Звукопись как образное средство поэтической речи

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ ХАБАРОВСКОГО КРАЯ

Краевое государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

«Николаевский-на-Амуре промышленно-гуманитарный техникум»

Предметная цикловая комиссия физической культуры и

филологических дисциплин с методикой преподавания

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА

Звукопись как образное средство поэтической речи

                                         Разработчик – Попова С. В.,

                    преподаватель филологических дисциплин

г. Николаевск-на-Амуре

2022

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение…………………………………………………………………………..3

1. Звуковая инструментовка поэтического текста………………………………5

2. Оценка смысловой нагрузки звуков языка…………………………………...8

3. Прием звукоподражания………………………….………………………….15

4. Приемы звуковой игры. …………………...…………………………………19

Заключение………………………………………………………………………25

Список литературы……………………………………………………………...26

Введение

Одной из важнейших функций русского языка является эстетическая функция, которая наиболее ярко и полно проявляется в произведениях художественной литературы.

Гибкость и выразительность русской фонетической системы вызывала восхищение многих. Особенно ценным для нас является мнение людей, которые знали несколько языков и потому имели возможность сопоставить звуковой строй разных языковых систем. Так, Н. М. Карамзин в «Письмах русского путешественника» раскрыл поразительные возможности фонетической системы родного языка: «Да будет же честь и слава нашему языку, который в самородном богатстве своем, почти без всякого чуждого примеса, течет как гордая, величественная река – шумит, гремит – и вдруг, если надобно, смягчается, журчит нежным ручейком и сладостно вливается в душу, образуя все меры, какие заключаются только в падении и возвышении человеческого голоса»[1].

Вообще звучащая речь является основной формой существования языка. Каждый по своему опыту знает, что даже когда мы, читая, не произносим текста вслух, тем не менее все слова воспринимаем в их звуковом составе. Особенно ярко мы представляем звучание поэтической речи. Почему? Дело в том, что в художественном тексте каждое слово оказывается как бы под увеличительным стеклом: «…слово в поэзии «крупнее» этого же слова в общеязыковом тексте»[2]. Вот почему весь комплекс значений, заложенных в слове (образных, эмоционально-экспрессивных, лексических), а также само его звучание, становясь объектом художественного восприятия, приобретает особый смысл: «Поэзия – высшая форма организации языка, когда содержательно всё важно: и глубина значения слова, и ритм, и полная смысла музыка звуков»[3].

Современные ученые, занимающиеся проблемами лингвистического анализа художественного текста, считают, что фонетическая организация художественной речи должна быть ясной и точной, чтобы не отвлекать внимание читателя, не мешать образному восприятию текста. Однако в поэзии звуковая сторона речи может стать и особо значимым элементом стиля, если вовлекается в решение художественно-эстетических задач.

Поэзию от прозы принципиально отличает более музыкальное и эстетически совершенное сочетание звуков. Как составной элемент художественной формы фоника служит наиболее полному, яркому воплощению замысла поэта, усиливая другие экспрессивные средства поэтической речи. Одним из элементов фонетического строя поэтической речи является звукопись.

Любое стихотворение – это прежде всего концентрация – мыслительная, эмоциональная, интонационная. Именно поэтому объектом фонетико-интонационного анализа в основном становится поэтический текст (что, конечно, не исключает и обращения к отрывкам из прозаических произведений русской художественной литературы).

Для чего это нужно? Каждый художник слова рассчитывает на понимание со стороны читателя (ведь он пишет для него) и ищет наиболее эффективные способы выражения своих мыслей, чувств, ощущений. Каждый читатель должен научиться воспринимать словесно-художественные образы. И чем богаче наши знания о языковой природе эстетического эффекта, тем глубже понимание художественного текста, тем сильнее проявляется способность к сопереживанию, тем настойчивее созревает и укрепляется потребность к речевому, а значит и личностному самосовершенствованию. Обобщая сказанное, можно отметить, что данная тема исследования актуальна.

1. Звуковая инструментовка поэтического текста

Обычно гибкость и выразительность звучащей речи открывается в текстах, где авторами использован один из самых сильных поэтических приемов – звукопись. Она, как известно, достигается искусной фонетической организацией речи: подбором слов близкого звучания, виртуозным сочетанием звуков, повторением одного и того же звука или сочетания звуков, употреблением слов, которые своим звучанием напоминают слуховые впечатления от изображаемого явления.

Повторение одинаковых или сходных согласных называется аллитерацией  (от лат. ad «к, при, со» + littera «буква», букв.: «собуквие»), а повтор гласных – ассонансом (фр. Assonance«созвучие»).

Примеры аллитерации:

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят –

Бегут и будят сонный брег,

Бегут и блещут и гласят…

[б’]

[в в’]

[б’ б б]

[б’ б]

(Ф. Тютчев)

Гой ты, Русь, моя родная,

Хаты – в ризах образа…

Не видать конца и края –

Только синь сосет глаза.

[р с’ р]

[р’ з р з]

[ц р]

[с’ с с’ з]

(С. Есенин)

Примеры ассонанса:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь

Не хочет воздух…

(А. Пушкин)

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела…

(Б. Пастернак)

Акустические возможности слова были хорошо известны древнерусским писателям. Достаточно вспомнить «Слово о полку Игореве», где встречается прием звукописи. Вот только два примера: « Впятокъпотопташапоганыяплъкыполовецкыя» - обилие глухих согласных звуков передает звуковую картину движения тяжело вооруженного войска; «Сабли изъострени, сами скачуть аки серыивлъци» - свистящие согласные дополняют впечатление быстро скачущего войска.

В русской речи распространенным типом звукового повтора является аллитерация. Объясняется тем, что в фонетической системе русского языка доминирующее положение занимают согласные звуки, так как их значительно больше, чем гласных (6 гласных фонем – 37 согласных), и они выполняют в языке смыслоразличительную функцию, несут основную информацию.

Правильно названные согласные значительно облегчают поиск верного ответа, по одним же гласным догадаться о слове чрезвычайно трудно.

Вот в чем причина того, что выразительно-изобразительные возможности аллитераций шире, чем ассонантов: семантическая весомость согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций.

Вместе с тем и роль гласных звуков исключительно важна, так как они задают тон речи, наполняют ее звучанием, музыкальностью. Установлено, например, что, несмотря на то, что гласных звуков в 6 раз меньше, чем согласных, они составляют почти половину звуков в речи (примерно 40%). Повышенная частотность употребления гласных придает русской речи напевность, а сочетание возможностей гласных и согласных создают необыкновенную красоту фонетического строя русского языка, что и имели в виду многие писатели, в частности Н. М. Карамзин, к словам которого мы обратились в начале; В. Г. Белинский, так характеризующий язык Пушкина: «…все акустическое богатство, вся сила русского языка  явилась в нем в удивительной полноте; он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл,  душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря».

Русская звуковая система предоставляет безграничные возможности для использования приема аллитерации и ассонанса (а иногда того и другого одновременно!) в поэтической речи. П. Н. Тихонов так определил звуковые качества родного языка: « Русский язык многообразен, щедр, богат звукописью, удивителен по тонкости, музыкальности, задушевности». И эти тончайшие звуковые колебания используют русские поэты.

Так, стихотворение в Хлебникова «Слово о Эль» построено на противопоставлении и чередовании двух близких и противоположных по ощущениям звуков – [л] и [л’]. В л поэт как бы видит сдерживающее, приземленное начало (ласты, лыжи, лодка, лопасть, латы). Там, где [л’],- там облегчение, полет (летаем, легкий блистая, любили). Сочетание и чередование этих звуков (а они противопоставлены по высоте) вызывает ощущение смены легкости и тяжести – ощущение движения волны:

Когда лежу я на лежанке

На ложе лога на лугу

« Я сам из тела сделал лодку,

И лень на тело упадет...

[л' л']

[лл л]

[ллл л]

[л' л]

В конце стихотворения необычайно легко и звонко звучит  непрерывно повторяющийся звук [л']:

Когда мы легки, мы летим,          [л' л']

Когда с людьми мы, люди, легки,—       [л' л' л']

Любим. Любимые — людимы     [л' л' л']

Эль — это легкие Лели.        [л' л'л' л']

Точек возвышенный ливень, [л']

Эль — это луч весовой,        [л' л]

Воткнутый в площадь ладьи [л л]

Нить ливня и лужа <...>       [л' л]

В любви сокрыт приказ       [л']

Любить людей,   [л' л']

И люди те, кого любить должны мы <...>, [л' л' л]

2. Оценка смысловой нагрузки звуков языка

Не только восхищение вызывает фонетическая система русского языка. Издавна поэты и ученые пытались уловить связь между звучанием слова и его смыслом. Уже в XVIII в. М. В. Ломоносов в «Риторике» доказывает, что поэт, слагая свои стихи, подбирает слова не только по смыслу, но и по звучанию: «В российском языке, как кажется, частое по­вторение письмена А способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины; учащение письмен Е, И, Ъ, Ю — к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей, через Я пока­зать можно приятность, увеселение, нежность и склон­ность, через О, У, Ы — страшные и сильные вещи: гнев, за­висть, боль и печаль».

Много интересных наблюдений о связи звука и смысла мы находим в статьях К. Бальмонта. «Море настолько чарует человека,— пишет он,— что, едва заговорив о нем, лишь его назвав, он уже становится поэтом... Разве в рус­ском море, латинском таге, в полинезийском моана, в перепетом разными народами слове океан не слышится весь шум этих водных громад, размерный объем великого гуда, и дымы туманов, и великость морского безмолвия? От не­мого безмолвия до органного гула прилива и отлива, от без­гласной тишины, в себе затаившейся, до пенного бега взмы­ленных коней Посейдона,— вся полносложная гамма от­тенков включена в три эти магические слова — море, моана, океан»[4].

К. Бальмонт называл слово волшебным чудом из всего того, что «есть ценного в человеческой жизни», «звуковым изваянием», способным отдельными своими элементами передать особое ощущение, душевное состояние. Каждый звук нашей речи, по мнению поэта, есть «малый колдую­щий гном», волшебство в любом слове, звук неслучаен, а преисполнен глубочайшего смысла и образности.

Характеризуя каждый звук речи, К. Бальмонт пытается даже наделить его смысловой нагрузкой, закрепить за ним определенные образы. «О — звук восторга,— пишет он,— торжествующее пространство есть О: — Поле, Море, Про­стор.Все огромное определяется через О, хотя бы и темное: стон, горе, гроб, похороны, сон, полночь. Большое, как долы и горы, остров, озеро, облако. Долгое, как скорбная доля. Огромное, как Солнце, как Море. Грозное, как осыпь, оползень, гром... Запоет, заноет, как колокол... Высокий свод взнесенного собора. Бездонное О»[5].

Говоря о звуковой инструментовке целых фраз,  русский писатель Евгений Замятин писал: «Всякий звук человечес­кого голоса, всякая буква — сама по себе вызывает в чело­веке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку строго оп­ределенное смысловое или цветовое значение. Но р ясно го­ворит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, бы­стром. Л — о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук н — о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи... Звуки д и т — о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук м — о милом, мягком, о матери, о море. С А — связывается широта, даль, океан, марево, размах. С о — высокое, глубокое, море, лоно. С и — близкое, низкое, стискивающее и т. д.».

Правы ли поэты, писатели? Можно ли довериться их фо­нетическому и эстетическому вкусу? Этот вопрос волнует и ученых-лингвистов. Они провели многочисленные экспери­менты с восприятием звуков языка и оценкой их смысловой нагрузки.

«Звуки оцениваются носителями языка по различным при­знакам — по величине, силе, красоте... Так, «звуки в, а, р, о воспринимаются как сильные, в противоположность ю, п'; звук х' оценивается как «плохой», «маленький», «хилый», «пассивный», а звук а, напротив, как «большой», «хоро­ший», «активный»; к, ш, ж, с, ф, щ кажутся говорящими «шероховатыми», а о, и, м, л, у — «гладкими». Даже такие свойства, как храбрость, печаль, доброту, обнаруживают люди, владеющие русским языком, в различных звуках родной речи: а и я — «храбрые», а с и х' — «трусливые»; а, р’и я — «радостные», а с', к, т" — «печальные»; д', н', л', м' — «добрые», а ж, с, э, ф — «злые»...»[6].

В результате новых исследований в области русской лингвистики родилась новая филологическая область теории содержательности звуковой формы в языке. Эта наука получила название фоносемантика (от гр. phonē – звук + sēmanticos – «обозначающий»).

Как же в ткани одного произведения переплетаются разные настроения, и как при этом меняется звуковая инструментовка текста? Обратимся к стихотворению А. С. Пушкина и его компьютерному анализу - «Я помню чудное мгновенье…». В первом четверостишии пушкинского произведе­ния компьютер, опираясь только на звуковую ткань произ­ведения, сразу улавливает общую тональность звучания и характеризует ее признаками «нежный», «светлый». Это впечатление создается повтором звуков [е, н, в', м]. Затем тональность меняется, появляются ноты грусти, которые все усиливаются от второй к четвертой строфе. Компьютер отмечает и изменение звукового оформления этих строк. Теперь машина характеризует 2—4-ю строфу признаками «минорный», «темный», поскольку доминирующими ока­зываются совсем другие звуки [х, г, ж, ы].

Но в последних двух строках стихотворения вновь созда­ется первоначальная эмоционально-образная мелодия, воз­вращаются признаки «нежный», «светлый», причем они становятся более яркими, более четко выраженными. А происходит это потому, что к доминирующим звукам пер­вой строфы [е, н', в'] здесь присоединяются еще очень «нежные» и «светлые» и ил'. М. Глинка почувствовал переплетение тональностей стихотворения и точно выразил этот рисунок в музыке своего знаменитого романса. И в этом слиянии многозвучного содержания стихотворения со сложной значимостью его фонетической формы и с глубоко содержательной музыкой романса — в слиянии этих трех линий, выполненных по единому рисунку, одна из тайн со­вершенной гармонии творения двух гениев.

А вот другое стихотворение (тоже очень известное), ко­торое может стать предметом образно-звукового анализа,— «О, весна без конца и без краю...» А. Блока. Общий тон ма­шина определяет как «яркий», «радостный». Но это только общий фон, на котором происходит борьба, движение кон­трастных образов. Это гимн жизни. Но жизнь сложна и полна противоречий. В ней плач и смех, в ней удачи и му­чения, возвышенное и низменное. Поэт приветствует хмельную весну жизни, но приветствует «звоном щита», го­товясь к битве с ней, «ненавидя, кляня и любя».

Сложность содержания подчеркивается сложным набо­ром контрастных доминирующих звуков, причем господ­ствующие отклонения от нормы, как правило, резкие, на­пряженные <...>

Среди доминирующих и самые «грубые» р, д и самые «нежные» ю, и, самые «темные» х, ы и самые «светлые» ю,и, з.

Текст стихотворения невозможно расчленить на отрыв­ки с каким-то единым настроением, чувства и образы пере­плетены неразрывно. Соответственно и линии контрастных звуков образуют сложно переплетенный узор, пронизываю­щий всю звуковую ткань произведения.

Проследим хотя бы за линиями двух наиболее заметных доминант — ю и х. Мелодия ю светла, мажорна: узнаю, принимаю, приветствую, встречаю, любя. А вот мрачная, минорная линия х: В завесах темных окна, колодцы зем­ных городов, томления рабьих трудов, в змеиных кудрях, на холодных и сжатых губах.

Противоборство линий создают и другие контрастные туки, подчеркивая контрасты светлых и мрачных тонов в стихотворении».

Связь звука и смысла во многом определяется акустически­ми и артикуляционными свойствами звуков, особенностью их произношения.

Так, звонкий дрожащий упругий звук [р] связывается в нашем сознании со значением активного шума, грома, гро­хота, раската, торжественного звона:

По небу голубому

Проехал грохот грома.     [рр р]

(С. Маршак)

Пирует Петр. И горд, и ясен   [р р р]

И славы "црлон взор его.        [р]

И царский пир его прекрасен. [ррр' р]

(А. Пушкин)

Настойчивое повторение прикрытого лабиализованного звука может усилить настроение легкой грусти, нежности:

Люблю березу русскую,        [у уууу у]

То светлую, то грустную.     [уууу у]

(А. Прокофьев)

Плавный мягкий звук [л'] создает впечатление мягкос­ти' напевности, пластичности:

С осторожностью птицелова [л]

Я ловлю крылатое слово       [л л' л л]

И лелею его, и любуюсь им вволю. [л' л' л' л']

И, жалея его, отпускаю на волю.    [л' л']

                        (Л. Мартынов)

Скопление звуков [л] и [в], их чередование, перекатыва­ние рисуют звуковой образ ветра, то усиливающегося, то ос­лабевающего. Мы будто чувствуем ласковое его дуновение, обволакивающее, приятное прикосновение:

Я вольный ветер, я вечно вею,        [в л' в' в' в']

Волную волны, ласкаю ивы, [в л в л л в]

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,       [!Г в' в в ф]

Лелею травы, лелею нивы.    [л' л' в л' л' в]

(К. Бальмонт)

Глухие шипящие и свистящие звуки ассоциируются с таинственными ночными шорохами, шумом ветра, легкими шагами, шуршанием и чуть слышным шелестом листьев:

Шуршат камыши,            [ш ш ш]

В камышах — малыши   [ш ш]

(С. Маршак)

Полуночной порой в болотной глуши     [ч'ш]

Чутьслышно, бесшумно

шуршат камыши.        [ч' с ш шшш ш]

                           (К.Бальмонт)

Я, белоснежный, печальный

бубенчик-ландыш,                      [с ж ч' ч' ш]

Шуршу в свой чепчик,                 [шшфсч'ч']

Зефира легче                               [ф х ч']

Для птичек певчих.                     [ч' ф ч' х]

(И. Северянин)

Костер мой догорал на берегу

пустыни.        [с с]

Шуршали шелесты струистого

стекла, [ш шшстстстст*]

И горькая душа тоскующей

полыни [ш с щ']

В истомной мгле качалась и текла    [ст ч' с']

(М. Волошин)

Слышат шорохи тихих теней:        [с ш т ш х т' х' хт']

В час полуночных видений,   [фч' с п ч' х]

В дыме облака, толпой,        [к т п]

Прах оставя гробовой           [п х с т]

С поздним месяца восходом, [с п з' с' ц с х]

Легким, светлым хороводом [х' к' с т х]

В цепь воздушную свились... [ф ц п' ш с с']

(В. Жуковский)

В последнем отрывке из баллады «Людмила» Жуков­ский изобразил появление призраков, «шорохи тихих теней» скоплением не только шипящих и свистящих зву­ков, но и глухих согласных.

Сочетание звонкого шипящего [ж] с другими шипящими и свистящими звуками связано в нашем сознании с пред­ставлением о назойливом жужжании насекомых:

Оса жужжала.[с ж ж]

Обнажала[ж]

Жало                              [ж]

А встретила Шмеля      [ф с ш]

И хвост поджала.         [х с ж]

(С. Смирнов)

3. Прием звукоподражания

Необычно прием звукописи использован в шуточном «нестихотворении» (по определению самого автора) с длин­ным названием

«Как ловкий бегемот

гонялся за нахальной мухой

В тесной комнате, где было

много стеклянной посуды»

ж

жжж

жжжжжжжж

жжжжж

жжжжжжжжжжжж

БАЦ!

жжжж

ж…ж…

жжжжжжжжжжжжж

БАЦ!БАЦ!

жжжжжж

БАЦ!БУМ!

ДЗЫНЬ!

жжжжжж

ТОП.

жжжж

ТОП-ТОП.

жжжжжжжжжжжжжж

ШЛЕП!!!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ШМЯК.

И стало тихо.

(Т. Собакин)

Это необычное стихотворение построено на приеме звукоподражания, то есть на употреблении слов, которые своим звучанием напоминают слуховые впечатления от изображаемого явления. В другом стихотворении «На что жалуется калитка» С. Погореловского настойчивое повторение звука [ж] создает впечатление, будто мы слышим резкие и неприятные звуки, которые издает старая скрипучая калитка:

Тебе прилежно я служу,                [ж с ж]

железом, жалуясь, визжу:              [ж з ж с` ж]

Уж ты, пожалуйста, уважь –          [ш ж с ш]

заржавленную смажь!                     [з ж с ш]

Искусное сочетание звонких и глухих, шипящих и свистящих согласных в стихотворении С. Есенина «С добрым утром!» передаёт несмелые звуки пробуждающейся природы в предрассветный час:

Задремали звёзды золотые,           [з зв` зд з]

Задрожало зеркало затона,             [з ж з` з]

Брезжит свет на заводи речные      [ж с` з ч`]

И румянит сетку небосклона.          [с` с]

Улыбнулись сонные берёзки,          [с` с с]

Растрепали шелковые косы.             [с ш с]

Шелестят зеленые сережки,             [ш с` з` с` ш]

И горят серебряные росы.                [с` с]

Итак, секрет звукописи в том, что звук способен порождать у нас совершенно определенные ассоциации. Вот почему, читая описание сражения в поэме А. Пушкина «Полтава», мы слышим и скрежещущие звуки сабельных ударов:

…Тяжкой тучей,                                  [ш ч` ]

Отряды конницы летучей,                  [ц ч`]

Браздами, саблями стуча,                    [зд с с  ч`]

Сгибаясь, рубятся с плеча…               [зг с` ц с  ч`]

и тяжёлый глухой топот пехоты:              

 Пехота движется за нею,                     [п` х т ц]

И тяжкой твердостью своею                [т ш к т  с` т` с]

Её стремление крепит                           [ст к`  п` т]

и раскаты пушечной канонады,

шипенье пушечных ядер:

Бросая груды тел на груду,                   [р р р]

Шары чугунные повсюду                     [ш р  ч` фс`]

Меж ними прыгают, разят,                    [ш р р з`]

Прах роют и в крови шипят.                  [рр ф р ш]

         Мы видим и слышим, как каждое слово проверено поэтом на слух, выверено в сочетании с другими. Звуковая инструментовка стиха достигается прежде всего повторами звуков определенного качества: в первом отрывке – скоплением шипящих, свистящих, во втором – обилием глухих согласных, в третьем – настойчивым повтором шипящих и звука [р ].

Прислушаемся ещё к одному поэтическому тексту:

Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена – значит, лето в начале!

Синева – до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!      (М. Цветаева)

Повтор гласных (а,е), согласных (л, н, з, ч), многоголосая их перекличка как бы отражают буйное торжество красок. Чем больше звуков вовлекается в такую «перекличку», чем заметнее их повторение, чем больше ощущается звуковой контраст, тем большее эстетическое наслаждение приносит нам звучание текста. Как отмечают современные ученые, заметное отклонение звуков от нормы резко повышает их информативность, соответствующая символика как бы вспыхивает  в сознании (подсознании) читателя, окрашивая фонетическое значение всего текста.

Говоря о звуковой гармонии, благозвучии поэтической речи, нельзя не вспомнить некрасовский «неуклюжий стих» (слова самого поэта). Звуковой анализ стихов Некрасова показывает, что в них намеренно сгущаются шипящие, свистящие согласные и звук [р ]:

Что тебе эта скорбь вопиющая,                   [ш с р щ`]

Что тебе этот бедный народ?                       [ш р]

Вечным праздником быстро бегущая         [ч` р з с р щ`]

Жизнь очнуться тебе не дает.                        [ж ч` ц]

Поэтическое мастерство Некрасова как раз и проявляется в том, что его стихотворная речь как нельзя лучше гармонировала с демократической тематикой его поэзии.

Однако специалисты в области русской фоники отмечают, что использование разнообразных звуковых повторов не всегда свидетельствует о бесспорных стилистических достоинствах художественного произведения. Злоупотребление аллитерациями, ассонансами приводит к навязчивому, а иногда противоестественному усилению фонетической стороны речи в ущерб смысловой.

4. Приёмы звуковой игры

На эффекте фонетического повтора строятся многие другие поэтические эксперименты, блистательным мастером которых является исследователь-лингвист А. Кондратов. Вот одна из разновидностей звуковой игры – тавтограммы ( от греч. tautos –«тот же самый» + gramma - «письмо, запись») – игровые стихи, в которых все слова начинаются с одной и той же буквы.

Облик осени

Охрой – осины.

Облака оловянные.

Облик осенний.

Оцепенение

Один остался…

Осень опять обняла

Оцепененьем.

Озерцо

Осень отлична!

Остья овса, озерцо

Око объемлет…  (А. Кондратов)

Тавтограммы были известны русской поэзии конца 19 - начала 20 века. Так, на повторе слов, начинающихся с одной буквы, построено стихотворение В. Брюсова:

Мой милый маг, моя Мария,

Мечтам мерцающим маяк,

Мятежны марева морские,

Мой милый маг, моя Мария,

Молчаньем манит мутный мрак…

Ещё одна форма игрового словесного искусства – палиндром (от греч. Palid – romeo – «двигающийся назад, возвращающийся») – перевертыш, слово, фраза или целое стихотворение, одинаково читаемые по буквам слева направо и справа налево. В России в 17-18 веках палиндром называли «рачьими стихами».

Вот одно из четверостиший Г. Р. Державина, две первые строчки которого читаются одинаково справа налево и слева направо (с поправкой на произношение и особенности орфографии слова «мечом»):

Я разуму уму заря,

Я иду с мечем судия;

С начала та ж я и с конца

И всеми чтуся за Отца.

Есть свидетельства, что составлением «перевертышей» увлекался Н. В. Гоголь: «обратимость героев и сюжетов его прозы общеизвестна. Важно и далеко не случайно, что название повести «Нос» первоначально было «Сон», природный анаграмматизм этих слов как нельзя лучше отражает анаграмматический, перевернутый мир повести о приключениях майора Ковалева».

Особый интерес к палиндрому возник в русской поэзии конца 19 –начала 20 века, т. е. в то время, которое ознаменовалось новаторскими поисками новых форм стиха поэтами разных литературных направлений. При этом не следует считать, что эти поиски – только несерьёзная игра поэтов. «Ошибочно думать, что формы – только игрушка, головоломная забава, техническая задача для поэта», - писал тонкий знаток поэтической формы В. Брюсов. И к палиндрому поэт относился весьма положительно, считая, что он придаёт и особый ритм стиху. Сам поэт писал палиндромы, вот фрагмент одного  из них.

Топот тише, тешит топот;

Хорош шорох, хорош шорох…

Тени опять; я – память!

Ель опять; я – поле!

О, мимо, мимо!

А город? А город? О, дорога! дорога!

Не потеряли интереса к этой поэтической игре и поэты следующих поколений. Приведем отрывок из произведения В. Хромова:

Невесома нам осень.

И жуть стужи.

Лес осел,

А желтеет лежа.

Ямы, дымя,

Намутили туман.

Гарь в овраг

Мело полем.

Невесомы: дым, осень.

Но в злате летая звон,

А лира душу дарила.

Летя, дятел,        

ищи пищи.

Ищи, пищи!

Вперед дерев

ища, тащи

и чуть стучи

носом о сон.

Буди дуб,

ешь еще.

Не сук вкусен:

червь — в речь,

тебе — щебет <…>

Хорошо. Шорох.

Утро во рту,

и клей елки

течет.

(С. Кирсанов)

Я распашонка как ноша

псаря,

Я — радиатор крота, и даря

Алого Дугласа, лгу догола,

А ловелас — он о сале вола...

Ясен не дервиш,

и вреден, неся

Я сор оплаты, пытал порося:

Игл оборону у ног оболги,

Иго мопедов,

воде помоги! <...>

(Бонифаций)

Я

«Я» — бес себя

или

«Я» — око покоя?

«Я» — рев зверя

или

«Я» — арка края?

«Я» — мир чар имя

Или

Яма нам «я»?

«Я» — игрой оргия

или

Якорь рок «я»?

«Я» — мет темя

Или

«Я» — лоно поля?

...Теорему в уме роет

«Я» и «Ты» бытия...

( А. Кондратов)

Несома нам осень.

И жуть стужи.

Лес осел,

А желтеет лежа.

Ямы, дымя,

Намутили туман.

Гарь в овраг

Мело полем.

Несомы: дым, осень.

Но в злате летая звон,

А лира душу дарила.

(В. Хромов)

Своеобразными словесными шутками, построенными на звуковых повторах, а точнее на аллитерациях, являются скороговорки.Суть этой словесной игры заключается в умышленном подборе слов, трудных для правильной артику­ляции при быстром и многократном повторении всей фразы. «Комический эффект скороговорки состоит в почти неизбежном соскальзывании с затрудненного фонетического магистрала фразы в смешной вариант сходных слогов облегченного типа»

Болтунья болтала, пока не переболтала.

 Архип осип, Осип — охрип.

Погода размокропогодилась.

Сахара для Захара        Почаще бы в Сахару

Из сахара Сахара:         Захаживать Захару,

Там сахарные горы      Да очень от Захара

Сахарного пескаСахара далека!

(С. Погореловский)

Заключение

Величие, необычайная красота, выразительность родной речи, её неисчерпаемые богатства заложены во всех областях языка. В обычной речи мы чаще всего не обращаем внимания на звучание слов. Главное, чем мы руководствуемся, - это их смысл, их значение. И только в стихотворных текстах звуку отводится особая роль.

Всякий настоящий писатель, а поэт в особенности, тонко чувствует неразрывность значения и звучания слова. Он наслаждается звуками слов, отражающих весь реальный мир и запечатлевших столько человеческих чувств и ощущений. Он пользуется звуками неслучайно, а с отбором, отдавая в каждом конкретном случае предпочтение одним звукам перед другими.

Таким образом, в основе звуковой организации поэтической речи лежит стремление поэтов найти для каждого художественного образа определенное реалистическое выражение. Звукопись при этом перестает быть внешним средством «украшения» стиха, она рождается из мысли, из чувства и сливается с живыми интонациями поэтической речи.

Список литературы.

1. Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1922.

2. Григорьева А.Д. Язык поэзии XIX – XX вв. М. 1985.

3. Журавлев А. П. Звук и смысл: Книга для внеклассного чтения учащихся старших классов. М., 1991.

4. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника.

5. Крысин Л. П.Жизнь слова: Книга для учащихся старших классов. М., 1980

6. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1978.

7. Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. М. Русский язык. 1998.

8. Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М. 2005.

9. Шмелев Д. Н. Слово и образ. М. 2001

10. Шанский Н. М. Художественный текст под лингвистическим микроскопом. М.: Просвещение. 1998..

Скачано с www.znanio.ru