

«Отцом русского театра», по определению Белинского, стал Фёдор Григорьевич Волков (1728-1763). Основанию Волковым русского национального театра предшествовал длительный период учения, накапливания знаний, освоения опыта русского театра «охочих комедиантов», школьных представлений, новой русской драматургии, а так же изучения опыта техники зарубежного театра, разнообразно представленного в России в 40-х годах XVIII века.

В 1750 году в Ярославле Волковым был открыт театр. Играла в этом театре труппа любителей-разночинцев. Первоначально театр помещался в старом амбаре, оборудованном усилиями Волкова для театральных представлений. Спектакли имели успех у ярославской публики, и вскоре маленькое здание стало тесно для умножающегося числа зрителей. Так необходимые средства для построения нового здания театра были найдены, благодаря публике, заинтересованной в таком театре. При построении Волков сам был и архитектором, и живописцем, и машинистом.

В репертуар Ярославского театра входили сочинения Дмитрия Ростовского, школьные драмы, пьесы-инсценировки, а так же Ломоносовские и сумароковское трагедии.

В 1751 году известие о ярославском театре доходят до Петербурга. И в январе 1752 года императрицей был издан указ, по которому Волкову вместе с братьями Григорием и Гавриилом, а так же другими членами труппы, надлежало прибыть в Петербург. К концу месяца «ярославцы» приезжают в Царское Село, где и состоялось представления «Хорева», «Синава», «Аристоны», и «Гамлета». Наиболее талантливые актёры ярославского театра были отданы на обучение в Шляхетный корпус. А в августе 1756 года от имени императрицы Елизаветы был дан указ об учреждении Русского государственного публичного театра на Васильевском острове, директором которого назначался Александр Сумароков.

Театр был общедоступным и давал платные представления, рассчитанные на относительно широкие слои городской публики. Основу репертуара составляли русские драматические произведения, преимущественно пьесы Сумарокова. Ядро труппы составили русские профессиональные актёры из числа ярославских комедиантов: Фёдор Григорьевич Волков, Иван Афанасьевич Нарыков – Дмитриевский (1734-1821), Яков Данилович Шумский (ум. в 1806 году) и другие.

Успех Волкова-актёра проявлялся как в трагических, так и в комических ролях. Составить более или менее полный список его ролей невозможно, однако всё же можно с уверенностью говорить об исполнении им трёх ролей в драматических произведениях Сумарокова. Это – Оскольд (трагедия «Семира»), Американец («балет «прибежище добродетели», Марс (пролог «Новые лавры»). В начале 1763 года Волков выступил в качестве режиссёра – постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного в Москве по случаю коронации Екатерины II.

Список ролей Ивана Афанасьевича Дмитриевского велик и разнообразен. Он играл в произведениях самых разных жанров и наравлений, в «классических» трагедиях Сумарокова и Княжнина, в «слёзных комедиях» Лукина, в «мещанских драмах» Бомарше и Ссорена, в комедиях Мольера и Фонвизина. Среди созданных им образов значатся монархи-тираны (Синава, Дмитрий Самозванец, Ярба, герой-патриот Росслава, развратный граф Кландон, легкомысленный игрок Добросердов, суровый обличитель Стародум и др.

Яков Данилович Шумский был зачислен в 1752 году в придворную труппу на амплуа «комического слуги». Его лучшими работами принято считать роль плутоватого и ловкого слуги, который с успехом выдаёт себя за дворянина, вращающегося в придворных кругах, в комедии Гольберга «Гейнрих и Пернилла», роль Созия в комедии Мольера «Амфитрион», роль слуги игрока Валера в комедии Реньяра «Игрок», роль слуги Василия в комедии Лукина «Мот, любовью исправленный», роль Еремеевны в первой постановке комедии «Недоросль» и др.

Одной из первых русских актрис была Аграфена Михайловна Дмитриевская (Мусина-Пушкина) (1740-1782), выступавшая главным образом в комедиях. Среди её ролей числятся роль молодой «азиатки» в «Прибежище добродетели», пятидесятилетней княгини в комедии Лукина «мот, любовью исправленный» и др.

Крупнейшей актрисой была Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 году). Главное место в её репертуаре занимали роли в трагедиях Сумарокова: Ильмена («Синав и Трувор»), Семира «(Семира»), Зенида («Вышеслав»), Ксения («Димитрий Самозванец»), Ольга («Мстислав»), в пьесах Лукина: Клеопатра («Мот, любовью исправленный»), Маремьяна («Пустомеля»).

Театр 1760-1790-х годов

Самым массовым видом театра 60-90-х годов XVIII века являлся театр, создававшийся самим народом и отражавший настроения миллионов крепостного крестьянства. Именно ко второй половине XVIII века относиться возникновение народной драмы «Лодка», которая в основе своей является инсценировкой народной песни «Вниз по матушке по Волге». Драма имела многочисленные варианты и известна под различными названиями («Ермак», «Лодка», «Шайка разбойников», «Шлюпка», «Атаман Буря», «Чёрный ворон» и др.)Ещё одной популярной комедией стала «Мнимый барин», в записях также известная под названиями «Барин», «Ванька и барин Удалый» и пр.

Развитие народного театра второй половины XVIII века свидетельствует о неисчерпаемых духовных силах народа, который даже в условиях жёсткого рабства, продолжал создавать интереснейшие произведения.

21, 30. Театр Ф. Волкова.

История Волковского театра восходит к кожевенному амбару, в котором, по преданию, два с половиной века назад молодой купеческий сын Фёдор Григорьевич Волков с братьями и друзьями начал устраивать в Ярославле театральные представления. Первое из них прошло 10 июля 1750 года в кожевенном амбаре отчима Фёдора, купца Полушкина — это была «Эсфирь» Жана Расина в переводе Фёдора Волкова. Специальное театральное здание («театральная хоромина») открылось на берегу Волги 7 января 1751 года трагедией А. П. Сумарокова «Хорев», были изготовлены костюмы, декорации; сложился постоянный репертуар. Слух о молодых ярославцах дошёл до императрицы Елизаветы Петровны, которая в январе 1752 года вызвала их в Петербург специальным указом. С тех пор основатель театра в Ярославль больше не возвращался.

Театр Фёдора Волкова в Ярославле принято считать первым русским публичным общедоступным профессиональным театром. Разумеется, в те времена в России существовало немало театральных групп, прежде всего иностранных, «баловались театром» школяры, нередки были разовые постановки театральных действ «по случаю». Тем не менее, ярославский театр Фёдора Волкова считается первым. Именно он впервые отвечал всем характеристикам, заложенным в определении — Русский Публичный Профессиональный Театр. Русский — потому что здесь русские актёры играли пьесы на русском языке. Публичный — потому что он был общедоступным, в отличие от театров дворцовых, домашних или школьных; ранжир публики в зале зависел именно от цены на билет, а не от социального статуса. Профессиональный — потому что актёры получали зарплату за свой труд, актёрство стало их профессией. Наконец, Театр — потому что это была не труппа, не отдельная постановка, а именно театр с организационной точки зрения — с постоянным репертуаром, с билетным хозяйством, со всей «матчастью» — зданием, декорациями, костюмами (когда «волковцы» уезжали по вызову Елизаветы Петровны в Петербург, одних костюмов набралось на 19 подвод).

22. Учреждение русского государственного национального театра в Петербурге в 1756году.

Петербургский театра второй половины XVIII века

Русский театр, учреждённый в 1756 году, должен был обслуживать городскую непридворную публику. Молодой театр нуждался в сильной поддержке со стороны государства. Но правительство не проявляло большой заботы о русском театре. На содержание русской труппы было отпущено всего пять тысяч рублей в год, в то время как придворные французская и итальянская труппы получали пятьдесят тысяч. Предполагалось, что русский театр будет существовать главным образом на средства, полученные от платных спектаклей. Театр испытывал большие финансовые трудности, поэтому недолго находился на положении «вольной» труппы. К тому же такому развитию событий способствовало и стремление Сумарокова использовать сцену городского театра для представления тираноборческих трагедий и сатирических комедий. А превращение Российского театра в рупор прогрессивных общественных идей отнюдь не входило в намерения правительства, которое уже начинало беспокоиться. Так в 1759 году Российский театр был включён в число придворных трупп, непосредственно подчинённых придворной конторе, а вскоре (в 1761 г.) Сумароков был уволен в отставку.

В то же время правительство стремилось подчинить своему контролю развитие разночинских любительских театров. В 1765 году в Петербурге и Москве были открыты так называемые «народные театры», предназначенные для обслуживания широких кругов населения. Актёры таких театров набирались из любителей-разночинцев, получали за спектакли небольшие деньги от государства, а представления устраивались в открытых помещениях – «амфитеатрах». Репертуар состоял преимущественно из комедий и интермедий. В петербургском «народном театре» исполнялись комедии Мольера («Скупой» и «Лекарь поневоле»), Детуша («Приведение с барабаном») и Хольберга («Генрих и Пернилла»).

Однако в первой половине 70-х годов сведения об этих театрах прекращаются. Очевидно, «чумной бунт» в Москве и усиление крестьянского движения делали с точки зрения дворянского правительства нежелательным существование «народных театров». Таким образом в начале 70-х годов в Петербурге придворный театр был единственным русским театром, и огромное большинство населения столичного города было фактически лишено бывать в нём. Необходимость организации публичного театра в Петербурге была очевидна, и в 1773 году по указу Екатерины II начались работы по его созданию, которые велись много лет и были закончены лишь в 1783 году.

Медлительность организации публичных спектаклей императорского театра создавала благоприятные условия для возникновения в Петербурге частного театра. В конце 1779 года в театре на Царицыном лугу начались представления русской труппы, взятой на содержание антрепренером Карлом Книппером. В репертуаре театра ведущее значение имела русская национальная драматургия, и прежде всего сатирическая комедия и комическая опера. Так, в театре на Царицыном лугу состоялось первое представление комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль». Впервые была поставлена этим театром одна из лучших русских комических опер «Санкт- Петербургский гостиный двор», с исключительным успехом шла в театре комическая опера Аблесимова (музыка Соколовского) «Мельник – колдун, обманщик и сват», выводившая на сцену русских крестьян.

Представления театра на Царицыном лугу имели большой успех у публики. Они отвечали потребности широких кругов городского населения в общедоступном русском театре. Демократическому характеру публики соответствовал и тип театрального здания, в котором распределение зрителей по ярусам, обычное для придворного «Рангового» театра, было заменено принципом амфитеатра.

В 1782 году театр возглавил Дмитриевский, энергично взявшийся за дело его дальнейшего укрепления и расширения. Но однако театр на Царицыном лугу просуществовал недолго. Успех частного театра не мог не беспокоить правительство, особенно перед открытием государственного публичного театра. Так лучшие актёры театра на Царицыном лугу были включены в труппу государственного театра.

В середине 1783 года был издан указ, надолго определивший организационные формы деятельности государственного театра Русская драматическая труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами (оперно-балетной, итальянской и французской). Наряду с этим русские актёры должны были давать и платные публичные представления.

В 1784 году были изданы «Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру». Здесь особенно интересны привила, касающиеся работы актёра над ролью и репетиций. На изучение большой роли актёру давалось три недели и для изучения роли в «малой комедии» - десять дней. Порядок работы над спектаклем устанавливался следующий: каждая новая пьесы должна была иметь три «пробы». Первая – предназначалась для прочтения и проверки розданных ролей, вторая – для точного изображения роли, и третья представляла собой генеральную репетицию. Так же интересным фактом является то, что в пьесах из современной жизни актёры должны были играть в своих костюмах. За поведением актёров и их моральным обликом за пределами театра строго следили.

Городской общедоступный театр располагал в это время двумя театральными помещениями: так называемым Каменным, или Большим театром , и театром на Царицыном лугу, часто именовавшимся Деревянным театром. Давала русская труппа представления и на сцене придворного Эрмитажного театра.

Развитие петербургского театра последних десятилетий XVIII века проходило в непосредственной близости ко двору, требования и вкусы которого оказывали значительное воздействие на идейно-творческий облик театра. В его репертуаре было много пьес чисто развлекательного характера, которые придворная дирекция пыталась противопоставить сатирическим комедиям и тираноборческой трагедии.

23. Театр 60-90-х годов XVIII века

Крепостные театры. Развитие театра в провинции

В течение последней трети XVIII века возникают и получают широкое распространение частные помещичьи театры, в которых в качестве актёров использовались крепостные. Пышные и многолюдные празднества, которые устраивались в помещичьих домах, поражали русских и иностранных гостей сказочным великолепием и богатством.

Крепостные театры были очень разнообразны. Театры принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных душ», были близки к типу придворных театров. На их сценах силами профессионально обученных трупп давались пышные представления. Таковы были театры Шереметьевых в подмосковных усадьбах Кускове и Останкине, Юсупова – В Архангельском и в Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристократических театров преобладали оперы и балеты.

Особое место среди крепостных театров занимает театр А. Р. Воронцова (сначала помещался в селе Алабухи, позднее в селе Андреевском).Репертуар этого театра отличался большим своеобразием и состоял из преимущественно из драматических произведений. Характерной чертой репертуара этого театра является тяготение к отечественной драматургии и опере. Среди драматических произведений значатся такие пьесы как обе комедии Фонвизина, комедии Княжнина, трагедия Сумарокова «Дмитрий Самозванец», драма Дидро «Чадолюбивый отец», комедия Крылова «Проказники», драма Веревкина «Точь-в-точь».

К концу века всё чаще создаются публичные городские крепостные театры. Постепенно утрачивался аристократический характер крепостных театров и они начали ориентироваться на вкусы городской публики, основную массу которых составляли чиновники, купцы и разночинцы. На сценах таких театров шли комедии, трагедии, комические оперы, «мещанские драмы» и балеты. Многие из публичных театров в дальнейшем превратились в обычные городские театры, и перешли в руки провинциальных антрепренеров.

К числу наиболее значительных публичных крепостных театров принадлежали: театр Шаховского в Нижнем Новгороде, Каменского в Орле, Гладкова в Пензе, Есипова в Казани. В театрах исполнялись пьесы Плавильщикова, Княжнина, Сундунова, Дидро, а так же оперы.

Тяжёлыми и невыносимыми были условия жизни и творчества крепостного актёра. Провинившихся наказывали плетями, рогатинами, железными ошейниками, палками и розгами.

Одним из проявлений интенсивного роста русской театральной культуры было широкое развитие театра в провинции. На рубеже веков русская провинция имела широко разветвленную сеть театров, находившихся в основном в губернских городах: Калуге, Туле, Харькове, Пензе, Симбирске, Саратове, Твери, Орле, Нижнем Новгороде, Воронеже, Тамбове, Иркутске и др. В городе Богородицке был устроен даже первый детский театр.

По своему репертуару провинциальный театр мало чем отличался от столичной сцены. Наибольшим успехом у провинциальной публики пользовались русские сатирические комедии, комические оперы, а так же «слёзные драмы».

К началу XIX века большинство провинциальных театров при наместничествах и первоначально связанных с любительскими труппами, превращались в городские профессиональные театры. В одном из таких театров, содержателями которого были братья Барсовы, в 1805 году начал свой сценический путь М. С. Щепкин.

24. Сатирическая комедия. Д.И.Фонвизин.

 Фамилия Фон-Визен или, с русифицированным окончанием, Фон-Визин (нем. von Wiesen) писалась в XVIII веке в два слова или через дефис; это же правописание сохранялось до середины XIX века. Написание «Фон-Визин» использовал автор первой крупной биографии Фонвизина П. А. Вяземский. Слитное написание установлено литературоведом второй половины XIX в. Н. С. Тихонравовым, хотя уже Пушкин находил это начертание правильным, как придающее более русский характер фамилии писателя, который был, по выражению Пушкина, «из перерусских русской».

Денис Иванович Фонвизин происходил из рыцарского рода, представитель которого попал в русский плен во время Ливонской войны и крестился в православие. Сын Ивана Андреевича Фонвизина, образ которого позже воплотил в своём любимом герое Стародуме в своём произведении «Недоросль».

В 1755—1760 годах он учился в дворянской гимназии при Московском университете, затем в течение года — на философском факультете университета. В 1760 г. в числе лучших гимназистов Фонвизин и его брат Павел прибыли в Петербург. Здесь он познакомился с Ломоносовым, с основателем русского театра А. П. Сумароковым и впервые увидел театральное представление, первой пьесой была пьеса датского писателя Гольберга «Генрих и Пернилл». В 1761 году по заказу одного из московских книгопродавцов Фонвизин перевёл с немецкого басни основоположника датской литературы Людвига Гольберга. Всего Фонвизин перевёл 228 басен. Затем, в 1762 году, он переводит политико-дидактический роман французского писателя аббата Террасона «Геройская добродетель или жизнь Сифа, царя египетского», написанный в манере знаменитого «Телемака» Фенелона, трагедию Вольтера «Альзира или американцы», «Метаморфозы» Овидия, в 1769 году сентиментальную повесть Грессе «Сидней и Силли или благодеяния и благодарность», получившую у Фонвизина название «Корион». Любимым его писателем был Руссо. Одновременно с переводами стали появляться и оригинальные произведения Фонвизина, окрашенные в резко сатирические тона. Так, предположительно к 1760-м годам относится не опубликованная при жизни автора пьеса, так называемый «ранний „Недоросль“», впервые изданная только в томе 9-10 серии «Литературное наследство» в 1933 году. Её персонажи — прообразы персонажей знаменитого «Недоросля». Так, Аксен схож с Простаковым, Улита с Простаковой, а Иванушка — с Митрофаном. Существует также версия, что ранний «Недоросль» не принадлежит Фонвизину.

Фонвизин находился под сильнейшим воздействием французской просветительской мысли от Вольтера до Гельвеция. Он сделался постоянным участником кружка русских вольнодумцев, собиравшихся в доме князя Козловского.

Литературные занятия Фонвизина оказали ему помощь и в его служебной карьере. Обратил на себя внимание его перевод трагедии Вольтера и в 1763 году Фонвизин, служивший тогда переводчиком в иностранной коллегии, был назначен состоять при уже известном тогда кабинет-министре Елагине, под началом которого служил и Лукин. Ещё большим успехом пользовалась его комедия «Бригадир», для прочтения которой самой императрице, автор был приглашён в Петергоф, после чего последовали и другие чтения, в результате которых он сблизился с воспитателем Павла Петровича, графом Никитой Ивановичем Паниным. В 1769 году Фонвизин перешёл на службу к Панину, сделавшись, в качестве его секретаря, одним из наиболее близких и доверенных лиц. Перед смертью Панина Фонвизин, по его непосредственным указаниям, составил «Рассуждение о истребившейся в России совсем всякой форме государственного правления и от того о зыблемом состоянии как империи, так и самых государей». Это произведение содержит исключительно резкую картину деспотического режима Екатерины и её фаворитов, требует конституционных преобразований и прямо угрожает в противном случае насильственным переворотом.

В 1777—1778 годах Фонвизин выезжает за границу и довольно долго находится во Франции. Отсюда он пишет письма к своей сестре Ф. И. Аргамаковой, П. И. Панину (брату Н. И. Панина), Я. И. Булгакову. Эти письма носили ярко выраженный общественно-социальный характер. Острый ум Фонвизина, наблюдательность, умение разобраться в экономических, социальных и политических явлениях в жизни французского общества, позволили ему нарисовать исторически верную картину феодально-абсолютистской Франции. Изучая французскую действительность, Фонвизин желал глубже понять процессы, происходящие не только во Франции, но и в России, и найти пути к улучшению социально-политического порядка на родине. Он оценивает по достоинству то, что заслуживает внимания во Франции — торговлю и промышленность.

Одним из лучших произведений русской публицистики является «Рассуждение о непременных государственных законах» (конец 1782 — начало 1783 гг.). Предназначалось оно для воспитанника Никиты Панина — будущего императора Павла Петровича. Говоря о крепостном праве, Фонвизин считает необходимым не уничтожение его, а введение в «пределы умеренности». Его пугала возможность новой пугачевщины, необходимо пойти на уступки, чтобы избегнуть дальнейших потрясений. Отсюда основное требование — введение «фундаментальных законов», соблюдение которых необходимо и для монарха. Наиболее впечатляющим является нарисованная писателем-сатириком картина современной ему действительности: безграничный произвол, охвативший все органы государственного управления.

В комедии «Бригадир» действуют две семьи провинциальных помещиков. Образ Ивана, сына бригадира, неистового галломана, занимает центральное место.

Выйдя в отставку, Фонвизин, несмотря на тяжёлую болезнь (паралич), до конца жизни занимался литературным трудом, но встретил непонимание и резкое неодобрение в лице императрицы Екатерины II, запретившей Фонвизину издавать пятитомное собрание сочинений. Литературное наследие последнего периода жизни писателя состоит главным образом из статей для журнала и из драматических произведений: комедии «Выбор гувернера» и драматического фельетона «Разговор у княгини Халдиной». Кроме того, в последние годы своей жизни он работал над автобиографией «Чистосердечное признание». Умер Фонвизин в декабре 1792 г. и похоронен в Александро-Невской лавре. Накануне смерти он познакомился с И. И. Дмитриевым, оставившим воспоминания о последнем вечере Фонвизина.

25. Драматургия Я.Б.Княжнина

Яков Борисович Княжнин (1742–1791) был сыном вице-губернатора; он получил хорошее образование и начал писать стихи с детства. Юношей он прошел через службу у Никиты Панина в иностранной коллегии, потом был военным, быстро «сделал карьеру» и в 22-летнем возрасте сделался адъютантом при дежурных генерал-адъютантах императрицы. В 1773 г. он проигрался в карты и растратил казенные деньги (почти 6000 р.). Началось дело, закончившееся только в 1777 году передачей его имения в 250 «душ» крестьян в опеку его матери и исключением его самого из службы. Он бедствовал несколько лет, зарабатывал деньги переводами; затем его взял к себе на службу вельможа И.И. Бецкий, ведавший рядом образовательных учреждений, воспитательными домами, работами по постройке дворцов и другими строительными работами монархии. Княжнин служил секретарем Бецкого до самой смерти. Одно время он руководил преподаванием наук в Смольном институте для «благородных девиц», сам преподавал русскую словесность в Кадетском шляхетном корпусе. С Сумароковым он познакомился близко после своего первого крупного успеха в драматургии: постановки трагедии «Дидона» (1769), и вскоре женился на его дочери, Катерине Александровне, также писавшей в юности стихи. В 1780-х годах в доме Княжнина собирались писатели и любители литературы и театра; 'это был один из салонов, в которых формировались вкусы и мировоззрение передовой дворянской молодежи.

Княжнин писал трагедии, комедии в стихах и прозе, комические оперы и Стихотворения; он и перевел немало – между прочим, трагедии Корнеля и поэму Вольтера «Генриада». Современники неоднократно указывали на то, что и в своих оригинальных произведениях он слишком обильно заимствовал у французов (и иногда у итальянцев); в самом деле, большинство произведений Княжнина – это вольные переделки чужих пьес; недаром Пушкин назвал его в «Евгении Онегине» «переимчивым». Впрочем, его популярность в конце XVIII века была очень велика. Его считали лучшим русским трагиком, да и комедии его ценились весьма высоко.

Учителя Княжнина научили его ненавидеть тиранию; его борьба с реакцией во имя идеала свободы (пусть ограниченной субъективно для него рамками дворянской конституции) определила высшие достижения его творчества, оригинального и вполне русского, несмотря на «переимчивость» в.отношении к сюжетам и многочисленным деталям его пьес. Именно смелость Княжнина в его борьбе с реакцией была причиной неприятностей, отравивших последние месяцы его жизни, а может быть и ускоривших его смерть. Французская революция стимулировала и у Княжнина подъем политической активности. Он написал статью или брошюру под выразительным названием «Горе моему отечеству»; эта не дошедшая до нас его работа не была напечатана, но попала в руки власть предержащих; что произошло затем, мы не знаем в точности, но знаем, что произошло что-то, «отуманившее» конец его жизни и сильно подействовавшее на него, – по словам хорошо знавшего его С.Н. Глинки. Вероятно эта история и отразилась в словах Пушкина, передающих предание, скорее всего преувеличившее факты: «Княжнин умер под розгами» (так называемые «Заметки по русской истории XVIII века»), а также в сообщении Бантыша-Каменского о том, что Княжнин побывал на жестком допросе Шешковского, якобы из-за «Вадима», известного Шешковскому в рукописи (см. ниже), после чего заболел и умер. Тот же Глинка, знавший рукопись Княжнина неполностью и по черновику, передает ее содержание (следует помнить, что он старался «оправдать» Княжнина перед царским правительством и потому, без сомнения, смягчал смысл излагаемого): «Главная мысль Княжнина была та, что должно сообразоваться с ходом обстоятельств и что для отвращения слишком крутого перелома

Трагедии Княжнина.Без сомнения, венцом драматического творчества Княжнина, наиболее ответственным и политически важным жанром его была трагедия

Княжнин написал семь трагедий, из которых одна, «Ольга», доселе не издана, хотя текст ее сохранился*; остальные шесть следующие: «Дидона» (1769), заимствованная из трагедии Лефранк-де-Помпиньяна и отчасти пьесы Метастазио того же названия; «Владимир и Ярополк» (1772), переделка «Андромахи» Расина; «Росслав» (1784); «Титово милосердие», вольный перевод оперы Метастазио того же названия; «Софонизба», переделка трагедии Вольтера того же названия; «Владисан», подражание «Меропе» Вольтера; «Вадим Новгородский» (1789).

26. Выдающийся драматург-сатирик В.В. Капнист

ХVIII столетие для русского театра является во многом основополагающим. Именно с этого столетия ведет свой отсчет систематическая история русского театра. Несмотря на то, что театром в России интересовались и раньше и даже предпринимались попытки организовать гастроли иностранных исполнителей и спектакли своих, отечественных, созданных тем или иным образом трупп, все же все эти явления и факты театральной жизни были не более чем разрозненными эпизодами, довольно краткими по хронологии и ограниченными по своей социально-эстетической значимости. И лишь после создания в XVIII столетии театра Ф. Волковым театральная традиция в России уже не прерывалась. В этом же столетии появился и целый ряд русских драматургов, чья творческая деятельность питала театр своего времени и заложила некоторые традиции, развиваемые затем русской драматургией – и шире – литературой последующих этапов. Крупнейшими фигурами в ряду таких драматургов являются А. П. Сумароков, М. М. Херасков, Я. Б.Княжнин, Д. И. Фонвизин. К их числу, несомненно, должно быть отнесено и имя В. В.Капниста, автора комедии «Ябеда», которая наряду с «Недорослем» Фонвизина заложила основы русской сатирической драматургии.

В русском литературоведении ХХ столетия творчеству В. Капниста уделялось определенное внимание. Так, в I томе трехтомника «Русские драматурги», выходившего в 1950 – начале 1960-х годов, есть небольшой раздел, посвященный творчеству В. Капниста [6]. Всего несколько страниц уделено комедии «Ябеда» в I томе «Истории русской драматургии», выпускавшейся Институтом русской литературы АН СССР уже в 1980-х годах [2]. В 1950-х годах появились и книги исследовательского характера. Это почти миниатюрная книжечка П. Н.Беркова «Василий Васильевич Капнист» [1] и монография доцента Киевского государственного университета А. Мацая «“Ябеда” В. Капниста» [4]. Более поздних по времени издания работ.

О В. В.Капнисте мы назвать не можем. А между тем в названных нами выше исследованиях освещены далеко не все стороны творчества В. В. Капниста, заслуживающие внимания. В частности, вопросу о связях творчества Капниста, и конкретно комедии «Ябеда», с русской драматургией последующих этапов развития уделено внимания слишком мало, собственно, об этом лишь кое-где упомянуто. Этот факт обратил на себя наше внимание, вследствие чего данная статья посвящена именно такой проблеме: комедия «Ябеда» и русская драматургия ХIX–XX столетий.

В «Ябеде» В. В.Капнист обратился к теме, которая, что называется, «сама просилась в сатиру». Различные злоупотребления, крючкотворство, мздоимство чиновников, особенно судейских, были достаточно видимой язвой российской социальной реальности второй половины XVIII века. Это явление отражено в ряде драматургических произведений времени, например, в комедии А. Сумарокова «Чудо-вищи», в нескольких пьесах М. Веревкина и др. По сатирической остроте изображения, многогранности подхода к обличаемому явлению, яркости, броскости выведенных в пьесе фигур чиновников «Ябеда», несомненно, превосходит подобные ей по тематике произведения иных драматургов, становясь своего рода классикой жанра. Подмеченное и сатирически изображенное Капнистом стало тем оселком, опираясь на который выстраивали свои сатирические миры Н. Гоголь, А. Островский, А. Сухово-Кобылин. Близость определенных страниц их творчества к «Ябеде» Капниста оказывается нередко настолько поразительной, что кажется: вероятно, они, садясь за письменный стол или, как Гоголь, становясь за конторку, вначале перечитывали «Ябеду», а затем уже брались за собственные перья.

27. Театр второй половины XVIII века.

Московский театр второй половины XVIII века

Ко второй половине XVIII века в Москве продолжали свою деятельность «охочие комедианты». Стремление правительства ограничить их активность и привели в середине 60-х годов к созданию «народного театра» на Девичьем поле.

В 1756 году в университете был организован театр, в котором играли студенты и воспитанники университетской гимназии. Представления давались на святках и во время масленицы в университетском помещении на Воскресенской площади. Развитие любительской труппы шло по пути профессионализации. Руководство университета и покровительствовавший ему И. И. Шувалов поощряли студенческий театр, и намерены были построить для него специальное здание, но необходимость в нём вскоре отпала. В 1759 году в Москве начала свою деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая антрепренером Локателли. Но московская публика не проявляла большого интереса к представлениям итальянской труппы. Так в 1759 году было достигнуто соглашение, по которому русская труппа стала называться «Российским театром» и начала давать представления на сцене выстроенного Локателли «оперного дома» на Красных прудах (в районе современной Комсомольской площади) в очередь с итальянцами, исполнявшими комические оперы и балеты.

Репертуар театра состоял из трагедий Сумарокова («Синав и Трувор», «Хореев»), драмы Херескова («Безбожник») и комедий Мольера (»Скапиновы обманы», «Жорж Дандин» и др.).

В 1762 году Локателли отказывается от руководства московским театральным делом и объявляет себя банкротом. После его отъезда содержателем московского театра стал Николай Титов, любитель искусства, поэт и драматург. Под его руководством театр находился с 1765 до 1769 года, после чего перешёл на содержание к итальянцам Бельмонти и Чути. С 1769 года представления русской труппы стали даваться в доме Воронцова на Знаменке.

Именно в труппе Титова начал свой сценический путь один из крупнейших актёров XVIII века Василий Петрович Померанцев. Особенности дарования Померанцева выдвинули его как исполнителя «благородных отцов». Наиболее значимыми его достижениями являются: роль Гартлея в пьесе Бомарше «Евгения», роль Одоардо в трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», роль живописца Беднякова в пьесе Сандунова «отец семейства», роль Доминика в пьесе Мерсье «Уксусник», роль крестьянина в драме Ильина «Рекрутский набор» и т. д.

Нельзя не сказать об актёрской деятельности и других крупнейших исполнителей того времени, таких как Яков Емельянович Шушерин (1753-1813), Пётр Алексеевич Плавильщиков (1760-1812), Василий Фёдорович Рыкалов(1771-1813), Антон Михайлович Крутицкий (1754-1803), Александр Ефимович Пономарёв (1765-1831), Сила Николаевич Сандунов (1756-1829) и др.

Актёрская карьера Я. Е. Шушерина началась в 1772 году на сцене московского театра, содержателем которого был в то время Гроти. В 1786 году он переходит в петербургский театр. Однако через пять лет возвращается в более близкий ему Петровский театр, а в 1800 году вновь был приглашён в Петербург, где и играл до ухода на пенсию в 1811 году. Лучшими ролями Шушерина стали роль солдата Фрица в драме Коцебу «Сын любви», роль молодого негра Ксури в комедии Коцебу «Попугай», роль безрассудова в комедии Д.В. Ефимьева «Преступник от игры, или Братом преданная сестра», роль Леара в переделке трагедии «Король Лир», роль Правдина в сатирической комедии Судовщикова «Неслыханное диво, или Честный секретарь».

П. А. Плавильщиков же ещё в студенческие годы, увлёкшись театром, выступал на сцене студенческого театра. Дебютировал в Петербурге в ролях Хорева (трагедия Сумарокова «Хореев»), Секста (трагедия Княжнина «Титово милосердие») и был принят в труппу петербургского театра. Наиболее значительными его ролями являются роль Ярба в трагедии Княжнина «Дидона», роль Эдипа в трагедии Озерова «Эдип в Афинах». Не менее интересно проявилось актёрское дарование Плавильщикова и в драмах «Отец семейства», «Ненависть к людям и раскаяние», «Школа злословия», «Сын любви» и др.

А. М. Крутицкий был в числе молодых актёров, составивших труппу петербургского театра на Царицыном лугу под руководством Дмитриевского. А в 1783 году он был принят в труппу государственного театра в Петербурге. Играл Крутицкий роли слуг и комических стариков. Среди лучших его ролей были роль Лентягина из комедии Княжнина «Чудаки», роль председателя в комедии «Ябеда», роль Журдена в «Мещанине во дворянстве, роль Гарпагона в пьесе «Скупой», роль старосты в драме Н. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности».

В. Ф.Рыкалов начал играть в тульском театре, а в 1793 году был принят в труппу петербургского театра. Большим успехом пользовался Рыкалов в русской сатирической комедии. Лучшими его ролями были созданный им образ чиновника Кривосудова в комедии Судовщикова «Неслыханное диво, или Честный секретарь», роль купца Жеронта в комедии Мольера «Скапиновы обманы» и др.

Актёрская деятельность А. Е. Пономарёва началась в конце 80-х годов в провинции, откуда он перешёл в московский Петровский театр. В 1801 году был приглашён в петербургский театр. Он был лучшим исполнителем ролей слуг, мужиков и подьячих в русских комедиях и комических операх. Одной из его лучших ролей была роль Антропки в комедии Крылова «Модная лавка».

С. Н. Сандунов дебютировал около середины 70-х годов в московском театре, а в 1783 году был приглашён в петербургский театр, где с небольшим перерывом служил до 1794 года, после чего вернулся на московскую сцену. Наиболее известными его работами были роль слуги Полиста в комедии Княжнина «Хвастун», роль Клима Гавриловича в драме «Рекрутский набор», роль Скапина в пьесе Мольера «Скапиновы обманы». А в комедии А. Клушина «Алхзимист» Сандунов являлся сразу в семи разных персонажах.

В 1771 году в Москве разразилась эпидемия, вслед за которой разразился «чумной бунт». В связи с этими событиями театр прекратил свою деятельность. Регулярные представления в московском театре начались лишь по окончании крестьянской войны 1773-1775 годов.

28, 29. Крепостной театр. Трагическая судьба крепостного актёрства.

Крепостной театр существовал в России на протяжении примерно столетия (с середины 18 в. до середины 19 в.). Крепостной театр был двух типов – усадебный и городской. Первый представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами. На рубеже 18 и 19 вв. насчитывалось свыше 170 крепостных театров, различных по своему масштабу, характеру ' и направленности. Большинство крепостных театров, принадлежавших мелкопоместным дворянам, не выходило за пределы примитивных домашних представлений, устраиваемых в дни семейных праздников.

Сначала эти театры были закрытыми и обслуживали избранную публику, оставаясь как бы домашними. Позже они стали принимать зрителей и даже приносили своим владельцам немалый доход. В большинстве своем их репертуар был оперно-балетным, хотя могли исполняться и драмы.

Насчитывалось несколько разновидностей крепостного театра:

театр домашний, рассчитанный на узкий круг близких помещику людей;

театр помещичий коммерческий и театр, попавший в результате разорения помещика в руки предпринимателей-коммерсантов.

Некоторые крепостные театры переходили из одной разновидности в другую. Имелись театры коммерческие, но билеты в них продавались только избранной публике.

В конце XVIII - начале XIX в. появилось много домашних театров. В одних случаях домашний театр был частью большого имения, и в нем играли крепостные актеры. Такие театры были созданы и работали в Кусково, в Останкинском дворце, в Архангельском и других богатых усадьбах.

Вот почему и в домашних условиях все чаще выделялась одна зала, а то и просто часть комнаты, где устраивали раздвижной занавес, и одетые в костюмы хозяева и гости играли спектакль. Такие постановки любительских спектаклей оставались популярными до начала XX в.

Среди первых владельцев крепостных трупп мы найдем представителей наиболее могущественных дворянских фамилий -Юсуповых, Шереметевых, Голицыных, Салтыковых, Гагариных, Трубецких, Шаховских, Чернышевских, Нарышкиных, Долгоруких, Воронцовых и других. Для большинства из них крепостной театр был средством удовлетворения честолюбия, демонстрации богатства. величия, образованности и светскости.

Шереметев, Юсупов и некоторые другие вельможи выписывали из Франции учебные пособия по технике актерской игры, гравюры с изображением сцен из парижских спектаклей. Многие владельцы театров с целью совершенствования своих актеров в сценическом искусстве абонировали для них ложи в театрах Петербурга и Москвы на представления русских и французских трупп.

Самый распространенный и типичный вид крепостного усадебного театра был от гуманизма и просветительства весьма и весьма далек.

Среди крепостных трупп конца XVIII века нельзя не назвать труппу, принадлежавшую генералиссимусу А. В. Суворову. Великий полководец не только имел свой домашний театр, но и с увлечением занимался его делами. Были и другие, более или менее просвещенные и либеральные помещики-театралы (в их числе И. М. Долгоруков, М. В. Бакунин).

С большой серьезностью были поставлены также петербургские театры В.А.Всеволожского и П. М. Волконского

В 90-е годы Москва стала местом наибольшей концентрации крепостных театров, превосходя Петербург по их численности более чем в два раза. По неполным данным московской полиции, в 1797 году в девяти городских частях Москвы существовало пятнадцать помещичьих театров со ста шестьюдесятью актерами и актрисами и двумястами двадцатью шестью музыкантами и певчими. Крепостные театры Москвы и Подмосковья были крупнее и богаче петербургских.

Сейчас можно посмотреть, каким был хорошо устроенный московский театр в конце XVIII - начале XIX в. В Москве, в Останкино, бережно сохраняют дворец-театр Шереметева, в Архангельском можно увидеть театр Голицыных, а потом Юсуповых, здесь сохранилась прекрасная коллекция удивительных театральных декораций П.Гонзаго (1751 -1831).'Эскизы костюмов для крепостного театра Шереметева

В конце XVII I века аристократический, крупнопоместный театр приходит в упадок. При Павле возник проект специального указа о закрытии домашних театров.

Но в то самое время, когда в крупнопоместной среде крепостной театр переживает свой кризис, в целом он еще продолжает оставаться вполне активной театральной формой. Он только перемещается в иную среду, одновременно несколько изменяет свой характер. Число крепостных театров в Москве, в подмосковных вотчинах сокращается, но возрастает их общее количество в России. Особенно много их возникает в сельскохозяйственных районах страны — в Курской, Орловской, Пензенской, Полтавской губерниях

31. Основные этапы творческого пути И.А. Дмитриевского.

 - Александрийский театр

Первый постоянный публичный театр в России был основан по указу императрицы Елизаветы Петровны 30 августа (10 сентября) 1756, первоначальное название — «Русский для представлений трагедий и комедий театр». Труппу возглавил «отец русского театра» Фёдор Волков, директором театра стал драматург А. П. Сумароков. С 1759 года театр получил статус придворного.

С 1763 года, по причине смерти Волкова, во главе труппы становится старейший русский актёр И. А. Дмитревский.

«Российские придворные актёры», игравшие пьесы Сумарокова, Фонвизина, Я. Б. Княжнина, В. И. Лукина, П. А. Плавильщикова, П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, Ж. Б. Мольера, П. Бомарше, долгое время выступали в различных театральных помещениях.

С начала 1770-х годов в репертуаре прочное место занимает комическая опера.

C 1920 года стал именоваться «Государственный театр драмы» (или «Ак-драма» — от «академический»), затем ему было присвоено имя А. С. Пушкина.

В театре, прозванном в 1920-е «режиссёрской меткой», в разное время работали режиссёры Вс. Мейерхольд, Игорь Терентьев, Сергей Радлов, Николай Акимов, Николай Петров, Леонид Вивьен, Григорий Козинцев, Георгий Товстоногов и многие другие мастера сцены.

В годы блокады Ленинграда (с 1941 по 1944) театр находился в эвакуации в Новосибирске.

С 1975 по 1991 художественным руководителем театра был Игорь Горбачёв.

В 1990-е название «Александринский» вновь стало официальным.

В настоящее время художественным руководителем театра является Валерий Фокин.

32. Выдающийся комедийный актёр Я.Д. Шумский.

Талант Шумского был исключительный; в игре его было настолько не мало жизненности, что невзирая на рутину ложноклассицизма, господствовавшего тогда на сцене, ему удавалось создавать калоритные типы и нравы. Биограф Фонвизина князь Вяземский воздействию игры Шумского в значимой мере приписывает самое возникновение комедий этого писателя. Князь Шаховской, воодушевленный игрой Шумского, написал водевиль «Актёр на родине», в каком Шумский является основным действующим лицом. Шумский выведен и в водевиле Хмельницкого «Актёры меж собой, либо 1-ый дебют актрисы Троепольской».

СТЭ о Якове Шумском:

«Обладая огромным самобытным комедийным дарованием, Ш. смело преодолевал на придворной сцене условности классицизма. „… Его талант был незапятнанный инстинкт либо, пожалуй, вдохновение“, — писал С. Т. Аксаков („Я. Е. Шушерин и современные ему театральные знаменитости“ в кн.: Собр. соч., т. 2, 1955, с. 388). Д. И. Фонвизин экзальтированно откликался об его выполнении роли слуги, выдающего себя за престижного франта-дворянина в пьесе „Генрих и Пернилла“ Гольберга (1760). Одобрение создателя получило также выполнение Ш. роли преданного, добросовестного слуги Василия в пьесе „Мот, любовью исправленный“ Лукина. Наилучшая роль Ш. — Созий в комедии „Амфитрион“ Мольера (1761)».

33. Первые русские актрисы Т.М. Троепольская, А.М. Мусина-Пушкина.

Русская женщина выступила на подмостки сцены как драматическая актриса почти в одно время с мужчинами-актерами. Еще года за три до издания указа об учреждении русского театра, когда ярославцы учились в кадетском корпусе, труппа их была пополнена для придворных спектаклей несколькими женщинами. Первыми были приняты Зорина и Авдотья, – по тогдашнему обыкновению без фамилии, – танцовщицы из придворной балетной труппы, сформированной лет пятнадцать тому назад из бедных девочек и мальчиков.

До этого времени наши женщины выступали лишь как любительницы. Царевны устраивали домашние спектакли, в которых принимали, конечно, участие и приближенные к ним женщины высшего придворного круга, забавлявшиеся театром и у себя дома. На публичных сценах, в кадетском корпусе, в Ярославле, в училищах – женские роли исполнялись мужчинами. В кадетском корпусе и училищах, понятно, и не могло быть иначе, но и Волков для своей труппы не нашел, а может быть, под влиянием общих понятий и не искал актрис – и у него женские роли исполнялись Дмитревским и другими актерами. А общие понятия о театре, общие взгляды на женщин и на их положение в семье и обществе были тогда таковы, что женщине нужно было много решимости и особенно счастливые личные условия жизни, чтобы появиться на публичных подмостках, принять всенародно участие в “бесовских потехах”. Большею частью русская актриса и в первое время, и долго потом происходила из низшего, небогатого класса. Она – или крепостная, или мещанка, или дочь незначительного чиновника, мелкого купца, или незаконнорожденная. А в низшем классе еще сильнее чувствовался тяжелый, веками наложенный на женщину запрет на всякое дело, выходившее из сферы домашнего хозяйства и семейных забот. Пойти по совершенно новому пути, бороться с общественными предрассудками для женщин-актрис было гораздо труднее, чем для актеров, и в этой решимости, а для некоторых, может быть, и в личном самопожертвовании – большая заслуга наших первых актрис. Новизна дела представляла вообще много затруднений нашим первым актерам и актрисам, хотя поддержка и покровительство театру со стороны высшей власти могли значительно облегчать эти затруднения. Они не испытывали того угнетенного положения, какое выпадало в старину на долю актеров в Западной Европе, где к ним нередко применяли такие кары за занятие лицедейством, как отлучение от церкви, предание анафеме и лишение христианского погребения. Но это все-таки не уменьшает заслуг первых наших актрис, вступивших на совершенно новый путь общественной деятельности и заменявших коренным образом строй своей личной жизни: они не знали, что ждет их впереди, не могли увлекаться материальными выгодами или заманчивостью неведомой еще закулисной жизни и покорялись, очевидно, лишь силе своего призвания.

Ко времени официального учреждения театра, в 1756 году, кроме Зориной и Авдотьи, в труппу были приняты еще три актрисы: Мусина-Пушкина, впоследствии жена Дмитревского, и две сестры Ананьины.

Следующим женским именем в летописях русского театра является имя Татьяны Михайловны Троепольской, одной из знаменитых русских актрис. О ней сохранились некоторые биографические данные, и это уже указывает на то, что она выделялась своим талантом и оставила в современниках глубокое впечатление.

О детстве Троепольской ничего не известно. Мы узнаем о ней, когда она уже является женой регистратора сенатской типографии и, по одним сведениям, уже известной актрисой московского театра, где ее видит Волков во время своего пребывания в Москве для устройства театра. По другому рассказу, она дебютировала в Петербурге, в театре Зимнего дворца, в 1757 году, очень понравилась императрице Елизавете Петровне и уже прославленной актрисой поехала в Москву. Здесь она пробыла до закрытия московского театра около двух лет и снова вернулась в петербургскую придворную труппу. Оба рассказа сходятся на том, что Троепольская остается в Петербурге до конца своей жизни.

Таким образом, артистическая деятельность Троепольской относится к первым 15 – 17 годам после учреждения русского театра. Как Волков и Дмитревский носили звание первых актеров, так и Троепольская считалась первой актрисою. Преимущественно она исполняла главные роли в трагедиях, составлявших тогда основу репертуара и создавших ей славное имя. Самые значительные роли у нее были в трагедиях Сумарокова, которые она переиграла все без исключения, в переводах и переделках трагедий Вольтера, Корнеля, Шекспира, из которого она, между прочим, играла Офелию (“Гамлет”) и Джульетту (“Ромео и Джульетта”). Амплуа Троепольской не ограничивалось исключительно трагедией. С одинаковым успехом играла она роли и в появившихся уже в ее время “мещанских” трагедиях, действие которых происходило в среде обыкновенных смертных, а не царей и героев, как в псевдоклассических трагедиях. Приходилось ей выступать и в комедиях, и в мольеровских ролях, из которых у нее выделялась роль, Селимены в “Мизантропе”; реже всего исполняла она бытовые роли.

Современники находили в Троепольской замечательное дарование. Императрица Екатерина II высоко ставила ее талант и частыми подарками выражала ей свое одобрение. Сумароков, восхищенный ее игрой в трагедии “Синав и Трувор”, написал ей элегию. После уверения, что похвалы его совершенно беспристрастны, он так отзывается о Троепольской:

 
Достойно русскую Ильмену ты сыграла:
Россия на нее, слез ток лия, взирала
И зрела, как она, страдая, умирала.
 

34. Значение театра в общественной жизни.

СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛОВ ПРОГРАММЫ (3 класс, 2 год обучения)

1.Театр в России конца XIXв. –начала XX века. Создание Художественного театра. К. Станиславский, В. Немирович-Данченко.

Русский театр второй половины XIX века. Развитие русской общественной мысли в 50-70-е годы. Деятельность революционных демократов. Рост экономических сил, расширение промышленности. Появление драматургии с современным содержанием и новыми героями. Александр Николаевич Островский (1823-1886) – драматург, организатор театрального дела, теоретик сценического искусства, театральный педагог. Внимание цензуры к ранним пьесам Островского. Запрет к представлению пьесы «Свои люди – сочтемся» («Банкрот».) Пьесы о купцах – хранителях заветов и преданий старой патриархальной Руси. («Бедность – не порок», «Не так живи, как хочется»). Комедии, обличающие самодурство купцов, продажность чиновников, бездуховность - «В чужом пиру похмелье»», «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», драмы «Гроза», Бесприданница». Исторические пьесы Островского. Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Тушино», «Василиса Мелентьева» и др. Фантастическая сказка «Снегурочка». Александр Васильевич Сухово-Кобылина (1817-1903). Трилогия «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина». Сценическая и цензурная истории «Дела» и «Смерти Тарелкина». Лев Николаевич Толстой (1828-1910). Отношение к театру. Оценка драматургии А.П. Чехова История постановки «Власть тьмы» Особенности композиции драмы «Живой труп». Сценическая и цензурная история «Живого трупа». Актерское искусство Малого театра: П. М. Садовский (1818-1872). Роли в гоголевских пьесах – Анучкин и Подколесин в «Женитьбе», Осип и Городничий в «Ревизоре, Замухрышкин в «Игроках». Роли в пьесах Островского. Русаков «Не в свои сани не садись», Любим Торцов «Бедность - не порок», Юсов «Доходное место», Брусков «В чужом пиру похмелье», Дикой в «Грозе. Садовский – первый исполнитель Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Успех в западно-европейской драматургии – Журден в «Мещанине во дворянстве», Шут, Король Лир в трагедиях Шекспира. Л.П. Никулина - Косицкая (1827-1868) - выдающаяся русская трагическая актрис. Дебют на сцене Малого теара в роли Параши(«Параша-сибирячка» Н. Полевого) Влияние Островского на развитие ее таланта. Роли в пьесах А.Н. Островского. Катерина в «Грозе» - вершина творчества Никулиной –Косицкой.. Актерское искусство Александринского театра: Александр Евстафьевич Мартынов (1816-1860) роли в водевилях. Гоголевские образы Мартынова – Ихарев («Игроки»), Хлестаков («Ревизор») Исполнение роли Тихона в «Грозе» Островского. Василий Васильевич Самойлов (1813-1887) – актер «школы представления», мастер перевоплощения.. Искусство трансформации, филигранная сценическая техника. Роли исторического репертуара – кардинал Ришелье. Роли в шекспировском репертуаре. Отзыв Аполлона Григорьева об исполнении роли короля Лира и Шейлока. Последнее двадцатилетие XIX в. Бурное развитие общественных отношений. Потеря театром своей социальной значимости Отставание театра от литературы и общественной жизни. Необходимость театральной реформы. Актерское искусство Малого театра. Гликерия Николаевна Федотова (1846-1925). Дебют в роли Верочки в драме П. Бобрыкина «Ребенок» Роль М.С. Щепкина в развитии таланта актрисы. Поступление на казенную сцену: 1862 – Малый театр. Роли в пьесах Островского. Снегурочка и Василиса Мелентьева – роли. Написанные драматургом доя Федотовой. Широта актерского диапазона Федотовой – от трагедии – до острохарактерных ролей. Педагогическая работа Г.Н. едотовой.Роли в пьесах Шекспира. Мария Николаевна Ермолова (1853-1928) Особенности дарования. Дебют в роли Фаншетты в водевиле «Жених нарасхват» Д. Ленского . Первый успех – Эмилия Галотти в одноименной пьесе Лессинга. Роли в пьесах Шиллера, Лопе де Вега», В. Шекспира. «Ермоловские женщины», роли в в пьесах Островского – Катерина в «Грозе», Негина «Таланты и поклонники», Тугина «Последняя жертва», Кручинина «Без вины виноватые». В 1920г. присвоено звание Народной артистки республики. Александр Павлович Ленский (1847-1908) актер, педагог и режиссер. Дебют на провинциальной сцене в г. Владимире. Поступление на сцену Малого театра (1876) . Роли первого десятилетия на казенной сцене. Продолжение героико- романтической линии театра в классическом репертуаре - Шекспир, Штллер, Лопе де Вега. Роль Уриэля Акосты в одноименной пьесе К. Гуцкова. Лучшие роли в пьесах Островского – Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Дульчин («Последняя жертва»), «Паратов («Бесприданница»), Дудукин («Без вины виноватые») и др. Епископ Николас в драмах Г. Ибсена «Борьба за престол») – творческая вершина А.П. Ленского. Подготовка театральной реформы в Малом театре. Александр Иванович Южин (1857-1927) - актер, режиссер, драматург. Путь на сцену. Поступление в Малый театр (1882), дебют в роли Чацкого. Галерея образов мировой классики, созданная на сцене. Герои Гюго, Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Грибоедова, Гоголя, Островского. Особенности дарования и творческой манеры А. Южина. Актерское искусство Александринского театра. Мария Гавриловна Савина (1854-1915) Работа в провинции, дебют в Александринском театре. Роль Вари в пьесе Островского- Соловьева «Дикарка». Дружба с И.С. Тургеневым, роли в его пьесах – Верочка, Наталья Петровна «Месяц а деревне». Акулина во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого. Общественная деятельность М.Г. Савиной. Создание в 1883-1884 Русского Театрального общества. Организация «Убежища для престарелых актеров». Полина (Пелагея) Антипьевна Стрепетова (1850-1903). Работа в провинциальной антрепризе, московском театре А. Бренко. Приглашение в Александринку. Роли в пьесах Островского Марья Андреевна» в «Бедной невесте», Юлия Тугина в «Последней жертве», пьесе Чехова «Иванов» - Сара. Роль Матрены во «Власти тьмы» Л. Толстого. Лизавета в «Горькой судьбине» Писемского на провинциальной сцене. Владимир Николаевич Давыдов (1849- 1915) Широта актерского диапазона – от водевиля до трагедии. Лучшие роли в пьесах Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Островского, Сухово-Кобылина: Фамусов, Городничий, Подколесин, Кочкарев, Расплюев, Хлынов, Мамаев, Кузовкин, Мошкин. Константин Александрович Варламов (1848-1915) – актер редчайшей одаренности. Вокальные данные (три октавы), абсолютный слух, образная музыкальная пластика (балетная партия Марцелины в «Тщетной предосторожности».) Работа в музыкальных спектаклях Александринского театра. Спектакль «Севильский цирюльник с Варламовым и Комиссаржевской. Амплуа и особенности творческой манеры Варламова в поздний период. Роли в пьесах Островского, Гоголя, Сухово-Кобылина, Тургенева, Чехова Тит Титыч Брусков, Курослепов, Юсов,Городничий, Осип, Чичиков, Собакевич, Муромский, Варравин, Сорин, Шамраев, Лебедев, Симеонов-Пищик. Роль Сганареля в «Доне Жуане» Мольера в постановке Мейерхольда. Творческий путь великой русской актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской. Новый драматический театр на Офицерской в Петербурге. Основные роли. Антон Павлович Чехов (1860-1904) – великий русский писатель, драматург. Новаторство его драматургии. Первое произведение – драма «Безотцовщина». Пьесы «малой формы» - «Предложение», «Медведь», «Юбилей». Особенности его драматургии - подводные течении, изменение природы драматического конфликта, двойное звучание финала в пьесах. Проблема жанра и проблема сценической интерпретации Постановка «Чайки» в Александринском театре. Постановки пьес Чехова в МХТ. Сценическая история чеховской драматургии в России. Драматургия русских символистов. Леонид Николаевич Андреев (1871-1919)- великий русский писатель и драматург. «Репертуарность» пьес Андреева в предреволюционное десятилетие. Тяготение драматургии Андреева к символизму, разнородность художественных приемов. Пессимистические мотивы в его драматургии. («Жизнь человека», «Савва», «Дни нашей жизни»», Александр Александрович Блок (1880-1921) – великий русский поэт. Театр Блока - явление в основном литературно-политическое, не получившее широкого выхода на сценические подмостки. Реальные социально-исторические противоречия эпохи, время кризиса, катастроф, свидетельствующее о близкой гибели старых форм общественного учтройства. Отражение перелома мироощущения автора в сборнике «Лирические драмы: Балаганчик. Король на площади. Незнакомка». Особенности построения пьес, прием романтической иронии, близость к приемам балаганного театра и Комедии дель Арте. Проблема взамимоотношений народа и интеллигенции в «Песне судьбы». Трагический разрыв мечты и действительности в пьесе «Роза и крест». Сценическая история драматургии А.А. Блока. Алексей Максимович Горький (Пешков) (1868-1936) – выдающийся русский писатель и драматург. («Старик», «На дне», «Васса Железнова», «Дачники», «Варвары», Враги») Театр начала XX века. Выдающиеся театральные деятели России конца XIX в.-XX: Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев) (1863-1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943) биографическая информация, путь к реформированию русского театра. Историческая встреча в ресторане «Славянский базар». Программа нового театрального дела. Открытие МХТ 14 (27) октября 1898г. Эстетика первого спектакля «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого. Репертуарный театр. 4 линии исторического развития МХТ. Постановки первого десятилетия по пьесам Чехова, Горького, Грибоедова, Пушкина, Тургенева, Л. Толстого. Ибсена, Байрона, Метерлинка, Шекспира. МХТ и Эдвард Гордон Крэг. Постановка «Гамлета». Художники МХТ – М. Добужинский, Н. Рерих, Б. Кустодиев, А. Бенуа и др. Студии МХТ. Студия на Поварской – попытка освоения символистской драматургии, работа Мейерхольда над пьесами Г. Гауптмана, М. Метерлинка. Влияние МХТ на императорские театры – Малый и Александринский. Студии Московского художественного театра. Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1884-1940)Творческий путь. Работа в МХТ до 1902, гастроли на юге российской империи, образование «Товарищество новой драмы», приглашение Станиславским для опытов в области символизма в Студию на Поварской. Работа в театре на Офицерской с В.Ф.Комиссаржевской. Блистательный сезон 1906-1907г. Опыт символистского театра. Спектакли: «Жизнь человека» Андреева, «Балаганчик» Блока, «Чудо святого Антония»,«Сестра Беатриса», «Пелеас и Мелиссанда» Метерлинка, «Геда Габлер» Ибсена и др. История взаимоотношений Мейерхольда и Комиссаржевской . Уход из театра. Работа в Александринском театре (1908- 1918) Постановки: «У царских врат» Гамсуна, «Шут Тантрис» Хогарта, «Поклонение кресту» Кальдерона,«Дон Жуан» Мольера. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, сотрудничество с художником А.Я. Головиным. Долголетие «Маскарада». Работа в студии на Бородинской и эксперименты Мейерхольда (Доктора Дапертутто) в области народного площадного театра (комедии дель арте) Издание журнала «Любовь к трем апельсинам». Опыты оперной режиссуры в Мариинском театре. Евгений Багратионович Вахтангов (1883-1922). – великий русский режиссер. Биография, изучение системы Станиславского, работа в студиях и постановки: «Росмерсхольм» Ибсена, «Эрик XIV» Стриндберга в Первой студии, «Чудо Святого Антония» Метерлинка в Третьей студии, «Принцесса Турандот» Гоцци в Третьей студии, «Гадибук» С. Ан-ского(Семен Раппопорт) в еврейской студии «Габима». Основные творческие принципы режиссуры Вахтангова. Теория «фантастического реализма».Трагический гротеск Вахтангова. Создание на базе студии самостоятельного театра им. Е.Б. Вахтангова в 1926г. Михаил Александрович Чехов.(1891-1955) – актер, теоретик и практик театра. Работа в МХТ. М.А. Чехов в роли Хлестакова, Гамлета, сенатора Аблеухова в «Петербурге» А. Белого, «Мальволио в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира, Эрика в «Эрике XIV» А. Стриндберга. Уход из театра и отъезд из России в 1928г. Жизнь в Германии, Прибалтике, Англии, США. Работа «О технике актера». Александр Яковлевич Таиров (Корнблит) (1885-1950) и Алиса Георгиевна Коонен (1889-1974). Работа Таирова в Свободном театре с А. Саниным, К. Марджановым. Постановка «Покрывало Пьеретты» Шницлера. Создание Камерного театра (1914) Основные принципы эстетики Камерного театра – яркая театральность, синтетический актер, полярные жанры – комедия и трагедия, актриса звезда, мелодика речи и «эмоциональный жест». Гастроли во Франции, Германии, Южной Америке. Спектакли: «Адриенна Лекуврер» Скриба, «Федра» Расина, «Любовь под вязами» и «Косматая обезьяна» О*Нила, «Мадам Бовари» по Г.Флоберу, «Жирофле –Жирофля» Лекокка. «Принцесса Брамбилла» Гофмана, «Гроза» Островского, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского и др.

 

2.Система К. Станиславского.

      Систе́ма Станисла́вского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

     В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

1. Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
2. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
3. Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

     Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

 

3.Драматургия А. Чехова

Драматургия Чехова представляет собой пьесы, которые положили начало новому направлению в отечественной и мировой литературе. Это направление принято называть психолого-ориентированной драмой, когда на первый план в произведении выходят переживания героев, а не внешние коллизии.

Драматические произведения Чехова. Рождение нового жанра. Пьеса «Чайка»

Чехов был уже известным писателем, когда заявил себя еще и как драматург. Публика поначалу ждала от него юмористических произведений, сродни его коротеньким рассказам. Однако писатель обратился к темам серьезным и животрепещущим.

Зрителей поразила его первая, поставленная на сцене Художественного театра (созданного знаменитыми режиссерами К.С. Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко) пьеса «Чайка» (написанная в 1895 году). Сам сюжет был необычен для драмы: вместо острых страстей и ярких любовных перипетий в нем рассказывалось о провинциальном юноше, который мечтает о режиссуре. Он ставит пьесу для друзей и близких, на главную роль в ней приглашает девушку Нину, в которую влюблен.

Однако пьеса не нравится зрителям, не только потому, что автор не смог передать в ней свои переживания и понимание смысла жизни, а еще из-за того, что мать главного героя – известная и уже немолодая актриса – недолюбливает своего сына и не верит в его успех.

В итоге трагически складывается судьба Нины, она бросается в любовь как пропасть. Мечтает о семейной жизни и сцене. Однако в конце пьесы зрители узнают, что Нина, сбежав с любовником Тригориным, оказалась в итоге одна. Она потеряла ребенка и вынуждена работать на сцене третьесортных театров. Однако, несмотря на все испытания, Нина не теряет веру в жизнь и людей. Она рассказывает человеку, влюбленному в нее когда-то, что поняла суть жизни. По ее мнению, смысл бытия человека состоит в терпении, в необходимости преодолеть все жизненные трудности и испытания.

Новаторство Чехова-драматурга заключалось в том, что он создает свое произведение, обращаясь к нравственным вопросам человеческой жизни. Что есть правда и любовь? Можно ли, преодолев все испытания судьбы, сохранить веру в людей? Что такое искусство? Человек, занимающейся творчеством, должен бескорыстно служить искусству или для него возможно ублажать собственное самолюбие?
При этом автор не предлагал своим зрителям готовые ответы на все вопросы. Он просто показывал жизнь такой, какая она есть, предоставляя ему право делать свой выбор самостоятельно.

Пьеса «Чайка» поразила современников своей уникальностью. При этом пьесу приняли далеко не все критики и не вся публика. Впервые пьеса была поставлена в Александрийском театре, но там ее ждал полный провал. Однако новую драму поставили в МХАТе. И здесь пьеса была встречена восторженно. Публика рукоплескала таланту автора, а критики писали о создании нового драматического жанра.

4.Драматургия М. Горького

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ М. ГОРЬКОГО.

   Своеобразие пьесы «На дне» заключается в том, что ее сценический успех – предел эмоциональных возможностей публики. Вот самый случайный набор отзывов. «Русское слово»: «... Овация приняла прямо небывалые размеры. Горький был вызван более 15 раз. Нечто не поддающееся описанию...» Чехов: «Она (пьеса) нова и несомненно хороша. Второй акт очень хорош, это самый лучший, самый сильный, и я, когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия». Горький: «Успех пьесы исключительный, я ничего подобного не ожидал». Шаляпин: «Что за удивительный, живые типы...» Крупская: «Помню, как загорелся Ильич как-то желанием пойти в Художественный театр посмотреть «На дне».

    Новый театр, новые декорации, новые лица («В окне у земли – рожа Бубнова») – согласен, что это заставит прыгать и Чехова. Что до новизны диалогов, то это уже впрямую по части цензоров. Вот слово их консилиума: «Значительных исключений требуют беседы странника, в которых имеются рассуждения о боге, будущей жизни, лжи и прочем. Наконец, во всей пьесе должны быть исключены отдельные фразы и резкие, грубые выражения». Для искателей своеобразия здесь особенно ценны «рассуждения о прочем» и «отдельные фразы»: это как раз то, что почуяла профессиональная интуиция, да не сумел выразить язык. Небывалая театральная сила пьесы «На дне» -- это едва ли сомнительная философия Сатина или Луки, вслух названная цензором; скорее – шумные и почти бессвязные реплики обитателей дна, настолько гармоничные в ансамбле, что только наощупь он их обнаружил. В итоге перед нами первая русская драма, где поискам высшего смысла не выстилают ковровой дорожки: поскольку шум слышен сразу со всех нар, пророчества Луки вполне могут быть перебиты бранью играющих по соседству в шашки, а то и вовсе кашлем с печи. Возможно, на этом есть отпечаток горьковского рецепта времени – с соотношением в нем эпох и секунд, причем, выигрыш, отданный секундам, скорее всего, и определил триумф во МХАТе. Театр – поверхностный жанр: слишком близки актеры, слишком условны эмоции и слишком ритуально их выражение. Вот почему «Алешка! -- Вот он я!», «Шайтан Бубна... подноси вина», «Эх... испортил песню... дуррак!» - столь уместные на своих шестках – были округлены сначала до нового языка, а потом и до своеобразия. Вот почему пятнадцатикратный вызов драматурга показался очевидцам весьма сходной ценой за пьесу.

     Убивать героев – не новинка для русской драмы. В конце концов это очень сблизило театр и мир: мы привыкли к мысли, что в финале персонаж должен умереть. Наложение рук (как наиболее популярный метод) со временем выродилось в некий конвейер избавления от тех, для кого сюжет исчерпан. Странно, но именно так и бывает в природе. Но иммунитет так силен, что, закончив «На дне», понимаешь в последнюю очередь: у тебя на глазах произошло как минимум две смерти. При этом автор защищается ничуть не хуже вас самих, и выходкам Актера после гибели Анны доверяешь охотнее, чем протестам и, собственно, исчезновению. Еще из цензора: «В значительном сокращении нуждается конец второго акта, где следует опустить, из уважения к смерти чахоточной жены Клеща, грубые разговоры, происходящие после ее кончины». Если сопоставить такой взгляд с тем, что именно на этом месте (конец второго акта), как помнится, прыгал от удовольствия Чехов, то и выйдет оправдание игнорированию доброго совета. Выйдет, что требовавший «уважения к смерти» чиновник косвенно не уважил в пьесе жизнь; не будем забывать: только обыденность человеческого конца обеспечивает драме приятельские отношения с реальностью. Иначе говоря, в борьбе за своеобразие собственных опытов Горький установил своеобразный эталон поведения творца в случае гибели героя: всего - в меру.

       И последнее. Думаю, и при самой безнадежной ситуации для поисков своеобразия – поиски состоятся. Нужность и уместность приведенных здесь драматических ходов – только частный случай общей для биографии Горького темы появления в нужное время в нужном месте. Владелец этой биографии сумел оказаться ко двору в уникальный для России момент – момент центра тяжести ее двухвековой литературы: в 1902 году еще был жив Толстой, и уже родились Ахматова и Пастернак. Надо сказать, что Горький своеобразно воспользовался своим калифством на час, и «На дне» - пьеса именно 1902 года, как «Мать» -- роман именно 1906-го. Опыты его были, как реплики его Татарина, нужны точь-в-точь тогда, когда создавались – и в этом его крупнейшая оригинальность. Неизвестно, что сделать невозможнее: написать на века, или на эпоху; в последней случае необходим расчет почти математический. Современники пьесы видели сразу, в чем ее своеобразие, и пятнадцать раз вызывали драматурга. Нам уже потребуются часы, хотя результат тот же. Последующим, если речь зайдет о Горьком, понадобятся дни, потому что его времени в уравнении становится все меньше; нашего – все больше. С каждым годом – все больше времени.

 

5.Драматургия русского символизма. А. Блок, Л. Андреев

Андреев и символисты
«Серебряный век русской литературы» начинался с русского символизма. И вполне естественным следствием этого неоспоримого факта можно считать всеобъемлющее влияние символического направления на развитие литературного процесса в России XX столетия. Все последующие течения и школы русского модернизма (акмеизм, футуризм, имажинизм, пролетарская литература и др.) появились гораздо позже и так и не смогли полностью уйти от этого явления. Можно даже сказать, что русский символизм не умер в период так называемого кризиса в середине 10-х годов XX столетия, а всего лишь на некоторое время затих для того чтобы потом возродиться в новом качестве. И многие из тех, кто в начале прошлого века стоял у истоков «Серебряного века русской литературы» (т.е. В.Я. Брюсов, А.А. Блок, Андрей Белый, Николай Гумилёв и др.) стали тогда не только вестниками этого возрождения, но и учителями последующих поколений писателей и поэтов. Также следует отметить и то, что русский критический реализм начала XX века тоже развивался во взаимодействии с символическим направлением и именно поэтому многие его представители, т.е. М. Горький, В.Г. Короленко, Борис Зайцев, Шмелёв и др. в своих творениях часто перекликались с русскими символистами. И, конечно же, в это время именно на русской почве должно было появиться совершенно уникальное явление, место которого до сих пор ни один критик точно не может определить, т.к. в нём причудливым образом были переплетены и черты символизма, и черты реализма и на основе этого причудливого переплетения появилось что-то совершенно новое, не имеющее полных аналогов ни в русской, ни в мировой литературе. Этим странным явлением, находящимся на грани реализма и модернизма было творчество Леонида Николаевича Андреева. 
Художественное наследие Леонида Андреева (1871 – 1919) занимает в истории русской литературы особое место. Началом своего творческого пути Андреев считал 1898 год, когда в газете «Курьер» был напечатан его пасхальный рассказ «Баргамот и Гараська». В 1898-1900 годах он публикует ряд известных рассказов («Петька на даче», «Защита», «Большой шлем», «Рассказ о Сергее Петровиче» и др.). Осенью 1901 года в издательстве «Знание» выходит книга его рассказов. 
Обычно ранние рассказы Андреева (1898 – 1904) как традиционно-реалистические, так и философско-обобщённого плана строятся на бытовом материале. При этом писатель использовал ситуации, которые показывали человека в необычном жизненном ракурсе и позволяли автору раскрыть неожиданные глубины человеческого сознания и психики, и общий смысл рассказа был заключён в каком-либо одном его эпизоде. Автор отгораживает героя от общества «стеной» его собственного личностного самосознания, ставит человека вне общепринятых рамок и понятий. Ситуации и случаи, истории, происходящие с героями Андреева, не выдуманы – они тонко подмечены художником в реальной жизни – но, тем не менее, для Андреева, прежде всего важна психологическая, а не событийная сторона происходящего. Также характерными чертами раннего творчества этого писателя были болезненная чуткость к человеческому страданию, неверие в возможность победить зло и обострённый интерес к интуитивному, подсознательному в человеке. Такой подход к изображению мира говорит о том, что ещё в раннем творчестве писателем были намечены пути, привёдшие его к специфическому сочетанию реализма и модернизма. 
Новый этап творческого развития Андреева открывается рассказом «Красный смех» (1904). Рассказ написан в разгар русско-японской войны 1904 – 1905 г.г. Он был «дерзостной попыткой», как говорил сам Андреев, воссоздать психологию войны, показать состояние человеческой психики в атмосфере «безумия и ужаса» массового убийства. Протестуя против войны, Андреев нарочито сгущает краски. 
Война в рассказе показана через призму душевного восприятия её героями произведения – вначале непосредственного участника страшных кровавых событий, а затем его брата, сошедшего с ума под влиянием чтения рукописи своего родственника. Она описывается как «кровавый дикий кошмар», переполненный натуралистическими анатомированными описаниями сражений, жертв и отдельных ужасных кровавых подробностей, и концентрацией всех этих символически-экспрессивных описаний становится Красный смех, ставший лейтмотивом всего рассказа. Красный смех – это липкий, кровавый, жестокий, страшный, кошмарный и ужасный смех, ненормальная реакция человека на тот разгул животных страстей, который несёт с собой любая война. Мотив войны, мотив бесконечного кровавого кошмара постепенно превращается в лейтмотив саморазрушения, пронизывающего всё человечество. Также писатель вполне сознательно связывает мотив кровавого побоища с символической «мордой хищного зверя», показывающей постепенное озверение человечества: люди сравниваются со слабоумными птицами, наслаждающимися кровавой трапезой. И результатом этой трапезы, её неизбежным концом становится провал человека в «ужас небытия», превращающий человека-героя в человека-зверя, разрушительные инстинкты которого прикрыты лишь тонкой оболочкой культуры. И нужно отметить, что в этом случае автора не интересовали социальные причины войны, типические характеры или типические обстоятельства. Самое важное для него в рассказе – выразить себя, своё личное отношение к данной войне, а через это – ко всякой войне и вообще к убийству человека человеком. Реалистическое изображение действительности со всей очевидностью уступает в рассказе место принципиально новому стилю изложения. 
Позже в мировом искусстве метод, к которому тяготел Андреев в «Красном смехе», заявил о себе, как экспрессионизм. С наибольшей полнотой черты этого метода проявились в некоторых драмах Андреева («Жизнь человека», «Царь Голод», « Анатэма» и др.).

Александр Блок и Леонид Андрее.
Итак, на основе двух разноплановых критических работ Дмитрия Мережковского и Иннокентия Анненского мы рассмотрели основные точки зрения на творчество Леонида Андреева, которые характерны для большинства представителей старшей ветви русского символизма. Далее перейдём к анализу связей Андреева и Блока, как ярчайшего представителя младосимволизма. И теперь наше исследование будет основано не только на критических статьях А.А. Блока, в которых этот поэт и критик по-своему пытается понять некоторые творения Л.Н. Андреева, но и на материале блоковских дневников и записных книжек и переписки Блока с Леонидом Андреевым, так как тесное взаимодействие этих двух авторов проявилось не только в их творчестве, но и во взаимоотношениях писателей.
Взаимоотношения Александра Блока и Леонида Андреева всегда были внутренне сложными и противоречивыми. По словам А.А. Блока, «связь моя с Л. Андреевым установилась и определилась сразу задолго до знакомства с ним». Ещё не будучи лично знаком с автором «Стены» и «Красного смеха», Александр Александрович писал о раннем творчестве Л.Н. Андреева следующее: «В ранних рассказах Андреева нет острых столкновений между социально враждебными силами. Но обличение господ, у которых служит мать Петьки («Петька на даче», 1899 год), богачей Свечниковых – благодетелей другого мальчика – бедняка Сашки («Ангелочек», 1899 год) – сокрушительно и бескомпромиссно». В своих записных книжках (июнь – сентябрь 1905 года, Шахматово – Петербург) и в статье «Очаг» (октябрь 1906 года) Александр Блок установил сходство между «Ангелочком» и «Мальчиком у Христа на ёлке» Достоевского в раскрытии вопиюще жестоких и фальшивых нравственных устоев общества. Поэт увидел здесь «необъятную серую паучиху скуки», в теле которой сидит заживо съеденный ею нормальный человек». В рассказе «Ангелочек», по мнению А.А. Блока, «воспроизведена внутренность одного паучьего жилья». Блок говорит «об этом рассказе потому, что он наглядно совпадает «Мальчиком у Христа на ёлке» Достоевского. Тому мальчику, который смотрел сквозь большое стекло, ёлка и торжество домашнего очага казались жизнью новой и светлой, праздником и раем. Мальчик Сашка у Андреева не видел ёлки и не слушал музыки сквозь стекло. Его просто затащили на ёлку, насильно ввели в праздничный рай», в котором «было положительно нехорошо», так как там «была мисс, которая учила детей лицемерию, была красивая изолгавшаяся дама и бессмысленный лысый господин; словом, всё было так, как водится во многих порядочных семьях – просто мирно и скверно. Была вечность, «баня с пауками по углам», тишина, свойственная большинству семейных очагов». И «всё было бы только скверно, не больше и не меньше», если бы «описавший всё это» Андреев «не бросил одной крикливой фразы, разрушающей тишину пошлости. Без этой фразы нечего было бы обличать, и всё осталось бы на своём месте». В этой фразе слышна «нота безумия, вытекающая из пошлости, из паучьего затишья. Мало того, это нота, тянулась сквозь всю русскую литературу XIX века, ставшая к концу его только надорванней, пронзительней и потому – слышнее. В ней звучит безмерное отчаянье», и «в ней выражает писатель свой страх, за безумие себя и мира». Ощущение этого отчаянья возникает, когда Андреев «рассказывает, что, когда хозяйские дети, в ожидании ёлки, стреляли пробкой в носы друг другу, девочки смеялись, прижимая к груди обе руки и перегибаясь». При чтении этого момента андреевского рассказа Блок видит картину, на которой «изображена только девочка-подросток, стоящая в позе, описанной Андреевым. Она перегнулась и, значит, под щёлками смеющихся глаз её легли морщинки, чуждые лицу, точно старческие морщинки около молодых глаз; и руки её прижаты к груди, точно она придерживает ими тонкую кисею, под которой очнулось мутное, уже не девичье тело. Это напоминает свидригайловский сон о девочке в цветах, безумные врубелевские портреты женщин в белом с треугольными головами», где «одна и та же жирная паучиха ткёт паутину сладострастия». 
Александр Блок не придумывает, «развивая содержание андреевской позы». Он считает, что «сам писатель чувствовал» то же самое, хоть и бессознательно. По мнению поэта, «все рассказы» Андреева «горят безумием; в сущности всё это один рассказ, где изображены с постепенностью сдержанностью огромного таланта все стадии перехода от тишины пошлой обыденности к сумасшествию». И в «Ангелочке» «легко» и «несомненно намечен этот самый переход».
Также нужно добавить, что в другой своей критической статье Блок пишет об Андрееве следующее:
«…Та действительно великая, действительно мучительная, действительно переходная эпоха, в которую мы живём, лишает нас всех очарований, и на всех перекрёстках подстерегает нас какая-то густая мгла, какое-то далёкое багровое зарево событий, которых мы все страстно ждём, которых боимся, на которые надеемся. Кажется, ярче всех до сих пор трепет нашего рокового времени выразил тот же Леонид Андреев». И, следовательно, основываясь на этих строках, мы можем утверждать, что А.А. Блок считал появление уникального андреевского таланта в начале XX века вполне своевременным и закономерным. Как мы видим, для Блока Андреев был именно тем писателем, который выразил все перемены, тайные страхи и предчувствия, которые волновали людей в начале нового столетия. 
Личные взаимоотношения Александра Блока и Леонида Андреева можно проследить по записным книжкам, дневникам и личным письмам великого поэта. В двадцатой и двадцать первой записных книжках (2 – 3 мая 1908 года) А.А. Блок пишет о том, что Л.Н. Андреев слушал его «Песню судьбы» и бранился по этому поводу. Книжка двадцать четвёртая (11 декабря 1908 года) содержит следующую оценку «Чёрных масок» Л.Н. Андреева: «…Андрееву в «Чёрных масках» просто и прежде всего – темно. Только мы, идиоты, не понимаем этого, а публика понимает» и также отзывы об этой пьесе можно прочитать в письмах А.А. Блока к матери. В двадцать седьмой книжке (10 августа 1909 года) поэт записал о том, что «революция… провела резкую черту между прошедшей общностью труда кой-каких интересов и настоящей разобщённостью их». При этом, по мнению Блока, « писатели отделены… от «общества» непроходимой чертой» и «литература» становится наукой, недоступной «неспециалистам». «Есть литераторы, популяризаторы и пр. (Боборыкин, Потапенко, наполовину Л. Андреев) и есть писатели (Вал. Брюсов, А. Белый). Часть держится ещё традиций прошлого (…Мережковский), но это – сидение между двумя стульями, которое рано или поздно кончится». В книжке сорок первой (13 января 1914 года) упоминается о том, что в статье Д. Философова «Новый альманах «Шиповника» в журнале «Речь» Леонид Андреев «похвалил «Розу и Крест» Александра Блока следующим образом: «Только что прочёл прекрасную драму… «Роза и Крест»; при всей своей символичности, драма великолепно обоснована психологически и даёт впечатление живой и волнующей правды». В общем, на основе анализа записных книжек, писем и дневников можно говорить о том, что Блок не только высоко оценивал творчество Андреева, но и о том, что поэт довольно трепетно относился к своим личным отношениям с автором «Стены» и «Красного смеха» и поэтому смерть Л. Андреева в 1919 году сильно потрясла его. Результатом этого сильного потрясения стало написание статьи «Памяти Леонида Андреева», написанной 29 октября 1919года. В этой статье А.А. Блок пишет о том, что ещё до знакомства с Андреевым «перекликнулись два наших хаоса и вышло, что…Леонид Андреев уже знал, что существует такой Александр Блок, с которым где-то, как-то и для чего-то надо встретиться и он окажется не чужим». Потом автор статьи довольно подробно описывает свою первую встречу с Андреевым, когда осенью 1906 года в «хлещущий» ливнем день он впервые побывал на квартире писателя, который был одинок среди толпы своих гостей. Потом следует довольно подробная оценка пьесы «Жизнь человека», в которой Блок называет эту драму Андреева «самой автобиографической пьесой» и говорит также и о том, что его друг Андрей Белый назвал «то, чем проникнута пьеса «рыдающим отчаяньем». По мнению Блока, «это – правда; рыдающее отчаянье вырывалось из груди Леонида Андреева не раз и некоторые из нас были ему за это бесконечно благодарны». Также следует упомянуть о том, что Блока сильно поразила «Повесть об Иуде», после которой поэта «ничто уже не поражало», но он «твёрдо знал «о чём» Леонид Андреев и Леонид Андреев знал о чём мы бы могли с ним быть». В конце своей статьи Блок пишет о том, что с Андреевым они «встречались и перекликались независимо от личного знакомства – чаще в «хаосе», реже – «в одиноких восторженных состояниях». И он знал об Андрееве «хорошо одно, что главный Леонид Андреев, который жил в писателе Леониде Николаевиче, был бесконечно одинок, непризнан и всегда обращён лицом в провал чёрного окна, которое выходит в сторону островов и Финляндии, в сырую ночь, в осенний ливень, который мы с ним любили одной любовью. В такое окно и пришла к нему последняя гостья в чёрной маске – смерть». Именно поэтому можно утверждать, что Блок считал, что Андреева погубило его собственное внутреннее одиночество. 

 

7. Театр В. Ф Комиссаржевской.

Вера Федоровна Комиссаржевская — [27 октября (8 ноября) 1864, Петербург — 10 февраля  (23 февраля) 1910 года, Ташкент], русская драматическая актриса.

Первые шаги в искусстве

Вера Комиссаржевская - дочь оперного певца Мариинского театра Федора Петровича Комиссаржевского. Девочка росла в атмосфере любви к музыке и театру, с детства увлекалась домашними спектаклями. Вышла замуж за графа В. Л. Муравьева, брак с которым оказался неудачным и длился недолго. В 1888-1889 некоторое время брала уроки драматического искусства у Владимира Николаевича Давыдова.

В 1890 году, переехав в Москву, Вера Комиссаржевская принимала участие под псевдонимом Комина в вокальных вечерах и спектаклях оперно-драматического училища при Обществе искусства и литературы, одним из организаторов которого был ее отец. С осени 1893 начала профессиональную актерскую карьеру в Новочеркасске, следующие два сезона провела в Вильно, где снискала особую любовь публики. Выступления Веры Комиссаржевской  летом 1894 в пригородах Петербурга привлекли внимание столичных театральных кругов, что вызвало приглашение на казенную сцену.

Актриса, опередившая свое время

В апреле 1896 состоялся первый выход Комиссаржевской на подмостки Александринского театра в одной из лучших ее ролей — Рози («Бой бабочек» немецкого писателя Германа Зудермана). В. Комиссаржевская принесла с собой на театральную сцену новую манеру, поражавшую своей необычностью. Одних разочаровали слабость физических средств актрисы, ее техническое несовершенство, отсутствие необходимой для инженю веселости и жизнерадостности. Другие были восхищены волнующей новизной ее игры, величайшим нервным напряжением и одухотворенностью. Она умела передавать зарождающиеся, неопределившиеся чувства и неотчетливые, порывистые стремления; ей были подвластны тревожно-смутные, зыбкие настроения.

В страстных, глубоких героинях распахивалась натура Комиссаржевской  — тонкая и чуткая, мятущаяся и неудовлетворенная, максималистская в своих этических требованиях. Раскрытие жизни души как вечной и единственной ценности было сутью и смыслом ее трепетного, неуравновешенного искусства, которое она противопоставила художественно-упорядоченному мастерству создания образа, достигшему на александрийской сцене почти совершенства. Ее творчество было остро современным, созвучным новым веяниям эпохи, нарождающимся художественным тенденциям. Оно отличалось небывалой прежде лирической откровенностью, душевной исповедальностью, утонченным музыкально-поэтическим строем.

 

8. А.Я.Таиров.

Александр Яковлевич Таиров (настоящая фамилия Корнблит, 24 июня (6 июля) 1885, Ромны — 25 сентября 1950, Москва) — российский и советский актёр и режиссёр. Создатель и художественный руководитель Камерного театра (1914—1949), Народный артист РСФСР (1935)^[

Александр Таиров родился в 1885 году в РомнахПолтавской губернии в еврейской семье. Мать, Мина Моисеевна, рожала первенца у родителей в Ромнах, нуждаясь в помощи из-за слабости здоровья. Отец, Яков Рувимович, руководил двухклассным еврейским училищем в Бердичеве, где прошло детство Александра. Учился в Киевской гимназии, живя у сестры отца^[3].

По настоянию родителей 10 лет учился в Киевском и Петербургском университетах на юриста, совмещая учёбу с театральной деятельностью. Решив связать себя с театром, взял фамилию Таиров («таир» – по-арабски «орёл») и перешёл в лютеранство, чтобы не быть стеснённым чертой оседлости. В это же время женился на своей двоюродной сестре Оле, студентке физмата Бестужевских курсов. Через год у них родилась дочь Мурочка^[3].

На сцене Таиров дебютировал летом 1904 года — в Драматическом товариществе под руководством А. Н. Лепковской, сыграв Петю Трофимова в «Вишнёвом саде» А. П. Чехова. В 1905 году — в труппе М. М. Бородая в Киеве.

В сезон 1906—1907 гг. был актёром театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. До 1913 года Таиров играл в театрах Санкт-Петербурга, Риги, Симбирска, три года в Передвижном театре П. П. Гайдебурова, где начал режиссёрскую деятельность, поставив в 1908 году спектакли «Гамлет» и «Дядя Ваня».

В 1913 году Таиров окончил юридический факультет Петербургского университета и поступил в московскую адвокатуру, которую в скором времени оставил, чтобы в том же году поступить в Свободный театр К. А. Марджанова. Поставил здесь спектакль «Жёлтая кофта» Хезельтона-Фюрста и пантомиму «Покрывало Пьеретты» Шницлера.

В 1914 году Таиров вместе с женой (с 1914 года) и актрисой Алисой Коонен и группой молодых актёров создал Камерный театр, с которым была связана вся его дальнейшая жизнь^[4].

Спектакль «Сакунтала» (Шакунтала) Калидасы, поставленный Таировым и представленный 25 декабря 1914 года^[5], в день открытия Камерного театра, определил его творческую платформу. Таиров стремился к созданию синтетического театра, уделяя большое внимание актёрскому движению и пластике. Своё детище Таиров назвал «театр эмоционально-насыщенных форм» или «театр неореализма».

«Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились — напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям», — писал Александр Таиров^[6].

Репертуарными спектаклями Таирова были также: «Женитьба Фигаро» П. Бомарше (1915); «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера (1916), «Фамира Кифаред» И. Анненского (1916) и «Саломея» О. Уайльда (1917). Премьера «Саломеи» состоялась за три дня до начала революционных беспорядков.

«Прочтите тысячу и одну ночь и фантастические рассказы Гофмана, перелистайте страницы Жюля Верна, Майн Рида, Уэллса — и тогда, быть может, вы получите некоторое представление о том, как возник Камерный театр…»^[7]

В 1929 году Таиров привез из Германии пьесу Бертольда Брехта «Трёхгрошовая опера», которую ему передал сам автор. На русский язык пьеса была переведена в 1928 году Львом Микулиным и Вадимом Шершеневичем. Спектакль был поставлен к 15-летию театра — в конце января 1930 года. Режиссёры — А. Таиров и Л. Лукьянов, художники братья Стенберги. Роли исполняли: Макхит — Ю. Хмельницкий, Пичем — Л. Фенин, Селия Пичем — Е. Уварова, Полли — Л. Назарова, Дженни — Н. Ефрон, Люси — Е. Толубеева, Браун — И. Аркадин.

Таиров стремился к изощрённому мастерству, к репертуару романтическому и трагедийному, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению больших, сильных чувств.

Крупной победой театра была признана постановка в 1933 году пьесы «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского (режиссёр А. Таиров, художник В. Ф. Рындин, в роли Комиссара А. Коонен)^[8].

В середине 1930-х годов Таиров оказался в центре крупного идеологического скандала. В 1936 году он поставил пародийный оперный спектакль-фарс на основе русских народных сказок по опере-буфф «Богатыри» композитора Бородина. Автором либретто был известный в то время большевистский поэт Демьян Бедный, переработавший либретто драматурга 19 в. В. А. Крылова в уничижительном, сатирическом духе. В этом либретто в характерном для Демьяна Бедного стиле высмеивались события древнерусской истории, главным образом Крещение Руси. Новый спектакль подвергся неожиданной критике со стороны властей за искажение событий русской истории. Постановка была воспринята как «идеологически неграмотная». «Правда» откликнулась разгромной статьей. Критику этого спектакля и Камерного театра в целом поддержали многие известные коллеги Таирова — Мейерхольд, Станиславский и др.^[9] Как неудачи театра были также отмечены критикой спектакли «Не сдадимся!» по пьесе участника челюскинского похода писателя С. Семёнова (1935), «Дети солнца» М Горького (1937) и «Думы о Британке» (пьеса Ю. Яновского, 1937). Единственной творческой удачей театра этого периода был признан спектакль «Мадам Бовари» по Г. Флоберу с А. Коонен в роли Эммы Бовари.

В 1937 году поступает указание: объединить Камерный театр Таирова и Реалистический театр под руководством Н. Охлопкова. Однако совместная работа двух разноплановых в творческом отношении коллективов не сложилась, и в 1939 году Охлопков со своей труппой покинул Камерный театр.

В годы Великой Отечественной войны Таиров и Алиса Коонен вместе с «Камерным театром» были эвакуированы в г. Балхаш Казахской ССР, а затем в апреле 1942 года в г. Барнаул (Алтайский край). В 1942 году А. Таиров вошёл в состав Еврейского антифашистского комитета.

26 августа 1946 года выходит постановление ЦК ВКП(б), практически запрещающее зарубежную драматургию^[10]. 9 мая 1949 года, в ходе кампании по борьбе с космополитизмом, Таиров был уволен из Камерного театра, даже несмотря на то, что незадолго до этого в связи с 30-летним юбилеем театра он был награждён орденом Ленина. В конце июня этого же года вместе с Алисой Коонен Таиров был переведён в Театр им. Вахтангова, но к работе не приступил. В августе 1950 года Камерный театр был переименован в Московский драматический театр имени А. С. Пушкина и тем самым прекратил своё существование.

Таиров скончался 25 сентября 1950 года в Москве после непродолжительной тяжёлой болезни. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (2 уч. 14 ряд).

Событиям, связанным с закрытием театра, посвящён фильм Бориса Бланка «Смерть Таирова» (2004), где режиссёра сыграл Михаил Козаков, а его музу — Алла Демидова.

 

9. Камерный театр.

Камерный театр

[править | править вики-текст]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Камерный театр — название происходит от английского англ. chamber и французского фр. chambre, что в переводе означает комната — небольшое по масштабам помещение. Произведения исполняются в небольшом театре и предназначены для узкого круга слушателей, зрителей.

К формам камерного театра можно отнести:

• Камерный театр существовал в семье Юсуповых в их доме на Мойке, по форме он был точной копией Большого театра, но по размеру зал был рассчитан на 150 мест, а в доме была также акустическая музыкальная гостиная и зал для приёмов, где оркестр располагался на втором этаже.
• В 1910 году по инициативе графа Александра Дмитриевича Шереметева в доме на углу Невского и Большой Морской улицы (ныне Невский пр-т, дом 16)^[1] был создан домашний театр, состоящий из камерного оркестра и хора.
• В Эрмитаже также был небольшой театр — Эрмитажный, в котором давались представления.
• Мамонтовский театр миниатюр, в котором Касьян Голейзовский поставил балетные спектакли «Выбор невесты» и «Козлоногие»
• «Интимный театр», созданный в 1910 году Всеволодом Мейерхольдом и Николаем Кульбиным
• В 1908 году Никитой Балиевым был создан московский театр-кабаре «Летучая мышь». Театральный режиссёр Григорий Гурвич в 1988 году создал профессиональный театр «Летучая мышь», который находился на Гнездиковском переулке^[2][3].
• В Петербурге с 1906 по 1931 годы давал спектакли в жанре пародии театр малых форм «Кривое зеркало». (Одновременно идею похожего театра разрабатывал Мейерхольд в театре «Лукоморье». 5 декабря 1908 в особняке князя Н. Юсупова на Литейном проспекте состоялось представление двух театров. Для спектаклей «Лукоморья» было определено время с 8 до 12 вечера; для «Кривого зеркала» — с 12 до 3 ночи.).
• Камерный театр был создан А. Я. Таировым, в котором первый спектакль «Сакунтала» был показан 12 декабря 1914 года^[4][5].
• Камерный музыкальный театр Бориса Покровского, которым он руководил до конца своих дней, был создан в 1972 году, находится он на Никольской улице.
• Театр на Литейном раньше назывался «Кривой Джимми». Для московского театра «Кривой Джимми» (с 1924 г. — «Театр Сатиры»), которым руководил конферансье А. Г. Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию «Бурлаки», на тему картины Репина, которая «оживала» под песню «Эй, ухнем!». В «Кривом Джимми» шли постановки «Фокс-Тротт», с Е. Ленской и Оболенским, «Шумит ночной Марсель», исполняемый И. Лентовским и Е. Ленской, а также «Танец смерти», «Новый эксцентрический танец», «Венгерский танец», «Хореографическая скороговорка», «Чемпионат фокстрота». А также «Полишинель» и «Любовь Паяца» (на музыку Р. Дриго), «Юмореска» (С. Рахманинова) и «En Orange» (Юргенсона).
• Камерным театром Соломона Михоэлса с 1925 года по 1950 год назывался Московский государственный еврейский театр (ГОСЕТ), Камерный еврейский музыкальный театр имел свою творческую жизнь с 1977 года по 1985 год, благодаря стараниям Юрия Шерлинга^[6

 

10. Театр и революция

Под этим заголовком объединены четыре самостоятельные статьи. Первая статья, под заглавием «Театр и революция», была впервые напечатана на немецком языке (источник не найден). Она написана по просьбе Союза немецких театральных работников. Луначарский ошибочно датирует ее (так же, как и статьи третью и четвертую) 1920 годом (см. подстрочные примечания). Сохранившееся обращение Союза немецких театральных работников к Луначарскому с просьбой написать данную статью относится к 11 января 1921 года. Вторая статья, под заглавием «Театр и революция», впервые была напечатана в специальном выпуске журнала «Вестник театра» за 1920 год, посвященном Западному фронту. Третья статья, под заглавием «Театр и революционная Россия (Некоторые итоги и перспективы)», в журнале «Вестник искусств», 1922, № 1, и в газете «Жизнь искусства», 1922, № 9, 1 марта, № 11 , 14 марта, под заглавием «Театр и революционная Россия». Четвертая статья, под заглавием «Революционный театр (Ответ тов. Бухарину)», — в журнале «Вестник театра», 1919, № 47, 23—28 декабря.

При подготовке сборника «Театр и революция» Луначарский объединил эти статьи в цикл под общим заглавием «Театр и революция», давшим название и всей книге.

Печатается по тексту этого сборника.

*  Написано в начале 1920 г. для немецкого профсоюзного журнала, [Примечание 1924 г. ]

С театром в буржуазном обществе дело давно обстоит до крайности неблагополучно. Все то, что Рихард Вагнер писал в эпоху революции 48 года о театре, остается целиком верным и для нашего времени ¹.

Самое ужасное именно то, что театр сделался капиталистическим предприятием. Конечно, лучшая часть интеллигенции в России и в Германии сумела через идейных директоров или спаянные общностью идейных исканий коллективы сохранить в нескольких театрах настоящую художественную душу.

Во Франции таких театров не осталось почти вовсе, кажется — и в Англии, которую я знаю менее близко. Прекрасный передовой театр «Du Vieux Colombier», основанный в Париже Копо ², несмотря на постоянное внимание к нему лучшей части прессы, имея зрительный зал на пятьсот человек, редко умеет довести даже имеющие успех пьесы до тридцати — сорока спектаклей при полной зале, и в то же самое время публика ломится в омерзительные капища лжеискусства, которые бульварные предприниматели соорудили повсюду.

Театр, который должен быть художественным воспитателем человечества, особенно нового поколения, превращается в лавку, а раз это так, то, конечно, в самой глубине своей изменяется и извращается.

Государственные театры, которые, казалось бы, могли не обращать внимания на успехи своей кассы, имеют при таких условиях дело все с той же публикой, своеобразно избалованной предпринимателями, идущими навстречу ее предрассудкам, ее застарелым вкусам или ее стремлению к шуму, к блесткам, ко всем новым кривляниям, которые как–нибудь расшевелили бы уже притуплённые от однообразных зрелищ нервы.

Предпринимательский театр (как и предпринимательское кино и т. п. ) развратил публику, которую в то же время развращала вся обстановка капиталистической культуры, и публика, в свою очередь, снова развращала театр.

Таким образом, подходя к театру с чисто социальной точки зрения, мы не можем не констатировать его глубокого заболевания, мы не можем не повторить то, что говорил в свое время Вагнер: «Театр должен быть превращен в государственное учреждение по преимуществу, как школа, как университет» ³. Ему нужно дать более или менее широкую автономию, но не подчинять его успеху, шаткому вкусу толпы, а превратить его в орудие повышения этого вкуса.

По моему мнению, да не только по моему, тут не может быть сомнения, в этом отношении революция многое сделала. И если мы в России бесконечно страдаем от отсутствия материальных предпосылок правильного развития театра, то, когда я сравниваю репертуар Москвы или Петрограда во всех их театрах (а в Москве вместе с районами функционирует сейчас девяносто пять театров) с репертуаром, публикуемым ежедневно в ваших немецких и в особенности во французских и английских газетах, — я испытываю законную гордость.

Мы совершенно изгнали и блудливый фарс и мещанскую, обывательскую, мнимореалистическую канитель, мы изгнали патриотически барабанные пьесы, мы почти совершенно изгнали пьесы мало–мальски дурного вкуса. Репертуар у нас идет русский и иностранный — классический. Новые пьесы пока редки, но это благородные пьесы.

Вместе с тем, взяв театры на иждивение государства, мы, по пути к полному уничтожению платы за места, понизили их до ничтожной, по ценности нашего рубля, цены — максимум в двести пятьдесят рублей, что равняется нескольким прежним копейкам — не больше, и ввели распределение билетов через профессиональные союзы, к которым у нас в России принадлежит каждый..

Все это еще не окончательно урегулировано, все это требует дальнейшей работы, но это огромный шаг по пути к превращению театра в тот художественно–воспитательный культурный центр, каким он должен быть.

Подойдем теперь к театру со стороны идейной, то есть со стороны драматургии.

В России среди коммунистов есть такие, которые огульно отбрасывают старый театр как буржуазный.

С особенной остротой происходит это отречение от прошлого у тех коммунистов, которые с пламенной революционностью соединяют любовь к так называемому «левому» искусству, обычно окрещиваемому у нас в России общим именем футуризма. Однако есть и коммунисты–ультрареалисты, сторонники чисто агитационного, пропагандистского театра, с одинаковым недоброжелательством относящиеся и к футуристам и к пассеистам.

Пока оставим в стороне вопрос о футуризме, он имеет больше отношения к технике театра, о которой я еще буду говорить.

Нет никакого сомнения, что каждая эпоха должна иметь свой театр, и наша великая революционная эпоха, переходная к социализму, не может не создать своего театра, отражающего ее страсти, помыслы, надежды, злоключения, победы. Однако было бы крайне неосторожно навешивать на еще голые ветви деревьев ранней весны искусственные бумажные цветы, а именно таковой была бы политика всяческого покровительства лжехудожественным революционным пьесам.

Французская революция создала огромное количество революционных пьес, но все они были, так сказать, однодневками: они не пережили своего времени. Революции вообще с трудом создают параллельно гигантской военной и административной работе работу творческую, культурную. Этого, однако, нельзя сказать о России в полной мере. Мы безусловно имеем ужо сейчас несколько пьес, пользующихся успехом и порожденных нашим временем.

Но я хочу здесь не информировать немецких работников сцены относительно положения театра в России; если это угодно редакции, такую информацию можно дать отдельно.

Я хочу поставить здесь проблемы в том их масштабе, в котором они одинаково кровно интересны для театра всех стран.

Я утверждаю, что наша революционная эпоха должна и сможет, в отличие от буржуазной революции 1789 года, создать адекватные себе художественно–сценические выражения. Но это дело высокоталантливых драматургов. Театр обязан только немедленно отмечать такие пьесы и тотчас же давать им ход. Равным образом мы в России признаем большое значение пропагандистско–агитационного театра — плакатного театра. От него мы не требуем, конечно, той высокой художественности, которую нельзя не требовать от пьес, претендующих на глубокое отражение жизни наших дней и современных волнений наших сердец. От плаката никогда не требуют того, чего требуют от картины. И мы сейчас деятельно работаем над тем потоком агитационных пьес, которые сочиняются и рабочими, и красноармейцами, и молодыми драматургами–специалистами, и актерами и т. п.

В большинстве случаев эти вещи слабы, но недавно созданная нами «мастерская коммунистической драматургии» ⁴, направившая все свои усилия в эту сторону, уже дает прекрасные результаты.

Но из всего этого отнюдь не следует, что правы те, которые отвертываются от старого репертуара. Во–первых, нового репертуара нет, —те несколько пьес, которые сейчас созданы и которые можно признать за художественно удовлетворительные, те несколько агитационно–пропагандистских летучих пьесок, которыми мы располагаем сейчас, еще далеко не представляют настоящего театрального репертуара.

Можно было бы совершенно загубить театры, сделать их ненавистными для публики, скучными, если бы мы загромоздили их, за неимением высокохудожественных драм и комедий, революционно–благонамеренной макулатурой.

Во–вторых, нельзя себе представить ничего более поверхностного, как характеристика всей драматургии прошлого как буржуазной. И это по двум причинам, одинаково вытекающим из нашего марксистского воззрения. Во–первых, буржуазия не была единственным нашим предшественником, и все–таки немножко смешно словом «буржуазный», под которым ведь надо разуметь прежде всего все крупнобуржуазное, капиталистическое, обозначать индусский театр Калидасы, театр Эсхила или хотя бы Кальдерона.

Всякое великое общество прошлого более или менее полно отразилось в своих театрах. Мировой репертуар есть сокровищница наивысших достижений отдельных классов–руководителей или классов, боровшихся за руководство на уровне различных столетий и среди различных народов.

С точки зрения научно–исторической, интересны, конечно, все яркие выражения той борьбы, под знаменами различнейших идеалов, которой переполнен величественный поток всечеловеческой культуры.

Но классы дают нечто большее, чем свою собственную сущность, нечто большее, чем простое отражение исторического, социального момента — в известный период своей жизни, а именно: в эпоху своего расцвета, когда данный класс является уже руководителем своего общества и еще не расшатан дальнейшим ходом экономического прогресса, подкапывающегося под его устои и выдвигающего ему противника и наследника; во–вторых, в эпохи, когда начинается бурный натиск нового класса и этот класс становится во главе восстающего народа и когда все они идут на штурм дряхлеющего соперника, изжившего себя и замкнувшегося в окостенении своих предрассудков.

Классический и романтический театры, тот романтический, который носит на себе печать бури и натиска («Sturm und Drang»), выражают собой именно эти два момента.

Кристально прекрасный, пластический, внутренне спокойный в самом своем пафосе трагизм Софокла или клокочущий протест, подкупающий дерзновенной своею юностью, молодого революционного Шиллера — вот образчики того и другого театра. И таких явлений в историческом репертуаре очень много.

В театре торжествующего полудня устойчивой культуры, как и в театре бурного утра, кануна победы революции, — взволнованный, вознесенный на необычайную высоту автор всегда обгоняет свое время и, окидывая с высоты орлиного полета людей и земли, творит образы, выражает чувства, произносит положения, которые не умирают в веках и тысячелетиях и находят, быть может, своеобразное, но всегда громкое эхо во все соответственные эпохи.

Пролетариат, новая трудовая публика, не может не откликаться сочувственно на эллинский классицизм (о чем говорил и Маркс) ⁵, так как он является предвкушением того гармоничного строя, звезда которого и есть путеводная звезда, утешительница в страданиях и борьбе пролетариата, и на громовые раскаты протестующего титанического театра, выражается ли он в гневных тирадах или в остром смехе, театр ли это Шиллера или Бомарше.

Как раз наиболее сомнительными являются продукты творчества последних десятилетий.

Капиталистическая буржуазия, к счастью, не пережила своего апогея, не имела блистательного полудня, не имела и века Перикла, и века Августа, и века Елизаветы, и века Людовика XIV, она — прозаическая, торгашеская — сама по себе не в состоянии была произвести никакого искусства.

Искусство для нее, богатое отдельными прекрасными произведениями, создавала интеллигенция, часто вышедшая из простонародья, но интеллигенция эта должна была продавать свой товар, в который превращено было все на свете, тому, кто купить его может. Конечно, не все этому поддавались. Сначала бурный протест мелкой буржуазии, потом окрепший хоровой голос пролетариата создали другой полюс. Сознательно или бессознательно художники, желавшие сохранить свою самостоятельность, обращались кто к анархизму с его провозглашением полной свободы личности, кто к социализму с его строгим осуждением ненавистного торжества раззолоченного, разбухшего до размеров банкира, мещанина.

 

11.  Академические театры в период 17-20 г.

Октябрьская революция коренным образом изменила все сферы жизни страны — социальную, политическую, экономическую, культурную. Первое советское правительство придавало огромное значение развитию многонациональной культуры. В 1918 г. Театральный отдел Наркомпроса, возглавляемого А. В. Луначарским, издал обращение «Ко всем национальностям России»; при наркомпросах республик создавались театральные отделы, деятельность которых была направлена на возрождение и развитие театрального искусства народов страны (см. Театр народов России в дореволюционный период). В 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». Правительство, несмотря на тяжелейшее экономическое положение, гражданскую войну и военную интервенцию, брало театры на гособеспечение. Театр становился одной из активных форм просвещения, агитации, эстетического воспитания народа. В год 25-летия со дня распада СССР я решил поделиться очередным материалом, связанным с советской эпохой. Однако признаюсь, а точнее — еще раз подчеркну: к СССР у меня отношение противоречивое, но поскольку на дворе XXI в., отмечу, что сегодня советская модель управления более неэффективна; она себя окончательно изжила и возвращаться в Совок просто глупо. Сегодня поговорим о том, что представлял из себя красный театр все эти 70 с небольшим лет существования Советской власти.

12. Формирование советского театра.

 

В первые годы Советской власти старые театры сделали первые шаги к сближению с народной аудиторией. Они обращались к классическим пьесам романтического плана, в которых звучали мотивы, близкие по духу к революционным настроениям времени. Спектакли эти именовались «созвучными революции». В их числе — «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, поставленный К. А. Марджанишвили в Киеве в 1919 г.; «Посадник» А. К. Толстого — в Малом театре (режиссер А. А. Санин, 1918); «Дон Карлос» Ф. Шиллера — в Большом драматическом театре в Петрограде (основан в 1919 г.). Не во всем удачные, эти постановки были важны как поиски философского осмысления современности, новых путей, новых средств выразительности, контактов с новым зрителем.

Московский Камерный театр под руководством А. Я. Таирова последовательно продолжал поиски в спектаклях полярных жанров, обращаясь к крупнейшим произведениям мировой классики, таким, как «Федра» Ж. Расина, «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Гроза» А. Н. Островского.

Студийное движение, начавшееся в 1910-х гг., обрело после революции новый смысл и значение. 1-я Студия МХТ (с 1924 г. — МХАТ 2-й) выпускает «Эрика XIV» А. Стриндберга с М. А. Чеховым в главной роли. Антимонархический пафос спектакля, решенного Е. Б. Вахтанговым в яркой театральной форме, был созвучен времени. 2-я Студия МХТ продолжала заниматься воспитанием актера, не придавая большого значения завершенности, выстроенности спектакля. 3-я Студия (с 1926 г. — Театр имени Евг. Вахтангова), руководимая Вахтанговым, показывает «Принцессу Турандот» К. Гоцци (1922). Сказку Гоцци Вахтангов превратил в глубоко современный по мироощущению, проникнутый светлой жизнерадостностью, поэзией и юмором праздничный спектакль. Его высоко оценили К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Вновь возникающие студии ищут новые театральные формы, ставят спектакли, отражающие время. В основе их репертуара лежала преимущественно мировая классика.

Лидером левого театра стал В. Э. Мейерхольд, сразу и безоговорочно принявший революцию. В 1918 г. он поставил в Петрограде первую советскую пьесу — «Мистерию-Буфф» В. В. Маяковского. Здесь в аллегорической форме изображалась «революционной мистерии река и буржуазии буфф»; выходил на сцену новый герой — рабочий человек. В 1920 г. Мейерхольд основывает в Москве Театр РСФСР I, провозглашает лозунг «Театральный Октябрь». В его основе — идея революции в театре, низвержения привычных театральных форм, вовлечения в действие зрителя, создания агитационно-публицистических спектаклей, впрямую связанных с современностью. В «Зорях» Э. Верхарна режиссер начал реализовывать идеи «Театрального Октября». В Театре РСФСР I он ставит также вторую редакцию «Мистерии-Буфф», «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка, где соединяет принципы конструктивизма в оформлении и биомеханики в актерском искусстве.

В этих спектаклях внимание зрителей привлекло искусство И. В. Ильинского, М. И. Бабановой, В. Ф. Зайчикова.

В 1920 г. в Москве начал работать Еврейский театр, на сцене которого выступал С. М. Михоэлс (1890—1948). В ролях короля Лира, Тевье-молочника и других искусство актера поражало философской глубиной, отточенностью формы, гуманизмом.

В 1923 г. открылся Театр имени МГСПС (ныне Театр имени Моссовета), заявивший о себе как о театре современной темы. В 1925 г. Е. О. Любимов-Ланской ставит спектакль «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, значительной удачей которого стало исполнение В. В. Ваниным роли Братишки.

В 1924 г. был создан Московский театр Сатиры. Здесь утверждалась советская сатирическая и комедийная драматургия. Зрителей привлекали постановки пьес В. Е. Ардова, Л. В. Никулина («114-я статья», «Склока»), В. В. Шкваркина («Вредный элемент»), В. П. Катаева («Квадратура круга») и др.

 

13. Драматургия театрального авангарда. Д. Хармс, А. Веденский

 

Новый драматургический язык, сложившийся в атмосфере свободы театрального творчества последних десятилетий, интересен своими проявлениями на разных уровнях художественной формы и содержания. Появилось большое количество пьес с авангардисткими тенденциями, с элементами абсурдизма, в которых нелепость человеческого существования показывается с помощью особых художественных средств, а рассказанные истории возводятся к притче или острой метафоре.

Выработке нового драматургического языка в значительной мере способствует снятие табу на зарубежную авангардную пьесу, но следует говорить и о русских корнях авангардизма, которые уходят в прошлое, фольклор, балаган. Его примеры обнаруживаются в творчестве Кантемира, Фонвизина, Капниста, Гоголя, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина. В последнее время все чаще предтечей абсурда в русском театре называют А.П. Чехова. В научной литературе называются три этапа в развитии драматургии русского авангардизма ХХ века: футуристический (В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский); постфутуристический (Д.Хармс, А. Введенский); драматургия авангардизма современности (В.Казаков, М.Павлова и др.). Действительно, годы первой перестройки познакомили зрителей с пьесами В. Казакова, который «двинул абсурдистскую технику далеко вперед по отношению к Беккету и Ионеско» [1], а также «балаганным» театром М. Павловой [2].

В современных авангардистских пьесах затрагивается тема «человека отчужденного», «раздвоения» личности, в них представлены герои, лишенные психологической индивидуальности. В композиции этих пьес нарушена гармония времени и пространства, места и действия. Язык – «поток сознания» деформированной личности. Все это и многое другое позволяет говорить о явных признаках «антидрамы».

Современный театр – экспериментальная лаборатория, он в поисках нового сценического языка. Западно-европейская авангардная драматургия («театр абсурда», «жестокий театр», «театр парадокса», «хэппенинг» и др.) открыта для анализа и творческого осмысления ее традиций и достижений.

Существует огромная критическая и теоретическая литература о классическом европейском «театре абсурда» 50-60-х годов, корни которого философия экзистенциализма А. Камю и Ж.-П.Сартра и состояние отчужденности и растерянности послевоенного поколения. Известно, что велись споры вокруг названия нового театра критиками и авторами. Появились названия, конкретизирующие частности в общем направлении – «театр парадокса», «театр насмешки» (Э.Ионеско), «критический театр» (Ж.-П.Сартр). Но гораздо существеннее выделить общее-пессимистическое изображение мира, среды обитания героев, отчужденных друг от друга, говорящих на языке, отражающем нарушенную логику мышления.

«Театр абсурда» предоставил огромные возможности для театрального эксперимента, дал возможность подчеркнуть недостатки, иногда абсурдность отечественной действительности. Ощущение мира как сумасшедшего дома, как «палаты №6″- одна из самых распространенных черт современного авангардного театра. В пьесе отечественных авторов используется абсурдисткая техника построения сюжетов, образов, диалогов (Вен. Ерофеев «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», Н. Садур «Чудная баба», «Ехай!», А. Шипенко «Смерть Ван-Халена», «Археология», А. Казанцев «Сны Евгении» и др.). Многие из этих пьес показывают абсурдность нашей жизни, которая стала для людей, к сожалению, обыденностью, принимаемой как должное.

Наша современная действительность заставила обратиться к традициям «театра жестокости» Антонена Арто, задачу которого сам Арто видел в необходимости «разбудить наши нервы и наше сердце. Единственно, что реально воздействует – это жестокость. Мы хотели создать из театра реальность, в которую действительно можно было бы поверить, — реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным и болезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение»[3]. На подмостках наших театров в перестроечное время появились аналитические, жесткие пьесы с использованием техники, приемов разного рода, воздействующих на чувства, эмоции зрителей, иногда леденящие душу (А. Дудачев «И был день», А. Железцова «Аскольдова могилка», Л. Петрушевская «Казань»).

Авангардистские традиции западно-европейского театра открыли отечественному театру возможность обновления сценического языка, многообразию интерпретаций. Авангард в современном театре постепенно приобретает национальные традиции. В периодике можно, например, прочитать о петербургской неофольклорной группе «Дерево», актеры которой пытаются передать зрителю «театральный текст на языке без слов, без звуков, без осмысленных жестов», делают шаги к попытке внесловесного познания мира, используя японский танец «буто», создают зрелище мистическое, действующее на зрителя на психофизическом уровне. Театр «Дельфин» Сергея Гогуна устраивает зрелище на вокзалах, на Невском проспекте и т.д. Драматургия таких акций создается на уровне перспективного намека развития событий, много импровизации на ходу. Критики отмечают, что это любопытный, но не безобидный эксперимент. В мировом театре подобные акции под названием «хэппенинг» широко встречаются в Англии, Франции, Америке, в Японии.

Следует отметить и появление пьес-антиутопий на нашей сцене, в которых авторы рассуждают о современном обществе как о душевно больном, обществе с реальной угрозой возвращения старого (С.Злотников «Дурацкая жизнь», братья Стругацкие «Жиды города Питера» — Нева.1998.№9).

Опыт авангардной зарубежной драматургии, творческое его усвоение, обогащение, новаторские достижения лучших театров и студий позволяют нашим драматургам найти художественный эквивалент открывшимся в последние десятилетия абсурдным явлением нашей жизни, вести интересный художественный эксперимент по моделированию условных ситуаций и по созданию новых художественных средств, разработке особого языка для выражения определенных идей, адекватных нашему сложному и безумному реальному миру.

14. Авангардийские поиски режиссеров В. Мейерхольда, Е. Вахтангова

      Молодой экспериментатор Всеволод Мейерхольд поставил свой знаменитый «Маскарад» на императорской сцене по пьесе Лермонтова за несколько дней до Февральской революции. Контекст уличных беспорядков, продовольственного кризиса и в целом безрадостных настроений населения Петербурга только усиливал зрительский восторг перед фантастическим богатством сценического оформления. Художник Александр Головин, шесть лет работавший вместе с Мейерхольдом над этой постановкой, создал больше 4000 эскизов. «Золотую маску» он бы непременно получил хотя бы за роскошную систему из пяти сменяющихся занавесов и расставленные у портала старинные зеркала, превращающие зрителей императорского Александринского театра в соучастников мистического карнавала. Стилизованный под традицию итальянского старинного площадного театра спектакль, стремительный и мистический, оканчивался долгой сценой панихиды по отравленной Нине, безвинной жертве ревности почтенного, но будто обезумевшего супруга Арбенина, и жертвы до предела фальшивого мира. А в понимании зрителей премьеры эта панихида пелась, безусловно, по царской России.

15. Творчество М. Булгакова

  Михаил Афанасьевич Булгаков – известный русский писатель, чья жизнь окутана загадочной мистикой и ореолом тайн. Выходец из семьи киевского профессора, он родился 15 мая 1891 года, а имя свое получил в честь архангела Михаила – хранителя города Киева.

   Писать юноша начал с ранних лет, хотя многие биографы утверждают обратное, называя отправной точкой 30-летний возраст. Как повествует краткая биография, Булгаков в юном возрасте очень любил читать, впитывал как губка полученную информацию и многое помнил из прочитанного. Вера, старшая сестра, утверждала, что свое первое произведение - «Похождения Светлана» - Миша написал в семилетнем возрасте, а в 9 лет осилил «Собор Парижской Богоматери» (В. Гюго). В Александровской гимназии (одной из лучших в Киеве), Булгаков в период учебы сполна проявлял свои таланты: рисовал карикатуры, писал стихи, играл на рояле, пел и занимался сочинительством. 

     С 1919 по 1921 годы писатель жил во Владикавказе; именно там он прекратил занятия медициной и начал профессионально заниматься литературной деятельностью, работая журналистом в местных газетах. Там были написаны для театра комедия «Самооборона» (постановка которой возымела успех), а также пьесы «Глиняные женихи» и «Парижские коммунары», причем последняя была рекомендована Главполитпросветом к постановке в московских театрах.

Роман «Белая Гвардия» описал трагедию гражданской войны, разыгрывавшуюся в Киеве – родном городе писателя, причем в произведении показан трагизм народа в целом и в разрезе отдельно взятой семьи Турбиных – людей с высоким чувством чести и достоинства. Булгаков, творческая биография которого богата яркими жизненными моментами, легшими в основу его произведений, в романе «Белая гвардия» довольно похоже описал киевский дом своей юности. Люди, жившие там некоторое время спустя, разломали все стены, напрасно пытаясь найти описанный в произведении клад. По роману «Белая гвардия» была написана пьеса «Дни Турбиных», поставленный по ней спектакль имел огромный успех у зрителя.

16. Советская драматургия 30 –х годов.

     В первые послереволюционные годы большие изменения произошли в драматургии. Это было связано, в первую очередь с тем что театральные постановки являлись демократичными по своей сути, понятными в народной среде, тем более, если учесть, что первые пьесы носили открыто агитационно-массовый характер. В массовых инсценировках нередко принимали участие сами зрители. Сценами могли быть городские или сельские площадки. Во-вторых, появилось значительное количество новых пьес. Так, по подсчетам специалистов, только в течение трех послереволюционных лет в печати упоминалось около 800 названий драматических произведении.

    В репертуары театров входили пьесы, отвечающие духу революционного времени: “Овечий источник Лопа де Вега, “Разбойники” и “Дон Карлос” Ф. Шиллера. Зрители с восторгом встречали инсценировки “Овода” Э. Войнич, “Тиля Уленшпигеля” Шарля де Костера, герценовскую “Сороку-воровку”.

Первые послереволюционные месяцы были ознаменованы поиском новых форм в театральном искусстве. Авторы стремились передать в массовых сценах масштабы классовых битв. Экспериментаторами выступили режиссер В. Мейерхольд и поэт В. Маяковский.

    В первые годы советской власти в театральном искусстве произошли организационные изменения. Декретом Совета Народных Комиссаров от 22 ноября 1917 года театры передавались в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению (Наркомпрос). В дальнейшем происходило объединение театральных студий и трупп.

Становление советской драматургии относится ко второй половине 20-х годов, когда появились “Шторм” (1926) В. Билль-Белоцерковского, “Любовь Яровая” (1926) К. Тренева, “Дни Турбиных” (1926) М.Булгакова, “Разлом (1927) Б. Лавренева, “Бронепоезд 14-69” (1927) Вс. Иванова. Главный конфликт в пьесах непримиримая борьба двух враждебных лагерей. В названных драматических произведениях нет символически обобщенных образов, в них - реальные герои, действующие в типической обстановке тех лет. Объединяет пьесы время действия - период гражданской войны. По жанру - это героические драмы, раскрывающие важную проблему в жизни любого государства: народ и история. Если в “Шторме” Билль-Белоцерковского в обрисовке характеров героев были заметны черты плакатности, присущие первым героико¬пафосным “массовым” пьесам, то в “Бронепоезде 14-69” Иванова, “Разломе” Лавренева и “Любови Яровой” Тренева уже проявляются тенденции психологической разработки характеров.

 

17. Советский театр в годы Великой Отечественной войны

      Большую воспитательную, мобилизующую роль сыграл в дни войны и советский театр. Интерес трудящихся Советской страны к театру проявлялся тогда с небывалой силой.
      Особую и, может быть, самую волнующую страницу истории советского театра в эпоху Великой Отечественной войны, ярко раскрывающую его народность и патриотизм, составляет фронтовая деятельность театра.
За годы войны непосредственно в условиях боевой обстановки состоялось 473 тысячи спектаклей и концертов. На фронтах Великой Отечественной войны побывало 3685 артистических бригад, в которых участвовало 42 тысячи творческих работников. Среди них — крупнейшие мастера советского театра. Количество зрителей фронтовых спектаклей исчислялось многими миллионами.
       Призванный идейно вооружать зрителя, театр предъявлял большие требования к советской драматургии. Она должна была обогащать сцену произведениями, достойными той великой борьбы, которую вел советский народ. Уже в самые первые дни войны драматурги правильно поняли стоящие перед ними задачи.
      Выражая общие мысли своих товарищей по перу, один из старейших представителей советской драматургии, К. Тренев, писал в «Правде» через четыре дня после вероломного нападения фашистов: «Задача советской литературы нынешнего дня — русской и возглавляемых ею наших национальных литератур — отдать весь свой талант, все свое вдохновение на то, чтобы выразить сейчас народные чувства, его гнев, его пламенную любовь к своей родине, его великий героизм. И не только выразить, но и вдохновить его на победоносную борьбу и славную победу» (1).
    Творческая активность советской драматургии в эпоху Великой Отечественной войны была высока. Авторы пьес прославляли беззаветный героизм защитников Родины на фронтах Великой Отечественной войны. Героям Советской Армии и Флота были посвящены «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Сталинградцы» Ю. Чепурина, «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского, «Раскинулось море широко» Вс. Вишневского, А. Крона и В. Азарова, «Песнь о черноморцах» Б. Лавренева, «Офицер флота» А. Крона и мн. др.
        Видное место в драматургии военного времени заняла тема партизанской борьбы советского народа с фашистскими оккупантами. Она нашла отражение в пьесах «Нашествие» и «Лёнушка» Л. Леонова, «Партизаны в степях Украины» А. Корнейчука, «Накануне» А. Афиногенова, «Сказка о правде» М. Алигер, «Встреча в темноте» Ф. Кнорре. В ряде пьес — «Знатная фамилия» Б. Ромашова, «Петр Крымов» К. Финна,
 Великой Отечественной войне, славные дела советских рабочих и колхозников в тылу страны.
Высокий подъем национального самосознания советского народа, гордость за свое прошлое вызвали обращение советской драматургии в эти годы, как и в канун войны, к историко-патриотической теме. Героическим страницам истории русского государства, мужественным образам наших великих предков посвятили свои пьесы многие советские писатели. Выдающееся место в ряду историко-патриотических произведений принадлежит драматической повести А. Толстого «Иван Грозный».
Пресса военного времени сохранила множество свидетельств огромного идейного влияния и эмоционального воздействия, которое оказывали лучшие пьесы на зрителей и читателей.
Открытая публицистичность, стремительное и динамичное развертывание действия, напряженность драматических ситуаций, насыщенный глубоким волнением и силою чувств диалог — характерные черты драматургии военных лет.
Первые пьесы о Великой Отечественной войне — «Накануне» А. Афиногенова, «В степях Украины» А. Корнейчука и др.— появились через два-три месяца после ее начала.
Наибольших своих успехов советская драматургия военного времени достигла в 1942—1943 гг., когда одна за другой появились пьесы «Русские люди» К. Симонова, «Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Иван Грозный» А. Толстого, получившие всенародное признание и вошедшие в «золотой фонд» нашей литературы.
,Тема советского патриотизма, массового героизма определяет идейный пафос пьесы К. Симонова "Русские люди" (1942).
Сюжет пьесы заключается в героическом поединке маленькой группы русских людей с численно превосходящим, коварным и жестоким врагом. Автор показывает борьбу одной из частей Советской Армии, попавшей в окружение и в тяжелейших условиях выполнившей свой долг.
Центральное место в пьесе занимает образ офицера-коммуниста Сафонова. Он молод и горячо любит жизнь. Чистое и сильное чувство, которое пробуждает в его душе Валя, обостряет эту радость бытия. Но жизнь и любовь возможны для него только на свободной и счастливой земле, взрастившей его. «Родина требует» — это высший закон для советского человека. И если Родина в час смертельной угрозы потребует борьбы, жертв, подвига,— он пойдет на них без колебаний. Это — не акт самоотречения, а выражение его лучших нравственных качеств, воспитанных в нем партией, Советской властью. Вот откуда такая непреклонность и мужество у Сафонова, мягкого по натуре, душевного и мечтательного человека. Сам ежеминутно подвергаясь опасности, он с увереностыо в своем моральном праве посылает лучшего друга Глобу и любимую девушку Валю на труднейшее боевое задание, которое может им стоить жизни. А они — Глоба и Валя — видят в этом высшее доказательство доверия, дружбы, любви.
«Играя капитана Сафонова на сцене МХАТ,— вспоминал артист Б. Г. Добронравов,— я чувствовал, как из темноты зрительного зала, переполненного солдатами, офицерами нашей непобедимой Советской Армии, тянутся к сцене теплые лучи любви и дружбы. Я чувствовал, что зрителям, так же как и мне, близок и дорог этот волевой, непреклонный советский командир, смысл существования которого заключается в словах: «Стоять насмерть»» (1).
В облике Вали, девушки-шофера, ставшей отважной разведчицей, много общего с такими юными героинями, как Зоя Космодемьянская, Лиза Чайкина, отдавшими свои жизни за любимую Родину. Мужественно ведет себя Валя в фашистском застенке. Измученная физически и нравственно, девушка гордо и бесстрашно смотрит в глаза врагу. «Ты, голуба, имей в виду, сейчас расстреливать придут. Это уж непременно»,— предупреждает ее Глоба. «Пускай,— отвечает она.— Мне уж теперь все равно... Но наши, наши ведь войдут?» Мысль о личной судьбе заслоняется для Вали сознанием близящейся победы и расплаты с врагом. Любовь к Сафонову не ослабляет ее воли к борьбе; эта любовь укрепляет ее силы, помогает раскрыться лучшим сторонам ее натуры.
Несгибаемую твердость проявляет разведчик, военный фельдшер Глоба, весельчак и жизнелюб, скрывающий под внешней грубоватостью нежное и горячее сердце. Одной из самых драматичных сцен пьесы является та, в которой Сафонов посылает Глобу во вражеский штаб. От удачного выполнения этого задания зависит «большая судьба... многих людей» — успех задуманной Сафоновым боевой операции, выход из окружения, освобождение города. Глоба знает, что ему не вернуться, но без колебаний принимает приказание командира. Сердечно попрощавшись с товарищами, он уходит, запевая старую солдатскую песню, и эта песня как бы венчает его подвиг, величавый в своей простоте. «Ты слыхал или нет, писатель? Ты слыхал или нет, как русские люди на смерть уходят?» — восклицает, обращаясь к политруку, Сафонов, и в его словах ликующе звучит гордость за родной народ.
Участник четырех войн, шестидесятилетний майор Васин — живое олицетворение лучших патриотических традиций старой русской армии. В бою с врагами он гибнет «смертью храбрых, сделав все, что мог, и даже больше, чем мог». 

 

 

18. Театр в конце 40- начале 50 г.

Общие условия развития культуры. Главная задача первых послевоенных лет – восстановление страны, ликвидация последствий гитлеровского нашествия. По-прежнему, на первое место была поставлена промышленность, уровень которой достиг довоенного уже к 1948 г. Львиная доля капиталовложений направлялась в отрасли тяжелой промышленности, восстановление производства товаров народного потребления, жилищного фонда шло неоправданно медленно («станки ради станков»). В городах не хватало продуктов питания, хотя продовольственные карточки были отменены в 1947 г.

Сказалась некомпетентность партийного руководства в экономике. Не заметили, что после войны в мире смещен акцент в сторону создания топливно-промышленного комплекса, добычи и переработки нефти и газа, развитие нефтехимии). В СССР, по-прежнему, ставка делалась  на угледобывающие отрасли. 

Совершенно не изменилась политика по отношению к сельскому хозяйству. Продолжается беззастенчивая перекачка средств из деревни в промышленность. Правда, теперь деньги требовались не только для собственных нужд, но и для поддержания «стран народной демократии». Укреплялись колхозы (с этой же целью было проведено их укрупнение в 1949 г.), ограничивались возможности содержания личного подсобного хозяйства. Крестьяне, фактически, оставались  в рабском положении, получали мизерное вознаграждение за свой труд (по трудодням), согласно закону 1932 г. не могли при желании покинуть село.

Сельское хозяйство оставалось в глубочайшем кризисе, без перспектив выхода из него. Усиливается миграция молодежи, благо, что была потребность в рабочей силе в городе. В деревне остаются, в основном, женщины и старики. Рождается практика, закрепившаяся на десятилетия,  направлять на  уборку урожая горожан и военнослужащих.

Ситуация ухудшилась в связи с проведением конфискационной денежной реформы 1947 г. Население города пострадало из-за роста цен, сельчане потеряли мизерные сбережения, полученные за счет продажи сельскохозяйственной продукции с личных участков.

Совершенно не меняются и методы партийного руководства, что и подтвердил ХIХ съезд партии. На съезде ВКП (б),  партию большевиков, переименовали в КПСС, коммунистическую партию Советского Союза,  что означало отсутствие, а точнее полное уничтожение какой-либо оппозиции. В ход пускают уже хорошо проверенные средства – ложь и репрессии. На ХIХ съезде под громкие аплодисменты Сталин объявил о полном решении зерновой проблемы, когда люди умирали от голода. 

Не случайно, в общественном сознании  усиливаются критические настроения. В значительной степени это было связано с тем, что военное поколение вышло из-под жесткого контроля. В годы войны им приходилось самим принимать решения, нести за них ответственность, они научились критически оценивать ситуацию. Многие впервые побывали  за границей и смогли сравнить достижения и уровень жизни «загнивающего капитализма» и самого передового в мире, как провозглашалось, социалистического строя.

Кстати, в самой коммунистической идее мало кто сомневался. В 1947 г. в Воронеже появилась нелегальная Коммунистическая  партия  молодежи. 50 человек объединились во главе с сыном второго секретаря обкома партии Б. Бутуевым, как они говорили, «из-за реальных жизненных противоречий».  Свою главную задачу бунтари определили как изучение и распространение в массах подлинного марксизма-ленинизма. В дискуссиях по вопросам о роли личности и народных масс в истории,  соотношении теории и практики в построении социалистического общества звучали обвинения в адрес Сталина.

Сомнения по поводу правильности выбранных средств в построении светлого коммунистического завтра возникли не только у «простых смертных»,  но и в рядах партноменклатуры. Симптомы политической нестабильности подтвердились при обсуждении новой Конституции СССР и Программы ВКП(б). Обсуждение документов проводилось преднамеренно закрыто. Руководство не могло допустить реализацию таких предложений как децентрализация экономики, расширение внутрипартийной демократии. Это неминуемо привело бы к развалу созданной системы.

Для пресечения инакомыслия начинается новая волна репрессий. Летом 1946 г. был нанесен первый удар, как всегда, по творческой интеллигенции. Постановление 1946 г. (по поводу Зощенко и Ахматовой) напоминало, что  литература и искусство должны быть поставлены на службу коммунистического воспитания масс, пропаганду коммунистической идеологии. Подтверждалось право партийно-административного аппарата, должностных лиц, независимо от их компетентности в творческих вопросах, «от лица народа» ставить оценочное клеймо на произведения литературы и искусства.

К лету 1947 года над страной в очередной раз опускается  «железный занавес», раз­ворачивается травля «космополитов» («космополит» – «человек  без  роду и племени»,  преклоняется перед  Западом  и ненавидит Родину). Вся западная культура объявляется буржуазной и враждебной. «Новейшее изобретение» власть предержащих –суды чести, которые избирались сроком на 1 год в составе 5–7 человек из числа работников министерства или ведомства. А следующим шагом было уже «ленинградское дело».

    Новая волна репрессий получила название «ждановщины». Разгрому подверглись наука, литература, кино, музыка. Антипатриотическую группировку отыскали даже в архитектуре во главе с историком искусства Д. Аркиным. Причем, партийные функционеры в своей критике дошли до полного и неприличного абсурда (генетика – продажная девка империализма). Определяющей чертой культурной политики стал произвол.

   Образование. В области образования происходили только  количественные изменения. Уже к концу первой послевоенной пятилетки ассигнования на школьное образование увеличились более чем в два с половиной раза по сравнению с 1940 г.  За 10 послевоенных лет в стране было построено и восстановлено более 30 тыс. учебных заведений на 5 млн. мест.

    С 1949 г. повсеместно был осуществлен переход к обязательному семилетнему обучению и созданы условия для всеобщего среднего образования в столицах союзных республик и крупных городах. В начале 50-х годов все дети и подростки школьного возраста вновь получили возможность учиться.

    Необходимо отметить, что после войны особо широкое распространение получил метод «народной стройки» или, как говорили до революции,  строили «всем миром». В восстановлении разрушенных школ и строительстве новых, как и в изготовлении учебных пособий, активное участие принимали сами школьники и их родители.  

   В 1950–1955 гг. начали работу 50 новых вузов. Росло и количество студентов. Уже в 1951 г. только на первые курсы институтов поступило 350 тыс. человек.

   Наука. Бациллы вольнодумства особенно ярко проявились в среде ученых. И здесь свою роль сыграл не только общий настрой на свободу. В рамках антигитлеровской коалиции правительство вынуждено было расширить контакты с Западом. Советские ученые принимали  участие в международных встречах, где все чаще вставал вопрос о положении науки в СССР. 

    К тому же, в конце войны к руководству Академией наук пришел С.И. Вавилов, брат репрессированного Н.И. Вавилова. В научной среде стали открыто высказывать свою точку зрения, пытались спорить, отстаивать истину и настолько осмелели, что начали открытую кампанию против Т.Д. Лысенко, который после расправы над Н.И. Вавиловым, осуществлял руководство всей сельскохозяйственной наукой в СССР. Против академика первым выступил генетик и селекционер растений, президент АН Белорусской ССР А.Р. Жебрак.

    Финал оптимистического начала печален. В августе 1948 года на сессии ВАСХНИЛ (Всесоюзная  академия  сельскохозяйственных  наук) Лысенко, предварительно выразив абсолютную преданность партии и Сталину,  в очередной раз пообещал с помощью своего метода быстро накормить всю страну. Академик снова  укрепил свои позиции. Не помешало даже то, что его брат во время войны перешел на строну оккупантов и остался на Западе. Оказывается, в отдельных случаях позволялось и такое. Все идеи и работы противников Лысенко объявили «вне закона», как лженаучные. Жебрак подвергся унижению на Суде чести, был снят с поста президента. Через суды чести пропустили всех ученых, кто посмел мечтать об интернациональности науки без государственных и географических границ.

19. Драматургия театрального авангарда. Д. Хармс, А. Веденский.

                 От реального театра к театру абсурда

Пьеса Хармса, как продукт эпохи, которая ее создала, полностью входит в общий процесс, распространенный в «новом» театре и определенный Робером Абирашедом в его очень красивом исследовании «Кризис персонажа в новом театре»¹ как реакция против того вида лживого мимесиса, который был создан буржуазной драматургией. Он зиждется на двусмысленности, заключающейся в желании «доказать правду персонажа и сравнении с моделями, существующими вне сцены»². Театр становится в таком случае неким «зеркалом, в котором зритель приглашается на встречу с себе подобным и при этом не обескураживается не скрывающей себя техникой раздувания и концентрации черт»³. И Абирашед достоверно показывает, что такой мимесис, поставленный на службу сплошь вымышленной гармонии, благоприятствует поддержанию установленного порядка: «<...> мимесис больше не служит тому, чтобы обеспечивать способы освобождения или критического исследования мира, но скорее тому, чтобы вызывать интерес зрителя, льстя его самолюбованию и сопоставляя то, что он видит, с благосклонным суждением, которое он выносит об идеологии и морали своей социальной группы»⁴.

Это самолюбование того же типа, к которому призовут советского зрителя в тридцатые годы. В таком контексте термин реальное обретает свой полный смысл: чем более театр (и искусство вообще) захочет стать ближе к жизни, чем более он стремится «представить зрителю картину вселенной и его самого пересмотренной и исправленной наилучшим образом»⁵, тем менее реальным он становится. Это приемлемо как для буржуазного, так и для реалистического театра, и тем более когда он станет социалистическим. Реальное искусство может быть только хаотичным, наподобие беспорядка, царящего в мире: «Буржуазный театр, как ни парадоксально, задался целью соперничать с жизнью, которой он хочет подражать, заменяя гармонию ее картин беспорядком ежедневной реальности, приписывая себе триумф желания над силою вещей, вырывая мотивы беспорядка и давая оправдание ошибкам, раз и навсегда определив те и другие. Здесь мы имеем дело с антиподами аристотельского мимесиса, удалявшегося от реальности лишь для того, чтобы лучше ее осветить, с непримиримой правотой»⁶.

Начало кризиса персонажа, опять же по мнению Абирашеда, связано с рождением «концепций причинности, которые дисквалифицируют мир видимостей и отвергают все стереотипные модели рационализации вместе с их логическими связями»⁷. Эти концепции стоят у истоков абсолютно нового восприятия реальности, которую философы выразили, показав «раздробленность времени, неустойчивую текучесть реальности, препятствия в коммуникации, разбросанность предметов в пространстве»⁸. Здесь сосредоточены все темы, которые мы изучали в ходе этой работы, и чрезвычайно интересно отметить, что, работая над совершенно другими текстами, Абирашед приходит к идентичному результату.

Обэриуты вписываются в этот новый рост сознания, и трактовка, которой они подвергли то, что они назвали «драматическим сюжетом», на этом основании весьма характерна. Мы видим, что каждый элемент спектакля, включая сюжет, имеет самоценную важность. Сюжетом «Елизаветы Бам» является арест. То, что полицейские, пришедшие арестовать героиню, превращаются со второй сцены в клоунов, никоим образом не снимает трагизм ситуации, тем более что режиссер Георгий Кацман был арестован в течение того же года⁹. Это уже не эпоха «побед над солнцем» и еще не время космических полетов, и именно в этом заключается первый показательный разрыв с авангардом предыдущих поколений. Арест — тема, следующая после утраты надежды и, следовательно, открывающая новое литературное течение. Немногим более чем за год до вечера 24 января был опубликован «Процесс» Франца Кафки¹⁰, который начинается той же сценой, что и «Елизавета Бам». Эта тема будет пользоваться большим успехом в литературе XX века (вспомним, хотя бы, о «Приглашении на казнь» Владимира Набокова, написанном десятью годами позднее¹¹) и, в частности, в творчестве Хармса, у которого силы порядка, не колеблясь, как в «Помехе» (1940), вмешиваются в любовные шалости героев, выступая в качестве регуляторов желаний¹².

Применяя принципы реального искусства, Хармс сразу же попал в центр этого беспорядка мира, который является местом всех агрессий. Мы всего лишь в 1927 году, и пьеса, которую он сочинил, вписывается в посылки того большого течения, характеризующегося экзистенциальным сомнением, которое развернулось после второй мировой войны; речь пойдет об экзистенциализме или литературе, называемой литературой абсурда. Было бы, однако, неверным считать, что обэриуты опережают историю литературы XX века на двадцать лет: этот великий разброд имеет своих предшественников и во Франции. С этой точки зрения, поразительным является то, что два автора, которые не могли знать друг друга, Анри Мишо и Хармс, написали примерно в одно и то же время две миниатюры, чрезвычайно схожие во всех отношениях. Маленький рассказ Мишо «Плюм в ресторане» начинается такими строчками:

«Плюм обедал в ресторане, когда метрдотель подошел к нему, сурово посмотрел и сказал ему тихим и загадочным голосом: "То, что лежит в вашей тарелке, не указано в карте". Плюм тотчас же извинился»¹³.

 

СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛОВ ПРОГРАММЫ (4 класс, 3 год обучения)

1. Повторение пройденного материала

2.Зарубежный театр

2.1 Античный театр

В противоположность прямоугольной деревянной сцене восточного театра в Афинах V в. до н. э. (когда зарождались трагедия и так называемая древняя аттическая комедия) соответствующее сооружение имело форму открытой каменной постройки в виде орхестры (центрального круга), обрамленной ярусами зрительных рядов длиной несколько больше полуокружности. Напротив них располагалась узкая продолговатая площадка, ограниченная сзади зданием, которое называлось скена (отсюда «сцена») и использовалось для переодевания актеров. Выходом из скены на сценическую площадку служили двери в ее передней стене - большая центральная и две боковые поменьше. С боков площадка ограничивалась пристройками скены, параскениями, откуда также могли выходить актеры. Вдобавок крыша скены давала возможность постановки и на верхнем ярусе. Подобный тип сооружений (яркий пример - частично сохранившийся театр Диониса в Афинах) стал итогом долгой эволюции, которая началась по-видимому с деревянных построек, и в свою очередь послужил прообразом западноевропейского театра.
Как правило, роль декорации выполняла передняя стена скены, хотя по- видимому уже во времена Софокла (495-406 до н. э.) иногда использовались и раскрашенные панели, если нужно было показать, что события разворачиваются, например, на открытой местности. Вскоре были введены и несколько машин, наиболее важными из которых были приспособление для поднятия актеров на верхний уровень или их спуска, используемое главным образом для сошествия божеств (отсюда латинская поговорка «deus ex machina» - «бог из машины»), и подобие поворотного круга, эккиклема, которая, вероятно, устанавливалась у центральной двери и служила для обозначения интерьера или для того, чтобы открывать взору «трупы убитых за сценой».
Поначалу в античном театре по-видимому доминировала условность. Как в трагедии, так и в комедии основным элементом являлся хор на орхестре. Непременными составляющими фривольных, пикантных и лиричных феерий Аристофана (около 450 - около 385 до н. э.), как и трагедии, были танец и поэтическая декламация. Исполнители главных трагических ролей носили стилизованные маски и высокие головные уборы (ovk6i), соответствующие типажу; на ногах у них были котурны, обувь на очень толстой подошве, придававшая актерам неестественную высоту (и ставшая символом трагедии, в противоположность сандалиям комедии), а их костюмы отличались как формализованностью, так и богатством отделки. Нелепо искаженные маски и смешные, вульгарные наряды комических актеров придавали представлению фантастический вид.
Тем не менее прослеживается постепенное движение в сторону большего реализма. Трагедии Еврипида (около 484-406 до н. э.) много ближе к реальности, чем творения его предшественников Софокла и Эсхила (525-456 до н. э.); древний хор стал утрачивать центральное положение. В конце своей жизни Аристофан, мастер древней комедии, стал свидетелем появления менее фантастической «среднеаттической комедии» (около 375-325 до н. э.), которую, в свою очередь, сменила еще более близкая к правде жизни «новая аттическая комедия» Менандра (около 342 - около 291 до н. э.). С развитием этих поздних жанров орхестра, площадка для хора, начала терять первоначальное значение, и в эпоху эллинизма появляется театральное сооружение нового вида, в котором высокие подмостки резко отделяют актеров от уровня орхестры. В более поздний период эллинистический театр легко трансформировался в так называемый греко-римский театр, где сцена начала вторгаться в некогда монолитный круг орхестры.

Несмотря на заметно меньший вклад  Древнего Рима в развитие драматического искусства, именно он передал греческие театральные традиции более поздним эпохам. То же можно сказать и об архитектуре театра. Хор практически исчез, и римляне уменьшили орхестру до размеров простого полукруга, установив сценические сооружения строго по диаметру. В отличие от Греции, где часть зрительских мест в целях экономии вырубали в скале, в Риме театры обычно возводились на ровной местности, поэтому они приобрели новый архитектурный элемент - высокие, внушительные внешние стены. Весь интерьер по-прежнему оставался под открытым небом (хотя скорее всего уже появились огромные тенты для укрытия аудитории и исполнителей), однако именно такой римский, а не греческий вариант стал наиболее подходящей основой для создания крытого театра.

2.2 Творчество Эсхила

Первый великий греческий трагик, получивший мировое признание, Эсхил жил и творил в первой половине V в. до н. э., в ту эпоху, которая и самими греками и всей последующей культурой всегда расценивалась как эпоха величайшего подъема, общественного, политического идеологического и художественного. Греция, прошедшая через разложение общинно-родового строя, быстро двигалась по рельсам новой, рабовладельческой формации, создавая вместо родовых авторитетов государство, а именно сначала аристократическую, а потом демократическую республику. Первая половина V в. представляет собой эпоху греко-персидских войн, когда новая Греция побеждала в лице Персии старый деспотический Восток. Победы при Марафоне (490 г.), у Саламина (480 г.) и при Платее (479 г.) навсегда остались в памяти греков как символ их небывалого патриотического подъема и нерушимого единства всего греческого народа в борьбе за свою независимость. Наконец, греческая культура к этому времени тоже достигла высокого уровня, поскольку и старинный эпос, и разнообразнейшая лирика, и философия, успешно боровшаяся с устаревшими мифологическими воззрениями и выставлявшая на первый план учение о материальных стихиях, и историческая наука к этому времени уже имели свои весьма значительные достижения. В атмосфере этого общего подъема и действовал Эсхил.

Дошедшие до нас сведения об Эсхиле. К сожалению, сведения об Эсхиле весьма незначительны. Родился он в 525 г. в Элевсине в аристократической семье. В качестве воина он участвовал во всех главнейших боях греко-персидских войн. Об его участии в государственной или политической жизни ничего не известно. Около 472 г. Эсхил был вынужден уехать в Сицилию, где жил при дворе тирана Гиерона. Причиной этого изгнания источники считают либо его неудачу в поэтическом состязании с молодым Софоклом, либо разглашение тайн Элевсинских мистерий. Умер Эсхил после своего вторичного приезда в Сицилию в Геле в 456 г.
Эсхил написал 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошло только 7 трагедий и более 400 фрагментов.

Сценические нововведения. Аристотель сообщает, что Эсхил ввел второго актера. Это значит, что трагедия до Эсхила, происходя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым произведением, при котором был единственный самостоятельный актер, игравший самую незначительную роль в виде собеседника с хором. Введение второго актера, несомненно, сокращало партии хора и расширяло диалог, давая возможность вводить гораздо большее число действующих лиц, поскольку «два актера могли сразу играть несколько ролей. Наиболее ранняя трагедия Эсхила «Умоляющие» отводит на хор всех своих стихотворных строк, в последующих же трагедиях хоровые партии тоже занимают не меньше половины всего текста (за исключением «Скованного Прометея», где хоровые строки занимают приблизительно 1/8 часть трагедии).
Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов для. актеров, масок, котурнов и разнообразной сценической обстановки. Такие места в трагедиях, как появление теней умерших, или низвержение целых скал в подземный мир, или прибытие богов по воздуху, требовали разного рода технических приспособлений, которых до Эсхила не было. Кроме того, Эсхил вводил в свои трагедии в широкой мере танцы и сам сочинял для них
разнообразные фигуры.

Наконец, необходимо отметить, что Эсхил писал трилогии, посвященные либо одному сюжету, либо разным сюжетам, но так или иначе между собой связанным. Завершалась каждая такая трилогия еще так называемой сатировской драмой, т. е. драмой с участием сатиров, трактовавшей какой-нибудь миф в очень веселой форме. Впрочем, у Эсхила имелись трагедии и одиночные. Трилогический принцип, несомненно, тоже есть нововведение Эсхила, что вполне соответствует грандиозному стилю его трагедий.

2.3 Творчество Софокла

Второй (после Эсхила) великий трагический поэт Греции — Софокл. Он родился около 496 г. до и. э. в Колоне, близ Афин, прославленном им в трагедии «Эдип в Колоне».

Еще в 480 г., 16-летним юношей, он участвовал в хоре эфебов, прославлявших победу при Саламине. Это дало основание сопоставлять биографию трех великих трагиков. Эсхил был участником Саламинского сражения, Софокл его прославлял, а Еврипид в это время родился.
Софокл происходил из знатного рода. Он получил хорошее образование и отличался музыкальными способностями, позволившими ему впоследствии самому сочинять музыку на лирические части своих трагедий. В молодости Софокл был близок к аристократу Кимону, вождю землевладельческой партии, одержавшему ряд побед над персами. Но расцвет его творчества совпадает со временем, под названием «века Перикла».

С победой демократической партии и с изгнанием Кимона у власти стали прогрессивные группы рабовладельцев: сначала низы свободного населения, а при Перикле — средние зажиточные рабовладельцы, интересы которых он поддерживал.
В течение тридцати лет Перикл стоял во главе афинского государства, которое в его правление достигло «высочайшего внутреннего расцвета»

В это время в Афины съезжались из других греческих государств ученые, поэты, скульпторы. В Афинах жили скульптор Фидий, философ Сократ, историк Фукидид и поэты-трагики Эсхил, Софокл, Еврипид.
Но Софокл был не только драматургом, он занимал и государственные должности: казначея государственной кассы и затем стратега, принимавшего участие вместе с Периклом в походе против Самоса, отложившегося от Афин. Об участии Софокла в государственной жизни сохранилось свидетельство его современника поэта Иона из Хиоса, приведенное Афинеем. Ион замечает, что в политике Софокл был «таким же, каким мог быть любой честный афинянин» (Афиней, кн. XIII).
Софокл был другом Перикла. Полагают, что падение этого великого политического деятеля нашло отражение в трагедии «Эдип-царь», которая была поставлена приблизительно в 429 г. после чумы, постигшей Афины.
Эпоха Перикла знаменует не только расцвет афинского государства, но и начало его разложения.
Расширение эксплуатации рабского труда вытесняло труд свободного населения и вело к восстаниям рабов. Разорение мелких и средних землевладельцев привело к резкому имущественному расслоению в среде рабовладельцев. Кризис афинской демократии развивался еще в связи с восстаниями союзных общин и с неудачами Пелопоннесской войны.
В области идеологии наблюдаем начавшееся разрушение относительной гармонии личности и коллектива. Усиливается развитие индивидуализма и, как следствие этого
личность противопоставляется коллективу. Софокл борется против новых тенденций и своим участием в олигархическом перевороте 411 года и своими произведениями. В своих трагедиях Софокл ставит насущные для его времени вопросы: отношение к религии («Электра»), свободная воля человека и воля богов («Эдип-царь», «Трахинянки»), интересы личности и государства («Филоктет»), божественные законы и законы государственные («Антигона»), проблема чести и благородства («Аякс»).
По свидетельству древних, Софокл написал свыше 120 произведений, но до нас дошло немногое: большие отрывки из сатировской драмы «Следопыты», сюжетом которой
послужил гимн Гермесу, и трагедий: «Аякс», «Трахинянки», «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Филоктет» и «Эдип в Колоне».
С полной уверенностью нельзя установить даты постановки этих трагедий. Относительно «Антигоны» можно сказать, что она поставлена в 442 г., «Эдип-царь» в 429-425 гг. приблизительно, «Филоктет» в 409 г. и «Эдип в Колоне» уже посмертно, в 401 г.
Первую победу в трагических состязаниях одержал Софокл над Эсхилом в 468 г. своей трилогией, в составе которой была трагедия «Триптолем». Плутарх («Кимон», гл. 8) приводит рассказ о присуждении победы Софоклу, в чем участвовал афинский полководец Кимон и 10 стратегов, «по одному от каждой филы». В дальнейших состязаниях Софокл был 20 раз на первом месте и ни одного раза не ниже второго.
В борьбе за единство демократических Афин Софокл отстаивает старый традиционный уклад жизни. Но он сам чувствует обреченность старого и потому противоречия между старыми и новыми разрушительными веяниями получают в его произведениях значение
трагического конфликта.

В религии ищет поэт защиты от тенденций, грозящих разрушением старых устоев афинской демократии.

Умер в 406г.

2.4. Театральное оборудование и строение театра

Введение трехмерных элементов оформления не могло не сказаться на машинном оснащении сцены. Несмотря на появление занавеса, дававшего возможность скрывать от зрителей смену декораций, этот процесс стал теперь настолько трудоемким и длительным, что потребовались принципиально новые решения. В США С. Маккей (1842-1894) устанавливает у себя в «Madison Square» в Нью-Йорке двойную сцену, где подъемник опускает в трюм или поднимает на колосники полностью оформленные сцены-платформы. В том же году Будапештский оперный театр был оснащен сценой, разделенной на три части, каждую из которых можно было поднять или опустить с помощью гидравлического механизма. Приблизительно через 20 лет в Германии К. Лаутеншлегер (1843-1906) впервые применил вращающуюся сцену при неизменном
заднем плане.

Очевидно, что введение подобных машин неизбежно повлекло перемены как во внешних формах театрального здания, так и в его внутреннем обустройстве. Но изменения стали еще более значительными в силу требований пожарной безопасности, которые власти стали предъявлять к возводимым сооружениям. Как следствие - вытеснение деревянных несущих конструкций железными, что не могло не сказаться на характере архитектурных проектов. С другой стороны, вкусы и запросы публики менялись, и массивные ярусы лож начали уступать место более открытым балконам и галереям. В Англии в XIX в. делались попытки избавиться от неудобных, мешавших наблюдать представление колонн, скамьи в партере заменялись мягкими креслами, пол устилался ковровыми дорожками.
В последние годы XIX в. вновь наметились революционные перемены. В 1899 г. был опубликован труд швейцарца Адольфа Аппиа (1862-1928) «Музыка и постановка», где он предложил новый подход к освещению сцены и простые, символические, объемные декорации взамен тщательно выполненных, реалистичных и зрелищных. Желая придать реалистическому движению иное направление, А. Антуан (1858-1943) создает в 1887 г. в Париже «Свободный театр», а в 1889 г. в Берлине возникает «Свободная сцена» О. Брама (1856-1912). Эти авангардные течения, несмотря на то, что одно склонялось к символизму, а другое – к реализму, оба стремились к непосредственному воздействию на зрителя, к простоте и согласованности постановки. Сходные тенденции можно наблюдать и в
драматургии этого периода.

Логическим завершением нововведений в театре XIX в. стало появление режиссера, или постановщика. Прежде в постоянных труппах все члены актерского коллектива прекрасно знали друг друга и не нуждались в координации. Лишь иногда ведущий исполнитель или автор пьесы давали самые общие указания. В Англии первой ласточкой стал У. Ш. Гилберт (1836-1911), возмущавший актеров скрупулезным отношением к каждому движению и каждой интонации. В Германии герцог Георг II при работе с труппой Мейнингенского театра (1874-1890), дабы обеспечить целостность впечатления от каждого представления, в особенности от массовых сцен, уже брал на себя многие функции современного режиссера-постановщика. В «свободных» театрах в силу их экспериментальной направленности наличие носителя концепции отвечающего за ее сценическое воплощение, было еще более актуальным. Кроме того, повсеместное распространение практики создания временных трупп для пробных спектаклей породило насущную необходимость в лице, который бы отвечал за всю постановку в целом. В результате история театра XX столетия ассоциируется у нас, прежде всего, с именами постановщиков, таких как Дейвид Беласко (1859-1931) в США, К. С. Станиславский, а затем В. Э. Мейерхольд (1874-1940), А. Я. Таиров (1885-1950) и Е. Б. Вахтангов (1883-1922) в России, Макс Рейнхардт (1873-1943) и эмигрировавший из России Ф. Ф. Комиссаржевский (1882-1954) в Германии.

Неудивительно, что смелые эксперименты, начавшиеся в конце XIX в., были продолжены. В своих сценических принципах Гордон Крейг (18721966) был очень близок к Аппиа, но будучи не просто оформителем сцены, а постановщиком, он вышел далеко за рамки концепций последнего. Нигде роль режиссера-постановщика не имела такого важного значения, как в Московском художественном театре, основанном К. С. Станиславским (1865-1935) и В. И. Немировичем-Данченко (1859-1943) в 1898 г.

2.5 Древнегреческий театр

Актуальность прогрессивных идей греческой трагедии ясна. Непревзойденные в истории античного театра имена Эсхила, Софокла, Еврипида и великого комедиографа Аристофана вызывали всегда горячий интерес прогрессивного человечества. Эти великие создатели античной драмы оказали сильнейшее воздействие на развитие театра средневековой и, особенно новой Европы.

Античное наследие звучит даже в терминах театрального дела. Великий мастер — актер и режиссер русского дореволюционного и советского театра — К. С. Станиславский, указывая на значение античных терминов и корней в лексике театрального искусства, говорил:
«На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера.

Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого act перешел и в наши слова: «активность, актер, акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим». (К. С. Станиславский, Работа актера над собой.)
Нельзя забыть в этой же связи и знаменитых слов А. М. Горького на Первом всесоюзном съезде советских писателей.

«Из всех форм художественного словесного творчества наиболее сильной по влиянию на людей признается драма и комедия, обнажающие эмоции и мысли героев в живом действии на сцене театра».

А. М. Горький неоднократно указывал на актуальность для нашей литературы великих героев античности — Прометея, Геракла. Он с глубоким интересом относился к «Поэтике» Аристотеля и высоко ценил искусство античной трагедии.

2.6 Римская комедия

Римская комедия — драматический жанр, получивший развитие в Риме в III — II вв. Хотя в Италии и до этого существовали фольклорные комедийные представления (ателлана, мим), они носили в основном импровизационный характер и достигли письменного оформления только около I в. до н. э.

Возникновение литературы римской комедии связывают с именем Ливия Андроника, который поставил в 240 до н. э. на Римских играх одну трагедию и одну комедию, переработанные с греческих оригиналов. По этому пути пошли за ним Невий (первую свою комедию поставил в 235), Плавт, Теренций и другие римские драматурги, создавшие жанр т. н. паллиаты — комедии, герои которой носили греческую одежду. Всего известно свыше 20 имен римских поэтов, писавших в жанре паллиаты, и больше полутора сотен названий их комедий. Целиком дошли только произведения Плавта и Теренция, относительно большим числом фрагментов представлены Невий, Цецилий Стаций и Турпилий.

В качестве источника для своих пьес авторы римской комедии брали главным образом сочинения Менандра, Филемона и Дифила. Соответственно, центр интриги составляли похождения молодых людей, добрачные связи и узнавание детей, а среди действующих лиц появлялись воины, параситы, гетеры и т. д. При этом степень приближения к оригиналу была в римской комедии различной. Невий перерабатывал его достаточно свободно и первым ввел контаминацию, что облегчалось стереотипностью сюжетных схем в самой новой аттической комедии.

Еще свободнее чувствовал себя Плавт, вносивший в греческий оригинал стихию простонародного юмора в обрисовке характеров и языка, а вводимые им кантики не имели прецедентов в греческой комедии. Из сравнения сохраненных Авлом Геллием отрывков из комедии «Ожерелье», написанной Цецилием Стацием по Менандру, видно, что Стаций значительно упростил и огрубил изображение душевных чувств, в котором греческий поэт был непревзойденным мастером.

3. Зарубежная драматургия

 

3.1 Уильям Шекспир

Уильям Шекспир (1564-1616) — английский драматург и поэт; был актером королевской труппы. Поэмы «Венера и Адонис» (1593) — на мифологический сюжет, «Лукреция» (1594) — из римской истории. «Шекспировский канон» (бесспорно принадлежащие ему пьесы) включает 37 драм.

Ранние пьесы Шекспира проникнуты жизнеутверждающим началом: комедии «Укрощение строптивой» (1593), «Сон в летнюю ночь» (1596), «Много шума из ничего» (1598). Трагедия о любви и верности ценою жизни «Ромео и Джульетта» (1595). В исторических хрониках («Ричард III», 1593; «Генрих IV», 1597-98), трагедиях («Гамлет», 1601; «Отелло», 1604; «Король Лир», 1605; «Макбет», 1606), в «римских трагедиях» (политических — «Юлий Цезарь», 1599; «Антоний и Клеопатра», 1607; «Кориолан», 1607), лирико-философских «Сонетах» (1592-1600, опубликованы в 1609) нравственные, общественные и политические конфликты эпохи осмыслил как вечные, неустранимые, как законы мироустройства, при которых высшие человеческие ценности — добро, достоинство, честь, справедливость — неизбежно извращаются и терпят трагическое поражение.

3.2 Оскар Уайльд

Оскар Уайльд (англ. Oscar Wilde), полное имя О́скар Фи́нгал О’Фла́эрти Уиллс Уайльд (англ. Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde; 16 октября 1854 года, Дублин — 30 ноября 1900 года, Париж) — ирландский философ, эстет, писатель, поэт. Один из самых известных драматургов позднего Викторианского периода. Лондонский денди, позднее осуждённый за «непристойное поведение» (гомосексуальные связи) и после двух лет тюрьмы и исправительных работ уехавший во Францию, где жил в нищете и забвении под другим именем. Известен своими пьесами, полными парадоксов и афоризмов.

В 1881 году вышел его первый поэтический сборник «Стихотворения» (Poems), написанный в духе «братьев прерафаэлитов». Он выдержал пять переизданий по 250 экземпляров в течение года. Все расходы по изданию взял на себя сам Уайльд. Ранние стихи его отмечены влиянием импрессионизма, в них выражены непосредственные единичные впечатления, они невероятно живописны.

В самом начале 1882 года Уайльд сошёл с парохода в порту Нью-Йорка, где налетевшим на него репортёрам он по-уайльдовски бросил: «Господа, океан меня разочаровал, он совсем не такой величественный, как я думал». Проходя таможенные процедуры на вопрос о том, есть ли у него что-либо, подлежащее декларированию, он, по одной из версий, ответил: «Мне нечего декларировать, кроме моей гениальности».

Отныне вся пресса следит за действиями английского эстета в Америке. Свою первую лекцию, которая называлась «Ренессанс английского искусства» (The English Renaissance of Art), он завершил словами: «Мы все расточаем свои дни в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл — в Искусстве». И слушатели горячо зааплодировали. На его лекции в Бостоне в зал перед самым выходом Уайльда явилась группа местных денди (60 студентов из Гарвардского университета) в коротких бриджах с открытыми икрами и смокингах, с подсолнухами в руках — совсем по-уайльдовски. Их целью было обескуражить лектора. Выйдя на сцену, Уайльд незатейливо начал лекцию и, как бы невзначай оглядев фантастические фигуры, с улыбкой воскликнул: «Я впервые прошу Всевышнего избавить меня от последователей!» Один молодой человек писал матери в это время под впечатлением посещения Уайльдом колледжа, где он учился: «У него великолепная дикция, и его способности к изъяснению своих мыслей достойны высших похвал. Фразы, которые он произносит, благозвучны и то и дело вспыхивают самоцветами красоты. … Его речь очень приятна — легка, красива, занимательна». В Чикаго Уайльд на вопрос о том, как ему понравился Сан-Франциско, ответил: «Это Италия, но без её искусства». Всё его турне по Америке было образцом смелости и изящества, равно как и неуместности и саморекламы. Своему давнишнему знакомому Джеймсу Макнилу Уистлеру в письме из Оттавы Уайльд шутливо хвастался: «Америку я уже цивилизовал — остались только небеса!»

Проведя год в Америке, Уайльд вернулся в Лондон в отличном расположении духа. И сразу же отправился в Париж. Там он знакомится с ярчайшими фигурами мировой литературы (Поль Верлен, Эмиль Золя, Виктор Гюго, Стефан Малларме, Анатоль Франс и проч.) и завоёвывает без особых трудностей их симпатии. Возвращается на родину. Встречает Констанс Ллойд, влюбляется. В 29 лет становится семьянином. У них рождаются двое сыновей (Сирил и Вивиан), для которых Уайльд сочиняет сказки. Чуть позже он записал их на бумаге и издал 2 сборника сказок — «„Счастливый принц“ и другие сказки» (The Happy Prince and Other Stories; 1888) и «Гранатовый домик» (The House of Pomegranates; 1891).

В Лондоне Уайльда знали все. Он был самым желаемым гостем в любом салоне. Но одновременно на него обрушивается шквал критики, которую он с лёгкостью — совсем по-уайльдовски — отбрасывает от себя. На него рисуют карикатуры и ждут реакции. А Уайльд погружается в творчество. На жизнь он в это время зарабатывал журналистикой (с 1887 по 1889 он редактор журнала «Женский мир»^[5]). О журналистике Уайльда высоко отозвался Бернард Шоу.

В 1887 он опубликовал рассказы «Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер», «Портрет г-на У. Х.», которые и составили сборник его рассказов. Однако же Уайльд не любил записывать всё, что приходило ему на ум, многие рассказы, которыми он очаровывал слушателей, так и остались ненаписанными.

3.3. Жан-Батист Мольер 

Жан-Бати́ст Покле́н (фр. Jean-Baptiste Poquelin), театральный псевдоним Молье́р (фр. Molière; 13 января 1622, Париж — 17 февраля 1673, там же) — французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера (Troupe de Molière, 1643—1680).

Ранние годы

Жан-Батист Поклен происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец Жан-Батиста, Жан Поклен (1595—1669), был придворным обойщиком и камердинером Людовика XIII и отдал сына в престижную иезуитскую школу — Клермонский колле́ж (ныне лицей Людовика Великого в Париже), где Жан-Батист основательно изучил латынь, поэтому свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевёл на французский язык философскую поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод утерян). По окончании колле́жа в 1639 году Жан-Батист выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав.

Начало актёрской карьеры

Юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Жан-Батист избрал профессию актёра, взяв театральный псевдоним Мольер. После встречи с комедиантами Жозефом и Мадленой Бежар, в возрасте 21 года Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre), новой парижской труппы из 10 актёров, зарегистрированной столичным нотариусом 30 июня 1643 года. Вступив в жестокую конкуренцию с уже популярными в Париже труппами Бургундского отеля и Марэ, «Блистательный театр» проигрывает в 1645 году. Мольер с друзьями-актёрами решают искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном.

Скитания Мольера по французской провинции на протяжении 13 лет (1645—1658) в годы гражданской войны (фронды) обогатили его житейским и театральным опытом.

С 1645 года Мольер с друзьями заступают к Дюфрену, и в 1650 году он возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы Мольера стали годами и его авторской учёбы. Множество фарсовых сценариев, сочинённых им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьес, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причём заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Проделки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют, что традиция старинного фарса оказала влияние на основные комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, исполняемый труппой Мольера под его руководством и с его участием в качестве актёра, способствовал упрочению её репутации. Ещё больше возросла она после сочинения Мольером двух больших комедий в стихах — «Шалый, или Всё невпопад» (L’Étourdi ou les Contretemps, 1655) и «Любовная досада» (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, представляющую вольное подражание итальянским авторам, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно приписываемому Мольеру принципу «брать своё добро всюду, где он его находит». Интерес обеих пьес сводится к разработке комических положений и интриги; характеры в них разработаны ещё весьма поверхностно.

Труппа Мольера постепенно добилась успеха и славы, и в 1658 году, по приглашению 18-летнего Месье, младшего брата короля, она вернулась в Париж.

3.4 Фридрих  Шиллер

Иога́нн Кри́стоф Фри́дрих фон Ши́ллер (нем. Johann Christoph Friedrich von Schiller; 10 ноября 1759, Марбах-на-Неккаре — 9 мая 1805, Веймар) — немецкий поэт, философ, теоретик искусства и драматург, профессор истории и военный врач, представитель направлений Буря и натиск и романтизма в литературе, автор «Оды к радости», изменённая версия которой стала текстом гимна Европейского союза.  Вошел в историю мировой литературы как пламенный защитник человеческой личности. В течение последних семнадцати лет своей жизни (1788—1805) дружил с Иоганном Гёте, которого он вдохновлял на завершение его произведений, оставшихся в черновом варианте. Этот период дружбы двух поэтов и их литературоведческая полемика вошла в немецкую литературу под названием Веймарского классицизма.

 Биография

 Происхождение, образование и раннее творчество

 Начальное образование в Лорхе.  Людвигсбург

 Военная академия в Штутгарте

Пьеса « Разбойники» и «Коварство любовь»

 Побег из Штутгарта

 Годы неопределенности (1782—1789)

 Творческое сотрудничество Шиллера и Гёте

 Переезд в Веймар

Последние годы жизни

4. Пантомима, опера, балет, как вид театрального искусства

Пантомима – театральное искусство, в котором художественные образ создаются только с помощью пластики тела, без слов и крупных декораций. Пантомима дает возможность раскрыть возможности человеческого тела, и продемонстрировать зрителю более полный, эмоционально-насыщенный образ.

Пантомима используется не только в театре, кинематографе и других видах искусств, но и специалистами в различных областях, где «язык тела» играет важную роль: полицейскими, дипломатами, карточными игроками, психологами и др. Информация, которую они могут получить, анализирую жесты и позу собеседника, подчас важнее и достовернее его слов.

Опера – (итал. opera “дело, труд, работа; опера”, из лат. opera “труд, изделие, произведение”) – жанр театральных представлений, в котором речь, соединенная с музыкой (пение и аккомпанемент), и сценическое действие имеют преобладающее значение. Крупное музыкальное произведение, в котором объединены различные виды искусства. Опера, драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами. Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1673, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 – начале 20 вв.

Бале́т (фр. ballet, от итал. ballo — танцую) — вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. В основе классического балетного спектакля лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, в XX веке появился бессюжетный балет, драматургия которого основана на развитии, заложенном в музыке. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец (к характерным танцам относятся народные и национальные танцы, переработанные для исполнения в балетном спектакле). Немаловажную роль играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются другие техники танца, а также элементы гимнастики, акробатики, восточных единоборств и т. п.

 

5. Любительские театры

Наверное, нет ни одного человека, который бы никогда не мечтал о том, чтобы блистать на сцене. Но, увы, далеко не у всех из нас есть талант и связи, позволяющие выходить на подмостки знаменитых театров мира. А кому-то слава и не нужно, хочется просто интересно провести свободное время, попробовав свои силы в актерстве. В любом случае выход один – записаться в любительский театр.

История любительских театров

Первыми любительскими театрами в нашей стране можно назвать театры крепостные и домашние, которые были крайне распространены в конце 17 – 19 веках. Ехать в большой город, чтобы посмотреть спектакль, было долго и утомительно, но и лишать себя удовольствия приобщиться к театральному искусству люди не хотели. Поэтому представления устраивались прямо в дворянских усадьбах. Кто-то серьезно подходил к делу, строил специальное помещение со сценой и заставлял крепостных зубрить тексты пьес, а кто-то просто коротал вечера с семьей за репетициями, а потом в праздник показывал спектакль для родственников и соседей.

Настоящий расцвет любительских театров начался с приходом советской власти. Спектакли ставились в школах, интернатах, на заводах. К 1960-м годам своя любительская труппа была при каждом Доме культуры, не говоря уже об образовательных учреждениях и рабочих коллективах. Где-то участие в театральной деятельности становилось «принудиловкой», а где-то, где нашелся действительно заинтересованный своим делом руководитель, было любимым хобби, на которое не жаль ни вечеров, ни выходных. Большинство знаменитых актеров настоящего в детстве и юности прошли школу любительских театров.

В советское время основной репертуар любительских театров состоял из классических произведений и из пьес советских авторов.

Любительские театры сегодня

В 1990-х годах любительские театры, как и большая часть российской культуры, переживали кризис. Активно продолжали работать, пожалуй, только театры при образовательных учреждениях, взрослым же ставить и репетировать спектакли было просто некогда. Но к середине 2000-х интерес к этому культурному явлению снова возрос. Сегодня помимо театров, работающих при каких-либо учреждениях, есть много независимых трупп, куда при наличии минимального таланта и свободного времени может попасть любой желающий.

6. Театр Теней

Теа́тр тене́й — форма визуального искусства, зародившаяся в Азии свыше 1700 лет назад.

Театр теней использует большой полупрозрачный экран и плоские цветные марионетки, управляемые на тонких палочках. Марионетки прислоняются к экрану сзади и становятся видны.

Специфика театра, его эстетика и тема варьируются в зависимости от традиций.

Марионетки традиционно изготовлялись из тонкой прозрачной кожи (к примеру, козлиной, верблюжьей), бумаги или картона. Могут быть как твёрдыми и целостными, так и гнущимися, состоящими из отдельных частей, возможно, подвижно соединённых. Фигурки управлялись с помощью бамбуковых, деревянных или металлических палочек.

Ко второму тысячелетию, театр теней был очень распространён в Китае и Индии. С войсками Чингиз-хана распространился также в других регионах Азии. Наивысшей формы в Турции достиг в XVI ст., был популярен в Османской империи. В 1767 году, из Китая техника театра теней была привезена на родину французским миссионером Жюлем Алодом. В 1776 году она стала известна в Великобритании. Немецкий поэт Гете проявлял интерес к этому искусству, а в 1774 году сам устроил его представление.

Сегодня среди коллекционеров ценятся ажурно изготовленные кожаные марионетки, а самому театру теней грозит исчезновение.

В настоящее время театр теней (ваянг) наиболее распространён в Индонезии.

7. Театр Мимики и Жеста

В 1963 году в Москве, в районе Измайлово, появился театр мимики и жеста (ТМЖ), преобразованный из студии. Он — первый в мире и единственный в России профессиональный театр глухих актёров. Сценические средства выразительности в этом театре основаны на пластике, элементах пантомимы, музыки, танца. Жест, доведённый до совершенства, делает спектакль доступным не только глухому зрителю, но и любому. При этом происходящее на сцене синхронно озвучивается профессиональными дикторами.

В настоящее время театр находится в крайне бедственном положении.

8. Театр абсурда

Театр абсурда, или драма абсурда — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1952) ирландского писателя Сэмюэла Беккета.

9. Закрепление пройденного материала

10. Контрольный урок

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Скачано с www.znanio.ru