Урок по ИЗО "ЦВЕТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЖИВОПИСИ" 6 класс

ЦВЕТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЖИВОПИСИ Ц е л и :  познакомить   с понятиями  «локальный  цвет», «тон», «колорит», «гармония»,   с   цветовыми   отношениями,   взаимодействием   цветовых   пятен, цветовой композицией; учить находить гармонические цветовые сочетания; развивать   технику   работы   с   красками;   воспитывать   художественный   вкус, наблюдательность;   формировать   потребность   в   самовыражении,   в размышлении над известными фактами и явлениями; создавать условия для раскрытия всех интеллектуальных и духовных возможностей детей. О б о р у д о в а н и е : репродукции картин К. А. Коровина «Зимой»; А. И. Куинджи   «Ночь   на   Днепре»;   В.   И.   Сурикова   «Боярыня   Морозова»;   И.   Е. Репина «Государственный совет»; образец педагогического рисунка; таблица «Цветовой круг». С л о в а р ь :  колорит, локальный цвет, тон, гармония цвета, цветовое пятно, цветовые отношения. Ход урока I. Организация урока. 1. П р и в е т с т в и е. У ч и т е л ь .   Сегодняшний   урок   хочется   начать   с   замечательных   строк, зовущих   к   упорству,   трудолюбию,   радости   жизни,   творчеству.   Пусть   они станут и вашим девизом: Не можешь – узнай, Не знаешь – узнай, Не бойся тропы отвесной, Пробуй, Ищи, Свершай, Достигай, Чтоб жизнь твоя стала песней. Л. Татьяничева 2. П р о в е р к а   г о т о в н о с т и  учащихся к уроку. 3. С м а ч и в а н и е   к р а с о к . II. Сообщение темы урока. У ч и т е л ь .   На   предыдущих   уроках,   посвященных   рисунку,   мы   уже говорили о цвете, красках. Но в рисунках цвет был очень скупым, роль его – ограниченной   и   условной.   В   живописи   же   цвет   определяет   все,   здесь   он главенствует   и   расцветает   во   всю   мощь.  Надо   очень   много   знать   о   цвете, чтобы   уметь   не   просто   раскрашивать   рисунок,   а   добиваться   того,   чтобы предметы   выглядели   правдиво.   Поэтому   сегодня   на   уроке   мы   продолжим изучать свойства цвета, цветовые отношения, взаимодействия цветовых пятен. III. Изучение нового материала. 1. П о н я т и е   о   ц в е т о в ы х   о т н о ш е н и я х . У ч и т е л ь . –   душа   живописи.  Цвет    Действительно,   основу художественных   средств   реалистической   живописи   составляет   цвет   в единстве   с   рисунком   и   светотенью.   Но   что   подразумевают   под   цветом   в живописи? Может быть, известную нам по опыту окрашенность предметов? Оказывается,   нет,   а   нечто   иное,   более   сложное.   Живопись   –   это   не протокольный отчет о наших знаниях об окраске тех или иных предметов, не раскраска рисунка в соответствии с этими знаниями, а такая художественная передача   цветовой   обстановки,   какой   мы   воспринимаем   ее   в   конкретных условиях. Из опыта мы знаем, что огурец зеленый, помидор красный, снег белый. Можем   ли   мы   на   картине   раскрасить   их   такими   красками?   И   да   и   нет. Зеленый   огурец   в   живописном   произведении   может   фактически   оказаться почти   серым   или   синим   или   даже   почти   красным   (например,   в   лучах заходящего   солнца).   Если   закрасить   снег   в   картине   одной   белой   краской, впечатления   снега   не   будет,   будет   просто   белое   пятно.   Это   происходит потому,   что   белый   снег   имеет   тысячи   оттенков   –   розовых,   золотистых, голубых и фиолетовых. Посмотрите,   например,   как   написан   снег   в   картине   В.   И.   Сурикова «Боярыня Морозова». Как же удается верно передать цветовое многообразие природы, если не копировать «натуральные» цвета предметов? Все решают верно найденные в картине взаимные отношения цветов. Совсем не надо стремиться подобрать краску, совпадающую с окраской предмета. Художнику не надо подходить к предмету с кистью в руках и пробовать на нем подбираемый цвет, чтобы он в точности совпал. Нужно подобрать, найти такой цвет, который на картине, в окружении других цветов, будет убедительно восприниматься как верный и точный, соответствующий натуре. Таким образом, художник изучает не цвета предметов, а их цветовую взаимосвязь. Он может использовать как будто бы несколько   иные   краски,   не   совсем   соответствующие   известной   нам натуральной окраске тех или иных предметов. Но он берет их так, что все цветовые пятна внутри картины соотносятся друг с другом так же, как и в натуре. На картине, возможно, все будет несколько темнее или холоднее, чем нам кажется в натуре, но картина все равно будет правдивой, так как в ней будут правильно соблюдены цветовые отношения. Именно правильно взятые цветовые отношения лежат в основе реалистической живописи. Н.   Крымов   однажды,   показывая   ученикам   свою   картину,   сказал: «Посмотрите, как написана зеленая лужайка: киноварь и охра, и сиреневое, и коричневое, и голубое». Заметьте – написана зеленая лужайка, а о зеленой краске не было упомянуто. Выдающийся русский пейзажист А. Рылов в своих воспоминаниях   пишет:   «Сине­лиловые   рефлексы   от   неба   на   освещенной солнцем воде резали глаз своим диссонансом. Я... потом все­таки добился гармонии между желтой водой и синими рефлексами, постепенно вытеснив с палитры   синие   краски…   заменив   их   жженой   сиеной   с   белилами.   В   силу контраста   и   закона   дополнительных   цветов   сиена   зазвучала   как   лилово­ синяя». На   наше   восприятие   цветов,   на   образование   живописного, «обусловленного» цвета решающим образом влияют освещение, расстояние (воздушная прослойка) и цветовая среда, то есть соседство разноокрашенных предметов. Так, в условиях очень интенсивного освещения, например в яркий летний полдень, на освещенных местах цвета теряют свою насыщенность – выбеливаются,   обесцвечиваются.   В   пасмурную   погоду   или   в   тени   цвета, наоборот,   обретают   свою   насыщенность,  и   наш   глаз   воспринимает   гораздо больше цветовых переходов и оттенков. Иногда начинающие живописцы не понимают   этого   и  делают   наоборот  –  то,  что   находится   в  сильном   свету, пишут самыми яркими красками, а в тенях применяют для затемнения черную краску.   «Весь   секрет...   живописи,   –   говорит   Б.   Иогансон,   –   в   тенях   и полутенях (полутонах)... Тени и полутени – это тот «аквариум» живописи, из которого будут выплывать золотые и серебряные «рыбки» света». Кроме   освещения,   на   восприятие   цветов   влияет   расстояние,   воздушная прослойка.   Воспринимаемые   нами   цвета   предметов   определяются   еще   и отраженными   лучами­рефлексами,   которые   предметы   посылают   друг   на друга. Эти перекрещивающиеся потоки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, которые как бы пронизывают и окутывают все, создают особую цветовую среду, некий общий цветовой строй. Такой общий цветовой обмен картины, когда все ее красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонической слаженности и жизненной правдивости, называется в живописи колоритом. 2. Б е с е д а   о   к о л о р и т е . У ч и т е л ь . Вспомните, что называют колоритом. (Ответы учащихся.) На протяжении истории развития мирового искусства сложились разные системы цветопередачи, но все они основаны на системе смешения цветов, согласно   которой   все   цветовое   богатство   природы   возникает   в   результате смешения семи основных цветов спектра. Но художник пользуется не семью, а гораздо большим количеством красок. Почему? Дело в том, что в живописи важно не только точно передать цвет предмета,   но   и   сделать   его   элементом   новой   художественной   формы. Художник   пользуется   цветом   в   качестве   композиционного   фактора, применяет его как вспомогательное средство образной характеристики. (лат. Общее цветовое решение картины называется колоритом. Колорит   сolor  –   цвет)   –   система   цветовых   сочетаний   в произведениях изобразительного искусства. Закономерное сочетание цветов помогает   глубже   выразить   замысел   художника,   передать   его   настроение, богатство и красоту окружающего мира, раскрыть внутренний мир персонажа. Одним из средств передачи является прием  валёра  (от франц.  valeur  – буквально  цена,   ценность)  –  передача   последовательной   градации   света   и тени   в   пределах   какого­либо   цвета.   Его   применение   позволяет   тоньше   и богаче показать предметы в световоздушной среде, достигать особой глубины и богатства колорита, тонкости цветовых отношений и переходов. Классический образец валёра – картина «Ночь на Днепре» замечательного мастера   пейзажа   А.   И.   Куинджи.   Главное,   исходное   свойство   колорита   – богатство и согласованность цветовых оттенков, передающих многообразные свойства предмета. Исторически сложились две традиции в его трактовке. Одна   происходит   от   традиций   средневекового   искусства   и   основана   на применении системы из ограниченного количества цветов. При этом каждый цвет несет и определенную  систематическую  нагрузку. Например, красный означает мученическую смерть, зеленый – надежду, синий – божественную чистоту. Носителем этой традиции является, например, иконопись. Для   второй   характерно   стремление   как   можно   ярче,   точнее   и   полнее передать   цветовую   картину   мира   с   использованием   тона,  приема   валёра   и рефлексов.   Для   обогащения   колорита   используется   также  лессировка  – нанесение тонких или полупрозрачных слоев краски для достижения нужной интенсивности цвета. Колорит   может   быть   теплым   (преимущественно   красные,   желтые, оранжевые тона) и холодным (синие, зеленые, фиолетовые). По   характеру   цветовых   сочетаний   колорит   может   быть   спокойным   и напряженным, по степени насыщенности и яркости цвета – ярким и блеклым, светлым и теплым. Создание   колорита   –   настоящее   искусство.   Не   случайно   лучшими колористами всегда были Д. Веласкес, Тициан, В. Суриков, И. Левитан. Вот почему   И.   Крамской   говорил:   «Художник­колорист   в   настоящем   смысле слова   находит   на   палитре   именно   тот   тон   и   цвет,   какой   есть   в действительности или какой он большему числу людей кажется». 3. П о н я т и е   о   ц в е т о в о м   т о н е . У ч и т е л ь .   Звучание   и   место   отдельного   цветового   тона   в   колорите произведения   зависит   от   его   согласования   с   другими   использованными художником тонами. Цветовой   тон  –   одна   из   основных   характеристик   цвета   (наряду   с цветонасыщенностью), определяющих его оттенок по отношению к основному цвету спектра и выражающаяся словами «голубой, лиловый, коричневый» и т. д. Различия в названиях красок в первую очередь указывают на цветовой тон (например, изумрудная зелень, лимонная желтизна). В   живописи   тоном   называют   также   основной   оттенок,   обобщающий   и подчиняющий   себе   все   цвета   произведения   и   сообщающий   колориту цельность.   Краски   в   тональной   живописи   подбираются   с   расчетом   на объединение цветов общим тоном. В зависимости от преобладания тех или иных   цветов   и   различий   в   их   сочетаниях   тон   в   картине   может   быть золотистым, серебристым, теплым, холодным. Во   взаимовлияниях   тонов   большую   роль   играет   принцип   цветового равновесия между теплыми и холодными цветами. Соседство теплого и холодного создает интенсивность звучания живописи. Задача   живописца   и   состоит   в   том,   чтобы   улавливать   различные   цвета   в ближних и в отдаленных точках картины. Обычно цветовой тон тесно связан и с светотенью. Поэтому для верного восприятия   цветовых   контрастов   важно   правильно   распределять   цветовые переходы по пространству картины. 4. П о н я т и е   о   л о к а л ь н о м   ц в е т е . У ч и т е л ь . Еще одно понятие в цветоведении было введено Леонардо да Винчи в его «Книге живописи». Это – локальный цвет. Локальный цвет – основной и неизменный цвет изображаемых объектов, условный,   лишенный   оттенков,   которые   возникают   в   природе   под воздействием   освещения,   воздушной   среды,   отражений   от   окружающих предметов. Использование   этого   приема   видно   на   примере   пейзажей,   включаемых Леонардо   да   Винчи   в   свои   картины   на   заднем   плане.   Локальный   цвет отличается   статичностью   и   точным   согласованием   по   цвету   с   колоритом картины. Применение локального цвета характерно для изобразительного искусства средневековья, раннего Возрождения и классицизма. На сочетании нескольких локальных цветов строили колорит своих картин художники­романтики (Э. Делакруа,   О.   А.   Кипренский   и   др.).   Использовали   этот   прием   и   русские художники­жанристы,   например   В.   Г.   Перов,   часто   изображавший   в   своих картинах пейзаж. 5. П о н я т и е   о   ц в е т о в о й   г а р м о н и и . У ч и т е л ь.  Важнейшая   задача   художника,  использующего   цвет, –  найти наиболее эффектные гармонические цветовые сочетания. Взятые цвета могут сочетаться красиво (гармонично) или некрасиво (дисгармонично). Цветовые   гармонии  –   это   комбинации   немногочисленных   цветов, расположенных   в   определенном   порядке.   Рассмотрим   примерные   схемы гармонических сочетаний цветов: 1) двухцветная гармония – сочетание противоположных в цветовом круге цветов. Такое сочетание несколько грубовато, контрастно, уместно только в плакате; 2)  трехцветная гармония  – цветовой круг делится точно на три части. Взяв любой один цвет, находят к нему два других; 3)  четырехцветная   гармония  –   круг   делится   на   четыре   части.   Из четырехцветной и трехцветной гармонии могут быть взяты не все цвета, а только любые два­три. Их сочетание будет также гармоничным. Вот некоторые практические р е к о м е н д а ц и и : а) лучшие цветовые сочетания – в больших интервалах по цветовому кругу; б)   более   интенсивные   цвета   при   сочетании   с   менее   интенсивными   надо брать в меньших количествах (по площади пятна); в) хроматические цвета могут сочетаться с ахроматическими: теплые – лучше с темно­серыми, холодные – лучше со светло­серыми. Однако не надо забывать, что законы цветовых гармоний относительны. Их применение корректируется множеством конкретных обстоятельств, и они не могут считаться раз и навсегда установленными для всех случаев.   или   отступающими   назад. При   работе   красками   следует   учитывать   еще   одно   интересное   явление, называемое   пространственным   отношением   цветов.   Установлено,   что некоторые   цвета   в   соседстве   с   другими   кажутся   нам   или   выступающими вперед,   В   основном   выступающими воспринимаются   теплые,   светлые   и   насыщенные   цвета,   отступающими   – холодные,   темные   и   ненасыщенные.   Надо   оговориться,   что   в   каждом конкретном случае играют роль характер и величина пятен, контур и другие обстоятельства. Все эти и многие другие свойства используются живописцем. Картина не имеет реальной глубины – она расположена на плоском холсте, доске, бумаге. Но искусство мастера таково, что у зрителя возникают иллюзии пространства, воздушности и даже движения. Электрический   свет   (ламп   накаливания)   по   сравнению   с   естественным содержит   значительно   больше   желто­оранжевых   лучей,   что   заметно сказывается   на   нашем   восприятии   цветов.   При   этом   освещении   все   цвета приобретают оранжевый оттенок: красные становятся еще более оранжевыми и   насыщенными,   холодные   же   –   фиолетовые   и   голубые   –   теряют насыщенность,   сереют,   темнеют.   Желтые   цвета   светлеют,   кажутся   более бледными.   Вследствие   этого   живописные   работы,   выполненные   при электрическом свете, днем могут оказаться слишком желтыми. 6. Б е с е д а   п о   к а р т и н е  К. А. Коровина «Зимой». У ч и т е л ь .   Чем   больше   мы   вглядываемся   в   картину,   тем   полнее воспринимаем   ее   художественные   особенности,   глубже   проникаем   в   ее содержание. Даже произведения, с которыми мы познакомились, занимаясь еще в младших классах, не раскрыли нам пока всех своих секретов, не всегда нами глубоко поняты. Рассмотрим,   например,   картину   Константина   Алексеевича   Коровина «Зимой» с учетом новых знаний. Прежде чем мы посмотрим на эту картину, нужно отметить, что главным в творчестве   К.   А.   Коровина   является   колорит.   «Природа   наделила   его исключительным глазом колорита, – вспоминал о своем учителе художник Борис Владимирович Иогансон. – Что бы он ни писал: жаркое солнце юга или серенький   денек   нашей   русской   природы   –   везде,   во   всем   его   живопись соткана,   если   можно   так   выразиться,   из   драгоценнейших   находок, заключающихся   в   тончайших   и   тончайших   красочных   соотношениях, характеризующих живое». Картина   К.   А.   Коровина   «Зимой»   сыграла   важную   роль   в   русской пейзажной   живописи   конца   XIX   века.   Чем   же   так   примечательно   это небольшое произведение? Сюжет у него самый незатейливый: белое зимнее утро. Все бело – небо, снег. Но обратили ли вы внимание на снег? Это не положенная на холст белая краска. Это цвет, имеющий множество оттенков. Серые бревна избы, изгородь, цвет дуги, бархат шерсти лошади, рефлексы (отсветы,   блики)   снега   на   санях.  Эти   цветовые   соотношения   стали   особой эстетикой русского зимнего пейзажа. Что вы можете сказать о колорите данной картины? Цветовом тоне? IV. Актуализация знаний учащихся. У ч и т е л ь .   Предположим,   мы   задумали   нарисовать   рисунок   осеннего букета. Прежде всего нужно решить: о чем этот рисунок расскажет, какие навеет настроения, то есть ответить на вопрос, зачем он создается. Здесь придется поразмышлять о многом: будет ли картина радостной или грустной, создаст ли в душе зрителя образ яркой или хмурой осени, поведает ли о роскошных цветах или об осенних листьях и т. д. Как скомпоновать букет? Определить, сколько в нем будет растений и какого цвета? Какова форма каждого в отдельности цветка и форма всего букета? Это сложно. Можно подобрать букет небрежно или же сделать его изысканным. А может быть, увядшие растения окутать мерцанием пасмурного дня, добавить к ним два­три цветка бодрых, свежих, сияющих чистыми, веселыми красками. Итак, вы составили букет. А теперь нужно решить много других вопросов, связанных   с  размером   и   форматом   листа   бумаги,  выбора   палитры   красок, техники и манеры рисования и т. д. V. Практическая работа. З а д а н и е .   Выполнить   рисунок   осеннего   букета   с   разным   настроением (работа красками). У ч и т е л ь . Выполните упражнения: Исходное положение – стоя, ноги вместе. Выполните полуприседания на носках, руки в стороны, вверх, вперед. Упражнение повторите 8–10 раз. Исходное положение – стоя, ноги вместе. Наклоните   корпус   вперед   и   свободно   раскачивайте   прямыми   руками вправо и влево. Потренируйте   мышцы   глаз.   Выполните   круговые   движения   глазами   в одном и затем в другом направлении. Упражнение повторите 4–6 раз. Во   время   практической   работы   учитель   делает   целевые   обходы:   1) контроль   организации   рабочего   места;   2)   контроль   правильности выполнения   приемов   работы;   3)   оказание   помощи   учащимся, испытывающим   затруднения;   4)   контроль   объема   и     качества выполненной работы. VI. Итог урока. 1. В ы с т а в к а   р а б о т  учащихся. 2. З а к л ю ч и т е л ь н о е   с л о в о  учителя. У вас было одно и то же задание, одинаковый формат бумаги, но каждая работа   получилась   своеобразной,   интересной,   оригинальной   по   подбору красок   и   узоров,   по   композиционному   решению.   Владея   изобразительно­ выразительными   средствами   рисунка   и   живописи,   вы   сумели   передать настроение. Ваши работы показывают, что вы учитесь понимать возможности цвета, что, в свою очередь, помогает вам создавать художественный образ, выразить собственное отношение к изображаемому. Домашнее задание: собрать информацию по теме; принести репродукцию своей   любимой   картины,   описать   ее,   проанализировать   цветовое   и композиционное решение. Д о п о л н и т е л ь н ы е   м а т е р и а л ы   к   у р о к у В ноябре 1880 года Большая Морская улица в Петербурге представляла собой   необычайное   зрелище.   По   всей   длине   стояли   пролетки,   кареты   и экипажи.   Они   заворачивали   на   Невский   и   вереницей   тянулись   чуть   не   до самого   Адмиралтейства.   Возле   дома   №   3   по   Большой   Морской,   где помещались выставочные залы Общества поощрения художеств, на мостовой и на тротуарах стояла толпа. Двери были раскрыты настежь. Прокладывая себе дорогу локтями, любопытные старались пробиться к окошечку кассы, но билетов не было. Коренастый широкоплечий человек с черный бородой и орлиным носом уговаривал   посетителей   обождать   еще   пять,   десять   минут,   пока   станет свободно в зале. Он смеялся и беспомощно разводил руками, удивленный и обрадованный   своим   успехом:   на   выставку   собрался   весь   Петербург   – посмотреть его картину «Ночь на Днепре», выставленную в просторных залах общества. Этот чернобровый  человек с орлиным носом был художник Архип Иванович Куинджи. Окна   просторного   выставочного   помещения   были   наглухо   закрыты плотными   шторами.   Картина   висела   в   глубине   зала,   в   небольшой   нише   и освещалась с боков, из­за портьер, двумя скрытыми керосиновыми лампами. Электричества в Петербурге тогда еще не было. Плотной   толпой   стояли   перед   картиной   зрители.   Они   не   видели   ни полотна, ни красок. В царившей вокруг темноте им казалось, что перед ними раскрыли окно и за ним раскинулась необъятная ширь, пронизанная чарующим светом теплой украинской ночи. Полная   луна,   прорвав   набежавшее   облачко,   зажгла   ленту   Днепра призрачным зеленоватым светом. Река струится, мерцает, светится, уходя в темноту. Ближе, на крутом берегу, мельница, уснувшие хаты; за мельницей чуть теплится огонек костра. А река – внизу, под горой, и от этого ширь кажется еще необъятнее. Как же добился художник такого поразительного впечатления? Как сумел так живо, с таким чувством передать поэзию украинской ночи? Луна на его картине действительно светилась. Горели, сверкали подернутые легкой рябью волны реки! Сколько споров поднялось вокруг этого полотна. Одни утверждали, что художник подмешал в краску фосфор и заставил их гореть   неестественным   светом.   Другие   заглядывали   за   картину:   уж   не спрятана   ли   за   ней   лампа,   свет   которой   пробивается   сквозь   холст?   Но, конечно, никакой лампы там не было. Зрители недоумевали, они называли художника колдуном, даже фокусником. Самым же удивительным было то, что   Архип   Иванович   даже   не   закончил   курса   императорской   Академии художеств:   сын   мариупольского   сапожника,   он   всего   лишь   несколько   лет назад работал ретушером в одной из петербургских типографий. Но успех художника не был случайным. Каждый пейзажист видит природу по­своему, каждый ищет в ней мотивы и краски,   наиболее   близкие   своим   настроениям.   Куинджи   тонко   чувствовал свет. В природе его особенно привлекали моменты, когда все кругом словно светится в лучах солнца или в таинственном блеске луны. Но как передать это на холсте? Ведь краски сами светиться не будут. Никто в русской живописи не ставил еще себе такой задачи. Конечно, не в составе красок стал искать решение   художник,   а   в   новых   сочетаниях   тонов.   Наконец,   после   долгих поисков,   он   нашел   такую   серебристо­зеленоватую   гамму,   которая   в сочетаниях с темными берегами и темным небом создала впечатление, что луна светится, а вода сверкает тихим прозрачным сиянием. «Ночь на Днепре» была настоящим триумфом художника. Но закрылась выставка и картина исчезла: ее купил великий князь Константин, купил для себя   одного.   Художник   был   огорчен   и   встревожен   судьбой   картины.   Он мечтал,   что   картина   будет   приносить   радость   людям,   а   великий   князь отправлялся  в  кругосветное  путешествие   и приказал   повесить  ее  в  салоне своей прогулочной яхты. Художник пытался протестовать: на яхте картина могла пострадать от сырости, от жаркого климата тропиков! За художника вступился писатель Иван Сергеевич Тургенев, он уговаривал князя отменить безрассудное   приказание.   Князь   уступил.   Он   разрешил   художнику   послать картину в Париж на выставку. Но… уже через месяц картина снова вернулась к своему владельцу и долгие годы находилась на княжеской яхте. Только спустя   восемнадцать   лет,   когда   в   Петербурге   был   открыт   музей   русской живописи, «Ночь на Днепре» поступила в коллекцию нового музея.