Особенности создания пейзажа на пленере

ОСОБЕННОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ  ПЕЙЗАЖА НА ПЛЕНЕРЕ Лимонова Елена Александровна, педагог дополнительного образования ГБОУ СОШ №37 г. Севастополя 209938, Российская Федерация, г. Севастополь, Гагаринский, проспект Октябрьской революции, 54 В переводе с французского слово “пейзаж” (paysage) означает “природа”. Именно так именуют   в   изобразительном   искусстве   жанр,   главная   задача   которого   –   воспроизведение естественной или измененной человеком природы [1]. Кроме того, пейзаж – это конкретное художественное произведение в живописи или графике,   показывающее   зрителю   природу.   “Героем”   такого   произведения   является естественный или выдуманный автором природный мотив.  Все лучшие картины, созданные в теме пейзажа, отличает одна общая особенность – непосредственность   и   поэтичность   отображения   живой   природы.   Умение   передать своеобразие   красок   и   форм,   увидеть   красоту   даже   там,   где   природа   не   отличается великолепием   и   красочностью,   изобразив   привычное   в   пейзаже.   Пейзажем   именуется художественное изображение вида местности с предметами живой природы. Значение имеет хорошо   скомпонованный   рисунок   с   удачной   композицией   в   изображаемых   фрагментах природы   или   в   пейзаже   с   широким   пространством.   Пейзаж   всегда   связан   с   понятием пространства. В жанре пейзажа особую роль имеет построение перспективы вида, передача состояния атмосферы, воздушной и световой среды.  При   взгляде   на   лучшие   пейзажные   произведения   можно   почти   физически   ощутить дуновение ветра, запах моря, тишину снега или шум листвы.  Существует   несколько   способов   написания   пейзажа:   на   пленэре,   по   памяти   или воображению.   Чаще   всего   художники   пишут   картину   в   мастерской,   используя   этюды, выполненные   с  натуры   на  пленере.   Но  есть   мастера   предпочитающие   работать   только   на пленере.  Импрессионисты, работая на открытом воздухе, сделали правилом то, что раньше было исключением. Они стали передавать разнообразные состояния природы, обратились к светлым тонам, открыли, что тени могут быть по–разному окрашены. Импрессионисты сделали работу на пленэре, на открытом воздухе, обязательным условием творчества [2]. Я живу в Крыму и очень люблю природу Крыма. И работаю на пленере..Эту любвь к работе с натуры на природе я стараюсь передать ученикам. С ребятами из моей студии мы 1 ходим на этюды. Затем я предлагаю сделать  итоговую картину. В этой статье я хочу коротко остановиться на основных этапах работы на пленере и создании  картины­пейзажа.  Хочется   отметить   что,  на  протяжении   XIX  века   в  Крыму  работали  представители разных художественных направлений, и крымская природа получила в их творчестве весьма разноплановое отражение.  Широко известный мастер световых эффектов в живописи А.И. Куинджи приобрел в 1886 г. Небольшой участок земли в районе Симеиза. Здесь в летнюю пору он писал этюды, стремясь уловить прихотливую игру красок на беспокойной воде, передать солнечное или лунное освещение.  Широкую   известность   получили   крымские   пейзажи   К.А.   Коровина,   видного представителя   московского   «Союза   русских   художников».   В   1911   г.   Он   построил   дачу– мастерскую в Гурзуфе, где любил писать прямо с балкона открывающиеся прекрасные виды южнобережных гор и моря. Коровин тонко чувствовал натуру, извечную игру света и тени, придающую всему окружению ощущение трепетности, подвижности.  Созданные   им   работы   поражали   современников   яркостью,   звучностью   палитры, красотой верно взятого тона и цвета. В историю русского искусства К.А.Коровин вошел, прежде всего, как «первый русский импрессионист». Живопись большинства его крымских пейзажей резко отличается от живописи ранней поры. В них ярко проявилась характерная черта «русского импрессионизма» – этюдность. И все–таки, как ни парадоксально, даже при передаче   живых   натурных   впечатлений,   несмотря   на   некоторую   незавершенность, «незализанность» холста, этюды художника «картинны». Пейзаж – не копирование окружающего мира, это художественный образ, эстетически осмысленное,   опоэтизированное   изображение,   пропущенное   через   личное   восприятие художника [3]. Созданию   пейзажа   предшествует   серьезная,   длительная   работа.     Начинается   она   с натурных   зарисовок,   набросков,   рисунков   и   этюдов.   На   этом   этапе   намечается   схема композиции будущих работ, основные цветовые и тоновые отношения.  Прежде   чем   взяться   за   кисти,   художник   обыкновенно   делает   небольшие   рисунки карандашом, углем, тушью. Такие зарисовки служат нам как бы листками записной книжки, в которых закрепляются наблюдения, образы для будущей работы [4]. Этюд   –   это   сделанный   обязательно   с   натуры,   более   или   менее   детализированный набросок   с   целью   изучения   изображаемого   (само   французское   слово   «этюд»   значит «изучение»). 2 Этюды   могут   быть   средством   изучения   природы,   учебными   упражнениями   для художника, средством совершенствования его мастерства. Часто они служат материалом для подготовки картины, например этюды отдельных мест, участков, деревьев, листвы и других деталей, интересующих живописца. Постоянная работа над ними на натуре оказывает помощь в создании пейзажей. Для этюда важны общий схематический рисунок с натуры без излишней детализации, верность и точность основных линий и очертаний предметов. В рисунке художник должен уметь передать то, что он наблюдает и изучает в природе. Однако не только увиденное, но и обобщенное — существенное, главное, без второстепенных подробностей. Очень   полезно   для   художника   сделать     серию   этюдов,     отражающих   особенности разных погодных условий. Главная их задача – передать характер освещения, колорит, общий тон мотива.  От удачного выбора точки зрения на выбранный мотив пейзажа во многом зависит выразительность   композиции.   Определяя   формат   изобразительной   плоскости   и   масштаб изображения даже в наброске, надо уметь продуманно вписывать в лист объекты пейзажа, представляя на чистом листе бумаги будущее изображение.       Мною была выполнена серия эскизов линейного решения композиции в различном формате (см. рис. 1).  Рисунок 1. Выбор формата и расположение на листе. Когда   рисунок закомпонован и выбран формат листа, следует   начинать работу в цвете. Для этого важно вначале определить общий световой строй картины. Для этого можно сделать   небольшой   набросок   на   бумаге,   картоне   или   непосредственно   на   загрунтованной поверхности холста карандашом, углем, но лучше всего кистью, одной краской [5]. Этот этап 3 на пленере можно пропустить,  но что­бы передать светлотный  тон  желательно представить себе натуру черно­белоге фото. В зависимости от освещения общий тон будет либо светло­ серый, либо  тёмный, либо на контрасте светлых  и тёмных тонов (см. рис 2). Рисунок 2. Тональное решение. Глядя на натуру, мы видим – одни предметы освещены, на другие падает тень. Нам необходимо внимательно проследить тоновые   отношения, найти,   где самые темные пятна, где самые светлые – определить диапазон. Дальние планы решаем менее контрастными, чем первый план [6]. При   работе   с   натуры   цветом,   красками     возникает   вопрос:   «С   чего   начинать?» Начинать следует с определения общего цветового тона при данной в натуре освещенности, а еще точнее – с осознания того цветового ощущения, которое вызвала натура в данный момент. Затем следует определить состав красок на палитре и на них строить изображение, стремясь наиболее точно выразить свое ощущение. Часто   употребляемыми   являются   выражения:   «картина   написана   в   теплых   тонах», «картина написана в холодных тонах». Но это очень общее высказывание. Необходимо общий цветовой тон назвать более конкретно, уподобить его одному из цветовых тонов, например, в желто–оранжевом , красном цвете, или ином  цветовом тоне. Убедительная  передача  общего тонового и цветового состояния, характеризующего изображаемый пейзажный мотив, определяет колористическое качество этюда [7].  Термин   «колорит»   вошел   в   художнический   лексикон   не   ранее   XVIII   века.   Он происходит от латинского слова «color», означающего в переводе «цвет», «краска». Колорит 4 определяется   как   система   цветов,   но   система   и   сумма   –   не   одно   и   то   же.   Система закономерна, обладает единством, целостностью, поэтому важно понять, чем обусловлено цветовое единство системы, в силу каких признаков она воспринимается единоцелостно [8]. Гармоничный колорит – это прежде всего совокупность цветов картины, объединенных между собой тоновым и цветовым состоянием освещения. Родственность всех цветовых пятен изображения создается именно этим. Общее освещение и отражения гасят все резкое по цвету [9]. У  многих  художников,   пишущих  одну  и ту  же  натурную  постановку,  изображения могут получаться несколько различными по светлоте, цвету и насыщенности. Цвет на картине – это художественное средство, элемент «языка» живописи. Для того чтобы быть выбранным, он   нуждается   в   художественном   глазе,   так   же   как   и   музыкальный   звук   нуждается   в музыкальном слухе [10]. Пространство, предметная среда, цвет меняют цвета предметов. Предметный цвет в реалистической картине нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он всегда – сложная система оттенков [10]. Если   мы   смотрим   на   окружающее   через   коричневые   стекла   светозащитных   очков, общий   цветовой   тон   воспринимаемого   теплый;   но  если   очки   снять   или   посмотреть  мимо стекол – все кажется окрашенным в голубоватые тона. Такой же эффект резкой перемены ощущения общего цветового тона и его заметности происходит   при   включении   электрического   света   в   комнате,   если   при   этом   смотреть   на пейзаж сумеречного состояния, видимый в окне.  Многие   мастера   советуют   делать   небольшие   этюды   на   пленере   в   разных   цветовых отношениях. На маленьком формате листа можно быстро передать основные тональные и цветовые   отношения,   передать   изменение     освещения   в   натуре.   Маленький   размер   листа помогает не углубляться   в деталировку   предметов, а передавать главное. Рассмотрим на примере создание на основе пленерных зарисовок в разной цветовой гамме. Работая на пленэре, нужно помнить, что всякий предмет отражает в себе предметы его окружающие. Надо уметь видеть рефлексы от неба, земли, стен. Видимый цвет предметов меняется и в результате прохождения отраженного от них света через полупрозрачные среды: воздух,   воду,   туман,   дым   и   т.   п.   На   этом   явлении   основана   так   называемая   цветовая перспектива. Так, слои воздуха объединяют все предметы дальнего плана, накладывая на них тон, как бы опуская по мере удаления предметов от зрителя все новые и новые светлые 5 голубые   вуали.   По   мере   удаления   предметы   становятся   светлее,   менее   контрастными   и, наоборот, на первом плане цвета контрастней и насыщенней. Были   выполнены   эскизы   в   различной   цветовой   гамме,   отражающие     особенности колорита   разных   времен   суток   (см.   рис.   3).   Утром   преобладали   нежные   и   холодноватые оттенки, в полдень яркое солнце выбелило света, а тени становились контрастными, вечером солнечные лучи окрашивали всё предметы в красноватые тона, делая общий строй картины тёплым и насыщенным. Выполнив серию этюдов одного и того же места в различное  время суток, мы убедились в этом. В зависимости от характера освещения менялся цветовой строй картины.  Были разработаны варианты в тёплой и холодной гамме.  Рисунок 3. Цветовое решение. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Краткий словарь по эстетике / под ред. М. Ф. Овсянникова. – М.: Просвещение, 1983. – 223 с. 2. Энциклопедия импрессионизма / под ред. М. Серюля и А. Серюля. – М.: «Республика», 2005. – 295 с. 3. Живопись. Теория и практика / А. С. Рындин. – Одесса : КП ОГТ, 2010. – 287 с. 4. Дятлева Г. В. Мастера пейзажа / Г.В. Дятлева – М.: Вече, 2002. – 304 с. 5. Винер А.В. Пейзаж маслом / А.В. Винер. – Профиздат, 1971. – 144 с. 6 6. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н.Н. Волков. – М.: Искусство, 1965. – 246 с. 7. Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты / Г.В. Беда. – М.: Просвещение, 1989. – 192 с. 8. Алексеев С. С. О колорите /  С. С. Алексеев. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – 175 с. 9. Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты / Г.В. Беда. – М.: Просвещение, 1969. – 192 с. 10. Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих   способностях восприятия, о языке линии и красок и о восприятии зрителя / С. М. Даниэль. – Л.: Искусство, 1990. – 223 с. 7