Методические рекомендации "О роли развития техники пианиста"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Новоспасская детская школа искусств Ульяновской области МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ «О РОЛИ РАЗВИТИЯ ТЕХНИКИ ПИАНИСТА» Составитель:  преподаватель по классу фортепиано  Атласова Светлана Григорьевна 1 2019 г. СОДЕРЖАНИЕ Часть I. Введение Часть II. Краткий экскурс  в историю развития взглядов на воспитание  пианистических навыков. Часть III. Е. Либерман. Работа над фортепианной техникой. Часть IV. Заключение 2 «Техника – это туше, аппликатура, знание правил фразировки»,  ­ писала французская пианистка Маргарита Лонг I. ВВЕДЕНИЕ.                                        О роли, значении   и необходимости развития технической оснащенности   исполнителя­пианиста,   будь   то   начинающий   музыкант   или зрелый мастер, написано немало интересных и полезных книг. Практически все известные фортепианные педагоги и исполнители  обращались к этой теме и   посвятили   ей     немало   различного   методического   материала.   Работа   над развитием техники   занимала и занимает важное место в общем комплексе развития личности музыканта. Любое музыкальное исполнение произведения немыслимо без наличия   технической оснащенности исполнителя. Значение развития техники  учащегося понятно для каждого педагога. Однако многие учащиеся,   пройдя   начальные   этапы   обучения,   имеют   серьезные   пробелы технического   развития,  проблемы,  связанные   с  пианистическим   аппаратом, исполнительскими навыками игры. Почему же так велика роль технической оснащенности исполнителей? О значении развития технического мастерства и пойдет речь далее. Часть II .Краткий экскурс  в историю развития взглядов на воспитание пианистических навыков.         Все музыканты знают, что развитие технических навыков  практически невозможно     отделить   от   музыкально­пианистического   обучения.   Конечно, было   бы,   наверное,   неправильно     выделить   техническую   оснащенность исполнителя как отдельно существующую обособленную проблему, потому 3 что техника ­ это умение владеть всеми средствами выразительности. Значит, техника не сводится только к быстроте, силе и выносливости пальцев.  Понятие   техники  трактуется   двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на    весьма   широко,   включая   не   только инструменте.  Каждый педагог знает, что правильно организованные занятия обязательно приведут к совершенствованию музыкального исполнительского мастерства.   Но   все   ли   педагоги     достаточно   серьезно   относятся   к организации этой работы. Для того, чтобы понять и оценить значение развития техники будущих музыкантов, совершим  краткий экскурс в историю развития взглядов на воспитание пианистических навыков.                                    В эпоху клавирного   искусства конца 17 середины 18 веков формируются   национальные   клавирные   школы   во   Франции,   Германии, Италии, Испании. Появляются известные мастера клавирных школ – Франсуа Куперен, Жан Филипп Рамо, Иоганн Себастьян Бах, Доменико Скарлатти и др.   Появляются   первые   трактаты   по   исследованию   искусства   владения инструментом.   В       трактатах    Франсуа    Куперена    «Искусство   игры   на клавесине»,   Ж.Ф.   Рамо   «Метод   пальцевой   механики»   уже   уделяется достаточно много внимания проблеме технического развития ученика.        Во второй половине 18 века рождается новый музыкальный язык будущих венских классиков. Здесь выделяются своим новаторством сыновья И.С. Баха. Особенно   значительным   стало   творчество    Карла   Филиппа   Эммануила Баха,   его   трактат   «Опыт   об   истинном   искусстве   игры   на   клавире»     стал настоящей школой для музыкантов его времени. Здесь необходимо выделить три  главных методических принципа Ф.Э.Баха: первый ­ он придает большое значение   содержательности   исполнения,   взаимодействию     исполнения   на слушателя; второй – он уделяет большое внимание умению петь на рояле, советует   слушать   хороших   певцов,   чтобы   понять   фразировку   музыкальной речи; 4 третий– он призывает воспитывать виртуозность усиленными упражнениями на инструменте. Современники отмечали, что сам Ф.Э. Бах был необычайно виртуозен, его игра отличалась поэтичностью, блестящим темпераментом и четкостью ритма.       В эпоху  Венской классической школы  (конец 18 начало 19 веков), растет популярность нового инструмента фортепиано, который постепенно  вытесняет     клавесин.  Новые   возможности   инструмента   вызвали   небывалый интерес к новым  приемам игры. Уделяется внимание четкости, ровности всех пальцев,   с   изобретением   правой   педали   расширяется   звуковой   диапазон, градации от РР до ff.  И хотя ранние венские классики еще тесно связаны с традициями   клавесинного   стиля   (прозрачность   письма,   мелкая   пальцевая техника и т.д.), мастерство исполнителей того времени находилось на очень высоком уровне. Их игру отличала максимальная отточенность всех деталей, высокое искусство орнаментики.     Одним   из   ярких   представителей   лондонской   школы   фортепианного искусства стал Муцио  Клементи. Именно Клементи был автором первых в истории   фортепиано   инструктивных   технических   упражнений   и   этюдов «Gradus   ad   Parnasum». Главными принципами М. Клементи считает полный концертный звук, рельефность фактуры. Упражнениям и этюдам отводится основополагающая роль в развитии и формировании техники. При этом он подчеркивает,   что   необходимо   учить   много,   медленно   и   громко,   высоко поднимая пальцы.               Дальнейшее развитие фортепианного исполнительского искусства было   связано   с   творчеством  Людвига   ван   Бетховена,   основателя   нового фортепианного   стиля.   Его   фортепианная   музыка   способствовала   развитию исполнительства   на   новом   уровне.     Фортепианные   сочинения   Бетховена пронизаны   симфонизмом,   широтой,   размахом,   невероятной   энергией. Известно,   что   он     большое   внимание   уделял   изучению   гамм     во   всех тональностях,   правильному   положению   пальцев,   использованию   веса   руки, 5 аппликатуре,   которая   помогала   решать   артикуляционные   и   агогические задачи.   Особое   внимание   Бетховен   уделял   умению   пения   на   рояле. Исполнительские принципы Бетховена получили свое развитие в творчестве Листа, Шумана, Шопена, Мендельсона и др.          Большое значение  в дальнейшем развитии фортепианной техники сыграл последователь венской фортепианной школы Карл Черни. Будучи учеником Бетховена, он перенял многие его педагогические взгляды: ­ особенности артикуляции ­ аппликатурные установки ­ объединяющие движения  руки, использование веса ­   координация   мышц   руки   и   плечевого   пояса,   свобода   и   эластичность движений, разнообразие туше ­ чистота, отчетливость пальцевой игры, воспитание независимости пальцев, частая смена положений рук ­   уважение   к   авторскому   индивидуальности   ученика,   замыслу,   максимальное   раскрытие   воспитание   его   творческой   воли   и самостоятельности. Интересно, что сам Бетховен признавал педагогический авторитет К. Черни. Самые известные сочинения К. Черни – «Об искусстве фортепианной игры». Из наиболее легких этюдов для начинающих пианистов – «Избранные этюды» под   редакцией   Г.   Гермера,   «Школа   беглости»   ор.   299,   «Искусство законченной пальцевой готовности» ор. 740. Кроме этих главных сборников существует большое количество этюдов разных опусов,  которые содержат  различные упражнения и этюды, направленные на развитие различных видов техники. К. Черни считается классиком жанра этюда, на котором выросли этюды   романтического   направления.   Этюды   К.   Черни   –   это   блестящая исполнительская школа фортепианной техники.      Заслуживает   большого   внимания   книга   выдающегося   советского пианиста   и   педагога  Генриха   Нейгауза   «Об   искусстве   фортепианной 6 игры». В главе IV, посвященной работе над техникой, автор очень подробно освещает   все   аспекты   необходимости   развития   технического   мастерства исполнителя,   важности   развития   всего   комплекса   музыканта.   Опираясь   на   известных   исполнителей известные   истины   и   мудрость   высказываний   прошлого,   Нейгауз   очень   точно   и   убедительно   дает   рекомендации   как педагогам, так и обучающимся.              Совершив небольшую экскурсию и осветив лишь часть оставленного методического наследия, мы понимаем, сколько внимания было уделено  мастерами прошлого вопросу необходимости технического развития.  Именно в те времена были заложены основы и принципы развития техники, сложились традиции, взгляды и понимание ее роли и значения. Часть III.  Е. Либерман. Работа над фортепианной техникой.     Среди всего многообразия фортепианной литературы о роли  техники, хочу отдельно   остановиться   на   значении   и   содержании   книги   известного исполнителя   и   педагога  Евгения   Яковлевича   Либермана   «Работа   над фортепианной техникой». Книга  адресована  в первую очередь педагогам и учащимся музыкальных учебных заведений. Автор прекрасным, образным и доступным   языком   излагает   различные   приемы   работы   над   фортепианной техникой.   Опираясь   на   исторический   опыт   предшествующих   музыкантов­ исполнителей, автор создал уникальную энциклопедию, которая содержит  целый   комплекс   советов,   рекомендаций,   упражнений,   приемов   развития фортепианной   техники.   Доступно   и   убедительно   объясняет   возникающие проблемы   и   приводит   примеры   их   решения.   Точно   выстраивает   методику постепенного освоения различной фортепианной фактуры. Лично для меня эта книга сыграла большую роль в моем становлении как педагога­музыканта. Не ставя целью краткого изложения материала всех глав книги, попробую 7 выделить   основополагающие     тезисы,   которые,   на   мой   взгляд,   должны составлять основу  работы  педагога с учеником по развитию техники.  Это прежде всего осознание и наличие следующих моментов: 1. Для развития техники в широком смысле слова необходимо наличие комплекса   музыкальных   способностей(таланта)   обучающегося,   его   стремление   к   развитию   и художественные   потребности, совершенствованию. 2. Необходимо   понять,   что   техника   представляет   собой   совокупность средств, позволяющих передать содержание музыкального образа. Вне музыкальной задачи техника не существует. Главная  последовательность – от понимания музыкального образа к технической работе,   которая   приведет   к   более   высокому   пониманию   и   передаче музыкального образа.  3. Необходимо   наличие   способности   добиваться   поставленной   цели, работоспособность, настойчивость в достижении цели, художественная потребность, немало важны и физиологические возможности. 4. Необходима   грамотная,   методически   организованная   и   осознанная работа   над   достижением   цели     различными   способами,   приемами, упражнениями. Вот, на мой взгляд, наиболее важные аспекты, предшествующие дальнейшей детальной  и конкретной работе над развитием техники пианиста. Хочется кратко остановиться на некоторых моментах работы Е. Либермана, содержащих интересные высказывания и советы.  Во  II  главе  автор     определяет   главное   содержание   фундамента   техники пианиста через воспитание ощущения контакта с клавиатурой как  ощущение непрерывной   связи   свободно   управляемой   руки   через   конец   пальца   с клавишей.  Большую роль он отводит упражнениям  на развитие физических возможностей   пальцев.   Здесь   дается   большое   количество   различных 8 упражнений   с   объяснениями   физиологической   основы   каждого   и   его целесообразности. Эти упражнения полезны как для начинающих, так и для зрелых музыкантов. В  главе  III  автор подчеркивает, что процесс игры ­ это в первую очередь умственный   процесс,   и   лишь   затем   физический.   Подробно   объясняет взаимосвязь   между   техническими   задачами   и   пониманием   воплощения художественного   образа.   Учащийся   должен   ясно   представлять художественный   образ   исполняемого   произведения,   его   характер,   темп исполнения, динамику, характер методизма, фразировку. Вся его дальнейшая работа должна быть направлена на реализацию поставленных задач. Важная роль отводится аппликатуре. Работу над выбором аппликатуры необходимо  начинать   на начальной стадии работы. Аппликатура должна быть удобной, тогда   значительно   легче   и   быстрее   будет   решена   техническая   проблема. Автор советует выбирать аппликатуру в быстром темпе, тем самым можно почувствовать ее удобство или неудобство. В данном разделе он приводит примеры   работы   над   первым   пальцем,   определяя   его   важную   роль   при исполнении   пассажей.   Уделяет   внимание   целесообразности   разной аппликатуры.         В  IV  главе  автор   обращает   внимание   на   необходимость   игры   всевозможных гамм и упражнений. Именно гаммы и упражнения являются фундаментом   дальнейшего   развития   техники,   так   как   в   них   содержатся ключевые   технические   формулы.   На   ранних   этапах   работа   над   гаммами сводится к общему ознакомлению, и только второй этап дает необходимый результат,   когда   в   гаммах   решаются   темповые   и   художественные   задачи. Автор приводит много примеров интересных упражнений, способствующих достижению в гаммах высшего пианистического мастерства.      V глава полностью посвящена развитию различных приемов фортепианной игры:   техники   кантилены,   пальцевому  legato,   игре  non  legato  и  staccato, аккордам    forte  и   аккордам  piano,   приемам   исполнения   различных 9 аккомпанементов, исполнению специфических фактурных формул, приемов исполнения пунктирных ритмов, трелей и тремоло, арпеджиато и чередования рук в пассажах, октав, ломаных октав, терций, репетиций, скачков, быстрых аккордовых последовательностей.  По каждому приему даны очень точные и полезные советы.  Главное значение данной книги ­ каждый педагог и исполнитель почерпнет в ней  практические советы по развитию техники, найдет полезные  упражнения, возможно   даже   переосмыслит   свое   видение   задач   педагогики   и исполнительства. Часть IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Знания методических основ развития техники, изучение трудов великих педагогов­музыкантов необходимы для становления личности  педагога. Из всего вышесказанного следует вывод – педагог должен владеть различными   методами,   способами,   умениями   и   навыками,   которые   бы помогли     ученику     в   его   развитии   как   музыканта.   Опираясь   на   уже существующие   признанные     многообразия   различных   способов   и   методов работы, необходимо   найти   свой путь и выработать свои взгляды и методы   Надо   помнить,   что   работа   музыканта   над   собой   приносит работы.   наибольшую   эффективность   только   при   условии   ежедневности, систематичности   занятий.   Сколько   учеников,   столько   и   индивидуальных подходов,   способов,   приемов.   Задача   педагога   –   уметь   самому,   знать   и овладеть различными способами  игры, быть требовательным, уметь услышать и   понять,   стремиться   найти     верный   путь   в   развитии     каждого   ученика. Педагог,   как   и   ученик,   учится   всю   жизнь.   С   каждым   новым   учеником, изучением   нового     произведения,   приходит   новый   опыт,   новые   способы работы. В работе над собой каждый музыкант должен уделять своей технике значительную долю времени и труда, развивать  и совершенствовать  ее. Но нужно помнить, что техника – это не только способность исполнять  трудные 10 пассажи. Техника ­ это искусство, она охватывает в мастерстве музыканта большее  количество   элементов.  Техника  не  цель,  а средство  для  передачи замысла. При этом, только владение знаниями умениями и приемами развития техники,   можно   достичь   настоящих   исполнительских   высот   и   добиться успеха.  Список  литературы 1.Алексеев А.  Методика обучения игре на фортепиано. М.,1978 . 2.Гофман И. Фортепианная игра, Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. 3.Коган Г. Работа пианиста. М.,1979. 4.Корто А. Рациональные принципы фортепианной техники. М., 1966. 5.Савшинский С. Работа пианиста над техникой. Л.,1961. 6. Либерман  Е. Работа над фортепианной техникой. М., Классика­XXI , 2003. 7. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1958. 11