Разработка урока по литературе 11 класс по теме "М.А. Булгаков. Судьба и книги."

Урок № 67.Тема урока: Роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» как «роман­лабиринт» со сложной философской проблематикой. “А вам скажу, — улыбнувшись, обратился он к мастеру, — что ваш роман вам принесёт ещё сюрпризы”. Главный, последний, “закатный” роман Булгакова — “Черный маг”, “Копытo инженера”,  “Консультант с копытом”, “Великий канцлер”, “Князь тьмы”, ставший в итоге “Мастером и  Маргаритой”, — писался тринадцать лет, ждал публикации двадцать шесть, читается уже больше тридцати. “Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на её страницах всё было продуманно, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования” ( Х. Л. Борхес “По поводу классиков”). По этому критерию книга уже стала классической: сама породила традицию, разошлась на  афоризмы, стала для целого поколения культовой.  “Мастер и Маргарита” — роман ­ лабиринт. Скорее даже — три романа, три лабиринта,  временами пересекающиеся, но достаточно автономные.  Четыре главы последней редакции (вторая, шестнадцатая, двадцать пятая и двадцать шестая ) —  история одних суток весеннего месяца нисана, фрагмент Страстей Господних, исполненный  булгаковской рукой. Иешуа Га ­ Ноцри, Понтий Пилат, Левий Матвей, Иуда. Четыре персонажа “вечной книги”, включая главного, становятся героями булгаковского повествования. Эти шестьдесят пять страниц (шестая часть текста ) — смысловое и философское ядро “Мастера и Маргариты”. “Вставная повесть о Пилате у Булгакова... представляет собой апокриф, весьма далёкий от Евангелия. Главной задачей писателя было изобразить человека, “умывающего руки”, который тем самым предает себя” (А. Mень ). Булгаков строит, конструирует художественную реальность, сознательно отталкиваясь от  канонических   текстов.   “Евангелие   от   Михаила”   помнит   о   своих   родственниках   “от   Матфея”   и   “от Иоанна”, но использует их как материал, трансформирует в соответствии с собственными задачами. Фонетические замены привычных евангельских названий и имен ( Ершалаим, Иешуа ) ­ лишь внешний знак того обновления образа, которое нужно Булгакову в древних главах. Хотя Иешуа действует фактически лишь в одном большом эпизоде, его присутствие (или значимое отсутствие ) оказывается смысловым центром всей булгаковской книги. “Евангелие от Михаила” отменяет предшествующие свидетельства других евангелистов, но  сохраняет их исходную установку: было именно так, как рассказано. Не было родителей, жены, осла, множества учеников, ощущения избранности, чудесных исцелений и хождения по водам. Но странная проповедь, предательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза над Ершалаимом — были. Только несчастный позитивист Берлиоз пытается доказать Иванушке, что никто из богов “не  1 рождался и никого не было, в том числе и Иисуса”, и отождествляет “простые выдумки” и “самый обыкновенный миф”. Да невольная виновница его гибели  Чума ­ Аннушка наблюдает чудеса в виде вылетающих в окно незнакомцев. Точка зрения текста формулируется в первой же главе Воландом : “А не надо никаких точек зрения, — ответил странный профессор, — просто oн существовал, и больше ничего... И доказательств никаких не требуется...” Не надо никаких доказательств, было всё, не только распятие Иешуа, но и шабаш ведьм, и большой бал сатаны в квартире № 50, и Бегемот с Коровьевым в Грибоедове, и подписывающий бумаги костюм. Граница между “было” и “не было”, реальностью и вымыслом в художественном мире  булгаковского романа отсутствует, подобно тому, как она не существует в мифе, в поэмах Гомера, в сказаниях несущих благую весть евангелистов. Булгаков не воссоздает миф, а создает его внутри своего романа. Однако выполнена эта  булгаковская версия в совершенно необычной для канонических евангелий стилистической манере. В булгаковской истории Иешуа библейские претензии на всемирно ­ историческое значение,  психологические многозначность и недоговоренность соединены с тщательно проработанным передним планом, законченностью и наглядностью, равномерно распределенным и ярким светом. Роман   строится   по   принципу   “живых   картин”   —   путем   фиксации,   растягивания   и   тщательной пластической разработки каждого мгновения. В булгаковской интерпретации это — бесконечно  длинный день, поворотный день человеческой истории. Не случайно внутрироманный автор романа о Пилате определяет свой дар так: “Я утратил бывшуюу меня   некогда   способность  описывать  что   ­   нибудь”.   Не   рассказывать,   а   описывать,   рисовать, изображать... “Мастер и Маргарита” — роман живописания идеи. В этой объективной пластике незаметно формируются символические мотивы: беспощадное солнце трагедии, обманное мерцание луны, при которой совершается убийство предателя, кровавая лужа вина, багровая гуща бессмертия, страшная туча как образ апокалипсиса, вселенской катаcтрофы. Булгаковский Иешуа — не Сын Божий и даже не Сын Человеческий. Он — сирота, человек без  прошлого, самостоятельно открывающий некие истины и, кажется, не подозревающий о них и о своем будущем. Он гибнет потому, что попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской ( Пилат) власти, потому, что люди любят деньги и за них готовы на предательство (Иуда), потому, что толпа любит интересные зрелища, даже если это — чужая смерть. Огромный сжигаемый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голосу человека, нашедшего простую, как дыхание, прозрачную, как вода, истину. В обозримом ершалаимском пространстве романа на проповедь Иешуа откликаются лишь двое — сборщик   податей,   бросивший   деньги   на   дорогу   и   ставший   его   единственным   учеником,   и   жестокий прокуратор, пославший его на смерть. В первом романе Левий Матвей выделен даже композиционно: его глазами, “единственного  зрителя, а не участника казни”, мы видим всё происходящее на Лысой Горе. Роль Левия Матвея в  2 древней фабуле в чём ­ то аналогична роли мастера. Он — первый свидетель, пытающийся рассказать, “как все было на самом деле”.  С   Пилатом   в   роман   входит   тема   трусости,   душевной   слабости,   компромисса,   невольного предательства. После выкрика на площади (“Всё? — беззвучно шепнул себе Пилат. — Всё. Имя !”), спасающего Варраву и окончательно отправляющего на казнь Иешуа, “солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнём уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист”. Это не только воющая толпа, но ­ голос бездны, тьмы, “другого ведомства”, торжествующего в  данный миг свою победу. Потом можно убить предателя (в эпизоде с Иудой реализуется скорее  не евангельское “подставь другую щеку”, а ветхозаветное “око за око”), как в зеркале, увидеть свою  жестокость в поступках подчиненного (“У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите...”), спасти ученика Иешуа (“Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет”) — можно творить сколько угодно добра, но случившееся небывшим сделать уже не удастся. Оправдание есть — утешения нет. И его не будет две тысячи лет. Искупить совершенное невозможно, его лишь можно, если удастся, забыть. Но всегда найдется кто ­ то   с   куском   пергамента.   Он   запишет,   и   записанное   останется.   И   даже   если   рукописи   сгорят,   все останется так, как было записано. Ершалаимский   роман  пришит к современности тремя стежками.  Начало   рассказывает   Берлиозу  с Бездомным Воланд. Казнь грезится в сумасшедшем доме Иванушке. Две главы об убийстве Иуды и встрече Левия Матвея с Пилатом читает по чудесно восстановленной Воландом рукописи Маргарита. Но   рассказчик,   визионер,   прекрасная   и   верная   читательница   объединены   общей   мотивировкой:   они опираются на роман мастера, который угадал то, что было на самом деле. Сожженный роман словно висит в воздухе, присутствует в атмосфере, проникает в сознание разных персонажей.   Причем   он   больше   того,   что   нам   суждено   прочитать   (Воланд   возвращает   из   небытия “толстую пачку рукописей”). И закончится он уже в ином пространстве ­ времени, прямо на наших глазах. II.  Московский   хронотоп,  тоже   сконцентрированный   во   времени   (всего   четыре   дня),   напротив, битком набит людьми и событиями. Из 510 персонажей “Мастера и Маргариты” (по другим подсчетам — 506) в древних главах упоминается менее полусотни. Все остальные — современники Булгакова плюс Воланд со своей свитой и посетителями “великого бала”. В московском пространстве сосуществуют два романа (даже в творческой истории “Мастера...” они не синхронизированы): дьяволиада и роман о мастере, рассказ о его творчестве, трагедии, любви. В изображении публики на сеансе в варьете и посетителей Грибоедова, Варенухи, Римского,  Лиходеева, Чумы ­ Аннушки и маленького иуды Алоизия Могарыча Булгаков погружается в  фельетонную стихию.  В   московской   дьяволиаде   ещё   более,   чем   в   ершалаимских   главах,   проявляется   булгаковское предпочтение   “описаний,   придающих   вещам   законченность   и   наглядность”   —   “воздействию невысказанного, многозначности и необходимости истолкования”.  Между ершалаимской  мистерией  и московской дьяволиадой  обнаруживается  множество перекличек: мотивных, предметных, словесных ( от палящего солнца и апокалипсической грозы до реплики “О боги, боги мои, яду мне, яду !..”). Ершалаим и Москва не только зарифмованы, но и противопоставлены в 3 структуре   “большого”   романа.   В   древнем   сюжете   нет   Воланда,   хотя   он,   смущая   души   Берлиоза   и Бездомного,   говорит,   что   присутствовал   в   Ершалаиме   “инкогнито”   (как   гоголевский   ревизор   из Петербурга!). Дьяволу нет места на страницах романа мастера, там ничего еще не решено. В Москве же правит бал “другое ведомство”. Здесь часто поминают черта ( Булгаков даже с  некоторой назойливостью реализует словесные клише: “чёрт возьми” — и чёрт берёт ), но Иисуса  считают несуществующей галлюцинацией: “Большинство нашего населения сознательно и давно  перестало верить сказкам о Боге”. Естественно, на освободившемся месте появляются не только мелкие бесы, но и сам Сатана. Но подлинная дьяволиада развертывается в Москве рядом с Воландом. В каком ­ то странном  театральном зале ­ тюрьме из граждан трясут валюту (“Сон Никанора Ивановича”), какие ­ то люди без имен и лиц следят, преследуют, стреляют, обыскивают квартиру, отвозят в клинику Стравинского.  В московском воздухе рассеян запах неясной угрозы. Поэтому именно роман ­ миф становится для  Булгакова убежищем, единственным способом избежать принципиального выяснения отношений с  современностью, попыткой подняться над ней, обойти страшную историю на повороте. Спасения от мира мелких бесов, где торжествует бездарность, власть принадлежит безликой силе, где самым спокойным местом оказывается сумасшедший дом, можно искать только у Воланда.  Оказывается, зло небесное, метафизическое — это ещё не самое страшное. Воланд если не служит, то слушается Иешуа, но можно ли представить, чтобы мастеру помогал Могарыч или Никанор Иванович бросил деньги на дорогу, как это сделал Левий Матвей? Философский смысл московской дьяволиады обнаруживается в сцене в варьете. Когда после фокуса с хлынувшим на зал денежным дождем Воланд подводит итог: “Ну что же... они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...” Это реплика в споре о новом человеке: люди не изменились. Но это и трезвый взгляд на природу человека вообще: милосердие  иногда стучится в сердца, но любовь к деньгам, квартирный вопрос или что ­ то еще все портит. В толпе люди оказываются хуже, чем поодиночке. Образ “толпы”, а не отдельные персонажи — ещё одно, что связывает московский и ершалаимский сюжеты. На фоне воющей толпы, “человеческого моря” Пилат произносит приговор, толпа наблюдает за  казнью, толпа с восторгом ловит деньги в театре и наблюдает за унижением Семплеярова и других, толпы писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топчут вышедшего из ряда. Соединительным звеном между  “той” и “этой” толпой оказываются гости большого бала у сатаны. “По лестнице снизу вверх подымался поток... Снизу текла река. Конца этой реке не было видно... Какой ­ то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там  танцуют   неслыханные   полчища   гостей...   На   зеркальном   полу   несчитанное   количество   пар,   словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стенoю шло,  угрожая всё cмести на своем пути”. Зло коллективно, массовидно. Чтобы сделать добро, нужно выхватить из толпы лицо, разглядеть за преступлением человека. Так получается у Маргариты с Фридой. Она узнает имя (“Фрида, Фрида, Фрида ! Меня зовут Фрида, о королева !”) — и уже не может её позабыть. 4 В сцене спасения несчастной камеристки (его способ сходен с последующим спасением Пилата — Фриде тоже перестают напоминать о её преступлении) важна одна классическая ассоциация.  Рассказывая о трагедии, Бегемот утверждает, что соблазнивший Фриду хозяин кафе невиновен  “с   юридической   точки”.   Услышав   же   просьбу   Маргариты,   Воланд   предлагает   заткнуть   все   щели спальни, чтобы в них не пролезло милосердие (вспомним варьете : “милосердие иногда стучится в их сердца”). Принимая участие в московской дьяволиаде, Маргарита в то же время является одной из главных  героинь третьей сюжетной линии романа.  Булгаковский третий роман, в общем, о том же, но он осложнен современным антуражем и темой творчества. Героев соединяет не просто внезапное и вечное чувство (“Любовь выскочила перед нами, как из ­ под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож !”), но — книга, дело мастера, которое Маргарита считает своим (“Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу”). Автор же, всё время находящийся за кадром, связывает, сшивает разные планы книги, создает общий план лабиринта, перевоплощаясь то в строгого хроникера ­ евангелиста, то в разбитного фельетониста, то в патетического рассказчика, то в проникновенного лирика. Действие в эпилоге переносится в неопределенное будущее : “Прошло несколько лет”. Снова  появляется рассказчик ­ собиратель слухов: “Слухи эти даже тошно повторять”. Множатся фельетонно ­ гротескные детали: по всей стране ( какой ?) граждане ловят черных котов, персонажи меняются  местами, Степа Лиходеев заведуeт в Ростове гастрономическим магазином, Римский переходит в театр детских кукол, а на месте Римского оказывается доносчик Могарыч. Но вдруг это привычное для московского романа колесо обозрения останавливается, интонация  меняется, внимание сосредотачивается на одном герое и связанном с ним мотиве памяти. “Да, прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти. Но не у всех, не у всех !” Память мучит каждый год в дни весеннего праздничного полнолуния бывшего поэта, ныне  профессора Института истории и философии, Ивана Николаевича Понырева. (Правда, и здесь  Булгаков дает герою фельетонного двойника: память мучит и бывшего борова Николая Ивановича.)  Он сидит на той же скамейке на Патриарших прудах (так закольцовывается не только роман о Пилате, но и московский роман). Его сознание, его сны ­ последний земной приют, где живут “давно позабытый всеми Берлиоз”, Иешуа и Пилат, мастер и его любимая. Мотив “укола” реального и символического, укола в сердце и укола памяти ­ последовательно проводится Булгаковым через все три романа. Тупую иглу, засевшую в сердце (предчувствие смерти), ощущает в самом начале, перед появлением Коровьева, Берлиоз. Тупая иголочка беспокойства  (ироническое снижение мотива ) покалывает Босого перед получением взятки. Острая боль, как от  иглы, пронзает Маргариту во время великого бала. Тихим уколом копья в сердце завершается земная жизнь Иешуа. Мощным ударом ножа в сердце расправляются с Иудой. “Беспокойная, исколотая иглами память” была дана в последних строках романа мастеру. В эпилоге она передается Поныреву.     Задание на дом: Стр. 119­133; прочитать  «ершалаимские главы» ­  2, 16, 25, 26;  «Евангелие от Матфея» и «Евангелие от Иоана» 5