Урок: Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь»

Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь» Особое место в песенном жанре занимает баллада. В  далёкой древности балладами называли танцевальные  песни. В средние века баллады стали песнями  повествовательного характера. В них нашли отражение  народные предания, истории о таинственных событиях,  судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов,  фантастические, мистические обряды. Создателем вокальной баллады считается Ф. Шуберт.  На рубеже XXVIII – XIX вв. этот старинный жанр был,  как бы открыт заново в творчестве писателей и  композиторов­романтиков. Баллада – так стали называть вокальную или  инструментальную пьесу романтического характера. В  музыкальной балладе повествовательный характер  сочетается с картинностью изображения вымыслов очудесном, «ужасном», драматичностью выражения  чувств любви и ненависти, страдания и радости,  мечтательной грусти и устремлённости порыва. В  вокальной балладе повествование нередко строится на  сопоставлении контрастных образов при непрерывном  развитии музыки, тесно связанной с сюжетом  поэтического текста. В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью  баллада обязана Гёте, Шиллеру, Гейне. В музыке  известностью пользовались баллады немецкого  композитора конца XVIII века И. Р. Цумштега (1760  ­1802). Шуберт ещё в конвикте увлекался его  балладами. У самого же Шуберта, песен баллад не так  много, и «Лесной царь» остаётся самым совершенным  его созданием в этом новом жанре романтической  музыки.«Лесной царь» ­ произведение, в котором ярко  проявилось романтическое влечение к необычному, к  образам фантастическим, к сюжетам, где реальное  подчас неотделимо от вымышленного. Характерно само обращение Шуберта к жанру баллады.  Ф. Шуберта зачаровывала поэзия Гёте. Она волновала,  пленяла фантазию, ум, душу молодого композитора.  Свыше 70 песен написано на слова великого немецкого  поэта. Балладу «Лесной царь» Шуберт сочинил, когда  ему было всего 18 лет. Вот как описывает рождение  этой песни один из его друзей: «Мы застали Шуберта в  совершенно разгорячённом состоянии, громко  читавшим по книжке «Лесного царя». Он прошёлся с  книжкой несколько раз взад и вперёд по комнате,  внезапно сел, и в самое короткое время баллада  появилась на бумаге… В тот же вечер «Лесной царь»  был исполнен и принят с восторгом».Вот как описывает свои чувства И. Кошмина после  первого исполнения баллады «Лесной царь» немецким  певцом Фоглем: «…с первых звуков фортепиано все  поддались магическому действию музыки. Перед  слушателями предстала тревожная, беспокойная  картина. В зал ворвался зловеще завывающий ветер,  шум деревьев, топот стремительно скачущего всадника. Бурное порывистое движение увлекает вперёд.  Несущийся поток музыки пронизан упругим  пульсирующим ритмом. Низкие рокочущие пассажи  сгущают мрачные краски. Постепенно звуки  фортепиано затихают, теперь они доносятся как бы  издалека, приглушённо и едва слышно. После большого  фортепианного вступления Фогль запел…» Это уже не просто песня, а драматическая сценка, в  которой участвуют три действующих лица: отец,  скачущий на коне, больной ребёнок, которого он везёт ссобой, и лесной царь. Баллада Шуберта рисует  фантастическую картину: здесь и таинственный,  окутанный мрачной мглой лес, и мчащийся сквозь этот  лес отец с умирающим ребёнком на руках, и  фантастический образ грозного лесного царя,  завлекающего в своё страшное царство бредящего  ребёнка. У каждого из героев баллады своя музыкальная  характеристика. Напряжённость, ужас, мольба звучат в  словах ребёнка, вкрадчивость слышится в речах  лесного царя. Отец успокаивает своего сына. Музыкальный язык понятен без перевода. И,  несомненно, прослушав балладу «Лесной царь» ­ одно  из самых знаменитых произведений Шуберта на стихи  И. В. Гёте – на немецком языке, по звучанию самой  музыки можно почувствовать, что это неторопливоеповествование автора или взволнованный разговор  нескольких действующих лиц. Баллада исполняется, как правило, на языке оригинала  ­ немецком, поэтому её смысл и содержание нуждаются в переводе. Перевод существует ­ лучший перевод гётевской  баллады на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор ­ В. Жуковский, ­  современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий,  глубоко лирический поэт, дал такую трактовку  «Страшного видения» Гёте. Лесной царь Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик.«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит». «О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы». «Ко мне, мой младенец! В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей; При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять».«Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей». «О нет, всё спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит; Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал. «Лесной царь» ­ свободная композиция, музыкальное  строение которой подчинено развёртыванию сюжета.  Замечательна при этом гармония всех соотношений:  сквозного музыкально­драматического развития и  симметричности форм, вокального иинструментального начал, выразительности и  изобразительности. Ритм сопровождения, его непрерывное тяжёлое биение, пронизывает балладу, скрепляет и объединяет все части целого. В эту безостановочную октавную дробь ­  подражание топоту коня, скачке ­ вклиниваются  тревожно возбуждённые гаммаобразные взлёты в басу.  Объединяя изобразительные и выразительные приёмы,  Шуберт создаёт полную зрительно­слуховую иллюзию. Начинается баллада большим фортепианным  вступлением, материал которого продолжает затем  развиваться в партии сопровождения. Кроме фортепианного вступления есть ещё и вокальное обрамление, то есть вокальное вступление и  послесловие; оно ведётся от лица рассказчика­ повествователя:Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. Словами рассказчика завершается повествование: Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал… Остальной текст ­ прямая речь, распределённая между  отцом, его сыном и лесным царём. Реальные лица ­ повествователь, отец, ребёнок  объединены близостью интонационного строя. Но в  соответствии с текстом, в музыку баллады всякий раз  привносятся новые штрихи, которые оттеняют  индивидуальные черты, состояние каждого персонажа. Речь Лесного царя заметно отличается от  взволнованной речи рассказчика, ребёнка и отца  преобладанием ласковой вкрадчивости, мягкости,  завлекательности. Обратите внимание на характермелодии ­ отрывистой, с обилием вопросов и  восходящих интонаций в партиях всех персонажей,  кроме Лесного царя, у него же она ­ плавная,  закруглённая, певучая. Но не только характер мелодической интонации ­ с  появлением Лесного царя меняется всё фактурное  сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий  балладу от начала до конца, уступает место более  спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным,  нежным, убаюкивающим. Возникает даже своеобразный контраст между  эпизодами баллады, такой взволнованной, тревожной  по характеру в целом, с двумя лишь проблесками  спокойствия и благозвучия (две фразы Лесного царя). Не зная содержания произведения, возможно даже  ошибиться, связав лирические эпизоды с появлением  доброго и светлого персонажа на фоне общегосмятения и тревоги. Такова трагическая ирония этой  музыки, как бы дразнящей слушателя мнимым светом и мягким призывом. На самом деле, как это часто бывает в искусстве,  именно в такой ласковости таится самое страшное: зов  к смерти, непоправимости и безвозвратности ухода. Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий:  едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя,  тут же вновь врывается неистовая скачка коня (или  стук сердца?), своей стремительностью показывающая  нам последний рывок к спасению, к преодолению  страшного леса, его темных и таинственных глубин. На этом и заканчивается динамика музыкального  развития баллады: потому что в конце, когда наступает  остановка в движении, последняя фраза звучит уже как  послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал».Эта баллада, благодаря реализму своих образов,  является одним из самых впечатляющих произведений  Шуберта. Моцарт. Симфония №41 «Юпитер» Развитие музыкальных тем в симфонической  драматургии Содержание урока:1. 2. Главные особенности симфонической драматургии  (последовательность, сочетание, развитие  музыкальных тем); Строение симфонического цикла. Музыкальная  тема как главный носитель идеи, мысли, содержания  произведения. Знакомство с формой сонатного  аллегро. Реализация сонатной формы в финале  Симфонии № 41 В. А. Моцарта; 3. Взаимодействие гомофонно­гармонической и  полифонической форм письма. Роль коды как  смыслового итога произведения «Юпитер»,  воплощающего идею «грандиозного синтеза». Характеристика видов деятельности: 1. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  формы;2. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в симфонических  произведениях; 3. Наблюдать за взаимодействием (столкновением)  сходных и/или контрастных музыкальных тем; 4. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма); 5. Анализировать приёмы тематического развития в  форме сонатного аллегро; 6. Понимать характерные особенности музыкального  языка; 7. Осваивать отдельные образцы, характерные черты  западноевропейской музыки разных эпох; 8. Понимать характерные черты венской классической школы.С и м ф о н и я ­ монументальный музыкальный жанр, в  котором драматургия охватывает значительное  музыкальное пространство. Симфония, в отличие от оперы, является чисто  инструментальным жанром, поэтому музыкальное  развитие представлено в ней не через движение образов  и персонажей, а через последовательность и сочетание  музыкальных тем. Тема становится средоточием некой мысли, идеи,  имеющей музыкальное воплощение, свой собственный  характер, мелодический и ритмический рисунок.  Умение слышать тему, различать её в общем потоке  музыкального движения и означает умение  воспринимать и понимать такое сложное и  многообразное произведение, каким является  симфония.Отчасти это можно сравнить с тем, как мы  воспринимаем произведение литературы: ведь мы  читаем и совсем маленькие рассказы, и крупные  романы, а значит, учимся воспринимать различные  литературные жанры. Так же и в музыке: в ней существуют и маленькие  пьесы, и симфонии, и те и другие раскрывают своё  собственное содержание. Понятно, что восприятие  симфонии требует от слушателя значительной  подготовки ­ ведь в ней так много различных  музыкальных мыслей! Среди композиторов­симфонистов, чьё творчество  связано с расцветом этого жанра, особенно велико  значение Моцарта. Его перу принадлежит сорок одна  симфония. Симфония №41 «Юпитер»Моцарт много сделал для того, чтобы превратить  симфонию в ведущий жанр концертной музыки.  Симфония № 41 – его последнее произведение в этой  сфере, но не менее яркое, чем остальные его  творения. Три последние симфонии Моцарта ­ №№ 39, 40, 41 –  написаны в течение шести недель летом 1788 года для  концертов по подписке, что должно было стать для  композитора столь необходимым ему источником  дохода. К сожалению, эта серия концертов не  состоялась. Возможно, Моцарт так никогда и не  услышал эти три симфонии в живом звучании. Каждая из симфоний – шедевр. Они очень не похожи  друг на друга и вместе представляют целую гамму  характеров и стилей. Мощная и блестящая симфония  № 41написана в тональности до мажор. Название  «Юпитер» было дано ей позднее, скорее всего,скрипачом и импресарио Иоганном Петером  Саломоном, который первым представил её английской публике в Лондоне. С тех пор эту музыку ассоциируют  с образом верховного бога древних римлян. Юпитер, в римской мифологии всемогущий бог неба,  царь богов. Юпитер почитался как верховное божество, повелитель грома и молний. Одно из его прозвищ ­  Люцетий («свет дающий») ­ говорит о том, что он  считался также богом света. Образ Юпитера объединил в себе черты многих  древних италийских божеств. Ему приписывались  покровительство земледелию, охрана границ; бог  следил за соблюдением клятв и даровал полководцам  победу в бою. Римские военачальники, возвращаясь с  триумфом из походов, приносили Юпитеру  благодарственные жертвы и несли в его храм лавровые  венки.В период Империи Юпитер считался покровителем  императорской власти; иногда статуям, изображавшим  божество, придавали облик римского правителя.  Покорённые Римом народы отождествляли с Юпитером своих верховных божеств, например Амона, Ваала.  Юпитер был аналогичен греческому громовержцу  Зевсу, и все мифы о Зевсе были отнесены и к римскому  богу. Гордое ощущение силы, значительность образов и  совершенство их выражения, охват различных сторон  бытия и их грандиозный синтез ­ так характеризовали  «Юпитер­симфонию» её многочисленные  исследователи. Один из известных моцартоведов, Г.  Чичерин, определяет идею «Юпитера» словами из  стихотворения А. Пушкина «Пророк»: Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон:И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье... Пророчество, глубинное знание сокровенных тайн  жизни и в её высших проявлениях, и в повседневном  течении ­ такой смысл открывается многим и многим  при знакомстве с этим произведением. Не редко происходит, что в своих последних  произведениях композиторы подводят итог жизни,  достигают вершин мысли и эмоционального накала.  Поэтому так часто среди поздних сочинений  встречаются крупномасштабные жанры: в них большие  идеи, значительное содержание обретают высокое,  достойное воплощение. Чем же привлекательна симфония?Почему не только Моцарт, но и Бетховен, Брамс,  Чайковский, Прокофьев, Шостакович свои последние  годы посвятили поискам именно в области  симфонического жанра? Прежде всего симфония ­ не только крупная, но  многочастная форма, открывающая возможность для  значительного образного и тематического развития. Её  классическая структура, предполагающая  четырёхчастность, уже сама по себе даёт возможность  ввести всевозможные противопоставления, контрасты,  столкновения. «И горний ангелов полёт, и гад морских подводный  ход» ­ таков поистине грандиозный диапазон образных  возможностей симфонии, способной воплотить идею  любого масштаба. Ещё одним свойством симфонии является присущая ей  динамичность. Не только смена частей, почти всегдаразнохарактерных, но и смена тем внутри каждой  части, развитие этих тем, нередко бурное и  драматическое,­ таковы особенности жанра симфонии с его изначальной установкой на движение,  развёртывание во времени. Особый динамизм жанру симфонии придаёт  использование в первых и часто в четвертых частях  сонатной формы. Динамизм этой формы заключается в  интенсивном развитии различных тем. Начальная тема называется главной, за ней следует  побочная (иногда ­ связующая). Как правило, главная и  побочная партии различны по характеру и звучат в  разных тональностях. Обе темы составляют основу  первого раздела сонатной формы ­ экспозиции. Затем  они подвергаются многообразному развитию в среднем  разделе ­ разработке. Наконец, в третьем разделе –репризе – они возвращаются и звучат в основной  тональности. Сонатная форма, как правило, отличается очень  быстрым темпом: не случайно её часто называют  сонатным allegro (быстро). Уже первые такты симфонии «Юпитер» являют нам  тему незаурядную, яркую, выразительную. Её яркость  не только в том, что звучит она громко, первыми же  аккордами властно и настойчиво овладевая вниманием  слушателей, что исполняется она tutti ­ полным  составом оркестра. Необычность этой темы  заключается и в том, что с самого начала в ней  содержится образное противопоставление. Два  характера, два настроения ­ героическое и лирическое,  мужественное и женственное ­ определяют  впоследствии всё образное развитие не только первойчасти, но и симфонии в целом, придавая ей полноту,  жизненность, истинное правдоподобие. Так главная партия симфонии становится её  своеобразным эпиграфом. Вопреки сложившейся традиции, предписывающей  образное сопоставление главной и побочной партий, в  «Юпитере» главная партия задумана широко. В ней  самой, задолго до появления побочной и тем более  разработки, содержится значительное развитие,  охватывающее различные образные сферы, различные  оттенки героического и лирического, звучащего то  светло, то печально и даже скорбно. В характере побочной партии проявляет себя тот  Моцарт, любимый и почитаемый многими, которого  называли солнечным юношей, вечным светом в музыке.Обаятельная, задушевная мелодия словно парит в  вышине, заставляя забыть о только что прошумевших  столкновениях, данных в главной партии. Однако этот свет царит недолго: внезапно звучание  обрывается и наступает пауза в целый такт. Эта пауза как предчувствие грозы, как затишье перед  бурей. Свои звуковые предвестники имеют различные  явления мира и ­ кто знает? ­ не заимствовала ли  музыка самые выразительные из них, многократно  усилив и связав их с самыми глубинными  человеческими переживаниями? Ведь действительно после паузы весь оркестр вступает  в мрачном до миноре, который врывается тревожно и  взволнованно. Что это? Напоминание о главной партии или  предупреждение о грядущей опасности? Не такой уж  весёлой и безоблачной оказалась побочная партия.Однако жизнерадостность первой части всё же  становится определяющей: перед концом экспозиции  вводится ещё одна, заключительная тема хороводного  характера, впоследствии играющая важную роль в  разработке. Удивительно, что разработка в первой части симфонии  относительно невелика в сравнении с экспозицией,  занимая чуть больше половины её объёма. Это связано с тем, что главная и побочная партии уже получили  значительное развитие в экспозиции, которая в  результате оказалась богаче и драматичнее разработки. Удивительно также и то, что обе партии в разработке  почти не развиваются, уступив место неисчерпаемому  богатству комбинаций заключительной, хороводной  темы. Лишь в самом конце разработки возвращается главная  партия ­ как будто украдкой, так тихо и нерешительноона звучит. Однако постепенно она набирает силу и,  преодолевая препятствия (вновь пытается «вмешаться» хороводный мотив заключительной партии), возвращает нас в репризу. Звучание главной партии в репризе кажется ещё более  торжественным, побочной ­ ещё более лирическим. Все  темы сохраняют свой внешний облик, но усиливают тот основной пафос звучания, какой характерен для  каждой из них. Заключение первой части ­ сияющее, ликующее,  фанфарное ­ утверждает настроение приподнятое,  восхитительно­радостное, истинно моцартовское. Вторая часть ­ Andante cantabile (неторопливо, певуче)  воспринимается как отдых после динамичной и яркой  первой. Andante cantabile не содержит ярких  контрастов, в оркестровке нет громких, шумныхинструментов (в партитуре отсутствуют трубы и  литавры). И всё же главная тема отличается широтой и силой,  достойно входя в общий замысел «Юпитера». Эта тема  динамична и обнаруживает способность к  саморазвитию, самодвижению, словно человек  обдумывает некую мысль, которая увлекает его,  заставляет волноваться, возвращаться к ней снова и  снова. Вторая тема, которая, с одной стороны, несомненно,  вырастает из первой, с другой ­ вносит ноту душевного  смятения. Как выразительны синкопы, срывы,  ритмические перебои, взлёты и падения мелодии в  передаче этого сложного душевного состояния,  носительницей которого выступает эта тема! И всё же каждая часть симфонии «Юпитер»  обнаруживает неслыханную волю к преодолениютревожных настроений: в третьей теме к нам снова  возвращаются свет и покой. И дальнейшее развитие  этих трёх тем направлено к усилению спокойствия и  чудесной красоты, которыми отмечена вторая часть  симфонии. Третья часть, Менуэт, характером своего звучания  напоминает первую. В этом проявляет себя  своеобразный диалог между частями симфонии как  целостного цикла. Тема Менуэта, его начальный мотив, становится  источником всего последующего развития части. В третьих частях симфоний композиторы нередко  использовали жанр менуэта ­ французского танца XVII  века. Это неторопливый, грациозный, светский танец,  бытовавший в то время. Его отличал изящный,  изысканный характер, лишённый драматизма, поэтому всимфоническом цикле он часто играл роль  своеобразной передышки в музыкальном развитии. Финал симфонии вновь возвращает нас ко всем  противоречиям и столкновениям сонатного allegro, в  форме которого он написан. Печать благородного  величия и глубочайшей естественности отличает  движение музыки этой части, завершающей симфонию  на высокой и торжественной ноте. Финал можно назвать самой сложной в  драматургическом отношении частью: ведь в нём,  наряду с обычным тематическим развитием, вводятся  полифонические взаимоотношения тематических  элементов. Роль полифонического развития здесь так  велика, что «Юпитер» часто называют «Симфония с  заключительной фугой». Однако поразительной особенностью финала является  то, что высочайшая сложность развития сочетается внем с такой лёгкостью и естественностью звучания,  будто никакой особенной «техники» здесь нет, а есть  непринуждённое перетекание одной темы в другую.  Такое впечатление – настоящее чудо, ведь  интенсивностью развития, динамизмом финал  превосходит все предшествующие части! Явственно обозначены в финале все основные  тематические блоки. Вот сфера главной партии: как и в первой части, она  состоит из двух элементов. Первый, включающий всего  четыре ноты, вступает тихо и таинственно, второй  звучит как ответ на этот вкрадчивый вопрос. Два  основных элемента получат впоследствии грандиозное  развитие не только в драматургическом движении  сонатной формы, но и в кульминационном  пятиголосном фугато, где подвергнутся грандиозной  полифонической разработке.А вот сфера побочной партии, состоящей из мелодии  напевного характера, вначале как будто оттесняемой  мотивом из сферы главной партии, а затем  достигающей такой силы, которая производит  впечатление абсолютной несокрушимости. И главное,  обе сферы получают столь интенсивное развитие, что  появление разработки даже кажется излишним. И всё же она наступает, принося с собой воинственные  и яростные тематические столкновения, достигающие  высочайшего напряжения. Реприза не просто углубляет звучание тем; она  подвергается таким изменениям и такому нарастанию  событий, что становится одним из центров в  драматургии финала. И дело вовсе не в масштабах ­  размеры репризы не столь велики, а в нагнетании  многоуровневого развития. Знакомые темы, как  многоголосный хор, начинают звучать водновременности, во всё новых переплетениях,  достигая такой концентрации жизненной энергии, на  какую, кажется, не способна даже музыка. Однако  Моцарту это удаётся (может быть, только Моцарту и  удалось!), притом удаётся с такой лёгкостью, такой  естественностью, что воплощённое в его музыке  чувство жизненной силы начинает казаться нашим  органичным состоянием. Ведь человек так стремится к  радости! Слушая «Юпитера», мы внезапно ощущаем эту радость  так, как будто все земные и небесные силы  объединились, чтобы преподнести нам такой чудесный  подарок. Последние могучие фанфары симфонии ­  чистое выражение открытой, откровенной,  блистательной радости, глубочайшей по эмоциональной силе и воздействию на людей.И может быть, слушая симфонию «Юпитер», кто­то  озарится на миг глубинным пониманием назначения  музыки на земле, музыки, способной дарить такую  радость, такое утешение и освобождение. И не уместны ли и здесь слова Экзюпери из его «Планеты людей»,  слова вечной благодарности к тем, кто спасает нас и  укрепляет: «В тебе... все мои друзья и все недруги идут ко мне на помощь, у меня не осталось в мире ни одного  врага». Вопросы и задания: 1. Почему симфония является одним из самых ярких  в драматургическом отношении жанров? 2. Почему крупномасштабный жанр симфонии связан  с частым использованием сонатной формы? 3. Какие образные сферы получили развитие в  симфонии «Юпитер» В. А. Моцарта?4. Назови произведения различных видов искусства,  созвучных по настроению с симфонией «Юпитер». Бессмертные звуки «Лунной» сонаты Содержание: 1. Чувства одиночества, неразделённой любви,  воплощённые в музыке «Лунной» сонаты Л. Бетховена.2. Понимание смысла метафоры «Экология  человеческой души». Музыкальный материал: 1. Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть  (слушание); II и III части (по желанию педагога); 2. А. Рыбников, стихи А. Вознесенского. «Я тебя  никогда не забуду» из рок­оперы «Юнона и Авось»  (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Осознавать и рассказывать о влиянии музыки на  человека. 2. Выявлять возможности эмоционального  воздействия музыки на человека. 3. Оценивать музыкальные произведения с позиции  красоты и правды. 4. Осознавать интонационно­образные основы музыки.5. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии) музыку отдельных выдающихся  композиторов (Л. Бетховен)  «Музыка в себе – это страсть и тайна. Слова говорят о человеческом; в музыке выражается то, что никто не знает,  никто не может разъяснить, но что в большей или меньшей степени есть в  каждом…» Ф. Гарсиа Лорка (испанский поэт, драматург,  известный также как музыкант и художник­ график)  Совсем не жалкими предстают в искусстве такие  вечные источники страданий, как одиночество или  неразделённая любовь, напротив: они исполнены  своеобразного величия, ведь именно они раскрывают  подлинное достоинство души.Бетховен, отвергнутый Джульеттой Гвиччарди, пишет  «Лунную» сонату, даже сумраком своим озаряющую  вершины мирового музыкального искусства. Что такого в этой музыке, что притягивает к ней новые и новые  поколения? Какая бессмертная песнь звучит в  «Лунной» сонате, торжествуя над всеми сословиями  мира, над суетой и заблуждениями, над самой судьбой? Богатство вместе с властью вольно бродят, Вступая в океан добра и зла, Когда они из наших рук уходят; Любовь же, пусть неправильной была, Бессмертная, в бессмертии пребудет, Всё превзойдёт, что было ­ или будет. (П. Б. Шелли. Любовь бессмертная) «Лунная» соната принадлежит к числу наиболее  популярных произведений великого композитора и  является одним из замечательнейших произведениймировой фортепианной музыки. Своей вполне  заслуженной славой «Лунная» обязана не только  глубине чувств и редкой красоте музыки, но и её  поразительной цельности, благодаря которой все три  части сонаты воспринимаются как нечто единое,  неразрывное. Вся соната ­ нарастание страстного  чувства, доходящего до настоящей душевной бури. Соната № 14 до­диез минор (cis­moll ор. 27 № 2, 1801  г.) стала знаменитой ещё при жизни Бетховена.  Название «Лунная» она получила с лёгкой руки поэта  Людвига Рельштаба. В новелле «Теодор» (1823)  Рельштаб описывал ночь на Фирвальдштетском озере в  Швейцарии: «Гладь озера освещена мерцающим  сиянием луны; волна глухо ударяет о тёмный берег;  покрытые лесом мрачные горы отделяют от мира это  священное место; лебеди, подобно духам, проплывают  с шелестящим плеском, и со стороны руин раздаютсятаинственные звуки эоловой арфы, жалобно поющей о  страстной и неразделённой любви». Читатели легко связали этот романтический пейзаж с  давно уже завоевавшей популярность I частью  бетховенской сонаты, тем более что на слух  музыкантов и публики 1820–30­х годов все эти  ассоциации выглядели совершенно естественными. Призрачные арпеджио на туманно обволакивающей  правой педали (эффект, возможный на тогдашних  роялях) могли восприниматься как мистическое и  меланхолическое звучание эоловой арфы ­  инструмента, чрезвычайно распространённого в то  время в быту и в устройстве садов и парков. Мягкие  колыхания триольных фигур даже зрительно  уподоблялись лёгкой ряби на глади озера, а плывущая  поверх фигураций величаво­скорбная мелодия ­ луне,озаряющей пейзаж, или почти бесплотному в своей  чистой красоте лебедю. Трудно сказать, как отнёсся бы к подобным  интерпретациям Бетховен (Рельштаб посетил его в  1825 году, но, судя по воспоминаниям поэта, они  обсуждали совсем другие темы). Не исключено, что  композитор не нашёл бы в нарисованной Рельштабом  картине ничего неприемлемого: он не возражал, когда  его музыку истолковывали с помощью поэтических или  живописных ассоциаций. Рельштаб уловил лишь внешнюю сторону этого  гениального творения Бетховена. На самом деле за  картинами природы раскрывается личный мир человека ­ от сосредоточенного, спокойного созерцания до  крайнего отчаяния.Как раз в это время, когда Бетховен ощутил  приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в жизни к  нему пришла настоящая любовь. О своей  очаровательной ученице, юной графине Джульетте  Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене.  «...Она меня любит, и я её люблю. Это ­ первые светлые минуты за последние два года», ­ писал Бетховен  своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему  одолеть свой страшный недуг. А она? Она, воспитанная в аристократической семье,  свысока смотрела на своего учителя ­ пусть  знаменитого, но незнатного происхождения, да к тому  же ещё и глохнущего. «К несчастью, она принадлежит к другому сословию», ­ признавался Бетховен, понимая, какая пропасть лежит  между ним и его возлюбленной. Но Джульетта и немогла понять своего гениального учителя, она была для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она  нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга ­ бездарного  сочинителя музыки, зато графа... Бетховен был великим музыкантом и великим  человеком. Человеком титанической воли, могучего  духа, человеком высоких помыслов и глубочайших  чувств. Как велики должны были быть и его любовь, и  его страдания, и его стремление одолеть эти страдания! «Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под настоящим её названием «Sonata quasi una  Fantasia», то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен  написал: «Посвящается графине Джульетте Гвиччарди» ... «Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё  не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И,может быть, теперь вы услышите в первой части такую  безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали; во второй части ­ такую светлую и в то же время такую  печальную улыбку, какой раньше и не замечали; и,  наконец, в финале ­ такое бурное кипение страстей,  такое неимоверное стремление вырваться из оков  печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый несчастьем, но не  согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном».  Д. Кабалевский. Звуки музыки Первая часть «Лунной» Adagio sostenuto резко  отличается от первых частей других сонат Бетховена: в ней нет контрастов, резких переходов. Неторопливое,  спокойное течение музыки говорит о чистом  лирическом чувстве. Композитор отметил, что эта  часть требует «деликатнейшего» исполнения.Слушатель точно вступает в зачарованный мир мечты и  воспоминаний одинокого человека. На медлительном  волнообразном сопровождении возникает полное  глубокой выразительности пение. Чувство, вначале  спокойное, очень сосредоточенное, разрастается до  страстного призыва. Постепенно наступает успокоение, и вновь раздаётся грустная, полная тоски мелодия,  замирающая затем в глубоких басах на фоне  беспрерывно звучащих волн аккомпанемента. Вторая, очень небольшая, часть «Лунной» сонаты полна мягких контрастов, лёгких интонаций, игры света и  тени. Эту музыку сравнивают с танцами эльфов из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Вторая часть служит  чудесным переходом от мечтательности первой части к могучему, гордому финалу. Финал «Лунной» сонаты, написанный в полнокровной,  богатой сонатной форме, составляет центр тяжестипроизведения. В стремительном вихре страстных  порывов проносятся темы ­ грозные, жалобные и  печальные, ­ целый мир взволнованной и потрясённой  человеческой души. Разыгрывается подлинная драма.  «Лунная» соната, впервые в мировой истории музыки,  даёт столь редкий по цельности образ душевного мира  художника. Все три части «Лунной» производят впечатление  единства благодаря тончайшей мотивной работе. Кроме того, многие выразительные элементы, заключённые в  сдержанной первой части, развиваются и достигают  кульминационной точки в бурном драматическом  финале. Стремительное восходящее движение  арпеджий в заключительном Presto начинается с тех же  звуков, что и спокойное волнообразное начало первой  части (тоническое трезвучие до­диез минор). Самоедвижение вверх через две­три октавы перешло из  центрального эпизода первой части. Любовь бессмертная: пусть она редкая гостья в мире,  но всё же она есть, пока звучат произведения, подобные «Лунной» сонате. Не в этом ли заключено высокое  этическое (этический – нравственный, благородный)  значение искусства, способного воспитывать  человеческие чувства, призывать людей к добру и  милосердию друг с другом? Подумайте, как тонок и нежен внутренний мир  человека, как легко его ранить, уязвить, иногда на  долгие годы. Мы всё больше осознаем необходимость  защиты окружающей среды, экологии природы, но по­ прежнему слепы в отношении «экологии» человеческой души. А ведь это самый динамичный и подвижный мир,  который порой заявляет о себе тогда, когда ничего уже  нельзя поправить.Вслушайтесь во всевозможные оттенки грусти,  которыми так богата музыка, и представьте, что живые  человеческие голоса рассказывают вам о своих печалях  и сомнениях. Ведь часто мы поступаем неосторожно не  оттого, что злы по природе, а оттого, что не умеем  понимать других людей. Такому пониманию и может  научить музыка: нужно только поверить. Что в ней  звучат не какие­то отвлечённые идеи, а реальные,  сегодняшние проблемы и страдания людей. Вопросы и задания: 1. Какая «бессмертная песнь» звучит в «Лунной»  сонате Л. Бетховена? Поясните ответ. 2. Согласны ли вы с утверждением, что проблема  «экологии» человеческой души является одной из  важнейших, актуальных проблем человечества? Какой  должна быть роль искусства в её решении?  Поразмышляйте об этом.3. Какие проблемы и страдания людей отражаются в  искусстве настоящего времени? Как они  воплощаются? Как мы понимаем современность Трактовка понятия в музыке. Содержание: 1. 2. Новые темы в искусстве начала XX века. 3. Выражение темы промышленного пейзажа в  оркестровой пьесе А. Онеггера «Пасифик 231». 4. Романтизация индустриальной темы в искусстве (на примере стихотворения М. Герасимова «Песнь о  железе»). Художественный материал: Поэзия:1. М. Герасимов. «Песнь о железе». Фрагменты. Музыка: 1. А. Онеггер. «Пасифик 231». Фрагмент (слушание); 2. М. Глинка, стихи Н. Кукольника. «Попутная песня» (пение). Живопись: 1. П. Боннар. «Пейзаж с поездом». 2. 3. Ю. Пименов. «Даёшь тяжёлую индустрию». Характеристика видов деятельности: 1. Анализировать стилевое многообразие музыки XX  К. Юон. «Утро индустриальной Москвы». века. 2. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  средств выражения.3. 4. Воспринимать и анализировать особенности языка в музыке XX века (с учётом критериев, представленных  в учебнике). Самостоятельно подбирать сходные музыкальные,  литературные и живописные произведения к изучаемой теме. 5. Использовать образовательные ресурсы сети  Интернет для поиска художественных произведений. Что же такое «современность» в музыке? Прежде чем ответить на этот вопрос, задумаемся: а в  чём вообще состоит понятие современности? Ведь лицо любой эпохи определяют люди, а это значит, что мы,  ныне живущее поколение, и являемся представителями  нашей современности. Это мы являемся свидетелями  новых открытий, подаривших миру видеотехнику икомпьютеры, информационные технологии, средства  связи и передвижения. Все произошедшие изменения конечно же очень важны,  но как ни удивительным может показаться такое  утверждение, каждая эпоха, каждый век точно так же  по­своему совершенствовали технические средства и  среду обитания. Когда­то этот процесс происходил  очень интенсивно, когда­то – замедлялся. Тем не менее  прогресс, который теперь мы называем научно­ техническим, происходил в жизни всегда. Ведь если бы  это было не так, то следовало бы признать, что все  современные достижения прогресса взялись ниоткуда,  из пустоты. Таким образом, следует признать, что современность –  это звено в цепи никогда не прекращающейся традиции; современность вытекает из прошлого и предопределяет будущее, и в этом её вечный смысл.Однако, признавая всё это, можно задать вопрос: разве  современность только следование старым традициям,  разве нет у неё своего собственного лица, своего  неповторимого характера? Отчасти, конечно, этот характер заключается в культе  техники, какого не знал ни один предшествующий век.  Не случайно технические достижения, притом взятые в  самом своём прямом смысле, вошли и в искусство,  может быть впервые в истории став одной из его тем. Так, французский композитор А. Онеггер создал в 1923 году одно из известных своих сочинений – «Пасифик  231». Артур Онеггер ­ выдающийся прогрессивный  французский композитор ХХ века, художник высокой  принципиальности и честности, крупный общественный  деятель, талантливый публицист и критик,отстаивавший передовые тенденции современного  искусства. Убеждённый антифашист, он был одним из  руководителей Народной музыкальной федерации в 30­ е годы, участвовал в деятельности музыкантов­ патриотов в годы Сопротивления. Онеггер ­ художник­ мыслитель, которого∙ волновали проблемы войны и  мира, будущее цивилизации, перспективы развития  современного искусства, трагическое положение  музыканта в капиталистическом обществе. Творческий путь Онеггера был полон непрестанных  поисков, свойственных большому мастеру. Художник  импульсивный, противоречивый, эмоционально  открытый, он запечатлел сложный мир современности с его конфликтами и проблемами, создал свой  неповторимо оригинальный стиль, живо  соприкасающийся с открытиями ХХ века в областисредств выразительности и в то же время доступный  массовой аудитории. «Пасифик 231» ­ марка паровозов, которые с огромной  скоростью возили за собой тяжеловесные составы.  Именно шум паровоза и воссоздаётся в этой музыке, в  которой можно уловить и скрежет деталей, и лязг  тормозов, и ускоряющееся движение. «Я не стремился подражать шумам локомотива, ­  говорил Онеггер, ­ но хотел передать зрительное  впечатление и физическое наслаждение движением в  чисто музыкальном построении... Оно исходит из  объективного восприятия: неторопливое дыхание  машины в состоянии покоя, толчок начала движения и  прогрессивное его ускорение». Композитор писал  также: «...я преследовал в «Пасифике» чисто  абстрактную, в чём­то идеальную цель ­ создать  впечатление математически точного равномерногоускорения ритма, в то время как темп, по сути,  замедляется... С музыкальной точки зрения я сочинил  нечто вроде протяжённых хоральных вариаций,  пронизанных контрапунктами в духе И. С. Баха». Несмотря на то что сам Онеггер писал об отсутствии  чёткого программного замысла в своём сочинении, но  всё же данное им самим название, а также характер  музыкального звучания позволяют говорить о  своеобразном преломлении в музыке идей  промышленного пейзажа. Примечательно, что музыкальные критики, оценивая  это сочинение, старались привнести в его трактовку  какие­нибудь поэтические детали, отсутствующие в  партитуре. Некоторые описывали движение поезда по  безграничным просторам степей (вероятно, желая  дополнить промышленный пейзаж дыханием живой  природы), некоторые даже пытались вызвать учитателей ассоциации с особыми запахами, которыми  веет от широких просторов... Может быть, эти домыслы были и не вполне  серьёзными, но они указывали на «присущее человеку  стремление одухотворить мёртвую техническую идею,  вдохнуть в неё обаяние природы, запах полей,  ощущение простора». Такое стремление порой обнаруживает себя и в  произведениях, авторы которых сознательно ставили  задачу воспевания каких­либо сугубо технических  достижений прогресса. В первой трети ХХ века  подобные темы были исключительно популярны;  создавались многочисленные поэмы, оды и даже  крупные музыкальные композиции, посвящённые  производственной теме (даже великий Шостакович  посвятил им свой балет «Болт», созданный в 1931  году).Однако нередко в подобных произведениях, казалось  бы, отрицающих всякую свою связь с  сентиментальными чувствами прошлого, возникали  странные уподобления именно этим чувствам, как  будто новые объекты воспевания нуждались именно в  такой, возвышенно­романтической трактовке. Примером может послужить стихотворение  пролетарского поэта Михаила Герасимова «Песнь о  железе», написанное в 1917 году. Вот несколько  фрагментов из этого стихотворения: В железе есть нежность, Игривая снежность, В шлифованном ­ светит любовь; Закатная алость, Порыв и усталость, В изломе, заржавленном ­ кровь.