Урок музыки в 7 классе: Тембр

Тембр Искусство сочетания оркестровых    звучностей есть одна из сторон    души самого сочинения.    Н. Римский­Корсаков Музыкальные тембры нередко сравнивают с красками в живописи. Подобно краскам, выражающим цветовое  богатство окружающего мира, создающим колорит  произведения искусства и его настроение, музыкальные тембры также передают многоликость мира, его образы и эмоциональные состояния. Музыка вообще  неотделима от тембра, в котором она звучит. Поет ли  человеческий голос или пастушья свирель, слышится  напев скрипки или переливы арфы ­ любое из этих  звучаний входит в многоцветную палитру тембровых  воплощений музыки. Музыка как раз и состоит из  разнообразия таких воплощений, и в каждом из нихугадывается его собственная душа, неповторимый  облик и характер. Поэтому никогда композиторы не  создают такую музыку, которая может быть  предназначена для любого тембра; каждое, даже самое  маленькое, произведение непременно содержит  указание на инструмент, который должен ее исполнять. Например, каждому музыканту известно, что скрипке  присуща особая певучесть, поэтому ей нередко  поручаются мелодии плавного, песенного характера,  обладающие особой закругленностью линий. Не менее известна и виртуозность скрипки, ее  способность исполнять самые стремительные мелодии с необычайной легкостью и блеском. Эта способность  позволяет многим композиторам создавать для скрипки не только виртуозные пьесы, но использовать ее (один  из самых «музыкальных» инструментов) для передачи  звуков отнюдь не музыкальной природы! Средипримеров подобной роли скрипки ­ «Полет Шмеля» из  оперы Н. Римского­Корсакова «Сказка о царе  Салтане». Рассерженный Шмель, готовясь ужалить Бабариху,  совершает свой знаменитый полет. Звук этого полета,  который музыка воспроизводит с изобразительной  точностью и огромным остроумием, создается  мелодией скрипки, столь стремительной, что у  слушателя действительно остается впечатление  грозного шмелиного жужжания. Необыкновенная теплота и выразительность  виолончели сближает ее интонацию с живым голосом ­  глубоким, волнующе­эмоциональным. Поэтому в  музыке нередки случаи, когда вокальные произведения  звучат в переложении для виолончели, поражая  естественностью тембра и дыхания. С. Рахманинов.  Вокализ (в переложении для виолончели).Там, где требуются легкость, изящество и грация, царит флейта. Изысканность и прозрачность тембра в  сочетании с присущим ей высоким регистром придают  флейте и трогательную выразительность (как в  «Мелодии» из оперы К. Глюка «Орфей и Эвридика»), и  грациозное остроумие. Прелестная «Шутка» И. С.  Баха из Сюиты № 2 для оркестра ­ пример такого  изящно­юмористического звучания флейты. Таковы характеристики лишь нескольких  инструментов, входящих в обширное семейство  разнообразных тембровых звучаний музыки.  Разумеется, и эти и другие инструменты могут  использоваться в «чистом» виде: практически для  каждого из них созданы специальные концерты, сонаты  и пьесы. Широко применяются и соло различных  инструментов, входящих в многозвучные оркестровые  сочинения. В таких фрагментах солирующиеинструменты еще ярче обнаруживают свои  выразительные возможности, то просто пленяя  красотой тембра, то создавая контраст различным  оркестровым группам, но чаще всего ­ участвуя в  общем потоке музыкального движения, где  сопоставления и переплетения тембров образуют  картину поразительного звукового богатства. Ведь  именно сочетания тембров придают музыке такую  выразительность и рельефность, делают доступной  передачу практически любого образа, картины или  настроения. Это всегда чувствовали большие мастера  оркестра, с необыкновенной тщательностью,  создававшие свои партитуры, использовавшие все  выразительные возможности музыкальных  инструментов. Выдающиеся композиторы блестяще  владели оркестровкой, справедливо считая ее  важнейшей носительницей музыкальной образности.История симфонического оркестра насчитывает более  трех столетий. За это время был постепенно  сформирован тот инструментальный состав, которым  пользуются и современные композиторы. В нем не  только отдельные тембры, но и каждая оркестровая  группа приобрела собственные выразительные и  технические возможности, так что можно с  уверенностью сказать, что оркестр был и остается  основным инструментом для воплощения музыкальных  замыслов. Современный симфонический оркестр включает  четыре группы инструментов: 1) струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели,  контрабасы); 2) деревянные духовые (флейты, гобои, кларнеты,  фаготы); 3) медные духовые (трубы, валторны, тромбоны, туба);4) ударные и клавишные (литавры, колокольчики,  челеста, барабаны, тарелки и т. д.). Эти четыре группы при условии их умелого  использования, выразительного и красочного сочетания способны создавать подлинные музыкальные чудеса,  поражал слушателей то прозрачностью, то плотностью  звучания, то необыкновенной силой, то еле уловимым  трепетом – всеми тончайшими и разнообразнейшими  оттенками, которые делают оркестр одним из  замечательных достижений человеческой культуры. Выразительность музыкальных тембров с особенной  очевидностью проявляет себя в произведениях,  связанных с их конкретной изобразительностью. Еще  раз обратимся к музыкальной сказке Н. Римского­ Корсакова – опере «Сказка о царе Салтане», ибо где,  как не в сказочно­фантастической музыке, можно«услышать» и картины природы, и различные чудеса,  представленные в волшебных звуках оркестра. Вступление к последней картине оперы называется  «Три чуда». Эти три чуда мы помним еще по сказке А.  Пушкина, где дано описание города Леденца – царства  Гвидона. Остров на море лежит, Град на острове стоит, С златоглавыми церквами, С теремами и садами; Ель растет перед дворцом, А под ней хрустальный дом: Белка в нем живет ручная, Да чудесница какая! Белка песенки поет Да орешки всё грызет; А орешки не простые,Скорлупы­то золотые. Ядра ­ чистый изумруд; Белку холят, берегут. Там еще другое диво: Море вздуется бурливо, Закипит, подымет вой, Хлынет на берег пустой, Расплеснется в скором беге, И очутятся на бреге, В чешуе, как жар горя, Тридцать три богатыря, Все красавцы удалые, Великаны молодые, Все равны, как на подбор ­ С ними дядька Черномор ... А у князя женка есть, Что не можно глаз отвесть:Днем свет божий затмевает, Ночью землю освещает; Месяц под косой блестит, А во лбу звезда горит. Эти строки из пушкинской «Сказки о царе Салтане»  составляют главное содержание музыки Н. Римского­ Корсакова, где первое из трех чудес ­ Белка, грызущая  орешки и поющая свою беззаботную песенку, второе –  тридцать три богатыря, являющиеся из волн  бушующего моря, и третье, самое чудесное из чудес,­  прекрасная Царевна Лебедь. Музыкальная характеристика Белки, включающая два  звуковых эпизода, поручена ксилофону и флейте­ пикколо. Обратите внимание на щелкающий характер  звучания ксилофона, так точно воспроизводящего  раскалывание золотых орешков, и на свистящий тембр  флейты­пикколо, придающий песенке Белки характернасвистывания. Однако только этими звуковыми  штрихами не исчерпывается все богатство  представлений о «первом чуде». Второе проведение  мелодии обогащается челестой ­ одним из самых  «сказочных» инструментов,­ рисующей образ  хрустального дома, в котором живет Белка. Музыка «второго чуда» ­ богатырей ­ нарастает  постепенно. В ней слышится и рокот разбушевавшейся  морской стихии, и завывание ветра. Этот звуковой фон, на котором выступают богатыри, создается различными группами инструментов, рисующих образ сильный,  могучий, несокрушимый. Богатыри предстают в тембровой характеристике  медных духовых ­ самых мощных инструментов  симфонического оркестра. Наконец, «третье чудо» является нам в сопровождении  арфы ­ нежного и пленительного инструмента,передающего плавное скольжение прекрасной птицы по глади ночного моря, освещенного луной. Пение Лебедь­ птицы поручено солирующему гобою ­ инструменту,  напоминающему своим звучанием голос водяной птицы. Ведь Лебедь еще не воплотилась в Царевну, первое ее  появление совершается в облике величественной,  царственной птицы. Постепенно мелодия Лебеди  преобразуется. При последнем проведении темы  Лебедь­птица превращается в Царевну, и это  волшебное превращение вызывает у Гвидона такой  восторг, такое беспредельное восхищение, что  кульминация эпизода становится подлинным  торжеством всего мыслимого света и красоты. Оркестр  в этот момент достигает высшей полноты и яркости, в  общем потоке звучания выделяются тембры медных  духовых, ведущих свою торжественную мелодию.«Три чуда» Н. Римского­Корсакова открывают нам  неисчерпаемые чудеса музыкальных тембров. Оркестр  в этом произведении достиг такой живописности, такой неслыханной красочности, что становятся попятными  безграничные возможности музыки в передаче всего,  что в окружающем мире достойно такой передачи. Однако важно подчеркнуть и то, что музыка творит и  свою собственную красоту, как творят ее живопись,  архитектура или поэзия. Эта красота, может быть, не  выше и не лучше красоты реального мира, но она  существует и, воплощенная в чуде симфонического  оркестра, обнаруживает перед нами еще одну тайну  музыки, разгадку которой следует искать в  пленительном разнообразии ее звучаний.   Вопросы и задания:  1. Почему музыкальные тембры сравнивают с краскамив живописи?  2. Может ли тембр придать музыкальному звучанию  характерность и неповторимость? Назови известные  тебе примеры.  3. Можно ли, по­твоему, мелодию, написанную для  одного инструмента, поручить другому? Если да, то  назови варианты возможных замен.  4. В каких музыкальных жанрах непременно  используется оркестр?  5. Какой из музыкальных инструментов по своим  возможностям ближе всего к оркестру?  6. Назови свои любимые музыкальные инструменты.  Объясни, почему ты выбрал именно их тембры.Фактура Из главных средств музыкальной выразительности  складывается «лицо» любого музыкального  произведения. Но у каждого лица может быть  множество выражений. И «выражением лица» «ведают» дополнительные средства. Фактура — одно из них. Дословно «фактура» означает «обработка». Мы знаем,  что фактура есть, например, у ткани. На ощупь, по  фактуре, можно отличить одну ткань от другой. У  каждого музыкального произведения тоже есть своя  «звуковая ткань». Когда мы слышим красивую мелодиюили необычную гармонию, то нам кажется, что эти  средства выразительны сами по себе. Однако, чтобы  мелодия или гармония зазвучала выразительно,  композиторы используют различные приёмы и способы  обработки музыкального материала, разные виды  музыкальной фактуры.     Фактура — это способ обработки музыкального  материала. Может быть, оттого, что фактура наиболее ярко  выражает область музыкального художества, сочетая в  себе линии, рисунки, нотную графику, она получила  множество образных определений, пожалуй, больше,  чем все другие средства музыкальной выразительности. «Музыкальная ткань», «узор», «орнамент», «контур»,  «фактурные пласты», «фактурные этажи» ­ этот ряд  метафор обнаруживает присущее фактуре зрительное,  живописное, пространственное начало.Как и любое другое художественное явление, фактура  необычайно многообразна. Ее характер определяется  художественным содержанием музыки,  обстоятельствами ее исполнения, жанровой  принадлежностью, тембровым своеобразием.  Естественно предположить, что музыка,  предназначенная для звучания в храме, например  музыка полифоническая, требует и соответствующего  фактурного диапазона, выражающего идею храмового  пространства. Лирическое музыкальное высказывание,  связанное с передачей личных чувств, как правило,  одноголосно. Его звучание ­ это своеобразное сжатие  фактуры до одного единственного голоса, поющего  свою одинокую песнь. Иногда одноголосное изложение мелодии используется  композиторами для выражения красоты или  своеобразия тембра: так, пастуший рожок солирует вовступлении к Первой песне Леля из оперы Н. Римского­ Корсакова «Снегурочка», вводя слушателя в  атмосферу чудесной языческой сказки через звучание  неповторимо своеобразного народного инструмента. Однако исключительно одноголосная фактура –  явление достаточно редкое. Ведь любое одноголосие –  своеобразный рельеф, подчеркивание определенных  свойств или состояний, поэтому вводится оно, как  правило, по контрасту с предшествующим или  последующим, более сложным фактурным развитием.  Мир музыки, подобно миру человеческой фантазии,  безгранично богат, так что в любом срезе музыкального произведения присутствует обычно сопоставление или  взаимодействие различных образных начал. Так, один из распространенных типов фактуры –  мелодия с сопровождением ­ содержит в себе не только рельеф, но и фон, которые не только сочетаются друг сдругом, но и в ряде случаев контрастируют в  ритмическом и регистровом отношениях. Такой тип  фактуры характерен для всевозможных танцев и песен,  романсов и инструментальных пьес. Образное  богатство такого типа фактуры зависит не только от  яркости мелодического голоса, но и от того, какую  роль по отношению к содержанию пьесы играет  характер аккомпанемента. Вспомните песню Ф.  Шуберта «Маргарита за прялкой»: в ней звучит не  только трепетная мелодия Маргариты, но и мерное  жужжание веретена, создающее одновременно яркое  зрительное впечатление и образный контраст своей  унылой монотонностью. Многогранность музыкального образа имеет и другие  способы выражения приемами фактуры. Так, в романсе  С. Рахманинова «Сирень» рисунок аккомпанемента  имеет чисто зрительное сходство с формой цветкасирени. При этом в характере музыки нет никакой  искусственности, надуманности, она светла и чиста, как юность, как цветение весеннего сада: Поутру, на заре, по росистой траве Я пойду свежим утром дышать; И в душистую тень, где теснится сирень, Я пойду свое счастье искать ... В жизни счастье одно мне найти суждено, И то счастье в сирени живет; На зеленых ветвях, на душистых кистях Мое бедное счастье цветет. Писатель Юрий Нагибин в повести «Сирень» пишет об  одном лете, которое провел семнадцатилетний Сергей  Рахманинов в имении Ивановка. В то странное лето  сирень расцвела «вся разом, в одну ночь вскипела и во  дворе, и в аллеях, и в парке». В память о том лете, об  одном раннем утре, когда композитор встретился сюной первой своей влюбленностью, он и написал, может быть, самый нежный и взволнованный романс «Сирень». Что же еще, какие чувства и настроения заставляют  фактуру то сжиматься, то оформляться в  пространство, то принимать форму прелестного  весеннего цветка? Вероятно, ответ на этот вопрос следует искать в живом обаянии образа, в его дыхании, красках, неповторимом  облике, а главное ­ в том переживании образа, которое  вносит в свою музыку сам композитор. Никогда  музыкант не обращается к теме, которая ему не близка  и не находит отклика в его душе. Не случайно многие  композиторы признавались, что никогда не писали о  том, чего не пережили, не прочувствовали сами.  Поэтому, когда зацветает сирень или земля  покрывается снегом, когда восходит солнце или струи  быстрой воды начинают играть разноцветнымибликами, художник испытывает те же чувства, какие  испытывали миллионы людей во все времена. Он так же радуется, грустит, любуется и восхищается  безграничной красотой мира и его чудесными  превращениями. Свои чувства он воплощает в звуках,  красках и рисунках музыки, наполняя ее дыханием  жизни. И если его музыка волнует людей, значит, в ней  не просто ярко запечатлены образы сирени, утреннего  солнца или реки, но угаданы те переживания, которые  испокон веков испытывают люди при соприкосновении  с красотой. Поэтому, наверное, не будет  преувеличением сказать, что каждое такое  произведение, как бы ни были сокровенны чувства,  вдохновившие автора, ­ памятник всем цветам мира,  всем его рекам и восходам солнца, всему безмерному  человеческому восхищению и любви.Послушайте еще один романс С. Рахманинова ­  «Весенние воды». Написанный на слова Ф. Тютчева, он  передает образ стихотворения, одновременно внося в  него новую динамику, стремительность, доступную  только музыкальному выражению. Еще в полях белеет снег, А воды уж весной шумят ­ Бегут и будят сонный брег, Бегут и блещут и гласят ... Они гласят во все концы: «Весна идет, весна идет! Мы молодой весны гонцы, Она нас выслала вперед!» Весна идет, весна идет! И тихих, теплых, майских дней Румяный, светлый хоровод Толпится весело за ней.Радостное предчувствие скорой весны буквально  пронизывает романс. По­особенному светло и солнечно  звучит тональность ми­бемоль мажор, движение  музыкальной фактуры ­ стремительное, бурлящее,  охватывающее огромное пространство, подобно  мощному и веселому потоку весенних вод, ломающих  все преграды. Нет ничего более противоположного по  чувству и настроению недавнему оцепенению зимы с ее  холодной тишиной и бестрепетностью. В «Весенних водах» ­ чувство яркое, открытое,  восторженное, захватывающее слушателей с первых же  тактов. Музыка романса как будто намеренно  построена таким образом, чтобы избежать всего  успокаивающего, убаюкивающего; в ней почти  отсутствуют мелодические повторы, за исключением  тех фраз, которые подчеркиваются всем смыслом  музыкально­поэтического развития: «Весна идет, веснаидет!» Окончания почти всех мелодических фраз ­  восходящие; они содержат даже больше восклицаний,  чем стихотворение. Важно также отметить и то, что  фортепианное сопровождение в этом произведении не  просто аккомпанемент, а самостоятельный участник  действия, по силе выразительности и изобразительности порой превосходящий даже солирующий голос! Дух жизни, силы и свободы Возносит, обвевает нас!.. И радость в душу пролилась, Как отзыв торжества природы, Как Бога животворный глас!.. Эти строки из другого стихотворения Ф. Тютчева –  «Весна» звучат как эпиграф к романсу ­ может быть,  самому радостному и ликующему в истории русской  вокальной лирики.Необыкновенной выразительности достигает фактура в  произведениях, обращенных к сказочно­ фантастическим образам. Ведь область музыкальной  фантастики ­ это мир сказки и сказочной природы,  причудливое переплетение лирического и  таинственного, это мир сверхъестественной красоты ­  красоты сказочных лесов и гор, подземных пещер и  подводных царств. Все, что только могло создать  поэтическое воображение композитора, нашло  воплощение в звуках, их переливах и сочетаниях, в  движении фактуры ­ то оцепенело­неподвижной, то  бесконечно меняющейся. «Шествие чуд морских» Н. Римского­Корсакова из VI  действия оперы «Садко»­ один из примеров  необыкновенной фактурной выразительности. Рисуя  волшебный мир подводного царства загадочного,  невидимого для людей, композитор выбирает такиемузыкальные средства, которые подчеркивают именно  атмосферу загадочности, романтичности, сказочной  красоты. Фрагмент носит название «Шествие...», то  есть указывает на момент движения, однако сколь  различно это движение в романсе «Весенние воды» и  опере «Садко»! У Рахманинова ­ живая сила живой воды, несущейся,  бурлящей, неудержимой. У Римского­Корсакова во  всем огромном подводном царстве не найдешь и  капельки воды, «Заряженной» таким радостным,  теплым человеческим чувством. Напротив,  «Шествие...» необыкновенно статично, даже само  движение «чуд» гибко, текуче, замедленно. Это не  открытая стихия моря, это неведомые его глубины, не  согретые человеческим взглядом. Плавно скользя перед очами своего владыки, «чуда  морские» как будто складывают красочнуюмузыкальную мозаику, состоящую из множества  лейтмотивов. К концу «Шествия...» даже и это  движение замирает, успокаиваются мелодические  фигурации, словно унося последние всплески воды ­ и  на короткое время музыка застывает в созданной ею  картине беспредельной сказочной красоты. Итак, мы видим, что в фактуре непременно  запечатлевается все, что связано с выразительностью  музыкального звучания. Одинокий голос или мощный  хор, щемящий всплеск пережитого чувства или рисунок весеннего цветка, стремительное движение или крайнее оцепенение – все это, как и многое другое, чем  вдохновляется и живет музыка, рождает свою  собственную музыкальную ткань, этот «узорный  покров» фактуры, всегда новый, неповторимый,  глубоко своеобразный.Вопросы и задания:  1. Назови различные виды фактуры.  2. Вспомни известные тебе музыкальные произведения, в которых фактура отличалась бы яркой  изобразительностью.  3. В каких музыкальных жанрах используется  фактурное пространство значительного диапазона? С  чем это, по­твоему, связано?  4. Почему слово фактура имеет такие синонимы, как  ткань, узор, рисунок?  5. Сравни различные виды фактуры, приведённые в  начале данного раздела.Гармония: Что такое гармония в музыке Есть ли что­нибудь более прекрасное, чем сила  гармонии?    Хотелось бы видеть здесь проявление некоей  божественной любви,Узнать ее происхождение и установить связь с  другими силами, которыми держится Вселенная...    Птолемей «Гармония» ­ одно из самых главных понятий  музыкального искусства. Что же оно означает?  Очевидно, слово «гармония» возникло далеко за  пределами музыки: ведь люди издавна называли  гармонией красоту и соразмерность, где бы она себя ни  проявляла ­ в архитектурном ли сооружении,  состоянии души или человеческой фигуре. Древние  греки словом «гармония» определяли даже периоды  мирной жизни, свободные от войн и потрясений. И это  же слово ­ такое богатое смыслами, такое многозначное – из множества других было избрано для выражения  глубинного смысла музыки, того главнейшего, что  отличает ее от других видов искусства.Однако в человеке ­ творце языка ­ всегда  присутствовало стремление опоэтизировать мир вещей, особенно вещей прекрасных и возвышенных. В  некоторых понятиях заключена целая сказка, огромный  мир образов, связующих между собой самые разные  явления: стройность, порядок, небосвод, космос ... Поэтому не случайно слово «гармония» (греческое  слово harmonia переводится как созвучие, стройность,  соразмерность), включающее в себя все эти значения, в  музыке относится к выражению ее коренного и  основного свойства ­ благозвучия. Благозвучие как  порядок в царстве звуков, стройность в распределении  интервалов, аккордов, ладов и их последований ­ это и  есть музыкальная гармония: не универсальная  «гармония мира», а гармония как искусство  музыкальной красоты.Подобно всякому искусству, музыка имеет свой  собственный «материал»: то, из чего состоит и на чем  строится ее звучание. Как цвет в живописи, слово в  литературе, мрамор в скульптуре ­ так звук в музыке  есть ее ядро, «первоэлемент», из которого рождается  музыкальное про изведение. Однако наличие первоэлементов еще не есть красота,  точно так же как не является красотой любой  произвольный порядок звуков. Музыка начинается  лишь тогда, когда ее звуки организуются по законам  гармонии – естественным природным законам, которым неизбежно подчиняется музыкальное произведение. Эти законы обязательны не только для музыки: ведь и в  других искусствах художник непременно учитывает  природные свойства каждого материала. «Лишь то  ваятель создавать способен, что мрамор сам в себе уже  таил» ­ эти слова великого скульптора Микеланджело вравной степени относятся и к музыке, сила воздействия которой в немалой степени зависит от ее подчинения  законам природы и особенностям человеческого  восприятия. Когда мы говорили о мелодии, мы неоднократно  сравнивали ее с интонациями человеческого голоса.  Красота голоса, выразительность голоса ­ эти свойства,  воспринятые и многократно усиленные мелодией, во  многом составляют секрет ее очарования. Но ведь  мелодия ­ часть гармонии! В том, как она рождается и  из чего состоит, можно увидеть не только воздействие  речи или пения, но подчинение ее тем же законам  благозвучия, которые идут из глубин самой музыки,  проистекают из свойств звуков и только благодаря  этому воздействуют на человеческую душу. Мелодия — это только один из множества элементов  музыкального языка, только один музыкальный голос.Часто этот голос бывает самым слышным, самым  заметным. Но иногда он открывает дорогу другим  средствам музыкальной выразительности. Вот перед вами фрагмент мелодии. В ней как бы  «повис» один мотив, который почти не развивается.  (Звучит фрагмент из Прелюдии  No.4 in e­moll, Op.28  Шопена, мелодия). Мотив красивый. Но для полноценной мелодии этого  мало. Здесь почти нет музыкальных событий. А между  тем это одно из гениальнейших произведений  Фридерика Шопена, его Прелюдия ми минор. И  событий здесь очень много. Но не в мелодии. Вот как звучит мелодия вместе с аккомпанементом. Вслушайтесь в аккорды в левой руке. Какие тончайшие  оттенки настроения переданы в постоянных сменах  гармонии. И послушайте, как на фоне этой гармонии  вдруг заиграл всеми красками единственныймелодический мотив — каждый раз по­разному.  Великий пианист­виртуоз, Шопен не делает здесь  никаких головоломных пассажей, чтобы не отвлекать  внимание от красоты переливающихся гармонических  созвучий. Но, смотрите, когда в предпоследнем такте  нашего примера в мелодии наступает маленькое  ритмическое оживление, гармония, наоборот, целый  такт стоит на одном аккорде, чтобы не отвлекать от  мелодии. В гениальных произведениях разные средства  выразительности умеют вовремя уступать друг другу  место. Мы познакомились с новым средством музыкальной  выразительности ­ гармонией. Гармония ­ это многоголосная музыкальная краска,  которую создают аккорды. Особое выразительное значение гармония приобретает  в сказочных музыкальных образах, где необычныесозвучия помогают изобразить нереальный, волшебный  мир сказки. Мир сказочных эльфов изображён в оркестровой  увертюре Феликса Мендельсона «Сон в летнюю ночь».  Вот так он услышал образ смешного, угловатого  весёлого эльфа Пака. (Звучит фрагмент). А вот ещё две музыкальных сказки — пьесы «Нянина  сказка» и «Баба Яга» из «Детского альбома» Петра  Ильича Чайковского. Как вы думаете, какой из этих  двух примеров про Бабу Ягу? (Звучат фрагменты). Николай Андреевич Римский­Корсаков — великий  мастер музыкальной сказки. «Снегурочка», «Сказка о  царе Салтане», «Золотой петушок», «Кащей  бессмертный» — все эти сказочные оперы написал  Римский­Корсаков. Вот как звучит оркестровое  вступление ко второй, волшебной картине его оперы­былины «Садко». Послушайте таинственные,  необычные сочетания аккордов: (звучит фрагмент). В музыкальных сказках гармония часто становится  важнее мелодии. Но не только сказочные образы  доступны гармонии. Вспомните, как в прелюдии  Шопена гармония выражает тончайшие смены  настроения. Гармония может быть задумчивой, а может быть озорной. Интересно, неожиданно и разнообразно  использует гармонию Прокофьев в цикле  фортепианных пьес с необычным названием  «Мимолётности». Вот фрагменты двух пьес этого  цикла — первой и пятнадцатой. Музыка первой «Мимолётности» похожа на  проплывающие в небе облака с их неуловимо  меняющимися формами. Так же неуловимо и  причудливо скользит гармония от аккорда к аккорду.А пятнадцатая пьеса — забавная «страшилка». Острые  аккордовые «колючки» — диссонансы — слегка  пугают, но больше смешат. Прокофьев — композитор ХХ века. В начале ХХ века  произошла «революция» выразительных средств в  музыке. И Прокофьев был одним из первых  «музыкальных революционеров». Вы, наверно,  заметили, что его музыка очень отличается от наших  предыдущих примеров из музыки XVIII и XIX веков.  Композиторы ХХ века стали смелее использовать  диссонансы и другие необычные средства музыкальной  выразительности — например, кластеры (от  английского «cluster» — «гроздь»). Опустите ладонь на  клавиатуру и послушайте гармоническое пятно,  звучащее под ладонью. Это и есть кластер. Он  немножко похож на шумовой звук ударного  инструмента. Но это тоже гармония!Диссонанс — «колючее», неприятное на слух созвучие, обладающее, тем не менее, своеобразной яркой  выразительностью. Основу диссонансов составляют  секунды, септимы и тритоны. Консонанс — спокойное, приятное на слух созвучие,  основанное на терциях, квинтах, октавах. Консонансы  хороши в тихой, спокойной музыке, но в драматических или комических образах одними консонансами не  обойтись. Кластер — гармоническое «шумовое пятно»,  образованное одновременным звучанием нескольких  соседних звуков. Присутствие гармонии ощутимо в любом произведении. В самых высших, самых гармоничных своих  проявлениях она воздействует как непрерывно  струящийся свет, в котором, несомненно, присутствует  отблеск неземной, божественной гармонии.Произведения, отмеченные знаком такой «высшей»  гармонии, есть у многих композиторов ­ у Баха и  Моцарта, Шуберта и Брамса. В таких произведениях  течение музыки несет печать возвышенного покоя и  равновесия. Это не означает, конечно, что в них  отсутствует драматическое развитие, не ощущается  горячий пульс жизни. В музыке вообще редко возникают абсолютно  безмятежные состояния. Выдающийся пианист В.  Софроницкий верно заметил: «Настоящее великое  искусство ­ это раскаленная, кипящая лава, а сверху ­  семь броней». В его словах заключена мысль о том, что  в подлинном искусстве покой и равновесие  свидетельствуют скорее о присутствии духа, о могучей  сдерживающей воле, чем о неомраченной  безмятежности.И все же музыке известны гармоничные просветленные  состояния, далекие от конфликтности, пронизанные  светом и покоем. Одно из таких произведений  Прелюдия до мажор И. С. Баха, открывающая его  фортепианный цикл «Хорошо темперированный  клавир». Вслушаемся в звучание Прелюдии до мажор. Отчего ее  музыка кажется такой светлой, такой умиротворенной,  отрешенной от всего мелкого, суетного? Наверное,  прежде всего этому способствует характер  музыкального течения: негромкий, неторопливый, не  содержащий никаких срывов и неожиданностей. Ничто  в прелюдии не меняет первоначально избранного  движения ­ ни ритм, равномерно пульсирующий от  начала до конца произведения, ни фактура, столь же  неуклонно «распевающая» каждый аккорд по звукам ...  И лишь гармония бесконечно колеблется, мерцает,оборачиваясь то мажорными, то минорными  созвучиями, то чуть омрачаясь неустойчивыми  аккордами, то вновь умиротворяясь. В этих чуть  уловимых мерцаниях, в этой игре созвучий со всей  очевидностью обнаруживает себя движущая сила  гармонии, построенная на противоположности светлого и затемненного, зыбкого и твердого, печального и  радостного.   Вопросы и задания:   1. Что такое гармония, какую роль она играет в  музыке?   2. В каких музыкальных образах гармония бывает  важнее мелодии, почему?   3. Что такое консонанс и диссонанс? Какова их  выразительная роль в музыке?   4. Какие новые особенности появились у гармонии вХХ веке? Что такое кластер?   5. К каким явлениям жизни или искусства ты  применил бы слово «гармония»? Назови гармоничные и  дисгармоничные здания, улицы, предметы, которые  окружают твою жизнь.Ритм: Диалог метра и ритма Когда мы говорим, то на одних словах замедляем темп,  а другие  произносим быстро, делая акцент на главных  моментах, чтобы придать смысл всей фразе в целом. То же самое в музыке: ее также можно разделить на фразы, и одни ноты будут звучать сильнее других. Временная  организация этих нот и называется ритмом. Ритм является, пожалуй, основной характеристикой  музыки.  Несмотря на то, что он может существовать  сам по себе ­ в барабанной дроби африканских племен,  например, ­ в классической музыке, редко можно  услышать ритм без мелодии или гармонии.Другим важным временным аспектом в музыке  является метр. Метр и ритм ­ это не одно и то же. Метр ­ это регулярное  и равномерное повторение  музыкального рисунка, тогда как  ритм относится к  специфической организации длительности  нот внутри  каждой музыкальной фразы. Пьесы с одним и тем  же  метром могут иметь абсолютно разный ритм.  Например,  вальс ­ это танец на три четверти с  тремя  ударными долями и с акцентом на первой: РАЗ, два,  три,  РАЗ, два, три, но это не значит, что в каждом  вальсе ритм будет  идентичным. Для сравнения  возьмите начало трех  фортепианных вальсов Шопена ­  Вальс ми­бемоль мажор,  соч. 18 (фрагмент), Вальс ля­ бемоль мажор,  соч. 42 (фрагмент), Вальс ля минор,  соч. 34, № 2 (фрагмент). Барабаны и другие ударные инструменты почти всегда  используются в поп­музыке для поддержанияметроритмической основы, в то же время в  классической музыке они чаще   используются для  пунктуации или подчеркивания ритма, установленного  настроенными музыкальными инструментами. Даже без  барабанов в классической музыке нетрудно различить  метр: вы, как правило, воспринимаете его, постукивая  пальцами под музыку. Если отнести метр к  равномерному повторению событий,  то существует  «метр» Вселенной и нашей повседневной жизни.  Есть  «метр» циклического повторения времен года, месяцев  и дней, так же как «метр» жизнедеятельности человека: дыхания, ходьбы, подъема и падения уровня наших  гормонов и ­ наиболее очевидный ­ биение нашего  сердца. Стремление различить метрический рисунок  музыкальной  пьесы может зачастую сделать доступным даже самое сложное  произведение, но не волнуйтесь,если временами вам будет   казаться, что это не  получается: иногда композиторы намеренно  делают  его мало различимым, возможно, для того, чтобы    создать ощущение пространства или остановившегося  времени. Например, совершенно невозможно стучать в  такт известному началу к "Тристану и Изольде"  Вагнера (фрагмент), даже если вы очень хорошо  разбираетесь в музыке. В музыке практически не найдешь произведения, в  котором бы метр и ритм полностью совпадали,  сливались в неразрывное целое. Гораздо чаще  встречаются произведения, в которых взаимодействие  метра и ритма вступает в диалог, а порой и в спор, где  ритм то и дело пытается преодолеть сдерживающую  размеренность метра. В таких сочинениях ритм  становится необыкновенно изобретательным: он  всячески избегает совпадения с метрическими долями,то перенося их с сильной доли на слабую, то  прерываясь акцентами и синкопами, как, например, в  знаменитом фрагменте из балета А. Хачатуряна  «Гаянэ», получившем название «Танец с саблями». Своей необыкновенной образной выразительностью эта  музыка во многом обязана именно ритму: его  бесконечно подвижная игра, изменчивость,  непредсказуемость всегда безотказно действуют на  слушателя, вовлеченного в живое и яркое  эмоциональное сопереживание.  Бывает, что ритму удается ­ пусть на короткое время ­  вырваться из ритмических оков. Это не означает, что он начинает действовать сам по себе, вне связи с общей  ритмической организацией сочинения. Однако в  сознании слушателей, а порой и в памяти многих  слушательских поколений какой­нибудь ритмическийоборот может стать самым ярким образом, сигналом  всего последующего образного развития. Таково, например, начало симфонии № 5 Л. Бетховена,  которое является очень известным и значительным  сочинением, однако вырастает оно из короткого  мотива, состоящего всего из четырех нот:  Известно, что композитор сам сказал о своем  музыкальном эпиграфе: «Так судьба стучится в  дверь»­ слова, ставшие в дальнейшем крылатыми.  Многочисленные варианты этого мотива­эпиграфа  пронизывают всю первую часть симфонии,  проникают и в ее остальные части. В мотив­эпиграф вложен не только мрачный и угрожающий смысл.  Одновременно он воспринимается как призыв к  неустанной героической борьбе, которая с огромной  силой и неукротимой энергией развертывается на  протяжении всей первой части.Удивительна эта концентрация мощной музыкальной  энергии, заключенная всего в четырех нотах, к тому же  почти лишенных мелодического начала! Извечное стремление музыкального ритма к  преодолению «Земного притяжения» метрической  пульсации – одно из проявлений эмоциональности в  музыке. Ведь и у человека пульс бьется не всегда  ровно, он ускоряется или замедляется в зависимости от его переживаний, волнений и тревог. Если проследить  поведение ритма в музыкальном произведении, то  обнаружится, что оно не всегда одинаково: где­то ритм  поддерживает спокойное и неторопливое  повествование, где­то, наоборот, включается в  стремительное движение музыкального потока, где­то  нарочито замедляется и даже как будто замирает. Пульс соответствует частоте, с которой  разворачиваются музыкальные события.  Сравнитемедленный пульс "Грезы" Дебюсси (фрагмент) с  быстро  сменяющимися темами и мотивами его "Игры  волн" (фрагмент). Здесь мы подходим к еще одному средству  ритмической выразительности музыки ­ ее скорости,  или темпу. Музыка, будучи искусством временным, за долгие века  своего существования научилась движению во  множестве темпов ­ от медленных до самых  стремительных. Каждый из музыкальных темпов имеет  свое название, обычно на итальянском языке. Так,  например, Adagio (адажио) означает «медленно»,  moderato (модерато) ­ «умеренно», allegro (аллегро) ­  «скоро», presto (престо) ­ «быстро», presto prestissimo  (престо престиссимо) ­ «в высшей степени быстро».  Рядом с этими названиями могут применяться  обозначения усиливающего (molto ­ мольто ­ «очень»)или сдерживающего характера (mа non troppo ­ ма нон  троппо ­ «но не слишком»). Как видим, в темповых обозначениях отражены даже  различные оттенки скорости. Это связано с тем, что  музыкальный темп в огромной степени зависит от  содержания и характера произведения, от тех  настроений и эмоций, которые в нем преобладают. О чем же рассказывает музыкальный ритм? Что слышится нам в мерной поступи метра, в  причудливом и порой неожиданном рисунке ритма;  какую загадку таят музыкальные темпы? И как все это,  сочетаясь множеством связей, преобразуется в  стройное, совершенное и гармоничное целое ­  музыкальное произведение? Из всех искусств только музыка способна показать нам  красоту в движении, в развитии, в ее становлении шаг  за шагом. А. Блок говорил, что в мире «катятсязвуковые волны, волны духа». Но точно так же, как  сейчас, эти волны катились и сто, и двести лет назад. В  них ­ наши радости и надежды, поражения и  разочарования, все, чем полна человеческая жизнь.  Лишь музыке подвластно выражение этого  грандиозного непрекращающегося движения ­  движения звезд и земли, океанов и рек, людских судеб и чувств. Лишь музыка доносит до нас живой ритм давно  ушедших времен. Полифония Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь  остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка. М. Бахтин Полифония относится к одной из самых ранних форм  музыки. Само слово «полифония», в переводе сгреческого означающее «многоголосие», причем такое  многоголосие, в котором каждый голос является  одинаково важным и ведет свою выразительную  мелодию. Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором  ведущее значение имеет только один голос, в котором  звучит мелодия. Остальные голоса ему только  аккомпанируют. Такой стиль называется  «гомофонией». Образцом такого стиля может  послужить любой романс или песня с сопровождением. С полифонией, как правило, ассоциируется особый мир музыкальной образности, прежде всего тот, который  зародился в недрах церковной музыки и достиг своего  расцвета у мастеров Средневековья, Возрождения, в  творчестве И. С. Баха, у композиторов последующих  эпох, таких, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф.  Шуберт, Дж. Верди, И. Брамс, и многих других.Чем же характеризуется эмоциональный мир  полифонии ­ этой обширнейшей области творчества,  чье господство в музыке длилось свыше пяти столетий ­ с XII по XVII век? Прежде всего, отметим, что полифония ­ особый  способ изложения музыкальной мысли, который, по  словам И. С. Баха, должен восприниматься как беседа  голосов. «Если одному из голосов нечего сказать, он  некоторое время должен помолчать, пока не будет  вполне естественно втянут в беседу. Но никто не  должен вмешиваться в середине разговора и не должен  говорить без смысла и надобности», ­ советовал Бах  своим ученикам. В словах великого композитора заключен глубокий  смысл. В них подчеркивается коренной характер  полифонической музыки, рожденной не для  утверждения индивидуальности каждого голоса, а длявыражения общей идеи, для растворения в едином  потоке звучания. Поэтому и жанры полифонической  музыки по своему содержанию далеки от тех, что  создаются под воздействием земных страстей. Мессы,  мотеты, хоралы ­ все эти жанры отмечены особым,  внеличностным характером, сдержанностью чувств,  свободой от всего бытового, суетного, повседневного. Всмотритесь в изображения великих мастеров  живописи, чье творчество было неразрывно связано с  идеалами христианского искусства, ­ и вы почувствуете высокий покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее  в каждом жесте. Точно так же свет и покой изначально излучает  полифоническая музыка. Ее воздействие на душу  человека всегда было необыкновенно возвышающим,  облагораживающим. Независимость от мирской суеты,  от всего случайного и мелкого приводила к тому, что влучших своих образцах полифонические композиции  несли печать неземной красоты. А если учесть, что исполнялась она, как правило, в  храме с его прекрасным и величественным интерьером,  полным торжественности и мощи, в храме, где высота  колонн и стен подчеркивала устремленность к небу, то  впечатление красоты многократно усиливалось. Может  быть, сила этой красоты и была причиной, вновь и вновь заставляющей композиторов обращаться к созданию  полифонических произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные предпочтения. При всем многообразии полифонических жанров и  приемов высшего своего выражения полифония  достигла в фуге. Фуга ­ это форма полифонических произведений, при  которой тема, представляющая яркую и выразительную мелодию, проводится поочередно во всех голосах.Различные способы работы с темой ­ изменение  тональности, ритмическое увеличение или уменьшение,  зеркальное изложение (в обратной последовательности) ­ не только обогащают ее звучание, но придают ей  интеллектуальный, философский смысл. Своеобразная  «философия» фуги, как одного из самых сложных по  образу и технике музыкальных жанров, привлекала к  ней многих композиторов, чье творчество отмечено  глубиной философских исканий. Нет ничего удивительного в том, что тайна фуги  притягивала многих и многих композиторов. Высшие ее образцы одновременно являются высшими образцами  музыки вообще: в фуге способны найти выражение  самые глубокие мысли, самые благородные чувства, на  которые способен человек. Не случайно И. С. Бах, этот  величайший из великих музыкантов, огромный круг  своих музыкальных замыслов воплотил именно в фуге ­то монументальной, то лирической, то строгой, то  шутливой,­ такой же многоликой и многообразной, как  и сама музыка.  Бах. Месса си минор Одна из самых прекрасных баховских фуг открывает  его величайшее творение ­ Мессу си минор.  Произведение, музыка которого отмечена и  безграничной скорбью, и божественным светом,  обнаруживает неслыханные возможности  полифонической музыки, способной открывать такие  глубины, которые, казалось бы, недоступны слабым  силам человека. И все же есть нечто, способное  приоткрыть завесу самой сокровенной тайны, дать  прикоснуться к божественному: это нечто есть музыка,  осененная высшей духовностью. Месса h­moll — грандиозное творение, над которым  композитор работал в течение десятилетий.«Светлейший курфюрст, милостивый государь! В  глубоком почтении приношу я вашему королевскому  высочеству настоящую скромную работу мастерства  моего, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше  прошу вас воззреть на оную благосклонным взором не  по достоинству самой композиции, которая сочинена  плохо, но исходя из вашей, известной миру милости...»  — такими словами Бах в 1733 году сопроводил  отправку курфюрсту Саксонскому Фридриху Августу  одно из величайших своих творений — Мессы h­moll. Месса си минор – «Kyrie eleison» («Господи, помилуй  нас») ­ пятиголосная оркестрово­хоровая фуга. Это не  просто сложный и многогранный образ, не просто  музыкальное выражение глубокого горестного чувства,  а мощная, подлинно страстная энергия духа,  заключающего в себе высшее страдание и высшуюлюбовь, и облеченная в самую строгую по дисциплине  форму фуги. Вслушайтесь в звучание хора «Kyrie eleison» ­ и,  возможно, вы согласитесь, что сильнейшее впечатление  производит как раз та музыка, которая не стремится к  открытому излиянию чувств и настроений, а следует  своему собственному пути духовного восхождения   Токката и фуга Ре минор BWV 565 Это короткое произведение, написанное молодым  Бахом, значит в истории музыки гораздо больше, чем  многие «большие концерты» маститых композиторов. Органная музыка в Германии до И. С. Баха имела  давние традиции. Опыт целой плеяды замечательных  мастеров органного искусства служил Баху опорой. Онбыл лично знаком со многими представителями  старшего поколения немецких органистов и мог в  живом звучании воспринимать национальное  своеобразие немецкой органной музыки. Именно орган стал для Баха родной стихией. Здесь его  гений раскрылся во всем своем великолепии и  необъятности. Орган стал для него своего рода  оркестром, который мог выдержать грандиозный  размах его импровизаций. Для этого инструмента Бахом создано огромное  количество произведений. Это были и большие  музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами, и одночастные хоральные прелюдии.  Основу органных миниатюр у Баха составляли мелодии протестантских хоралов.  Вершиной органного творчества Баха стали его  знаменитые Токката и фуга ре минор.Форма фуги ­ основа органного творчества Баха.  Обыкновенно он предварял ее прелюдией (небольшой  пьесой, которая изначально представляла собой  импровизационное вступление к основному  произведению) или токкатой. Впрочем, строгой  жанровой границы между токкатой и прелюдий  провести нельзя. Довольно часто одна и та же пьеса  называется в одних источниках токкатой, в других ­  прелюдией. Токкату и фугу ре минор композитор написал,  вероятно, еще в юности – во всяком случае, до переезда в Веймар. Виртуозное, исполненное молодой  страстности и высокого религиозного чувства, это  сочинение требует от исполнителя не только блестящей техники, но и способности к импровизации. Начало произведения ­ возглас, повторенный трижды, с  каждым разом все ниже. Он ­ словно призыв кмолчанию. «Внемлите!» ­ говорит вступление  слушателям. Из вступления рождается музыкальная  речь. Бурная, драматичная, она подобна горной реке  весной. Она не дает опомниться, она властно влечет за  собой и поражает мощью и глубиной звука. Следующая за токкатой фуга полна доверительности.  Она лирична, изящна и вместе с тем по­юношески  неспокойна. Музыкальный поток неустанно бежит  вперед, но поток фуги, в отличие от потока токкаты,  скорее напоминает прозрачные воды ручья. Что это?  Трепет верующего сердца? Успокоение после  сомнений? Признание в любви? И если да ­ то к кому?  Некоторые полагают,  что в этом произведении  молодого Баха звучит эхо его первой любви, его  страстной и невинной любви к Марии Барбаре, которая  вскоре стала женой композитора. Думается, однако,что если мотив влюбленности и присутствует здесь, то  вовсе не он определяет настроение всего сочинения. Вся пьеса длится не более десяти минут. Но за это  время она успевает захватить слушателя, подчинить его себе, она заставляет его пережить целую жизнь, полную  восторга и смятения. Основные элементы музыкального языка «Не бойся слов теория, гармония, полифония и т.п.  Относись к ним дружески, и они тебе улыбнутся». (Р. Шуман) Богаты и разнообразны выразительные средства  музыки. Если художник в рисунке и красках, скульптор в дереве или мраморе, а писатель и поэт в словах  воссоздают картины окружающей жизни, то  композиторы делают это с помощью музыкальных  инструментов. В отличие от звуков немузыкальных(шум, скрежет, шорох). Музыкальные звуки имеют  точную высоту и определённую длительность. Кроме  того, они могут иметь различную окраску, звучать  громко или тихо, исполняться быстро или медленно.  Мелодия, ритм, лад и гармония, регистр и тембр,  динамика и темп – это всё выразительные средства  музыкального искусства. Мелодия Мир музыки наполнен прекрасными мелодиями Баха,  Моцарта, Грига, Шопена, Чайковского... Вы уже знаете немало музыкальных произведений. Они  остались в вашей памяти. Если вы попытаетесь их  вспомнить, то наверняка будете напевать мелодию. За  работой музыкальной памяти замечательно проследил   А. С. Пушкин в «маленькой трагедии» «Моцарт и  Сальери». Моцарт восклицает, обращаясь к Сальери:Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него Тарара сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив... Я все твержу его, когда я счастлив... Ла­ла­ла­ла… «Тарар» ­ опера итальянского композитора Антонио  Сальери на либретто Пьера Бомарше. Прежде всего, Моцарт вспоминает мотив –  выразительную частицу мелодии. Мотив может вызвать  представление обо всей мелодии, ее характере. А что  же такое мелодия? Мелодия ­ развитая и законченная музыкальная мысль, выраженная одноголосно. Слово «мелодия» произошло от двух слов ­ melos ­  песнь, и ode ­ пение. В общем, мелодия ­ это то, что мы  с вами можем пропеть. Даже если мы не запомнили всю  её целиком, мы напеваем отдельные её мотивы, фразы.Ведь в музыкальной речи, как и в речи словесной, есть и предложения, и фразы. Несколько звуков образуют мотив ­ маленькую частицу  мелодии. Несколько мотивов составляют фразу, а  фразы образуют предложения. Мелодия ­ главное из  средств музыкальной выразительности. Она является  основой всякого произведения, это душа музыкального  произведения. Жизнь мелодии похожа на жизнь цветка. Цветок  рождается из бутона, расцветает и наконец, увядает.  Коротка жизнь цветка, но жизнь мелодии еще короче.  За короткое время она успевает возникнуть из мотива,  «расцвести» и завершиться. В каждой мелодии есть  «точка цветения», высшая точка ее развития,  наивысший накал чувств. Она называется  кульминацией. Завершается мелодия кадансом ­  устойчивым оборотом.Если продолжить сравнение с цветком, то следует  вспомнить, что цветы расцветают в разное время суток.  Одни раскрывают свои чашечки навстречу первым  лучам солнца, другие «просыпаются» в жаркий  полдень, а третьи дожидаются сумерек, чтобы отдать  свое благоухание ночной прохладе. Мелодии тоже «расцветают» в разное время.  Некоторые сразу начинаются с вершины ­ кульминации. В других кульминация находится в середине мелодии  или ближе к ее концу. Яркий пример тому ­ песня Е.  Крылатова «Крылатые качели» (слова Ю. Энтина) из  кинофильма «Приключения Электроника». Мелодия ее, постепенно развиваясь, достигает кульминации,  подчеркнутой звонкими повторами самой высокой  ноты. Нетрудно заметить, что строение мелодии похоже на  строение речи. Как из слов образуются фразы, из фраз