Эдвард Григ. Суровая красота Норвегии

Эдвард Григ. Суровая красота Норвегии Много разных стран есть на свете, и почти в  каждой из них есть свои особенности. Сегодня с  помощью музыки мы с вами совершим путешествие в северную страну, которая называется Норвегией. Это суровый, холодный, но необыкновенно  красивый край: неприступные горные скалы летом  одеты в ярко­зелёный наряд, а зимой – в  сверкающий белый. По крутым склонам  низвергаются водопады и шумят горные речушки. Глубоко врезаются в берег узкие и извилистые  морские заливы – фьорды. На их берегах приютились живописные рыбацкие селения и  деревеньки. Северное небо отражается в синих  бездонных озёрах. Здесь, в Норвегии, городе  Бергене 15 июня 1843 года родился Эдвард Григ,  норвежский композитор, чьё творчество  неразрывно связано с мелодиями его родины. Один из восторженных поклонников Грига русский  писатель Лев Кассиль сказал так: «Его мелодии  выпадают кристаллами». И, действительно, музыка Грига удивительно  мелодична. Его мотивы узнаёшь, даже если слышал их всего один раз. Вот, например, знаменитая  «Песня Сольвейг» из музыки к драме писателя  Генриха Ибсена «Пер Гюнт». Но может быть, не все знают содержание этой  пьесы. Тогда послушайте. Давно ушёл Пер Гюнт странствовать по свету. Но в родной деревушке его осталась ждать верная невеста по имени Сольвейг. В своей песне Сольвейг тоскует о женихе,  которого она давно не видела, и надеется на то, что он скоро возвратится. Вот как поётся об этом в её  песне. Зима пройдёт, и весна промелькнёт, Завянут все цветы, снегом их занесёт. Но ты ко мне вернёшься, мне сердце говорит, Тебе верна останусь, тобой лишь буду жить. Музыка в начале песни грустная, распевная. Но в  середине Сольвейг вспоминает весёлые дни, когда  она была счастлива. И тогда мелодия становится  оживлённой, лёгкой, похожей на народный танец. Много диковинных странствий выпадает на долю  Пера Гюнта. Вот он оказался в пещере Горного Короля. Послушайте, какими удивительными  красками рисует бал в пещере Горного Короля  композитор Григ. Здесь он использовал эффект,  который называется «приближение и удаление».  Сначала мы будто слышим издалека  приближающиеся к нам шаги. Пляска начинается тихо, ровно. Но вот словно  зловещий вихрь врывается в пещеру, и волшебный  танец начинает напоминать бешеный хоровод. А в  самом конце раздаются громкие удары всего  оркестра: праздник кончился, все сказочные  существа улетают прочь. Что же спугнуло бешено веселящихся троллей,  гномов, кобольдов и гоблинов? Эти существа  ночные и боятся только одного ­ ясного солнца.  Значит, пришла пора послушать пьесу Грига, которая называется «Утро» и рисует восход  солнца на небе. Музыка сначала рисует, как просыпается земля,  оживает ветер, начинают раскрываться цветы на  полях. Солнышко бросает на землю лишь первые  робкие лучи. Но оркестр рисует картину, как эти  лучи растут, крепнут, как кругом светлеет. И вот,  наконец, из­за горизонта показывается яркий  солнечный диск. Благодаря своему таланту Григ умел делать людей  счастливыми. Вот какая встреча однажды  произошла между композитором и маленькой  норвежской девочкой по имени Дагни Педерсен... Композитор Эдвард Григ проводил осень в лесах  около Бергена. Однажды Григ встретил в лесу  маленькую девочку с двумя косичками ­ дочь  лесника. Она собирала в корзину еловые шишки. ­ Как тебя зовут, девочка? ­ спросил Григ. ­ Дагни Педерсен, ­ вполголоса ответила девочка. ­ Вот беда, мне нечего тебе подарить. Я не ношу в  кармане ни кукол, ни лент, ни бархатных зайцев.  Но не беда. Я придумал. Я подарю тебе одну  интересную вещь. Но только не сейчас, а лет через  десять. ­ Ой, как долго! ­ Дагни даже всплеснула руками. ­ Понимаешь, мне нужно её ещё сделать. ­ А что это такое? ­ Узнаешь потом.  ­ Разве за всю свою жизнь, ­ строго спросила  Дагни, ­ вы можете сделать всего пять или шесть  игрушек? Григ смутился. ­ Да нет, это не так, ­ неуверенно возразил он. ­Я  сделаю её, может быть, за несколько дней. Но  такие вещи не дарят маленьким детям. Я делаю  подарки для взрослых. А теперь давай корзину. Ты  её едва тащишь. Я провожу тебя. Когда среди деревьев показался дом лесника, Григ  сказал: ­ Ну, теперь ты побежишь сама, Дагни Педерсен. В  Норвегии много девочек с таким именем и  фамилией, как у тебя. Как зовут твоего отца? ­ Хагеруп. ­ Прощай, Дагни! Григ пригладил волосы девочки и пошёл в сторону  моря. ­ Я напишу музыку, ­ решил Григ. ­ На заглавном  листе я прикажу напечатать: «Дагни Педерсен ­ дочери лесника Хагерупа Педерсена, когда ей  исполнится восемнадцать лет». Григ писал музыку для Дагни Педерсен больше  месяца. Он писал и видел, как навстречу ему  бежит, задыхаясь от радости, девушка с зелёными  сияющими глазами. Она обнимает его за шею и  говорит «спасибо», сама ещё не зная, за что она  благодарит его.  ­ Ты, как солнце, ­ говорит ей Григ. ­ Как нежный  ветер и раннее утро. У тебя на сердце расцвёл  белый цветок и наполнил все твоё существо  благоуханием весны. Я видел жизнь. Что бы тебе  ни говорили о ней, верь всегда, что она  удивительна и прекрасна. Ты ­ белая ночь с её  загадочным светом. Ты ­ счастье. Ты ­ блеск зари.  Да будет благословенно всё, что окружает тебя. В 18 лет Дагни окончила школу. По этому случаю  отец отправил её погостить к своей сестре Магде.  Пускай девочка (отец считал её девочкой, хотя  Дагни была уже стройной девушкой с тяжёлыми  русыми косами) посмотрит, как устроен свет, как  живут люди и немного повеселится. Кто знает, что  ждёт Дагни в будущем? Тётушка Магда и её муж Нильс предложили Дагни  сходить на концерт, и Дагни надела чёрное платье  из шелковистого мягкого бархата. Дагни впервые слушала симфоническую музыку.  Она произвела на неё странное действие. Все  переливы и громы оркестра вызвали у Дагни  множество картин, похожих на сны. Потом она  вздрогнула и подняла глаза. Ей почудилось, что  худой мужчина во фраке, объявлявший программу  концерта, назвал её имя. ­ Это ты меня звал, Нильс? ­ спросила Дагни  дядюшку Нильса. Дядюшка Нильс смотрел на Дагни не то с ужасом,  не то с восхищением. И так же смотрела на неё,  прижав ко рту платок, тётушка Магда. ­ Что случилось? ­ спросила Дагни. И она услышала, как человек во фраке сказал: ­ Слушатели из последних рядов просят меня  повторить. Итак, сейчас будет исполнена  знаменитая музыкальная пьеса Эдварда Грига,  посвящённая дочери лесника Хагерупа Педерсена  Дагни Педерсен по случаю того, что ей  исполнилось 18 лет. Дагни нагнулась и закрыла лицо ладонями. Так,  значит, это был он, тот седой человек, что помог ей донести до дому корзину с еловыми шишками. Это был Эдвард Григ, волшебник и великий музыкант.  И она его укоряла, что он не умеет быстро  работать! Так вот тот подарок, что он обещал  сделать ей через 10 лет. Дагни плакала, не  скрываясь, слезами благодарности. В наплыве звуков вдруг возник знакомый голос.  «Ты счастье, ­ говорил он. ­ Ты ­ блеск зари!» ­ Если бы можно было увидеть его! ­ думала Дагни. ­ Если бы он появился здесь! С каким  стремительно бьющимся сердцем я побежала бы  ему навстречу, обняла бы за шею и казала бы  только одно слово – «спасибо!» ­ За что? ­ спросил бы он. ­ Я не знаю, ­ ответила бы Дагни. ­ За то, что вы не  забыли меня. За вашу щедрость. За то, что вы открыли передо мной то прекрасное, чем должен  жить человек. Дагни шла по пустынным улицам. Она не замечала,  что следом за ней, стараясь не попадаться ей на  глаза, шёл Нильс, посланный Магдой. Сумрак ночи  ещё лежал над городом. Но в окнах слабой  позолотой уже занимался северный рассвет. Дагни вышла к морю. Оно лежало в глубоком сне,  без единого всплеска. Дагни сжала руки и  застонала от неясного ещё ей самой, но  охватившего всё её существо чувства красоты  этого мира. – Слушай, жизнь, – тихо сказала Дагни, – я люблю  тебя. И она засмеялась, глядя широко открытыми  глазами на огни пароходов. Они медленно качались в прозрачной серой воде. Нильс, стоявший  поодаль, услышал её смех и пошёл домой. Теперь  он был спокоен за Дагни. Теперь он знал, что её  жизнь не пройдёт даром. «Корзина с еловыми шишками» ­ одно из наиболее  лирических произведений К. Паустовского. Эта  новелла радостна и чиста, как и сама музыка  Эдварда Грига. Вот он, невысокий, седоволосый, идёт по осеннему  лесу, наполненному солнцем и терпким запахом  смолы... Беззвучно покачиваются ветви, тихо  опадают жёлтые листы. Вокруг густая  таинственная тишина. Но для Грига даже тишина  была полна неповторимых мелодий и звуков. Для  него весь мир ­ это величественная и прекрасная  симфония, в которую вплетают свои голоса и  золотисто­зелёные сосны, и сумрачные громады скал, и зыбкий воздух над фьордами, и даже  корзина, наполненная смолистыми шишками. Да, мир прекрасен, и его красота особенно  чувствуется на закате жизни. Дочь лесника  восьмилетняя Дагни Педерсен, беззаботно  собирающее шишки, даже не подозревает до чего  красива земля: горы, море, люди, как красива она  сама... Старый композитор, встретивший её в лесу,  задумывает сделать Дагни подарок. Это будет не тряпичная кукла и не безделушка,  решает Григ, он напишет для неё музыкальную  пьесу ­ о тишине весенних рассветов, о рокоте  моря, бьющегося у норвежских берегов, о синеве  неба и золотой осени. Это будет его подарок ко  дню совершеннолетия Дагни, чтобы она, вступая в  жизнь, шла рука об руку с прекрасным, а, главное,  чтобы помнила, что человек счастлив и красив только тогда, когда отдаёт людям всю свою жизнь,  работу, талант». Мы не знаем, какова была дальнейшая жизнь Дагни Педерсен, но невольно верим, что её жизнь не  прошла впустую. Ну вот, мы и совершили путешествие в Норвегию,  где познакомились с музыкой композитора  Эдварда Грига. И теперь, я думаю, музыку Грига  вы не спутаете ни с какой другой. Франц Шуберт. Песни и танцы Австрийский композитор Франц Шуберт,  современник Моцарта и Бетховена, Шуберт  прожил очень мало – всего 31 год. Но зато его  наследие огромно. За свою короткую и притом нелёгкую жизнь Шуберт успел создать более  тысячи произведений и в них одарил человечество  настоящими россыпями музыкальных  драгоценностей. Это прежде всего его песни для голоса с  фортепиано, которых он написал более шести  сотен, подняв жанр на небывалую художественную  высоту. Много шедевров и среди других его  произведений ­ симфоний, фортепианных сонат и  пьес, камерных инструментальных ансамблей. Однако самыми популярными его сочинениями  остаются песни и фортепианные пьесы. Никто из  юных музыкантов не прошёл мимо вальсов или  других его танцев для фортепиано. Очень жаль, что композитор прожил такую  недолгую жизнь. Но и то, как он её прожил, заставляет говорить о настоящем творческом  подвиге. Юный Франц Шуберт ещё в школьные годы начал  сочинять музыку, причём он делал это настолько  профессионально, что это вызывало у его отца  тревогу. Отец Шуберта хорошо знал, как труден  был путь музыкантов, даже всемирно признанных,  таких, как Моцарт и Бетховен. Отец хотел уберечь своего сына от подобной участи, и его усилия  вылились в серьёзную ссору с сыном, в результате  чего юный Шуберт был вынужден уйти из дома. В течении всей жизни композитор не имел своего  собственного угла. Он проживал то у одного из  своих приятелей, то у другого. Большей частью он  жил в столице Австрии – городе Вене. И венцы  узнали и полюбили его музыку. Главным образом  его песни. Секрет их выразительности заключался в близости к народным – австрийским, венгерским, славянским. Песни занимали в творчестве Шуберта главное  место. Интересно отметить, что в своих  произведениях Шуберт выводит нового героя –  простого скромного человека, который  рассказывает с помощью музыки о своих  маленьких жизненных событиях, об эпизодах  счастья или страданий. Словом, песни Шуберта  повествуют о том, с чем в жизни обычно  сталкивается каждый человек. Часто единственным другом героя Шуберта  становится природа. Природе он поверяет свои  мысли, надежды и печали. Поэтому в песнях  присутствуют образы ручейка, леса, цветов, птиц,  ночного простора. Эти художественные образы окружают героя песен, разделяют его странствия,  радости и горести. Одна из песен называется «В путь». Эта песня  открывает целый музыкальный цикл Шуберта под  названием «Прекрасная мельничиха». Юноша­ мельник отправляется в путь на поиски счастья.  Это рассказ о первой встрече на пути странника –  встрече радостной, созвучной его настроению. Музыкальное сопровождение песни «В путь»  рисует игру воды в ласковом и приветливом  ручейке. Водяная мельница с крутящимися  колёсами, бегущей водой создаёт образ весёлого  движения. Простая бесхитростная мелодия очень  хорошо передаёт радостное настроение мельника. Песня Шуберта «Форель» ­ одна из самых  популярных его произведений. В песне говорится о том, как поэт наблюдает за игрой весёлой серебристой рыбки в горном ручье. Но рыбак,  ловящий рыбу, чтобы поймать её, замутил воду в  ручье, и бедняжка форель попалась на его удочку.  Поэт сострадает бедной рыбке, описывая  злорадство рыбака: «Он взял её с улыбкой, я волю  дал слезам». Мелодия песни звучит на фоне  быстрых скользящих вверх фраз, напоминающих  всплески воды. Вечная материальная необеспеченность и  беспрерывные жизненные неудачи тяжело  отразились на здоровье Шуберта. Однако никто из  его друзей не отмечал, чтобы Шуберт впадал в  мрачное настроение. Маленького роста, плотный,  коренастый и близорукий, Шуберт превращал  встречи с друзьями в настоящие музыкальные  праздники, которые даже прозвали  «шубертиадами». В такие вечера композитор не отходил от фортепиано, на глазах у публики  сочиняя свои замечательные вальсы. Но вместе с тем композитор был большим  тружеником. Он много работал, систематически,  изо дня в день. Сам он так и говорил: «Я сочиняю  каждое утро. Когда кончаю одну пьесу, я начинаю  другую». Были дни, когда он сочинял до десяти  песен в день! Также Шуберт мог к одним и тем же словам  написать по нескольку различных мелодий. Так, к  одному варианту текста он однажды сочинил семь  различных мелодий. Музыкальные мысли посещали его даже во время сна. Тогда он просыпался и  стремился скорее их записать. Поэтому он даже  спал в очках! А друзья старались помогать ему в  покупке нотной бумаги. Настоящей жемчужиной вокальной лирики  является «Серенада» Ф. Шуберта. Песни под  названием серенада обычно исполнялись  влюблёнными юношами под окнами у  возлюбленных. Пелись они в вечернее или ночное  время. Исполнители серенад аккомпанировали  себе на гитаре или мандолине. Серенада Шуберта  полна светлых, мечтательных настроений. Её  мелодия льётся плавно и неторопливо, а написана  она в мягком ритме вальса. Фортепианное  сопровождение серенады напоминает нам звучание  гитары. «Ave, Maria» ­ одно из самых светлых и  лирических вокальных произведений Ф. Шуберта.  Неземная красота этой музыки сделала молитву  Деве Марии наиболее популярным религиозным  сочинением Шуберта. «Ave Maria» ­ начальные слова католической молитвы, обращённой к  Святой Деве Марии, которую у нас называют  Богородицей. Текст для этой песни Шуберт взял из поэмы «Дева  озера» английского писателя Вальтера Скотта ­  автора «Айвенго» и многих других увлекательных  романов. В поэме, действие которой происходит в  XVI веке, это слова песни, которую поёт юная  девушка Эллен. Вместе с отцом, храбрым воином,  оклеветанным перед королём Шотландии и  изгнанным им, и верным старым бардом она  скрывается в глухих дебрях ­ краю диких скал,  мрачных лесов и хрустальных озёр. (В  средневековой Шотландии бардами называли  странствующих поэтов­певцов.) В своей песне,  которой бард аккомпанирует на арфе, Эллен обращается к Деве Марии, прося защиты от  жестоких преследователей. Песня Шуберта пленяет красотой своей плавной  мелодии, сочетающей лирическую  выразительность, женственность и возвышенность  настроения. Музыкальный момент ­ это небольшая  инструментальная пьеса, в которой могут быть  выражены разные переживания человека: лёгкая  грусть и грусть­скорбь, взволнованность и тревога.  Впервые в музыке это название ­ музыкальный  момент ­ появилось у Франца Шуберта. Исключительной популярностью пользуется  «Музыкальный момент» фа минор. Он  представляет собой один из немногих образцов  лирически опоэтизированного чешского народного  танца ­ польки. Лет через десять после возникновения этой очаровательной небольшой  пьесы Шуберта полька стала приобретать широкую известность во многих странах Европы, включая  Россию, как развесёлый бальный танец с  характерной задорной припрыжкой. Под музыку  же Шуберта может танцевать, пожалуй, кто­то  юный ­ и грациозный, и застенчивый, лишь робко  обнаруживающий свою ласковую, иногда чуть  лукавую игривость. Пьеса звучит то с нежной грустью, то шутливо, то  ярко, решительно, игриво, то очень хрупко и легко. В этой музыке много украшений (мелких, лёгких  звуков), которые придают ей утончённость и  изысканность, делают её очень красивой. Этой  пьесой любуешься как драгоценной, тонко и с  мастерством сделанной вещью, хочется рассматривать в ней каждый узор и завиток,  следить, как она искрится и переливается. Город Вена, в котором жил композитор, всегда  славился вальсами. Такие танцевальные пьесы  сочинял и сам Шуберт. Обычно их мелодии  возникали у него на вечерах «шубертиадах», на  балах или загородных прогулках. Там он  импровизировал, сопровождая танцы или просто  радуя своей игрой друзей. Жаль, что не все свои  музыкальные пьесы он успевал записывать. Но вот  один из вальсов – си минор – наверняка знают  юные музыканты. Этот вальс несложен, у него есть  особенное светлое, мягкое звучание. Но в середине вальс меняет свою тональность с минорной на  мажорную, становится более бодрым,  решительным. Наверное, сочиняя этот вальс, Шуберт вспоминал что­то радостное из своей  жизни, а может быть, мечтал о своём будущем. Музыка Шуберта сама была похожа на ручеёк,  который неоднократно звенел в его песнях.  Подобно светлому ручейку, она передавалась от  певца к певцу, и простые люди, которые жили в  предместьях Вены, полюбили её. Надеемся, что и  Вы полюбите музыку Франца Шуберта. Вопросы и задания: 1. Сколько песен написано Шубертом? 2. Кто является «героем» песен Шуберта? 3. Сделалось ли в шубертовских песнях более  тесным единение музыки и поэзии? 4. Какая роль стала принадлежать фортепианной  партии в песнях Шуберта? 5. Что представляет собой по содержанию жанр  серенады? Какой характер имеет вокальная  мелодия и какой ­ фортепианная партия в  «Серенаде» Шуберта? 6. Из какого литературного произведения взяты  слова песни Шуберта «Аве Мария»? Каково  содержание этой песни и каков её характер? 7. К каким жанрам в области фортепианной  музыки обращался Шуберт? 8. Какие жанры в этой области он ввёл первым? 9. Какие черты характерны для произведений  Шуберта для фортепиано? 10. Чем примечателен по своему характеру Вальс  си минор? 11. Какой танцевальный жанр опоэтизировал  Шуберт в «Музыкальном моменте» фа минор? Прелюдии Шопена Слово «прелюдия» на латинском языке означает  «вступление». В старинной музыке она действительно выполняла  скромную роль вступления к чему­то важному: к  пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой­ нибудь пьесе. В XVIII веке инструментальные прелюдии начали  не только предварять другие пьесы, но и  создаваться как самостоятельные произведения.  Это, например, органные хоральные прелюдии И.  С. Баха (использующие мелодии григорианского  хорала). Одновременно в его творчестве  утвердился «малый» цикл «прелюдия ­ фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира»  им были созданы два «больших» цикла из 24  прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных  тональностях. В творчестве Шопена прелюдия совершенно  изменила свои назначение и цель. Каждая из его  прелюдий – законченное целое, в котором  запечатлён один образ или настроение. Шопен создал своеобразный цикл из 24 прелюдий,  написанных во всех мажорных и минорных  тональностях. Они похожи на альбом кратких  музыкальных записей, отражающих внутренний  мир человека, его чувства, мысли, желания.  Недаром замечательный русский пианист А. Г.  Рубинштейн назвал прелюдии Шопена  «жемчужинами». 1838 год ­ важный этап в творчестве Шопена. Он  завершил работу над прелюдиями. Долгие годы  ушли на их создание. «Шопен создал свои  гениальные прелюдии – 24 кратких слова, в  которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает,  стонет, озаряется надеждой, радуется ласке,  восторгается, снова печалится, снова рвётся и  мучается, замирает и холодеет от страха, немеет  среди завываний осенних вихрей, чтобы через  несколько мигов опять поверить солнечным лучам  и расцвести в звучаниях весенней пасторали...» ­  так поэтично характеризует прелюдии наш с вами  соотечественник, русский музыкант Николай  Филиппович Христианович. 24 прелюдии Шопен отослал в Париж; их издание  тут же вызвало отклик Роберта Шумана, утверждавшего, что «на каждой из них тончайшим  жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен, самый неповторимый из гениев современности...  Он есть и остаётся самым смелым, самым гордым  поэтическим гением нашего времени». В другом  отклике на произведения польского гения Шуман  говорил: «Произведения Шопена ­ это пушки,  прикрытые цветами...» Жизнь ­ не игра, скромней будь, Мельпомена, Нас лицедеям, нет, не обмануть Молчите, пушки! Я... ...я слушаю Шопена! Я молча постигаю его суть… (И. Трояновский) Прелюдия ми минор № 4 ­ одна из самых лиричных в творчестве композитора. Её музыка рождает воспоминания о чём­то прекрасном, что было в  нашей жизни, но навсегда ушло. Удивительно  мастерство композитора, в такой простой фактуре  передающего тончайшие оттенки человеческих  чувств. Прелюдия ми минор ­ медленная, скорбно­ лирическая. В ней есть сходство со старинными  итальянскими оперными ариями­жалобами  («ламенто»), в которых основу басового голоса  инструментального сопровождения образует  нисходящее движение по хроматическим  полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот  приём, сделав глубоко выразительным,  гармонически насыщенным мерное  «соскальзывание» аккордов в партии левой руки.  На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и скованная, тоже движущаяся по узким интервалам ­ секундам. Она как бы с трудом  пытается высказать что­то дорогое, заветное. В конце первого предложения (пьеса имеет форму  периода) возникают две мягко распевные фразы. А  во втором предложении скованность мелодии на  несколько мгновений решительно преодолевается:  смелыми размашистыми ходами быстро  достигается высокая патетическая кульминация.  Но силы острого душевного протеста тотчас  иссякают. Происходит быстрый спад ­ возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в  пьесе, которая может уместиться на одной нотной  странице, словно разыгрывается целая лирическая  драма. Ещё более поразительно мастерство Шопена в  прелюдии Ля мажор № 7. В ней всего 16 тактов.  Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что­то большое и важное.  Поразительна её мелодия, похожая на  выразительную человеческую речь. В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это  не сам танец, а как бы светлое поэтическое  воспоминание о нём. Оно слышится в  мечтательных восклицаниях, заканчивающих  каждую фразу. Прелюдия до минор № 20 ­ ещё одна «жемчужина» цикла. Она более миниатюрна по размеру (всего 13  тактов), которую многие воспринимают как  траурный марш. Скорбный, и в то же время  торжественный характер музыки напоминает  проводы в последний путь не простого человека, а  лидера, вождя народа. Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще  воссоздаётся плавным движением полнозвучных аккордов в низком регистре фортепиано.  Одновременно, кажется, что слышится скорбное  величавое пение хора. Эффект постепенного  удаления шествия создаётся сменой динамических  оттенков ­ от fortissimo до pianissimo. Прелюдия Ре­бемоль мажор № 15 ­ самая  знаменитая из всего цикла, которую называют  «Дождливой» (характерный аккомпанемент  построен на многократном повторении одного и  того же звука). Прелюдия фа минор № 18, в которой сила  драматичного recitativo после нескольких  решительных аккордов рассеивается в загадочном  полумраке. Всё новое, что было внесено Шопеном в  фортепианную музыку, оказало огромное влияние  на дальнейшее её развитие. Многие композиторы, посвятившие себя фортепиано, считали Шопена  своим учителем. Творчество Шопена  ­ особое явление романтического искусства.  Классическая ясность языка, лаконичность  выражения, мудрая продуманность формы  составляют неотъемлемые качества шопеновской  музыки. Ему органически чужды романтические  крайности, преувеличенность чувств, часто  приводящие к ложному пафосу или излишнему  многословию, расплывчатости. Романтическая  свобода высказываний, импровизационность изложения всегда корректируются строгим  логическим мышлением, организующим весь  материал в отточенные, стройные формы, где  каждая деталь, каждое построение находится в  точных пропорциональных соотношениях с  другими, в подчинении и зависимости от целого.  Эти черты искусства Шопена придают его  произведениям красоту, равную самым великим и  совершенным творениям Моцарта, Бетховена,  Глинки. В творчестве Шопена вальс представляет сольную  фортепианную пьесу, в которой бытовые корни и  прикладное значение этого жанра стушёвываются.  Поэтическое претворение получает самый ритм  вальса, его кружащееся движение ­ то скользящее,  воздушное, то вихревое, полётное. Вальсы Шопена, подобно его этюдам, перерастают в концертные пьесы, вдохновенные и глубокие, изящные и  блестящие, в которых мастерски использован весь  арсенал современной техники и виртуозного  пианизма. Вальсы Шопена разнохарактерны и различны по  содержанию и средствам выражения. Среди них  встречаются мечтательные, с поющей, широкого  дыхания мелодией, как, например, a­moll, ор. 34  или f­moll, ор. 69; есть вальсы эстрадно­ виртуозного типа, эффектные, темпераментные,  как «большой блестящий вальс» Еs­dur, ор. 18 или  As­dur, ор. 42. Вальс cis­moll, ор. 64 раскрывает  тонкую поэзию скорбно­меланхолических образов  Шопена. Поэзия вальсовой стихии, поднятая  Шопеном, открыла неисчерпаемые перспективы  развития этого жанра, который всесторонне разрабатывали Лист, Верди, Чайковский, Глазунов, Скрябин, советские композиторы. Вальсы Шопена Шопен, ты словно море выплаканных слёз, Круженье, виражи и игры над волной Воздушных бабочек, стремительных стрекоз. Мечтай, люби, чаруй, баюкай, успокой… (Марсель Пруст) Вальс ­ столь популярный танец, что рассказывать  о нём ещё раз нет смысла. Надо только отметить,  что в первой половине XIX века он был популярен  по всей Европе. Впервые вальс стал концертной пьесой в  творчестве Шуберта. Но его вальсы ещё были  очень похожи на бытовые танцы. С течением  времени вальс превратился в самостоятельную форму и стал проникать в серьёзную музыку: вальс становится частью симфонии, появляются  концертные симфонические пьесы в вальсовом  ритме. В творчестве Шопена вальсы тоже представляют  собой сольные концертные пьесы, выразительные и  изящные, в которых широко используются богатые  и разнообразные приёмы пианизма. Вальсы Шопена разделяются на две основные  группы. Одна из групп ­ полные огня и блеска  виртуозные произведения, передающие атмосферу  многолюдного праздничного бала. Пьесы другой  группы навеяны поэтичными лирическими  настроениями, связанными с этим танцем. Вальс ля­бемоль мажор. Op. 69 № 1 …Прошли счастливые дни свидания с родителями.  Фридерик должен вернуться в Париж. По дороге  он, как когда­то, остановился в Дрездене. И тут  произошла новая неожиданная встреча ­ с  лицейским другом Водзиньским. Шопен с  радостью принял приглашение посетить  Водзиньских. Семья встретила его очень ласково.  Он же с удивлением увидел, что сестра его друга,  которую он помнил неуклюжей одиннадцатилетней девочкой, превратилась в юную прекрасную лань.  Быть может, эта встреча заставила Фридерика  задержаться в Дрездене. Давно уже его сердце не  знало такого волнения. Прелестная Мария  Водзиньская вызвала в его душе забытые чувства.  Свою нежность и восхищение он выразил в  строчках ля бемоль мажорного вальса, записанного им на нотном листе и подаренного Марии; в ответ  он получил розу. Образ Марии Водзиньской не покидает Фридерика. Узнав, что летом 1836 года семья Водзиньских  будет в Мариенбаде, Шопен едет туда и затем  вместе с ними переезжает в Дрезден (где он и  сделал Марии предложение). Каким счастьем было согласие Марии стать его  женой! Правда, окончательное решение зависело от её  родителей. Скажем сразу, что бракосочетание так  и не состоялось. Разлука, незнатное  происхождение Шопена, а, быть может, и его  хрупкое здоровье были причиной постепенного  охлаждения интереса Водзиньских к Фридерику; а  затем и окончательного разрыва с ним. Потомкам  трудно судить о том, насколько тяжело переживал Шопен этот разрыв, ведь он был очень сдержанным человеком. Однако известно, что после его смерти  нашли пачку писем, перевязанную лентой, и  засохшую розу. Сверху было написано: «Моё  горе». Это были письма Марии Водзиньской и роза, которую она подарила когда­то Шопену в ответ на  посвящённый вальс. Этот печальный вальс многие называют  «Прощальным вальсом». Вальс до­диез минор. Ор. 64 № 2 Один из поздних вальсов ­ знаменитый элегический Седьмой до­диез минорный. Есть предположение,  что этот вальс тоже был навеян мыслями о Марии  Водзиньской. Это произведение, завоевавшее чрезвычайную  популярность, можно назвать вальсом­фантазией или вальсом­мечтой. Форма здесь оригинальна. Её  можно определить, как трёхчастную с припевом;  появляясь трижды, припев придаёт форме черты  рондо. Спокойное грациозное начало сменяет лиричная  средняя часть, очень близкая по настроению к  ноктюрну. Этот вальс совсем не похож на ранние,  искрящиеся и весёлые вальсы Шопена Как и мазурки, полонезы и вальсы Шопена ­  концертные произведения, не предназначенные для  сопровождения танцев. Тем не менее на музыку  Вальса до­диез минор теперь нередко ставятся  балетные миниатюры ­ поэтичные лирические  хореографические сценки, исполняемые балериной и танцовщиком. Переложение этой пьесы для  оркестра А. К. Глазунов включил в балет  «Шопениана». Вальс ре­бемоль мажор. Ор. 64 № 1 построен на  повторяющемся спиралеобразном движении  дробных звуков. Возможно, таким образом, Шопен  пытался имитировать любимую игру собачки  Жорж Санд ­ погоню за собственным хвостом.  Потому его и называют «Собачьим вальсом». Есть у него и другое название ­ «Вальс ­ минутка».  Пианисты­виртуозы всего мира стремятся  исполнить его именно за одну минуту, а то и  быстрее. Шопен. Вальс си минор. Op. 69 №  2 К жанру вальса Шопен обращался на протяжении  всей жизни. В 1829 году, влюблённый в  Констанцию Гладковскую, он написал изысканный  «вальсик», по его определению, в две страницы, ре  бемоль мажор. И тут же прибавил к нему ещё три: си минорный, поэтичный и грустный; ми минорный, сочетающий лёгкость, грациозность со страстной  порывистостью, и, наконец, ми бемоль мажорный,  виртуозный концертный вальс. Его Шопен  окончательно завершил уже в Париже и назвал  «Большим блестящим вальсом». Шопен. Вальс ля минор. Op. 34 № 2 Среди его парижских вальсов ­ печальный и  медленный до минорный, Шестой ре бемоль  мажорный, в котором изящное кружение создаёт  стремительную полетность. Вальсы появлялись в  творчестве композитора и позднее, часто  превращаясь в напевные лирические пьесы. Таков  ля минорный вальс. Написанный в первый  парижский год, он пронизан грустью и  воспоминаниями. Наверно, это воспоминания о  Родине. Шопен. Вальс ми минор. Op. posth Вальс фа минор соч. 70 № 2 ­ спокойный и  меланхоличный. Вальс ми минор (издан посмертно) № 14, навеянный, скорее всего, первым приездом  Шопена в Париж, носит изысканный  аристократический характер. Михаил Глинка. Опера «Иван Сусанин» Сюжет на историческую русскую тему был  подсказан композитору великим поэтом В. А.  Жуковским. Новая опера живо обсуждалась на  вечерах в доме поэта, где бывали А. С. Пушкин, князь П. А. Вяземский, Н. В. Гоголь, князь В. Ф.  Одоевский, М. Виельгорский. Работа над оперой проходила быстро. Закончив  партитуру, Глинка отдал её в дирекцию  императорских театров. Правда, автору пришлось  выполнить два условия ­ отказаться от денежного  вознаграждения и переименовать оперу.  Композитор хотел назвать её «Иван Сусанин» (под  этим названием мы и знаем её сегодня), но цензура  заставила назвать произведение «Жизнь за царя». Премьера состоялась 27 ноября 1836 года. На ней присутствовал весь литературно­ художественный цвет Петербурга. Передовая  публика приняла оперу восторженно.  Аристократическая ­ назвала «кучерской  музыкой». На что композитор ответил в своих  «Записках»: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по­моему, дельнее господ!» Этот ярлык с  творения Глинки так и не был снят. Зато друзья  композитора устроили ему настоящее чествование. 13 декабря 1836 года на завтрак у А.  Всеволожского в честь успеха оперы собрались  друзья Глинки: Пушкин, Одоевский, Жуковский,  Вяземский, братья Виельгорские, артисты оркестра и другие. Ими был исполнен канон с текстом,  который написали друзья композитора. Конечно, всех привлекала своеобразная фамилия  Михаила Ивановича. С этой игрой слов и были  связаны многие их стихи. Пой в восторге, русский хор, Вышла новая новинка. Веселися, Русь! Наш Глинка ­ Уж не глинка, ­ а фарфор. (М. Виельгорский) За прекрасную новинку Славить будет глас молвы Нашего Орфея – Глинку ­ От Неглинной до Невы. (П. Вяземский) Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежещет, но уж Глинку Затоптать не сможет в грязь. (А. Пушкин) Музыка, драматургия оперы оказались подлинно  новаторскими и положили начало новому  оперному жанру ­ народной музыкальной драме.  Конечно, образ главного героя – простого русского мужика, ­ музыка, его рисующая, не могли быть  поняты придворными кругами. И даже более того,  идея Глинки объединить русскую песенность с европейскими приёмами композиции оказалась  недоступной и для многих музыкантов той поры.  Но значимость этого события признавали все. «Что развивается в трагедии?  Какая цель её? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная…» (А. С. Пушкин) Итак, осенью 1836 года заново отделанный  Большой театр в Петербурге было решено  открывать оперой Глинки. Театр был переполнен. Присутствие царя и его семьи привело на открытие сезона весь «высший свет» ­ собрались музыканты,  литераторы, художники. Ещё не поднялся занавес, оркестр только начал  исполнять увертюру, и все почувствовали в ней нечто необычное. Необычна была сама музыка. Она была чем­то знакомым и близким и не походила на  привычную музыку зарубежных опер. Она  отличалась своей особой мелодичностью и  звучностью. Это была русская музыка, основанная  на русском музыкальном фольклоре. Конечно, Глинка был высокообразованным  музыкантом, и все темы и мелодии были  обработаны по всем законам оперного искусства.  Но то, что музыкальная основа явно была не  иностранной, а русской, было потрясающе новым. Новым было и то, что о судьбах крестьян в опере  говорилось с такой же серьёзностью, с какой  обычно в опере речь велась о царях, герцогах и  принцессах. Перед слушателями были не  привычные мужички комических опер или нарядно одетые крестьяне придворных балетов. Герои