Урок: Этюды Шопена

Вдали от Родины. Этюды Шопена Шопен в любой из наших дней Легко вальсирует над бездной И гордо властвует над ней… (Л. Озеров) Слово «этюд» вам хорошо знакомо. С первых месяцев  овладения инструментом музыканты начинают играть  этюды. Сначала совсем простые. Затем переходят к  более сложным. По­французски etude ­ изучение. Они  развивают технику музыканта. Каждый этюд посвящён освоению какого­то технического приёма: игра  октавами, трели, терции, например. Изучением технических приёмов, кстати, занимаются  не только музыканты. Этим занимаются и художники,  и шахматисты, и многие другие. Этюды великиххудожников часто оказываются не просто  упражнениями для выработки какого­либо приёма, а  подлинными произведениями искусства. Их  выставляют в музеях, ими восхищаются. Вот и в  творчестве Шопена этюд получил новое значение. У Шопена этюд перестал быть упражнением. Он стал  полноценным художественным жанром, как и другие  концертные произведения, раскрывающим поэтические образы, мысли, настроения. Отныне этюды стали  включаться в концертные программы как серьёзные и  выразительные произведения наравне с сонатами,  балладами и другими жанрами. Его сочинения в этом жанре наряду с  сочинениями Ференца Листа открыли новую,  романтическую эру в истории фортепианного этюда и  фортепианной виртуозности вообще. Всего в наследииШопена ­ 27 этюдов, две тетради по 12 номеров в  каждой (ор. 10 и ор. 25), и ещё три отдельные пьесы.  Судьба Ф. Шопена тесно переплелась с судьбой  Родины. Признанный лучшим пианистом Польши,  композитор отправляется с концертами в Европу.  Шопен долго не мог решиться на этот шаг. «…Нет у меня сил, ­ писал он, ­ назначить день  отъезда; мне представляется, что я уезжаю,  чтобы умереть, ­ а как, должно быть, горько  умирать на чужбине, не там, где жил». И всё же двадцатилетний композитор покидает  Польшу. На прощальном вечере, устроенном друзьям,  Ф. Шопену преподнесли серебряный кубок с польской  землёй, который он хранил в знак верности своей  Родине.Когда из Польши пришла весть о начале народного  восстания и его жестоком подавлении, Ф. Шопен  решил прервать концертное путешествие и вернуться  на Родину. Однако родные и друзья, боясь за его  жизнь, отговорили композитора от этого шага: пусть  он служит Родине своим искусством. «Я проклинаю час своего отъезда… ­ пишет в письмах композитор. – Я не могу поступать, как мне  хочется… В гостиных притворяюсь спокойным, а  вернувшись домой бушую на фортепиано». Своё горе, гнев, возмущение он излил в музыке. Как  творческий отклик на происходящие в Польше  события (в 1831 г.) появились такие сочинения  Шопена, как знаменитый Этюд № 12, названный  «Революционный», и Прелюдия № 24. Этюд № 12 (Revolutionary – «Революционный»). С  огромной художественной силой отразились здесьгневный протест и острая душевная боль, охватившие  музыканта, когда он узнал о подавлении восстания,  вспыхнувшего на его Родине. На фоне грозных  волнообразных ­ «вихревых» ­ пассажей слышатся  страстные возгласы ­ словно гордые призывы умереть,  но не сдаваться в смертельном бою. Когда они стихают, краткая до­мажорная кода звучит  как трагически возвышенное оплакивание гибели  героев. В последний же момент по всей клавиатуре вновь  проносится пассажный «шквал» ­ как порыв  непримиримых мятежных чувств. По своему  страстному эмоциональному накалу «Революционный  этюд» родствен героике Бетховена, в особенности  финалу его фортепианной сонаты «Аппассионата». Этюд ми мажор № 3 (Tristesse – печаль)  ­ своего рода  «песня без слов». Его мелодия отличается глубиной,мягкой и задушевной напевностью. Недаром  существуют переложения этого этюда для таких  «поющих» инструментов, как скрипка, виолончель.  Есть переложение и для голоса. Медленный темп,  тихое звучание, равномерное, плавное движение  сопровождения придают мелодии сосредоточенность и ещё большую глубину. Несмотря на мажорный лад,  музыке присущ оттенок светлой печали. Мелодию, звучащую в крайних разделах трёхчастной  формы этого произведения, сам Шопен считал лучшей  изо всех, им созданных. Изумительно нежная и  певучая, она исполнена сердечного тепла ­ словно  ласковая материнская колыбельная песня с тихими,  «баюкающими» покачиваниями в аккомпанементе. А контрастная аккордово­пассажная середина этой  пьесы ­ будто разыгравшаяся грозная буря или  охвативший человека страшный сон. Сила звуканарастает, достигая fortissimo. Но всё рассеивает  возобновляющееся успокаивающее звучание  задушевной песни. Из воспоминаний современников композитора  известно, что это был любимый этюд Шопена. Слушая  однажды, как Этюд ми мажор играл один из его  учеников, Шопен воскликнул: «О, моя Родина!» Любовью к Польше пропитан каждый такт музыки  Шопена. Разлучённый на всю жизнь с Родиной, он  оставался всегда польским композитором. Вот, почему как самую дорогую реликвию хранит сейчас Польша  сердце Шопена, которое до последнего своего удара  билось для родной страны. Сердце Шопена привезли из Парижа в Варшаву, в  костёл Святого Креста, и оно бережно хранилось там  долгое время. Когда фашисты оккупировали Польшу,  польские патриоты тайно вынесли из костёладрагоценный сосуд, хранивший эту реликвию, и  спрятали его. Наступил 1945 год. Польша стала свободной. И снова,  в торжественном благоговейном молчании стояли  вокруг старинного костёла граждане Польши. Сердце  их любимого композитора было возвращено обратно в  костёл и замуровано в одной из его колонн. Русский композитор и критик Цезарь Кюи писал о  Шопене: «Шопен... болел страданиями своего  Отечества, болел разлукой со своими родными и  друзьями, болел тоской по родине и своё искреннее,  глубокое горе высказал в дивных, поэтических звуках. Это тяжёлое, скорбное настроение он называл  одним польским непереводимым словом «жаль»,  которое одновременно обозначает и скорбь, и  обиду».«Глубокие думы о себе самом и о своём  несуществующем более Отечестве, свои радости и  отчаяние, свои восторги и мечты, минуты счастья  и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь  изредка прерываемые тихими и спокойными  картинами природы, ­ вот где область и могучее  царство Шопена, вот где совершаются им великие  тайны искусства под именем сонат, прелюдий,  мазурок, полонезов, скерцо, этюдов…», ­ писал В.  Стасов, выдающийся русский критик и общественный  деятель XIX в. Вопросы: 1. В чём состоит отличие фортепианных этюдов Ф.  Шопена от учебно­технических? 2. Сколько этюдов создал Ф. Шопен?3. С каким событием связан знаменитый Этюд Ф.  Шопена № 12 «Революционный»? 4. Какой образ возникает у вас, когда вы слышите  Этюд № 12 «Революционный»? 5. Расскажите об образном характере Этюда ми  мажор № 3 Ф. Шопена. 6. Какие тайны искусства и жизни открываются,  когда звучат произведения Ф. Шопена? 7. Музыке какого композитора созвучны эти  произведения Ф. Шопена: П. Чайковского? Л.  Бетховена? С. Рахманинова? Э. Грига?Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата» Бетховен это ­ Шекспир масс. Моцарт отвечал  только за отдельные личности. Бетховен же ­  только и думал об истории и всём человечестве… (В. Стасов) Бетховен ­ одно из величайших явлений мировой  культуры. Его творчество занимает место в одном  ряду с искусством таких титанов художественной  мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. Пофилософской глубине, демократической  направленности, смелости новаторства Бетховен не  имеет себе равных в музыкальном искусстве, Европы  прошлых веков, В творчестве Бетховена запечатлелось великое  пробуждение народов, героика, драматизм  революционной эпохи... Мировоззрение Бетховена  формировалось под воздействием революционного  движения, распространившегося в передовых кругах  общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его  своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно­демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма  определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки. ...Творчество Бетховена явилось наиболее  обобщающим и художественно совершеннымвыражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий. Великий общественный переворот во Франции оказал  непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции,  родился в эпоху, как нельзя лучше соответствующую  складу его дарования, его титанической натуре. С  редкой творческой силой и эмоциональной остротой  Бетховен воспел величественность и напряжённость  своего времени, его бурный драматизм, радости и  скорби гигантских народных масс. До наших дней  искусство Бетховена остаётся непревзойдённым как  художественное выражение чувств гражданского  героизма. Революционная тема ни в коей мере не исчерпывает  собой наследия Бетховена. Несомненно, самыевыдающиеся бетховенские произведения относятся к  искусству героико­драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно  воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое  демократическое начало жизни, стремление к свободе.  «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры  «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая  соната» и «Аппассионата» ­ именно этот круг,  произведений почти сразу завоевал Бетховену  широчайшее мировое признание... «Аппассионата» Весной 1805 года (или предыдущим летом) была  создана ещё одна фортепианная соната, которая  приобрела огромную популярность сразу же после  публикации и по сей день остаётся одной из наиболееизвестных и любимых бетховенских сонат. Сегодня мы знаем, что своё знаменитое название «Аппассионата»  («страстная») получила благодаря издателю,  потрясённому страстью этого произведения. «Аппассионата» среди фортепианных сонат  Бетховена, по словам Р. Роллана, «как Монблан царит  над альпийским массивом». Достойная грандиозных  симфоний самого Бетховена, «Аппассионата» ­ одно  из величайших творений мировой музыкальной  литературы. Всё поражает в «Аппассионате»: нечеловеческая сила  стремлений, прометеевская мятежность духа,  неистовство чувств, сдерживаемых железной волей,  которая организует этот бушующий поток мыслей и,  страстей в классически строгие, прекрасные по  красоте и чистоте рисунка, формы. «Пламенный потокв гранитном русле»,­ определяет «Аппассионату»  Ромен Роллан. Ссылаясь на свидетельство ученика Бетховена  Шиндлера, принято называть «Аппассионату» и сонату ре минор «шекспировскими». Шиндлер рассказывает,  что когда он спросил своего учителя о содержании  этих сонат, Бетховен коротко ответил: «Прочтите  «Бурю» Шекспира». Однако сочинения Бетховена нельзя понимать как  иллюстрации к литературным произведениям.  Центральный мотив шекспировской «Бури» ­  укрощение стихийных сил природы разумом и волей ­  по­иному преломляется в сознании Бетховена:  титаническое единоборство человека с природой  приобретает у него ярко выраженную социальную  окраску, становится равнозначным борьбе с тиранией,  борьбе, которой человек отдаёт свою жизнь.Если по красоте тематического материала с  «Аппассионатой» могут соперничать многие другие  сонаты, то интенсивностью динамики она превосходит  все предшествующие и последующие. Именно  динамичность «Аппассионаты» раздвинула до  колоссальных размеров её масштабы. Первая часть начинается с самой низкой ноты, но  вскоре взлетает почти до высшей. Величественная и в  то же время исполненная лиризма вторая часть  сменяется бурным финалом, практически невероятной  технической сложности. Если вторая часть даёт  краткое ощущение покоя и безмятежности, то третья  ввергает слушателя в водоворот стихии. Чем объясняется такое смятение чувств? Ответ прост. Музыка Бетховена, как всегда, была отражением его  жизни. Незадолго до сочинения этой фортепианной  сонаты, Бетховен пережил несколько мучительныхмесяцев. Венский «Театр ан дер Вин», небольшой  частный театр, дирекция которого не только заказала  композитору написать оперу, но и предоставляла  жильё, перешёл в новые руки. В апреле 1804 года  новое руководство разорвало контракт с Бетховеном.  Затем последовал инцидент с посвящением  «Героической симфонии» и вычёркиванием имени  Наполеона с титульного листа партитуры. В то же  время Бетховен страстно влюбился в свою ученицу  Жозефину фон Брунсвик и почти сразу же понял, что  его ухудшающийся слух и её аристократическое  происхождение делают сколько­нибудь глубокие  отношения невозможными. В конце августа недоразумения с театром были  закончены, и Бетховен смог продолжить работу над  оперой, однако столкнулся с огромными трудностями,а в довершение всех злоключений уже готовая опера  «Леонора» (Фиделио») была запрещена цензурой. В промежутке между созданием «Патетической  сонаты» и «Аппассионаты» Бетховен написал ещё одну сонату, которую посвятил графу Вальдштейну,  покровительствовавшему ему во время жизни в Бонне.  «Вальдштейновская соната», «Патетическая соната» и  «Аппассионата» стали величайшими фортепианными  произведениями Бетховена, написанными в самый  жестокий и мучительный период его жизни. Под дождём Бетховен готовил «Аппассионату» к публикации,  когда получил предложение посетить в летней  резиденции князя Лихновски в Силезии (тогда  принадлежавшей Австрии). Во время этого визита  князь попросил Бетховена сыграть для его гостей,французских солдат, оккупировавших Австрию.  Бетховен пришёл в такую ярость, что выскочил на  крыльцо и уехал, оставив записку следующего  содержания: «Князь, тем, что вы собой представляете,  вы обязаны случайности рождения. Я же стал тем, кем  стал, только благодаря себе. На свете были и будут  тысячи князей, Бетховен же только один!» К несчастью, когда Бетховен выбежал из дома, сжимая под мышкой рукопись «Аппассионаты», на улице был  ливень. Следы дождя до сих пор видны на партитуре  сонаты. Звуки музыки Первая часть. Allegro assai Первая часть вырастает из мрачно­трагической темы,  состоящей из двух, крепко сцепленных, но  одновременно и драматически противопоставленныхмотивов. Несколько позже присоединяется новый  мотив, обособленный от первых, напоминающий  «удары судьбы» в Пятой симфонии. Значение этого четырёхзвучного мотива, по аналогии с Пятой симфонией названного нами «мотивом судьбы», велико. Он прорезает всю ткань Allegro и всегда  противопоставлен остальному тематическому  материалу. Каждое его появление ­ знамение  надвигающейся опасности, всё возрастающей, вплоть  до заключительного раздела коды. Современникам композитора первая часть, полная  мятежного чувства, казалась чем­то диким. Она  действительно насыщена угрожающими голосами.  Конфликт заложен уже в строении первой темы.  Затаённо и настороженно звучит героическая фанфара, за которой следуют интонации трепетного  беспокойства...Мрачные силы воплощены в коротком мотиве, упорно  повторяющемся, настойчивом и неумолимом... Вокруг него развёртывается беспощадная борьба.  Человеческое сознание то объято ужасом, то  бесстрашно вступает в единоборство с угнетающим  началом. Но вот звучит вторая, ясная, спокойная тема, противопоставленная первой... В коде первой части эта тема приобретает  необычайную страстность. Человеческая воля  победила, но победа досталась ценою крови.  Угрожающая тема ещё напоминает о себе, хотя  отступает на дальний план. Только успели исчезнуть  последние отголоски титанической борьбы, как  вступают величественно спокойные, кристально ясные  аккорды второй части Andante con moto… Вторая часть. Andante con motoНаписана в форме темы с вариациями – это  вдохновенное размышление, излучающее теплоту,  надёжность, задушевность, которое как бы  подготавливает новый эмоциональный взрыв. Множество вариаций звучит в нижнем тёмном  диапазоне клавиатуры фортепиано. Слышится простая, но благородная тема, и вслед за тем вариации  переносят слушателя в более светлый регистр, перед  тем как вернуться обратно в тень. 3 часть. Allegro ma non troppo Переход к финалу ­ многократно повторяющийся  резкий крик боли и страдания, внезапно врывающийся  в спокойный мир Andante. Порывы ветра, волны,  бьющиеся о берег, разбушевавшаяся природа ­ вот  круг образов, возникающих при слушании финала и  ассоциирующихся с атмосферой ожесточённой борьбы.Взвихренные звуки словно летят навстречу зрителю и  сбивают его с ног, стремясь унести за собой. Сквозь  звуки бури, то растущей, то замирающей, мы слышим  повелительные призывные интонации первой темы,  главенствующей в финале… Вторая тема не вносит резкого контраста, не приносит  успокоения. В ней то же стремительное движение, но,  пожалуй, ещё больше тревоги, с оттенком жалобы... В разработке борьба достигает своего апогея. В  середине разработки слышится молящая мелодия...  Лишь к концу разработки постепенно стихает  волнение, наступает минутное успокоение с тем, чтобы тотчас же снова, с началом репризы, возникла картина  героической борьбы. В эпилоге даётся завершение предшествующей борьбы. Проявляется могучий, редкий, по волевойсосредоточенности, по героической непреклонности  эпизод в ритме массового танца... Трагические аккорды венчают эту удивительную  сонату один из шедевров мировой классической  музыки. После появления «Аппассионаты» в печати «Всеобщая музыкальная газета» отозвалась на неё следующей  рецензией: «В первой части этой сонаты Бетховен  вновь расколдовал многих злых духов, но, по правде  говоря, вещь стоит того, чтобы бороться не только с коварными трудностями, но также и с  приступами недовольства по поводу изысканных  странностей. Некоторые люди вероятно,  улыбнутся, если рецензент признается, что в  высшей степени простая вторая часть, длиной лишь в три страницы, милее его чувству и пониманию,  чем первая часть... если вы не почувствуете, как этамузыка идёт от сердца к сердцу, то у одного из нас ­ сердца нет...»Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор Бетховен был гениальным пианистом­виртуозом.  Поэтому область фортепианной музыки была для него  той родной стихией, в которой он чувствовал себя  властителем. Если в области симфонии он воплощал  свои монументальные замыслы, то фортепианная  музыка была своеобразным дневником, в который он  записывал свои непосредственные высказывания,  жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее  раскрывается внутренний мир композитора, и это как  бы «очеловечивает» его героику. Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать  маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же  революционная страсть, тот же призыв к борьбе.  Достаточно проиграть первую строчку сонаты  «Аппассионата», чтобы почувствовать это.По фортепианным сонатам можно проследить путь  становления композитора. 32 сонаты написаны  Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы  его творчества. В них как бы проявляются два начала  творчества композитора: действенное, драматическое,  ведущее к поискам новых форм и приёмов, и  философское, созерцательное. Правда, границу между  ними всегда провести трудно, они как будто  переплетаются друг с другом, наслаиваются одно на  другое. «Патетическая соната» была создана в 1798 году и  сразу была воспринята как сочинение смелое и  новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра  фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты  «Героической симфонии» для симфонии (добавим, чтосоната была написана почти за четыре года до  появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его  предшественники никогда ещё не сочиняли для  фортепиано музыку такой глубины. С первых звуков она приковывает внимание слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то же время величественная мелодия – произведение  зрелого композитора, в ней нет следа страсти и  борьбы, традиционно ассоциирующихся с  произведениями Бетховена. Композитор и сам  прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,  развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно  объединяет две предшествующие темы и превращает  произведение в единое целое. Начало первой части написано в тональности до  минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,  оправдывающего название сонаты (несмотря на то, чтодо сих пор остаётся неизвестным, сам ли Бетховен  назвал так своё произведение или это сделал за него  издатель). Откуда такое горе, такая печаль? Во время написания сонаты Бетховену было около 27  лет, именно тогда он начал испытывать первые  проблемы со слухом. К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или  семь лет, два его фортепианных концерта были  исполнены на публике, он опубликовал несколько  камерных произведений, начал занимать своё место в  этом прославленном городе композиторов и виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И вот теперь,  вдруг – глухота? Неужели судьба может быть к нему  так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен  словно говорит слушателям, что готов сражаться снедугом. Если начало сонаты исполнено печали, то  дальше следует настоящий взлёт духа и решимости. Звуки музыки I. Grave­Allegro di molto e con brio. Первая часть  написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по  своему звучанию. Обычна и её форма сонатного  allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению с  сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и  содержат много нового. Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром  темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и  вместе с тем торжественно звучат тяжёлые аккорды.  Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно  движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные  вопросы (основная тональность сонаты до минор). Имотвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы  мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов. Кажется, что это две различные, резко  контрастирующие между собой темы. Но если  сравнить мелодическое строение обеих тем, то  окажется, что они очень близки между собой, почти  одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в  себе огромную силу, которая требовала выхода,  разрядки. Начинается стремительное сонатное allegro. Главная  партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На  фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают  и опускаются верхние голоса: Связующая партия успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии.Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на  три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а  главное ­ приём изложения в разных регистрах ­ всё  это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки  правилам, установившимся в сонатах венских  классиков, побочная партия «Патетической сонаты»  звучит не в параллельном мажоре (ми­бемоль мажор),  а в одноименном к нему минорном ладу (ми­бемоль  минор). Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в  заключительной партии (ми­бемоль мажор). Короткие  фигурации ломаных арпеджио, как хлёсткие удары,  пробегают по всей клавиатуре фортепиано в  расходящемся движении. Нижний и верхний голоса  достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощнойкульминации, к высшей точке музыкального развития  экспозиции. Следующая за ней вторая заключительная тема  является лишь короткой передышкой перед новым  «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит  стремительная тема главной партии. Экспозиция  заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже  между экспозицией и разработкой вновь появляется  суровая тема вступления. Но здесь её грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе  первой части сонаты ­ разработке. Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба»  разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой  вступления. В быстром темпе тема вступления звучит  ещё более беспокойно умоляюще. Этот поединок«сильного» и «слабого» выливается в ураган  стремительных и бурных пассажей, которые  постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в  нижний регистр. Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке  в основной тональности ­ до миноре. Изменения  касаются связующей партии. Она значительно  сокращена, поскольку тональность всех тем едина.  Зато главная партия расширилась, что подчёркивает её ведущую роль. Перед самым окончанием первой части ещё раз  появляется первая тема вступления. Но что это? Она  «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и  начинается со слабой доли. В её вопросе осталась  только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не  будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой.Первую часть завершает главная тема, звучащая в ещё  более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество  победили. II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных  частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio cantabile (медленно, певуче) из «Патетической» ­ одно  из самых прекрасных. Это относительно раннее  сочинение так совершенно, что может выдержать  сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в  расцвете творческих сил. Вторая часть в ля­бемоль мажоре, ­ глубокое  размышление о чём­то серьёзном и значительном, быть  может, воспоминание о только что пережитом или  думы о будущем. На фоне мерного сопровождения  звучит благородная и величественная мелодия. Если в  первой части патетика была выражена в  приподнятости и яркости музыки, то здесь онапроявилась в глубине, возвышенности и высокой  мудрости человеческой мысли. Вторая часть  удивительна по своим краскам, напоминающим  звучание инструментов оркестра. III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная  музыка финала во многом роднит его с первой частью  сонаты. Возвращается и основная тональность до  минор. Но здесь нет того мужественного, волевого  напора, который так отличал первую часть. Нет в  финале и резкого контраста между темами –  источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости  развития. Финал написан в форме рондо­сонаты. Основная тема  (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и  определяет характер всей части. Эта лирически­ взволнованная тема близка и по характеру и по своемумелодическому рисунку побочной партии первой  части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика её имеет более сдержанный характер.  Мелодия рефрена  очень выразительна. Она быстро запоминается, легко  может быть спета. Рефрен чередуется с двумя другими темами. Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются  кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.  Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и  непреклонность, утверждает: соната заканчивается не  смирением, а вызовом судьбе. Существует мнение, что музыка финала  «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный  характер, выражает радость  жизни, соединённую со  светлой грустью. Думается, что такое представление  идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения иинтерпретации произведений молодого Бетховена,  основанной на известной близости ранних сочинений  композитора к венской школе клавирной музыки Ф. Э.  Баху, Гайдну, Моцарту. Бальзак однажды назвал стиль классицистической  литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта  характеристика удивительно подходит и к драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в которой  «огненно­страстный пафос» облачён в величественную строгость выражения. Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую  сонату» по сравнению с фортепианными сонатами  Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий  характер музыки, отразившей более глубокие,  значительные мысли и переживания человека. Отсюда ­сопоставление резко контрастных тем, особенно в  первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их  «столкновение», «борьба» придают музыке  драматический характер. Большая напряжённость  музыки вызвала и большую силу звука, размах и  сложность техники. В отдельных моментах сонаты  фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший  объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше  длится по времени. Мировой хит «Патетическая соната» стала первым произведением  Бетховена, всемирная слава которого пережила века.  Знаменитая тема из второй части использовалась в  бесчисленном множестве музыкальных вариаций, отангликанских кантусов до популярных песен.  Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала  песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома  «Невинный человек», вышедшего в 1983 году и  переизданного в 1998 году. На конверте альбома под  названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л. ван  Бетховена, слова Б. Джоэла». Вопросы и задания: 1. Когда была написана «Патетическая соната»? Что  означает это название? 2. Каково строение первой части сонаты? Дайте  характеристику её тем. 3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в  чём особенность её звучания? Расскажите о строении  этой части.4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из  итога всего произведения. первой части родственна основная тема финала? Расскажите о коде финала ­ о её значении как  5. Моцарт. Жизнь и мастерство гения Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до мелких  деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и Сальери»  показал столкновение одухотворённого творца с  упорным и завистливым ремесленником, лишённымбожественного дара, а потому способного на  злодейство. Однако версия об отравлении Моцарта  недостоверна, да и Сальери не мог быть причастен к  убийству хотя бы потому, что при жизни был  прославлен больше него, да и сам обладал немалым  талантом. Моцарт ­ редчайшее явление в мировой культуре. Он  был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим  небывалый успех. В подобных случаях очень немногим удаётся сохранить свою яркую индивидуальность, не  привыкнув угождать публике. Решающую роль в его судьбе сыграл отец ­ Иоганн  Георг Леопольд, который был скрипачом,  композитором и замечательным педагогом. Он служил  придворным музыкантом в капелле архиепископа в  Зальцбурге (Австрия).С младенчества  его  сына ­ Вольфганга Амадея  сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей  играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять  музыку, с восьми ­ сонаты и симфонии, а ещё через три года ­ оперы. Пожалуй, только в музыке может столь  рано проявиться гениальность. Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и  старшей дочерью начал гастролировать по  европейским странам. Они побывали в Вене, Париже,  Лондоне, городах Швейцарии, Германии. Несмотря на огромный успех гастролей, богатства они  не принесли и, по­видимому, серьёзно подорвали  здоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей  прежде всего как виртуоз­исполнитель. А в 14 лет ему  довелось уже дирижировать в Милане исполнением  своей оперы «Митридат, царь Понта». В том же 1770  году его после специального испытания избрали вчлены прославленной Филармонической академии в  Барселоне. Он вынужден был служить капельмейстером у  Зальцбургского архиепископа, который подчас  обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался  обрести свободу, отправлялся в гастрольные поездки,  но его искусство не находило признания. Он уже не  привлекал внимания как вундеркинд и был слишком  молод для создания выдающихся произведений. В 1782 году он женился, пришлось заботиться о семье.  Он давал уроки и концерты, выполнял заказы на  музыкальные произведения. В Вене была поставлена  его комическая опера «Бельмонт и Констанца, или  Похищение из сераля», а через четыре года другая ­  «Директор театра», а также «Свадьба Фигаро», по­ революционному направленной против аристократии  пьесы Бомарше «Безумный день».Венские аристократические круги встретили «Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге  она имела шумный успех. Для чешской публики он  написал оперу «Наказанный распутник, или Дон  Жуан», принятую в Праге с не меньшим восторгом и  провалившуюся в Вене. Моцарт собирался покинуть Австрию, когда  император Иосиф II предложил ему должность  придворного композитора ­ освободившуюся после  смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.  Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,  комическую оперу «Все они таковы». По обычаю того времени тексты опер писались на  итальянском языке, да и характер музыки во многом  соответствовал считавшейся образцовой итальянской  школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой  он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили быменя, если бы я помог подняться немецкой  национальной сцене и в области музыки! ­ И мне  это, наверное, удалось бы». Осуществилась его мечта  в 1791 году, когда была поставлена ­ на немецком  языке ­ его опера «Волшебная флейта». Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в  бедности, умер в нищете, а потому похоронен в общей  могиле. Однако, по некоторым данным, его скромное  материальное состояние объясняется не столько тем,  что он мало зарабатывал, сколько небрежным  отношением к деньгам и большими расходами. Работал он много, проявил свой гений в самых разных жанрах,  сочинил 41 симфонию и 27 концертов для фортепиано. Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке 30 лет. За последние три года жизни, словно предчувствуя  приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебнойфлейты» и множества небольших сочинений создаёт  три симфонии (среди них ­ «Юпитер») и полный  трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную мессу  приводит его в мистическое состояние, вызывает  сильное душевное потрясение. Он сообщает в  письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ  незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно  торопит меня, упрекает и требует заказанной  работы. Я продолжаю композицию, потому что  работа утомляет меня меньше, чем бездействие.  Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой час!  Близка моя смерть!» Теперь уже трудно отделить переживания и образы,  созданные воображением Моцарта, от происходивших  событий, в которых он видел нечто символическое.  Можно согласиться с мнением А.  Виноградовой: «Потомки, разбирая архивныедокументы в надежде найти подтверждение или  опровержение разным версиям, не способны, однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта со Смертью; их обмен репликами был непонятен для чужих  ушей; нам доступны лишь обрывки, записанные или  слышанные кем­то. Пусть тайна останется  тайной. Следующим поколениям было завещано  бесценное достояние: оперы и симфонии,  фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,  сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней ­ его  душа, обрётшая бессмертие». Симфония № 40 соль минор «Достичь небес ­ это нечто прекрасное и  возвышенное, но и на милой земле несравненно  прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть  людьми» ­ эти слова величайшего композитора В. А.  Моцарта раскрывают его творческое кредо.Моцартовские симфонии настоящие  инструментальные драмы. От них ­ прямой путь к  симфониям Бетховена и откровениям композиторов­ романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся американский  композитор и дирижёр ХХ века, писал: «Музыка  Моцарта переступила пределы своего времени. Она  обращена назад ­ к Баху и вперёд ­ к Бетховену,  Шопену, Шуберту... Верди и даже к Вагнеру.  Моцарт ­ это сама музыка; что бы вы ни пожелали  найти в музыке, вы найдёте у Моцарта... Моцарт...  дух милосердия, всеобщей любви, даже страдания ­  дух, который не знает возраста, который  принадлежит вечности». В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40, 41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически  оборвётся. Этим грандиозным симфоническим циклом  композитор словно венчает своё творчество. В этихсимфониях композитор раскрывает «неизмеримые  богатства человеческой души», готовит путь героике  Бетховена. Увлечённость и страстность, с которой  Моцарт предавался сочинению, выражена в письме к  отцу: «Я всецело поглощён музыкой, я занимаюсь ею  весь день, всё время размышляю о ней, постоянно  разучиваю, обдумываю её…» Симфония № 40 занимает особое место в творчестве  композитора. Внутреннее содержание её богато,  сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает  самые глубокие человеческие чувства, отражает  драматическое, даже трагическое состояние души.  Симфония как бы опередила своё время. Многим  современникам композитора она казалась странной,  непонятной. Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим  величайшим шедевром ­ «Джокондой» Леонардо даВинчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти  характеристики приводит в своей книге о Моцарте  исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое  слово как будто о музыке Моцарта! «Этот портрет изображает молодую женщину не то с  улыбкой на губах, не то с каким­то особым  выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не  радость или веселье выражает это лицо: чувствуется  что­то нежное, глубокое и вместе страстное и  чувственное в этом удивительном портрете».  «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд  коричневых глаз производит двойственное  впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в нём  светятся истома и ирония, лукавство и очарованье. На  губах играет непостижимая улыбка». В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да  Винчи, загадка мира и внутренней жизни, неизмеримоебогатство человеческой души... Глубина и  непостижимость образа возникает от слияния  контрастов в едином, внутренне противоречивом  целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает  слушателя удивительной искренностью высказывания  автора. У многих людей создаётся при её  прослушивании впечатление, что для понимания этой  музыки не надо прикладывать никакого усилия, что  всё в ней предельно ясно и просто. Но если  прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как  много в ней скрыто такого, что не поддаётся  мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено на  человеке, его личности. Его душа предстаёт перед  нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта  симфония едва ли не самое трагичное произведение  XVIII века. Автор размышляет в ней о несовершенствемира, о невозможности разрешения жизненных  конфликтов. Но самое главное, что делает эту музыку столь  популярной, это простота выражения трагического её  содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как будто  сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит  красоту самой жизни, человеческих чувств в их  разнообразии и напряжённости и изливает эти  впечатления в музыке. В симфонии четыре части. I. Allegro molto Первая часть написана в сонатной форме сонатного  allegro. Главная партия звучит с первых же тактов  произведения. Это несколько грустная, трепетно­ нежная музыка. Эта тема очень похожа на речьвзволнованного жалующегося человека. Послушайте её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как  бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что­то.  Эту взволнованность, трепетность и беспокойство  придают музыке нисходящая секунда, повторение  одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют  скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,  мягкость, теплоту. Всё, что дальше будет происходить в первой части  симфонии, связано с развитием главной партии.  Противостоит ей только побочная партия, но она лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем более светло и  безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в  параллельной к соль минору тональности ­ си­бемоль  мажоре. Лукавая, несколько танцевального склада, эта тема звучит мягко и изящно.Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в  мир отрешения от острых коллизий, мир душевного  покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь  главенствует образ главной партии. В разработке развивается исключительно только  основная тема. Напряжение всё более усиливается,  нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то  исступлённо­горестной, то проникнутой безысходной  скорбью. Постепенно она приобретает энергичный  характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»  появляется грозное и решительное звучание главной  партии. Кажется, что весь оркестр приходит в  движение. После напряжённых изменений главной партии в  разработке её полное проведение в репризе похоже на  попытку героя вновь обрести душевные силы. Но  восстановить утраченную целостность чувств неудаётся. Безутешны страдания. И даже побочная  партия в репризе меняет свой характер. Она теряет  свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,  лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,  печальные тона. Так исчезает единственный солнечный «островок». Всем своим образным строем реприза уже предвещает,  чем закончится развитие всего симфонического цикла.  Тщетны порывы к гармонии. Можно трактовать 1­ю часть симфонии по­разному: с  одной стороны, она по своему интонационному и  образному строю выделяется среди других частей  сонатно­симфонического цикла, составляет его «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал: мужского ­  главная партия и женского ­ побочная; их  сопоставление и взаимодополнение); с другой стороны,сравнение лирико­драматических образов 1­й части с  образами финала даёт возможность подчеркнуть  драматичность, стремительность движения,  порывистость, мятежность последней части. Если 1­я  часть сродни внутреннему монологу героя симфонии,  то финал ближе к объективному повествованию,  открытому для других. Именно исключительность  музыки 1­й части Симфонии № 40 сделала её любимой и узнаваемой несколькими поколениями слушателей,  дала повод современным музыкантам обращаться к её  разнообразным интерпретациям. II. Andante Вторая часть ­ Анданте (неторопливо). Как после бури наступает затишье, так после взволнованнопрозвучавшей первой части следует светлая,  умиротворённая, напевно­ласковая музыка Анданте. Неторопливо, с некоторой величавостью струнные  инструменты исполняют основную тему. Характерные  для Моцарта восходящие задержания («запаздывания»  очередного звука мелодии) придают ей мягкость и  изящество. Этому же способствует и короткая мелодическая  фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает  собою музыку всей части. Во второй части симфонии отсутствуют резкие  контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение это  как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет. III. Menuetto Allegretto