Урок: Что такое «Квартет»?

Что такое «Квартет»? Не исключено, что многие из вас знают слово «Квартет»  только из басни Крылова. Но, между прочим, для тех, кто по­настоящему любознателен, это даже не очень мало.  Что можно узнать, прочитав басню? Во­первых, что квартет ­ это какой­то коллектив из  четырёх участников. Ведь пятое действующее лицо басни  ­ Соловей ­ не принимает участия в музыкальных  упражнениях собравшихся «на лужке под липками». Об  этом же нам говорит и само название: латинское слово  «кварта» означает «четыре». Во­вторых, ясно, что эти четверо ­ музыканты, вернее,  они воображают себя музыкантами. Значит, это  музыкальный коллектив. Но и это ещё не всё. Давайте­ка  вспомним, при помощи каких музыкальных инструментов собирались незадачливые музыканты «пленять своим  искусством свет»? Достали нот, баса, альта, две скрипки... Две скрипки ­ это совсем понятно. Альт ­ это та же  скрипка, только побольше, и звук у альта несколько  другой ­ более матовый, более тусклый. Остаётся узнать,  что такое бас. Ну, тут вы должны мне поверить, что так  Крылов называет виолончель, а вовсе не контрабас, как  думают некоторые. Хотя действительно этот громоздкий, большой инструмент, с низким и каким­то медлительным, неповоротливым звуком очень подошёл бы неуклюжему  Мишке, но контрабас никогда в состав струнного  квартета не входит. Басом же Крылов называет  виолончель потому, что в квартете ­ это самый низкий,  басовый инструмент. Добавить остаётся только то, что такой вид квартета  музыканты называют струнным, в отличие от других, которые можно составить, например, из медных или  деревянных духовых инструментов. Кроме того, существуют ещё квартеты вокальные, то есть  состоящие из четырёх певцов, с разными по высоте  голосами: два высоких голоса (например, два тенора),  один ­ пониже (баритон) и, наконец, самый низкий ­ бас.  Видите, сколько мы уже узнали, прочитав только начало  басни. Не найдём ли мы в ней ещё чего­нибудь для нас  интересного. «Стой, братцы, стой!» кричит Мартышка:  «Погодите! Как музыке идти? Ведь вы не так сидите». Очевидно, пронырливая и любопытная Мартышка  слышала краем уха, что рассаживаться нужно как­то по­ особому. Вот и предложила: «Ты с басом, Мишенька, садись против альта, Я, прима, сяду против вторы», ­ и конечно, всё  перепутала. Настоящий струнный квартет обычно располагается так:  «прима и втора» (то есть первая и вторая скрипки)  помещаются рядом; альт против первой скрипки, а рядом  с ним ­ виолончель. При таком расположении  инструментов и квартет звучит лучше всего, и музыканты  хорошо слышат друг друга, а это очень важно для  хорошего исполнения музыки. Вполне вероятно, что при «раздорах и спорах» горе­ квартета кем­нибудь был предложен и правильный  вариант, но у Крылова об этом ничего не сказано, да это и не важно ­ всё равно бы не помогло. Зато сказано другое,  и это уже очень существенно: «Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье И уши ваших понежней», Им отвечает Соловей: «А вы, друзья, как ни садитесь, Всё в музыканты не годитесь». Да, так отчитать невежд мог только настоящий музыкант.  И этим музыкантом был... Думаете, Соловей? В том­то и  дело, что не только Соловей. Сам Крылов. Великий  баснописец был очень хорошим музыкантом и, что  особенно для нас важно, больше всего любил играть в  квартете. Современники вспоминают, что обычно он брал на себя  партию альта. И хотя этот инструмент нельзя назвать  главным, ведущим в этом составе, всё же именно Крылов  часто оказывался как бы руководителем квартета. К его  чутким и верным замечаниям нельзя было не  прислушаться, его тонкому музыкальному вкусу нельзя  было не доверять. Теперь вы, конечно, понимаете, что сведениям о струнном квартете, которые мы получили, прочитав басню, тоже  нельзя не верить. Перед тем как перейти к музыке, мне бы хотелось сказать вам ещё одно. Помните, в нашем первом разговоре о камерной музыке я  сказала, что так называется музыка, написанная для  небольшого количества исполнителей. До сих пор мы  знакомились только с камерными произведениями,  которые исполняет один человек (пианист) или два (певец и аккомпаниатор). Теперь настало время познакомить вас  с выражением «камерный ансамбль». Слово «ансамбль» ­ французское. Буквально оно  переводится так: «вместе». Иными словами, оно означает  как раз не то, что получалось у участников крыловского  квартета. Они­то вряд ли составляли ансамбль. Ну,  поскольку вы знаете, что такое квартет, вы легко  догадаетесь, что такое трио, и слово «дуэт» вас тоже, наверное, не испугает. Так вот, квартет, трио, дуэты ­ всё  это называется камерными ансамблями. Существуют также квинтеты, секстеты (от слова  «квинта» ­ «пять», и «секста» ­ «шесть») и другие  ансамбли с большим количеством участников и  различным составом инструментов или голосов. Александр Бородин. Квартет № 2 Камерно­инструментальное творчество Бородина  невелико по объёму, как и романсное. Однако и ему  композитор придавал немалое значение. «Я глубоко  убеждён, ­ писал он в период работы над первым  квартетом, ­ что камерная музыка представляет одно из  самых могучих средств для развития музыкального вкуса  и понимания». Для самого Бородина камерные инструментальные пьесы  и ансамбли в годы юности явились хорошей школой, в которой вырабатывались его музыкальный стиль и  композиторская техника. Занятия камерной музыкой  отвечали интересам Бородина к классическим  музыкальным жанрам и формам. Вернувшись к этой  области музыки в зрелом периоде, он создал  произведения, которые стоят в одном ряду с лучшими  образцами его творчества. Таковы, прежде всего его два  квартета и «Маленькая сюита» для фортепиано. Жемчужиной русской камерной классики XIX в. является Квартет № 2 Александра Порфирьевича Бородина ­  вдохновенное лирическое высказывание. Чувства,  выраженные музыкой, поражают чистотой и  возвышенностью. Лирике Бородина, при её мягкости и  задушевности, свойствен светлый, жизнерадостный  колорит. Квартет посвящён жене композитора – чуткому  и отзывчивому другу, помощнику, прекрасной пианистке  ­ Екатерине Сергеевне Бородиной. Итак… В центре сцены стоит четыре пюпитра и четыре  стула для музыкантов. Два скрипача сели рядом. Против первой скрипки ­  альтист, против второй ­ виолончелист. Пробуют,  проверяют в последний раз перед началом свои  инструменты. Итак, перед нами квартет. Это нам уже понятно. Но вот  дальше уже начинается непонятное. Произведение,  которое они будут исполнять, тоже называется  «Квартет». Просто квартет и ничего больше. Значит,  название и на этот раз нам не поможет. Даже если я  скажу, что будет исполнен Второй квартет композитора  Бородина, яснее вам от этого не станет. Снова придётся  слушать так же, как прелюдии Шопена, не зная, о чём  будет рассказывать музыка. Впрочем, погодите... Заглянув в программу концерта, мы увидим, что квартет  состоит из четырёх частей. Первая часть никак не называется. Вместо названия стоит просто указание темпа ­ аллегро модерато, то есть не особенно быстро. Вторая  часть называется «скерцо», третья ­ «ноктюрн», четвертая ­ снова без названия. Обычно называют последнюю часть  финалом. «Скерцо»­ это значит «шутка», а «ноктюрном»  называется произведение, музыка которого создаёт  образы ночи, «ночная музыка». Вот видите,­ значит, всё­ таки хотя бы о двух частях мы с вами что­то знаем.  Смотрите, музыканты подняли смычки. Начинается  Второй квартет Бородина. ...Мягко запела виолончель. Сколько обаяния, сколько  изящества в этой песенной, полной грациозного движения  мелодии! Бережно, любовно приняла от виолончели эту  мелодию скрипка, и музыка зазвучала светло и прозрачно. Затем снова, но уже низким, бархатным голосом её  пропела виолончель и опять подхватила, понесла по залу звонкая скрипка. Голоса скрипки и виолончели пока ещё  нигде не сливаются, они, словно соревнуются друг с  другом, кто красивее разовьёт, распоёт эту мелодию. И  трудно отдать кому­то предпочтение: каждый голос  хорош по­своему. Вторая скрипка и альт аккомпанируют  ­ мягко вплетают свои голоса, словно боятся каким­то  неосторожно взятым звуком нарушить очарование  пленительной мелодии. Это первая тема, первый  музыкальный образ квартета. Вторую тему начинает скрипка. Музыка более живая,  чуть кокетливая, словно украшенная изящными  орнаментами. Эта тема так же песенна, как и первая. Та  же мелодичность, то же обаяние. Вся музыка первой  части наполнена ласковой радостью, светом. То одну, то  другую тему поют голоса скрипок, альта, виолончели.  Они звучат по отдельности, сливаются в дуэте, в трио...  Но вот последний раз скрипка и виолончель пропели вторую тему ­ и вступает альт. Он как бы останавливает  это грациозное движение музыки. Тема альта ­ словно  сказанная кем­то фраза. Не спетая, а именно сказанная.  Ещё раз промелькнули кусочки, отрывочки первой темы... и всё кончилось. Удивительно жалко расставаться с этой  прелестной музыкой! Но начинается вторая часть, и мы уже в плену у новых  музыкальных образов. Музыка шутливая, однако такая же изящная и нежная, как в первой части. Шаловливо, словно подтанцовывая, бежит лёгкая живая мелодия. Ведёт  первая скрипка, остальные инструменты вплетают в этот  лёгкий бег свои голоса. Новый образ ­ чудесный вальс. Гибкая мелодия словно  покачивается на волнах аккомпанемента, она движется  более медленно, более плавно, чем первая. А первая,  кажется, снова начинает свой шаловливый бег. Так и есть, мы снова слышим первую тему, первую мелодию скерцо. Скерцо ­ шутка. И действительно, вся музыка этой части  – это милая и добрая шутка, светлая, радостная шалость.  Так радуются и шутят только очень юные, очень чистые и  хорошие люди. Исполнители опустили смычки, скерцо  кончилось. Ночной пейзаж. Ноктюрн Какая ночь! Как воздух чист, Как серебристый дремлет лист, Как тень черна прибрежных ив, Как безмятежно спит залив, Как не вздохнёт нигде волна. Как тишиною грудь полна!.. (А. Фет) Ноктюрн в переводе с латинского значит ночной.  Ноктюрнами называют пьесы, предназначенные для  ночного музицирования под открытым небом («Маленькая ночная серенада» В. А. Моцарта), а также  сочинения, которые передают настроения человека,  находящегося под впечатлением образов ночи. К жанру ноктюрна относятся произведения для разных  составов исполнителей. Это и вокальные сочинения,  например «Серенада» Ф. Шуберта, и сочинения для  фортепиано – ноктюрны П. Чайковского, Ф. Шопена. ...Вторая скрипка и альт сыграли два вступительных  аккорда аккомпанемента, и не успел ещё отзвучать,  затихнуть второй аккорд, как запел глубокий, густой, как  цвет чёрного бархата, голос виолончели. ...Медленно плывёт над залом мелодия, полная какой­то  особой «ночной» красоты. Она так прекрасна, что мы  забываем обо всём, что слышали и чем только что  наслаждались. Такая музыка покоряет сразу же. В этой  мелодии и тихая задумчивость, и в то же время взволнованность, страстность, ночная глубина,  волнующий ночной покой. Замер, как бы растворяясь в воздухе, голос виолончели, и  та же мелодия родилась в высоком звенящем голосе  скрипки. Кажется, что её окутало серебристое сияние  луны, осветило призрачным, голубоватым светом... Снова и снова повторяется мелодия. Меняется только её  сопровождение, то спокойное, то почти тревожное.  Перекликаются голоса. Какую­то часть мелодии спела  скрипка, а продолжает её виолончель. Иногда, словно  робея, пробует спеть кусочек мелодии альт, и снова  разливаются бархатный голос виолончели и серебристый ­ скрипки. Это как игра света и тени, когда облака,  бегущие по ночному небу: то скрывают луну, и тогда все  погружается в глубокий мрак, то проплывают мимо, и  снова серебристый холодноватый свет мерцает на листьях деревьев, на дорожках ночного сада. Но вот в последний раз, прощальным приветом, звучат  отголоски красавицы мелодии, и замирающий протяжный  аккорд завершает одно из великолепнейших созданий  Бородина. Ноктюрн Второго квартета. Финал квартета начинается коротенькой мелодией у  скрипок. Спели свою тему скрипки и замолкли, словно  прислушиваются к медленной, даже немного ленивой  фразе альта и виолончели. Кажется, что скрипки задали вопрос: можно ли начинать? А виолончель и альт раздумывают, не решаются дать  определённый ответ. Скрипки ещё раз спрашивают, и  снова тот же, чуть ленивый ответ раздумье. И вдруг, совершенно неожиданно, виолончель как­то  неуклюже, но торопливо начинает одну из тем финала  (раньше, оказывается, было только вступление). А тему,  которую играли скрипки, чуточку изменяя, будто  дразнясь, играет альт. Вся музыка финала, несмотря на свою стремительность,  какая­то нарочито угловатая и очень отличается по  настроению от остальных частей квартета. В музыке  Бородина всегда много юмора, и здесь, в финале,  композитор как бы разрешает себе вволю посмеяться и  поозорничать. После темной, задумчивой ночи наступил  светлый, весёлый и даже чуточку суматошный день. Что  ж, так оно и бывает в жизни. Концерт окончен. Мы выходим на залитый огнями вечерний Невский. Но  почему­то не хочется идти по этой весёлой и шумной  улице. Нас тянет свернуть за угол и пойти по слабо  освещённой набережной канала. В тёмной воде мерцают, отражаясь, огни неярких  фонарей, вдалеке высится причудливый силуэт собора,  похожего на собор Василия Блаженного в Москве. Он тоже отражается в вечерней воде и кажется там каким­то  особенно странным и таинственным. Мы идём и молчим. Говорить ни о чем не хочется.  Уверена, что сейчас в ушах у каждого звучит какая­то  особенно запомнившаяся мелодия. Вот кто­то даже  пытается напеть тему «Ноктюрна». Пока получается не  очень хорошо, но это ничего. Вспоминайте, вспоминайте  как можно больше, друзья, это очень полезно. Чем больше музыки вы будете запоминать, слушая, тем легче вам  будет слушать её потом. Мы уже дошли до Михайловского сада, перешли площадь и здесь расстаёмся ­ кто на трамвай идёт, кто на автобус,  а кто просто пешком до дома пройдётся. Подумает,  повспоминает... Валерий Александрович Гаврилин. «Перезвоны» В 60­е годы в музыкальную жизнь страны входит молодое  поколение талантливых композиторов. Их творчество,  сохраняя прочную связь с традициями отечественной  музыки, открывает новые звуковые миры. Жанровый и  стилистический диапазон их музыки широк и  многообразен. Для одних композиторов характерно радикальное обновление всех музыкально­выразительных  средств. Другие идут по пути Свиридова и в поисках  нового обращаются к народно­песенным истокам. «Музыка, рассеянная в природе, ­ не менее логична и  мудра, чем созданная гением человека, ибо живёт по  законам природы, им подчиняется непосредственно. А  созданное руками человека тем величественнее и  живее, чем больше соответствует этим же законам  природы...» (Валерий Гаврилин) Представителем этого направления, получившего  название «новая фольклорная волна», является Валерий  Александрович Гаврилин (1939 ­1999). «Мечтаю своей музыкой добраться до каждой  человеческой души. Меня постоянно свербит боль:  поймут ли?» ­ эти слова В. Гаврилина кажутся напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, её любят,  знают, изучают, ею восхищаются, ей подражают. Гаврилин родился в городе Кадникове Вологодской  области в семье учителя, погибшего на фронте в самом  началевойны. Детские годы будущего композиторам  прошли в селе Воздвиженье под Вологдой. Там, в  детдомовском хоре, он начал заниматься музыкой. Вскоре талантливого мальчика направили в Специальную  музыкальную Школу при Ленинградской консерватории.  Он учился на кларнете и начал сочинять, усиленно  подражая своему кумиру Дмитрию Шостаковичу.  Девятнадцати лет Гаврилин поступил в Ленинградскую  консерваторию, которую закончил в 1964 году как  композитор (по классу профессора О. Л. Евлахова) и как  музыковед­фольклорист (руководитель ­ профессор Ф. Л. Рубцов). Позднее он вёл класс композиции в  Музыкальном училище имени Н. А. Римского­Корсакова. В студенческие годы Гаврилин с увлечением постигал  новый для него мир классической и современной музыки,  литературы, участвовал в фольклорных экспедициях на  Псковщине и в северных областях России. Гаврилин хорошо знал и любил не только народную  песню, но и жизнь народа. Он легко сходился с людьми  разных социальных групп, с интересом изучал их  характеры, вслушивался в их речь и говорил: «Все они ­  деревенские, рабочие, курсанты, актёры, инженеры,  дворники… ­ все помогают мне жить и быть  человеком». Своё творчество композитор адресовал массовому  слушателю, однако никогда не приспосабливался к нему.  В одном из интервью он сказал, что главная задача для  него ­ «неустанно бороться за высокий музыкальный вкус народа, будить и просветлять человеческую  душу». Путь же к слушателю виделся ему через  песенность, через выразительную мелодию, через  поэтическое слово. В музыке Гаврилина свободно сочетаются различные  интонационные пласты ­ крестьянские, городские,  эстрадные, частушечные напевы, архаические мотивы  плача, причета, речевые интонации. В песенных мелодиях  могут появиться шёпот, говорок, рыдания, выкрики.  Такая выразительная, естественная музыкальная речь  даёт возможность воссоздать живой, реальный  человеческий характер. Это идёт от  традиций Даргомыжского и особенно Мусоргского. С  ними Гаврилина сближает ещё одно качество ­  театральность, зримость музыки. Он всегда стремился из  любого сюжета создать в своём сочинении, как он сам  говорил, «небольшое представленьице». Герои таких «представленьиц» ­ обыкновенные скромные люди с  нелёгкой, подчас трагической судьбой. К ним композитор относится с сочувствием, состраданием, едко высмеивая  и обличая бездуховность, тупое самодовольство «сильных мира сего». Его творческая позиция близка таким  писателям, как В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, В.  Шукшин. Подобно им, композитор в гуще народной  жизни находит сильные, цельные характеры, призывает  творить добро, любить красоту, открывать её и в  повседневной жизни, и в душах человеческих. Успех и признание пришли к Гаврилину в 1965 году,  когда впервые прозвучал вокальный цикл «Русская  тетрадь», за который композитор был удостоен  Государственной премии РСФСР имени Глинки.  Произведением на уровне большой классической музыки  назвал этот цикл Дмитрий Шостакович. Содержание цикла ­  это история трагической любви  девушки, рассказанная как бы от её имени. Песни написаны на современные народные тексты, но без  использования подлинных народных мелодий. Тем не  менее, во всех номерах цикла ощущается глубинная  внутренняя связь с народно­песенными истоками. Это  проявляется и в ладогармоническом языке, и в  метроритмическом строении, и прежде всего в самих  мелодиях песен. Они пронизаны народными песенно­ речевыми интонациями, которые свободно  «растворяются» в напевах, а их выразительность  предельно усиливается, даже драматизируется. Такова,  например, мелодия второй песни («Страдальная»). В ней  воспроизведён пронзительно звучащий частушечный  выкрик, но в более широком диапазоне ­ со скачком на  увеличенную кварту через октаву (ундециму). Вокальный цикл стал одним из любимых жанров  Гаврилина. Кроме «Русской тетради» он написал две  «Немецкие тетради» на стихи Гейне для мужского голоса  и фортепиано, циклы «Времена года» для женского  голоса и фортепиано на стихи Есенина и народные слова,  «Вечерок» для женского голоса и фортепиано на слова  разных поэтов. Но композитор, как говорилось, работал и в других  жанрах. Знакомство с песнями «бардов» вдохновило его  на создание вокально­инструментального цикла «Земля»  на стихи поэтессы А. Шульгиной с гражданской  тематикой (юноша ценой жизни спасает хлебное поле от  огня). Поэтические тексты, написанные в крестьянской  манере, поются в ритме «бит» в сопровождении  эстрадного вокально­инструментального ансамбля. Гаврилин создавал и музыкально­сценические  произведения. Это были оперы («Моряк и рябина», «Семейный альбом», «Пещное действо»), балеты  («Анюта», «Подпоручик Романов», «Дом у дороги»,  «Женитьба Бальзаминова»), музыка для драматического  театра и кино. В некоторых случаях толчком к появлению таких произведений послужили инструментальные пьесы.  Известный балет «Анюта» возник именно на такой основе. Однажды ленинградский режиссёр Александр Белинский, задумавший ставить на телевидении фильм­балет по  рассказу А. П. Чехова «Анна на шее», услышал  фортепианную пьесу Гаврилина «Вальс» и был ею  совершенно очарован. Он уговорил композитора  оркестровать различные фортепианные миниатюры и  создать на их основе балетный спектакль. Вальс стал в  нём главным, скрепляющим всю композицию балета  номером. Со сценическим действием связаны многие произведения  Гаврилина, не предназначенные специально для театральной сцены. Таков в его творчестве жанр,  получивший название «музыкальное действо», ­ крупная  музыкальная форма, соединяющая ораторию и  сценическое представление. В этих произведениях  артисты хора, по замыслу автора, должные петь наизусть,  передвигаться по сцене, обыгрывать текст мимикой и  жестами. Певцы­солисты становятся персонажами  музыкального представления. К этому жанру относятся  такие крупные сочинения, как «Скоморохи» и  «Перезвоны». Симфония русской души Симфония­действо «Перезвоны» для хора, солистов, гобоя и ударных Эпиграфом к этому замечательному сочинению Валерия  Александровича Гаврилина могли бы стать его  собственные поэтические строки: На свете нет печальней повести, Чем жить по совести... «По моему замыслу, ­ говорил композитор, ­ сочинение  должно передать душевную жизнь народа через судьбу одного человека ­ от рождения, через детство и  юность, зрелость. К концу ­ бесконечная дорога, по  которой идут люди, поколение за поколением, образы  дороги, пути, реки жизни...» «Перезвоны» ­ вершина творчества Гаврилина. Это  грандиозная фреска истории человека и его народа, их  общей судьбы. В истории отечественной культуры хоровая симфония­ действо «Перезвоны» ­ произведение этапное. Оно не  знает аналогов. Масштабность замысла и художественное  совершенство его воплощения, новаторство концепции,  свежесть образов и органичное претворение национальных традиций сделали его в современной культуре событием  первостепенной важности. Что же такое эти многозначные и переливчатые  «Перезвоны», само название которых переполнено столь  многими смысловыми обертонами и историческими  ассоциациями? Свою родословную они ведут от древней  традиции колокольности в русской музыке.  Многочисленные в сочинении звоны колоколов, курантов  и колокольчиков знают историю страны и «звонкие  судьбы», помнят лишение языка, изгнание и кандалы,  вершины русской художественной и публицистической  литературы, русского искусства. И привлекают они,  прежде всего, своей ёмкой символикой, ибо это –  звучащие быт и Бытие, измеренное время, празднично­ буднично­трагическая симфония народной жизни, знак  единения  и общей судьбы.  И все эти перезвоны то  сливаются в один грандиозный символический звон несущейся вдаль Птицы­Тройки, то вновь рассыпаются на миллионы подобий, хранящих память­отзвук этого  общего звона. «Перезвоны» можно сравнить с древнерусской Книгой.  Как древняя Книга они как бы единым «взором»  охватывают Вечность и Время, историю Руси и житие  отдельного человека. Обрамляющие номера ­ «Весело на  душе» и «Дорога» ­ подобны потемневшему переплёту  или заставке, где множество причудливых картин, эмблем и виньеток. Здесь ещё царствует хаос мироздания.  Отдельная человеческая жизнь ещё не отделена от  предшествующих и последующих, от многих других  жизней. Однако уже положены её пределы: Небо и Земля,  Жизнь и Смерть, Добро и Зло, Ад и Рай. Между ними  тянется дорога. Следуя авторской интерпретации этого образа,  человечество «вступает на путь жизни и идёт по нему упрямо, с верой, с грехом, и каждого человека ожидает  конец, но люди продолжают идти, дорога эта вечная,  тяжкая, но почему­то необходимая». «Перезвоны» ­ одно из наиболее значительных  произведений Гаврилина. Он создавал «Перезвоны» в  течение 1981­1982 годов, вдохновлённый творчеством  Василия Шукшина. Произведение было исполнено в 1984  году в Ленинграде и отмечено Государственной премией  СССР. Масштабы сочинения огромны: действо продолжается  полтора часа и занимает два отделения концерта.  Название «действо» указывает на связь произведения с  уходящими в глубину веков традициями народных  театрализованных представлений. Другое жанровое определение – «симфония» – вызвано  определёнными закономерностями симфонического развития. Несмотря на отсутствие оркестра, «Перезвоны» ­ это эпическая песенная хоровая симфония. Главное действующее лицо сочинения – хор (из  инструментов участвуют лишь гобой и группа ударных).  Хор в «Перезвонах» одновременно солирует и исполняет  функцию инструментального аккомпанемента,  декламирует текст, скандирует отдельные слова, наконец, подразумевается его сценическое движение и  жестикуляция. «Перезвоны» имеют подзаголовок «По прочтении  Шукшина». Драматическая судьба безвременно скончавшегося  талантливейшего писателя, кинорежиссёра, сценариста и  актёра Василия Макаровича Шукшина не могла  взволновать истинно гражданскую натуру композитора.  Ведь линии их жизни во многом схожи: выходцы из российской глубинки, силой своего таланта и  трудолюбия, проторившие себе дорогу в большое  искусство, они и темой творческих изысканий независимо друг от друга избрали постижение «тайны национального» (Белинский), осмысление русского характера. В рассказе В. Шукшина «Слово о малой Родине» есть  такие слова: «Когда буду умирать, в последний миг  успею подумать о матери, о детях, о Родине, которая  живёт во мне. Дороже у меня ничего нет… Всю жизнь несу Родину в душе, люблю её, жив ею, она придаёт мне силы, когда случается трудно и горько… Красота её  поднебесная, редкая на земле. Дело, наверное, в том,  что даёт Родина – каждому из нас – в дорогу…» Творчество этого писателя, воссоздавшего в своих  произведениях жизнь российской глубинки,  запечатлевшего русские характеры, было близко  Гаврилину. Как писал сам композитор о Шукшине и своём произведении: «Всё написанное им предельно  искренне, бескомпромиссно, полно любви к человеку и к  родной земле. Об этом я приглашаю поразмышлять  своих слушателей. Так и выстраивается «Действо»:  начало и конец – трудная дорога. А в середине – свет.  Он есть и будет в жизни всегда. И всегда будет любо  выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна  русская земля. И как бы ни менялся мир, есть в нём  красота, совесть, надежда». Литературно­поэтической основой «Перезвонов» стали  тексты народных песен, пословицы, поговорки, детские  считалки, прибаутки, а также стихи Альбины Шульгиной  и самого композитора, фрагменты «Поучения Владимира  Мономаха» (в переводе со старославянского академика  Дмитрия Лихачёва). В некоторых частях использованы  словосочетания, напоминающие звучание инструментальной музыки (например, «ти­ри­ри», «туды­ сюды»). В произведении 13 хоровых частей и 7 инструментальных. В них предстают жизнь и судьба героя от колыбели до  могилы. Герой ­ обобщённый, собирательный образ, в  котором отразились черты Степана Разина, атамана,  Кудеяра и других русских бунтарей. Его роль поручена  то чтецу, то солисту­тенору, а в конце произведения ­  солирующему дисканту. Разные этапы жизненного пути, состояния человеческой  души запечатлены в музыке редкой красоты. Она вбирает  в себя едва ли не все пласты русской песенности от  суровых архаических мотивов до интонаций современных  уличных песен. Звуки музыки «Весело на душе» ­ создаётся противоречие между  многократно повторяющимися словами «Весело на душе» и внутренним напряжением, заключённым в музыке, в её  мелодии, звучащей на одной высоте. Барабанный бой во  вступлении, как сигнал, привлекает наше внимание и в  какой­то мере тоже вызывает напряжение и тревогу. Сели­поехали, Весело на душе, Не за орехами, Весело на душе. Силы небесны ­ Глазки твои прелестны. Кони дарёные, Весело на душе, Слёзы солёные, Весело на душе. «Дудочка» ­ меланхоличное соло гобоя, имитирующего  рожок или жалейку. «Её негромкая песня­разговор,  песня­плач печальна и проникновенна. Она как будто всё  время силится, но не может вырваться из своего  бессловесного плена», ­ пишет музыковед А. Тевосян.  Вырезанная из тростника и одухотворённая человеческим  дыханием говорит и думает по­людски, но помнит  шуршанье ветра и посвист птиц, голоса сказок и  сметливые пальцы Ивана­дурака». Один из критиков назвал неоднократно появляющийся в  контексте целого тему­символ ­ Дудочку В. Гаврилина ­  бессловесным, но много говорящим «голосом души  главного героя» произведения. «Посиделки» ­ выдержан в духе лукавых лирических  частушек­«страданий». «Ти­ри­ри» ­ изящная звукопись. «Вечерняя музыка» ­ песня без слов, хоровой вокализ,  удивительный по своей красоте и благородству пейзаж­ наблюдение. Спев вокализом (на слог или гласную)  главную мелодию «Вечерней музыки», учащиеся  почувствуют её необыкновенную песенность, широту  дыхания, гибкость мелодии. Искренность бессловесного  высказывания людей, наблюдающих красоту уходящего  дня, создаётся композитором благодаря красочности  хоровой ткани, выразительному голосу (сопрано), словно  парящему над звучанием смешанного хора. Что это ­  песня, молитва, воспоминание? «Воскресенье» ­ наполнено колокольными звонами. «Ночью» ­ беседа матери с сыном. «Страшенная баба» ­ злой, агрессивный образ, поданный, однако, в сказочно­юмористическом плане. Страшенная  баба запечатлевается в нашей памяти не просто как Баба  Яга из старинных сказок и отнюдь не как добрая чудаковатая старушка в современных её интерпретациях,  но как обобщённый образ зла наступательного,  человеконенавистной воительницы. По­видимому, отнюдь не случайно здесь возникают  отчётливые аллюзии «Полёта валькирий» Вагнера. «Молитва» ­ является смысловой кульминацией всего  произведения ­ торжественный монолог чтеца на фоне  ударов большого колокола и песнопения хора с закрытым  ртом. Здесь произносятся слова «Поучения», не  утратившие своей актуальности и в наше время. Боязнь  встать на путь зла, убить в себе духовное, утратить  восприятие красоты жизни ­ эта мысль «Поучения» всегда волновала Гаврилина, являлась главной идеей всего его  творчества. Тихий колокольный звон в длительном вступлении звучит как призыв, заставляющий остановиться, прислушаться,  что сейчас будет. Вокализ низких мужских голосов как бы подводит нас к месту действия. (Может быть, к  монастырю?) Искренне звучит текст молитвы. Каждая  фраза чтеца глубоко содержательна и значима. «Зачем печалишься, душа моя?..» Вступают женские  голоса (смешанный хор), на фоне которого поёт солистка  – слышен как будто плач. «Злоумышляет грешный  против праведного...» На фоне скользящей вниз мелодии (нисходящий  хроматический ход), усиливающей ощущение  безысходности, звучат слова: «В скорби будь  утешителем, /Всемилостивец, не медли, /Ибо попрал  меня человек, /Всякий день, нападая, теснит меня». «Матка­река» ­ полная стихийной могучей силы,  передающая из поколения в поколение негасимый «свет  жизни» (А. Платонов). И над всем царит великий охранительный дух  материнства. Вспомним и дудочку, которая рождена природой, сотворена человеком и звучит голосом матери.  Теперь она ­ совестливая, добрая, поющая душа сына. Свиридов говорил о «Перезвонах»: «Музыка Гаврилина  вся, от первой до последней ноты, напоена русским  мелосом, чистота её стиля поразительна.  Органическое, сыновнее чувство Родины ­ драгоценное  свойство этой музыки, её сердцевина. Из песен и хоров  Гаврилина встаёт вольная, перезвонная Русь. Это  совсем не любование экзотикой и архаикой, не  музыкальное «штукарство» на раритетах древнего  искусства. Это – подлинно. Это написано кровью  сердца ­ живая, современная музыка глубоко народного склада и, самое главное, современного мироощущения,  рождённая здесь, на наших просторах». Этими словами можно охарактеризовать всё творчество  Валерия Гаврилина... Вопросы: 1. Каковы истоки творчества В. Гаврилина? 2. Повлияли ли события личной жизни на творчество  или жизненную позицию В. Гаврилина? 3. Какой жанр оказался наиболее любимым в творчестве композитора и почему? 4. Согласны ли вы с тем, что В. Гаврилина называют  «русским Шубертом»? Аргументируйте. 5. Что ближе композитору: фольклор или классика? Что нового вносит он в русскую музыку 20­го века? Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь» Особое место в песенном жанре занимает баллада. В  далёкой древности балладами называли танцевальные  песни. В средние века баллады стали песнями  повествовательного характера. В них нашли отражение  народные предания, истории о таинственных событиях,  судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов,  фантастические, мистические обряды. Создателем вокальной баллады считается Ф. Шуберт. На  рубеже XXVIII – XIX вв. этот старинный жанр был, как  бы открыт заново в творчестве писателей и  композиторов­романтиков. Баллада – так стали называть вокальную или  инструментальную пьесу романтического характера. В  музыкальной балладе повествовательный характер  сочетается с картинностью изображения вымыслов о  чудесном, «ужасном», драматичностью выражения чувств любви и ненависти, страдания и радости, мечтательной  грусти и устремлённости порыва. В вокальной балладе  повествование нередко строится на сопоставлении  контрастных образов при непрерывном развитии музыки,  тесно связанной с сюжетом поэтического текста. В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью баллада обязана Гёте, Шиллеру, Гейне. В музыке известностью  пользовались баллады немецкого композитора конца XVIII века И. Р. Цумштега (1760 ­1802). Шуберт ещё в  конвикте увлекался его балладами. У самого же Шуберта, песен баллад не так много, и «Лесной царь» остаётся  самым совершенным его созданием в этом новом жанре  романтической музыки. «Лесной царь» ­ произведение, в котором ярко  проявилось романтическое влечение к необычному, к  образам фантастическим, к сюжетам, где реальное подчас неотделимо от вымышленного. Характерно само  обращение Шуберта к жанру баллады.  Ф. Шуберта зачаровывала поэзия Гёте. Она волновала,  пленяла фантазию, ум, душу молодого композитора.  Свыше 70 песен написано на слова великого немецкого  поэта. Балладу «Лесной царь» Шуберт сочинил, когда  ему было всего 18 лет. Вот как описывает рождение этой  песни один из его друзей: «Мы застали Шуберта в  совершенно разгорячённом состоянии, громко читавшим по книжке «Лесного царя». Он прошёлся с книжкой  несколько раз взад и вперёд по комнате, внезапно сел, и в  самое короткое время баллада появилась на бумаге… В  тот же вечер «Лесной царь» был исполнен и принят с  восторгом». Вот как описывает свои чувства И. Кошмина после  первого исполнения баллады «Лесной царь» немецким  певцом Фоглем: «…с первых звуков фортепиано все  поддались магическому действию музыки. Перед  слушателями предстала тревожная, беспокойная картина. В зал ворвался зловеще завывающий ветер, шум деревьев,  топот стремительно скачущего всадника. Бурное  порывистое движение увлекает вперёд. Несущийся поток  музыки пронизан упругим пульсирующим ритмом. Низкие рокочущие пассажи сгущают мрачные краски. Постепенно звуки фортепиано затихают, теперь они доносятся как бы издалека, приглушённо и едва слышно. После большого  фортепианного вступления Фогль запел…» Это уже не просто песня, а драматическая сценка, в  которой участвуют три действующих лица: отец,  скачущий на коне, больной ребёнок, которого он везёт с  собой, и лесной царь. Баллада Шуберта рисует  фантастическую картину: здесь и таинственный,  окутанный мрачной мглой лес, и мчащийся сквозь этот  лес отец с умирающим ребёнком на руках, и  фантастический образ грозного лесного царя,  завлекающего в своё страшное царство бредящего  ребёнка. У каждого из героев баллады своя музыкальная  характеристика. Напряжённость, ужас, мольба звучат в  словах ребёнка, вкрадчивость слышится в речах лесного  царя. Отец успокаивает своего сына. Музыкальный язык понятен без перевода. И, несомненно,  прослушав балладу «Лесной царь» ­ одно из самых  знаменитых произведений Шуберта на стихи И. В. Гёте –  на немецком языке, по звучанию самой музыки можно  почувствовать, что это неторопливое повествование  автора или взволнованный разговор нескольких  действующих лиц. Баллада исполняется, как правило, на языке оригинала ­  немецком, поэтому её смысл и содержание нуждаются в  переводе. Перевод существует ­ лучший перевод гётевской баллады  на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два  столетия назад. Его автор ­ В. Жуковский, ­ современник  Пушкина, своеобразный, очень тонкий, глубоко  лирический поэт, дал такую трактовку «Страшного  видения» Гёте. Лесной царь Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит». «О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы». «Ко мне, мой младенец! В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей; При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». «Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей». «О нет, всё спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит; Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал. «Лесной царь» ­ свободная композиция, музыкальное  строение которой подчинено развёртыванию сюжета.  Замечательна при этом гармония всех соотношений:  сквозного музыкально­драматического развития и  симметричности форм, вокального и инструментального  начал, выразительности и изобразительности. Ритм сопровождения, его непрерывное тяжёлое биение,  пронизывает балладу, скрепляет и объединяет все части  целого. В эту безостановочную октавную дробь ­  подражание топоту коня, скачке ­ вклиниваются  тревожно возбуждённые гаммаобразные взлёты в басу.  Объединяя изобразительные и выразительные приёмы,  Шуберт создаёт полную зрительно­слуховую иллюзию. Начинается баллада большим фортепианным  вступлением, материал которого продолжает затем  развиваться в партии сопровождения. Кроме фортепианного вступления есть ещё и вокальное  обрамление, то есть вокальное вступление и послесловие;  оно ведётся от лица рассказчика­повествователя: Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. Словами рассказчика завершается повествование: Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал… Остальной текст ­ прямая речь, распределённая между  отцом, его сыном и лесным царём. Реальные лица ­ повествователь, отец, ребёнок  объединены близостью интонационного строя. Но в  соответствии с текстом, в музыку баллады всякий раз  привносятся новые штрихи, которые оттеняют  индивидуальные черты, состояние каждого персонажа. Речь Лесного царя заметно отличается от взволнованной  речи рассказчика, ребёнка и отца преобладанием  ласковой вкрадчивости, мягкости, завлекательности.  Обратите внимание на характер мелодии ­ отрывистой, с  обилием вопросов и восходящих интонаций в партиях  всех персонажей, кроме Лесного царя, у него же она ­  плавная, закруглённая, певучая. Но не только характер мелодической интонации ­ с  появлением Лесного царя меняется всё фактурное  сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий  балладу от начала до конца, уступает место более  спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным,  нежным, убаюкивающим. Возникает даже своеобразный контраст между эпизодами  баллады, такой взволнованной, тревожной по характеру в  целом, с двумя лишь проблесками спокойствия и  благозвучия (две фразы Лесного царя). Не зная содержания произведения, возможно даже  ошибиться, связав лирические эпизоды с появлением  доброго и светлого персонажа на фоне общего смятения и тревоги. Такова трагическая ирония этой музыки, как бы  дразнящей слушателя мнимым светом и мягким  призывом. На самом деле, как это часто бывает в искусстве, именно  в такой ласковости таится самое страшное: зов к смерти,  непоправимости и безвозвратности ухода. Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий: едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя, тут же  вновь врывается неистовая скачка коня (или стук  сердца?), своей стремительностью показывающая нам  последний рывок к спасению, к преодолению страшного  леса, его темных и таинственных глубин. На этом и заканчивается динамика музыкального  развития баллады: потому что в конце, когда наступает остановка в движении, последняя фраза звучит уже как  послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал». Эта баллада, благодаря реализму своих образов, является  одним из самых впечатляющих произведений Шуберта. О неизменном в музыке Понятие хорошей музыки ныне значит ровным счётом  то же, что оно значило раньше. (К. Пендерецкий, композитор) Как бы точно ни выражала музыка дух своего времени, к  каким бы новым, оригинальным идеям ни стремился её  язык, всё же есть что­то, с чем она не может расстаться  по самой своей природе. Это «что­то» присутствует и в её содержании, и в композиции, и в тех особенностях  формы, которые мы определяем при помощи словосочетания «музыкальный язык». Речь идёт о  художественном воздействии, вызывающем у слушателя  подлинное эстетическое переживание. Такое воздействие  вызвано обращением к человеческой мысли и чувствам, к  образам окружающего мира, всегда живого и  привлекательного. Константин Богаевский.  РадугаЛюбая подлинная музыка, какой бы сложной она  ни была, никогда не отказывается от того, что её  одухотворяет: это и человек во всей его сложности, и  жизнь с её испытаниями и радостями, и природа, и многое другое, что было предметом интереса искусства во все  времена.