Методические рекомендации к открытому уроку на тему "«Особенности баховского стиля – осмысленность и певучесть».

 

Муниципальное казенное учреждение дополнительного образования

«Острогожская детская школа искусств»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методическая разработка открытого урока

преподавателя Пономаревой А.Н.

 

Тема урока:

«Особенности баховского стиля –  осмысленность и певучесть».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ноябрь 2019 год.

г. Острогожск.

Преподаватель Пономарева А.Н.

 

 

 

 

 

 

Технологическая карта урока.

1.Ф.И.О.преподавателя: Пономарева Анжела Николаевна.

 

2.Учебная дисциплина: музыкальный предмет (фортепиано).

 

3.Класс: уч-ся 2  класса  Зубик Валерия – иллюстратор.

 

4.Тип урока: комбинированный.

 

5.Цели урока: развитие творческого подхода уч-ся к работе над полифонией , трудности и их преодоление.

 

6.Задачи урока: заинтересовать уч-ся и педагогов в системной работе над полифоническими произведениями И.С.Баха.

 

7.Методы работы: словесный, практический, игровой, наставнический.

 

8.План работы: организационный момент, разыгрывание уч-ся, методическое сообщение, работа с учеником, методы и решения трудностей.

 

9.Ожидаемый результат: помочь преодолеть недостатки, повысить слуховой контроль.

 

 

 

 

 

I .Творческое наследие И.С.Баха  необъятно. Обидно, что до нашего времени дошла лишь небольшая часть его шедевров, но даже  из того что уцелело, достаточно понять ,что эти произведения являются уникальными и грандиозными в развитии музыкального искусства. Все его творчество рождено стихией полифонии. Напомню, что с греческого полифония означает многоголосие. Точнее же, многоголосие, в котором каждый из голосов является важным и ведёт свою выразительную мелодию. Это наряду с тем, что существует и другое многоголосие, в котором важное значение имеет только один голос, в нём то и звучит мелодия, тема, а другие голоса ему лишь аккомпанируют. Такой стиль называется гомофонией.

Хочу отметить, что полифоническая музыка появилась за много десятилетий до Баха. Он же своим искусством, которое достигло истинного совершенства, как бы подвёл итоги развития полифонии.

Очень точно о таланте И.С.Баха и  сущности его полифонии сказал русский музыкальный критик А.Серов: «..он любит заставлять петь не один голос, а многие разом, создаёт не одну нить мелодическую, а целую ткань одновременных мелодий». И ещё хорошие слова того самого А.Серова: «Полифонический стиль требует от композитора великого мелодического таланта…И вот с этой-то стороны…нет художника не только равного Иоганну Себастьяну Баху, но даже сколько-нибудь подходящего к его мелодическому богатству».

Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединило всех великих русских пианистов. Сейчас оно является ведущим принципом современной  фортепианной педагогики и никто не решится утверждать, что требование певучей игры не обязательно в исполнении полифонических произведений или может быть ограничено в своих правах.

II . Осмысленность и певучесть! – вот что является ключом к артистическому исполнению музыки Баха.

Так и называется тема моего сообщения: «Особенности баховского стиля –  осмысленность и певучесть».

Как известно И.С.Бах был величайшим мелодистом. Одной из задач, которые ставил композитор – была задача выработать певучую манеру в игре и ровное звучание всех пальцев. И конечно чем раньше вы начнёте работу в этом направлении, тем раньше вы получите благоприятные плоды вашей кропотливой работы.

Нередко мы  слышим игру уч-ся, которая свидетельствует о глубоко укоренившейся вредной привычке учить Баха механически, когда пальцы идут впереди сознания, не повинуясь ему. Одна из причин тому – неумение работать в медленном темпе, который является непременным условием при изучении полифонического произведения.

Такую привычку можно убрать простым путём: на какое-то время педагог  требует от ученика представлять себе длительности в два раза крупнее, например вместо восьмой – четверь, и т.д. Это даст возможность уч-ся включить активное сознание и слуховой контроль.

Многие препятствия стоят на пути к художественному, выразительному, стилистически верному исполнению музыки великого композитора. Они вызваны прежде всего тем, что  его клавирные сочинения дошли до нас в виде рукописей, так называемых уртекстов, в которых отсутствуют указания для исполнителя.

Другой причиной является и то, что интерпретация баховских сочинений проходила в период бурного романтического стиля в фортепианной музыке и в основном произведения Баха исполнялись на  манер романтической музыки 19 века. Новое же отношение к творчеству композитора, когда у исполнителей появилось стремление передать его подлинный облик, сложилось только в конце 19 века.

Коротко о штрихах. Стаккато Баха не колкое, не острое, а  более тяжелее и весомее. Легато же полнозвучнее и в нём почти всегда заложен импульс активного развёртывание мелодического голоса.

Обдумывая динамический план в произведениях Баха, следует помнить, что стилю музыки эпохи композитора присущи контрастная динамика и длинные динамические линии.

Короткие крещендо и диминуэндо, так называемые «вилочки», искажают мужественную простоту баховского письма. Здесь не лишним будет сказать, что играть мужественно – это не значит играть быстро и громко.

Мужественность в исполнительстве – это свойство музыкального

мышления , это умение мыслить крупными построениями.

Любое измение силы звука уч-ся должен ошущать как естественную необходимость, вытекающую из развития музыкальной фразы. Усиление динамики, связанное с устремлением мелодии к кульминационному звуку фразы; ослабление  же звучности к её концу, то есть как в разговорной речи.

Артикуляция – одно из важнейших условий выразительного исполнения. Ей следует уделять большое внимание в работе.

 

 

Следует объяснить ученику, что во времена Баха большое значение придавалось правильному разделению мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению. Контраст в артикуляции длительностей – отличительная черта баховского стиля, которую выявил Браудо и назвал «приёмом восьмушки». Этот приём помогает сделать отчётливо ритмическую структуру баховской мелодии. Важно также помнить, что в большинстве случаях мотивы у композитора начинаются со слабой доли.

 

Что касается мелизматики  Баха, о ней можно судить по «Таблице расшифровки мелизмов», которую композитор вписал в «Тетрадь» своему девятилетнему сыну Вильгеману Фридеману Баху.

 

Если у  ученика  младших классов привит  интерес к полифонии, то, встретившись с произведениями Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным.

III .Лёгкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы.

 

Эти маленькие шедевры, представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – менуэты, полонезы, марши. Они отличаются необыкновенным богатством  мелодии и ритмов, многообразием выраженных в них настроений.

Знакомство со сборником я обычно начинаю кратким рассказом об истории его создания и предназначения.

Анна Магдалена  Бах – дочь вейсенфельсского придворного трубача, в 1721 году стала женой Баха, проведя с ним тридцать долгих лет, щедро помогая в переписке нот, воспитывая и обучая детей.

 

 

До нас дошли две такие тетради с именем Анны Магдалены на титульном листе. Трудно сказать, предназначались ли эти тетради именно для Анны. Скорее всего, это были домашние музыкальные альбомы, в которые И.С.Бахом, его женой и сыновьями записывались  инструментальные и вокальные сочинения различного характера и трудности.

Начнём с менуэтов, так как им отведено главное место. Расскажем уч-ку об этом танце, например , как в середине 17 века его исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в дальнейшем он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями.

 

 Танцевали менуэт с большой торжественностью. Его музыка отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких приседание и реверансов. Конечно, Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них заимствовал танцевальные ритмы и форму.

Рассмотрим один из самых известных менуэтов. – №36, ре минор. (нумерация по редакции Ройзмана). Я попрошу Валерию помогать и стать нашим иллюстратором.

Первым делом необходимо понять его характер. Своей напевностью и мелодичностью Менуэт больше похож на песню, чем на танец.  Лера, скажи каков по характеру этот менуэт. Подытожим: характер исполнения – певучий, плавный, мягкий, в  спокойном и ровном темпе.

Определив это настроение, направляем внимание уч-ся на то, как отличаются мелодии верхнего и нижнего головов, насколько они самостоятельны и независимы друг от друга, словно их  исполняют на двух разных музыкальных инструменах.

 

В обсуждении «инструментовки» голосов очень важно активное участие ученика. Это развивает его творческую фантазию, умение представить себе звучание конкретных инструментов. В этом менуэте кантилена верхнего голоса напоминает пение скрипки. Лера, а что такое кантилена. Давай обратим свои глаза на экран.

 

Итак, кантилена – мелодия широкого, распевного характера. А что тебе напоминает тембр басового голоса. Я думаю, он более близок к звучанию виолончели.

 

Далее переходим к работе над фразировкой и неотделимой от неё артикуляцией и апликатурой. Хотя нижний голос уч-ся исполняет на non legato,предлагаемое Ройзманом legato  в данной пьесе можно сохранить из-за её подчёркнуто певучего лиризма.

В верхнем голосе явно 2 предложения, которые распадаются на две двухтактные фразы. В каждой из них присутствует внутреннее движение к сильным долям  2-х тактов, однако даже интонации этих фраз различны: первая – настойчивая, другая –спокойный ответ.

Для более точного осознания соотношения фраз можно применить исполнение по лицам: вопрос – ответ (преподаватель-ученик).

Следуэт обратить внимание ученицы на второе предложение 1 части.

 Оно развивается более активно, устремляясь к кульминации первой части ( 6 такт), после которой мелодия приводит к пластичному «менуэтному кадансу в параллельном мажоре (фа- мажор – параллель ре -минору). Вспомним, что такое каданс.

Внимание на экран. То есть благодаря кадансовому обороту, мы сможем отделить одну часть от другой.

Надо постараться хорошо исполнить подход к кульминации, сравнить короткие мотивы ( из legato по две ноты)  на изящные танцевальные приседания.  Конечно нижний голос следовало бы исполнять  non legato, но в этой пьесе из-за певучего лиризма  более свойственно сохранить в левой руке legato.

Кульминация II части сливается с заключительным кадансом

( с оборотом, который нас приведёт к завершению, тонике). Это одна из особенностей стиля Баха.

 

Хочу отметить, что чаще всего ученик осваивает и запоминает во много раз дольше и труднее  мелодическую линию левой руки, чем линию мелодии правой руки, ибо не понимает выразительного смысла мелодии в басовом голосе и учит её механически. Поэтому нужно как можно внимательнее анализировать мотивы мелодии левой руки.

Немало важным является и цезура – это момент разделения фраз, предложений. По своему значению цезуры близки к знакам препинания в словесной речи. Они отделяют музыкальные построения друг от друга и помогают яснее воспринимать музыку.

Очень часто ( и это особенно характерно для артикуляции в баховских произведениях) последнюю ноту перед цезурой следует исполнять по возможности tenuto. Тенуто – от итальянского глагола «выдержанно». Tenuto — музыкальный термин, требующий, чтобы звуки были выдержаны до конца без ослабления, чтобы их длительность была не только полная, но и немного более требуемой. В этом случае сама цезура превращается в краткий разрез звуковой ткани. Вполне возможно выдержать последний тон мелодии, краткий  «вдох»  перед началом следующего её раздела. Поскольку цезура обеспечена самой апликатурой, исполнитель может уделить внимание прослушиванию всех финальных тонов фраз и предложений.

Все эти три звука надо играть ровно, динамично, значимо, а заключительный звук мотива не только не укорачивать, но даже сделать tenuto  , торжественно пропеть и спокойно перенести её на следующий звук.

IV .Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной остаётся работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Как бы  уверенно ни играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере этого ре  минорного Менуэта, в чём именно проявляется эта самостоятельность голосов :

1.В различном характере звучания голосов ( инструментовка)

2.В разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 нижний  голос идёт на одно дыхание, а  верхний содержит две фразы)

3. В несовпадении штрихов ( legato в верхнем голосе и  non legato  в нижнем).

4.В несовпадении кульминаций в обоих голосах ( в тактах 5-6 мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, тогда как нижний голос движется вниз и совершает подъём только в

 7-ом такте, где верхний голос спускается вниз).

5. В разной ритмике (нижний голос - это четверти и половинные длительности, верхний состоит почти сплошь из восьмушек)

6. В несовпадении динамического развития (например в 5-6 тактах звучность верхнего голоса усиливается, а в 7-м уменьшается, а в это время динамика нижнего голоса развивается прямо противоположно.

 Очень точно подметил сам И.С.Бах:

Очень хочется ещё добавить то, что в полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного её воспроизведения необходимо избегать динамических преувеличений. В менуэте это относится к обеим кульминациям. Очень внимательно послушать начало 2-ой части. Нельзя разрешать играть ученику очень ярко, хотя стоит обозначение  меццо-форте. Играя это место громко, мы отходим от своей инструментовки, и теперь вместо скрипок может резко услышать воображаемый звук например трубы, которая сама по себе имеет достаточно громкий и резкий тембр.

Стиль Баха отличает точный, активный ритм. Чтобы лучше осознать и прочувствовать чёткость и активность ритма, полезно работать над ним отдельно: прохлопать в ладоши (или простучать) ритмический рисунок фразы в каждом голосе отдельно. Через некоторое время простучать одновременно оба голоса двумя руками: нижний - левой, верхний – правой, проговаривая ритмослоги; затем двумя руками одновременно.

Что касается формы - яркое соотношение двух контрастных частей: одна – спокойная, певучая, другая – более динамичная благодаря широким скачкам в мелодии верхнего голоса и достаточно энергичному подъёму к главной кульминации пьесы – к её самому высокому звуку (си бемоль 2-ой октавы). Все эти нюансы конечно же увеличивают напряжение кульминации.

V. И конечно нельзя  не учитывать и новаторство великого композитора.

 

VI. И в заключение: конечно из самых удачных и полных  редакций считают редакцию Ройзмана. В её основе лежит точный  авторский текст, исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер творчества Баха.  Апликатура исходит из своеобразных принципов композитора, то есть подкладывание первого пальца, перекладывание или перекрещивание пальцев. Каждая пьеса снабжена словесным пояснением, которое определяет не темп произведения, а её основной характер. И наконец, достоинством издания  является помещённая здесь таблица расшифровки мелизмов (которую Бах вписал в другой свой сборник – «Нотную тетрадь Вильгейма Фридемана Баха) и правильная расшифровка всех мелизмов, встречающихся в произведениях данного сборника.

Я думаю, что если так кропотливо работать с учениками и прививать им любовь к полифонической музыке великого Баха – это обязательно  несомненно даст свои плоды и результаты..

Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магиеского воздействия его игры на публику, он ответил:   я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано». Комментируя это признание, великий Генрих Густавович Нейгауз  заметил: «Золотые слова! Они должны бы были быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе».