Урок: Об особенностях музыкального концерта: музыка и зрелище

Об особенностях музыкального концерта: музыка и  зрелище Нет искусства, если нет преображения. (П. Гоген, художник) Что такое концерт? Относится ли он к полезным изобретениям  человечества или это просто один из вариантов  проведения досуга? Как бы там ни было, концерт существует уже очень  давно и является одним из лучших способов  приобщения людей к музыке. Диапазон исторических  форм концерта весьма широк: это и исполнение произведения перед публикой, и приятный фон во  время парковых прогулок, игр и трапез. Именно концерт как мероприятие преимущественно  составного характера ­ как правило, в его рамках  звучало множество номеров или музыкальных  произведений ­ был с самого начала подвержен  различным взаимодействиям. Далеко не всегда концерт  был чисто музыкальным мероприятием. На его  характер влияло буквально всё: место проведения,  репертуар, частота смены номеров и т. д. Различные  виды взаимодействий мы последовательно рассмотрим  в настоящем разделе. Такие взаимодействия касаются многих музыкально­ зрелищных жанров ­ не только концерта, но и оперного  спектакля. Это свидетельствует о том, что среди  истоков концерта некоторые более ранние виды  публичных мероприятий. Вероятно, с этим не в последнюю очередь связана синтетическая природа  концерта, который ориентирован не только на  слуховое, но и на зрительное восприятие. В настоящее время, с характерной для него  склонностью к художественным экспериментам,  появилось немало концертов, прямо нацеленных на  достижение визуального эффекта. Это не только  всевозможные лазерные шоу и пиротехнические  эффекты, но и настоящие концертные представления со специально сконструированными декорациями и  тщательно выбранным местом проведения. Так, широко известны светомузыкальные опыты французского  музыканта Жана Мишеля Андре Жарра, проводящего  концерты по всему миру. Одним из таких мероприятий  стал концерт в Париже, который был организован  следующим образом. Пирамидальная сцена была установлена между аркой  Обороны и Триумфальной аркой ­ с тем, чтобы концерт могли посетить до 2,5 миллиона человек. Это шоу  совпало с выходом нового альбома Жарра «En attendant Cousteau» («В ожидании Кусто»), музыка из которого  прозвучала на концерте. Послушайте один из фрагментов композиции «En  attendant Cousteau». Это образец электронной  инструментальной музыки, которую почитатели  определяют как «46 минут абсолютной гармонии». В  ней отчётливо выражен пространственный эффект,  делающий органичным звучание композиции на  открытом воздухе. Использованы и необычные  ритмические решения, ради их воплощения Жан  Мишель Жарр специально ездил в Тринидад и Тобаго  (островное государство в Карибском море) для  совместной записи с группой местных барабанщиков. Однако неверно думать, что стремление к различного  рода взаимодействиям в рамках концертного  мероприятия стало приметой только нынешнего  времени. Концерт всегда тяготел к пестроте и  многообразию внутренних составляющих. Один из  исследователей истории концерта, Е. В. Дуков, пишет:  «Мозаика жанров концертного искусства, как  показывает его история, практически безгранична.  Выступления музыкантов, чтецов или танцоров  различного творческого профиля отнюдь не  исчерпывают его программ... В роли концертного  номера ещё в конце XIX века можно было встретить  выступления гипнотизёров и «профессоров  увеселительной физики», ранний синематограф и  граммофон, демонстрацию изъянов человеческого тела  и его совершенной красоты, даже чудеса техники, вообще не имеющие никакого отношения к искусству  (вплоть до паровоза или мотоцикла). Замечательным примером такой «Мозаики жанров»  может служить знаменитый спектакль  «Необыкновенный концерт», поставленный на сцене  Московского театра кукол им. С. В. Образцова. Это  представление синтезирует жанры театрально­ драматического и кукольного спектаклей, сборного  концерта, включающего колоритный конферанс, а  также инструментальные, вокальные, танцевальные и  цирковые номера. Одновременно «Необыкновенный  концерт», будучи ярким пародийным спектаклем,  акцентирует самые характерные особенности именно  концерта как эстрадного жанра ­ со всеми его  достоинствами и недостатками. Таким образом, зрелищное начало, присущее концерту,  не только сближает его с родственными художественными явлениями, такими как театральный,  оперный, музыкальный спектакль, но и становится  предпосылкой внутреннего развития концертного  жанра. Современный концерт – многоликий феномен,  сочетающий всё богатство и разнообразие современной  художественной жизни. Вопросы и задания: 1. Считаешь ли ты концерт удачным изобретением  человечества? Объясни свой ответ. 2. Как ты думаешь, почему концерт изначально был  ориентирован не только на слуховое, но и на  зрительное восприятие? 3. Органична ли музыка Ж. М. А. Жарра той  зрелищной концепции, какую предложил музыкант в  честь Ж. И. Кусто? 4. Интересна ли, по­твоему, такая программа  концерта, когда в ней представлены и музыка, и танец,  и цирковые номера, и разговорный жанр? Для каких  случаев такая программа может считаться удачной, а  для каких ­ не подходит? 5. Послушай музыкальные фрагменты из кукольного  спектакля «Необыкновенный концерт». Какие  особенности концерта пародируются в нём, на твой  взгляд, в первую очередь? 6. Составь собственную программу «номерного»  концерта, включающую выступления современных  артистов. Объясни свой подход. Стилевые взаимодействия Когда говорит радио, в то время когда кто­нибудь  наверху громко включает телевизор, а по соседству  играют бит­музыку... я думаю о том, что, может  быть, моя задача ­ закрепить весь этот стилистический калейдоскоп, чтобы суметь что­то  отразить из нашей действительности. (А. Шнитке, композитор) В стремлении приблизиться к своим природным  первоосновам «серьёзные» музыканты всё активнее  идут на диалог с массовой музыкой, не только  преломляя в своём творчестве народно­песенные  интонации (что было всегда), но и, заимствуя  особенности тех стилей, которые зародились далеко за  пределами академической среды (джаз, рок и т. д.). Это связано и с поисками новых возможностей  музыкального звучания, однако не в меньшей степени и  со стремлением сделать музыку понятной и узнаваемой  для слушателя. Взаимодействия на уровне стиля ­ самые очевидные,  тем более что стиль объединяет в себе практически весь мир музыкальных звучаний. Стиль ­ это и музыка  различной национальной принадлежности, и то, что  было рассмотрено в теме «Виды музыки в современном  мире» как «виды музыки», и её жанровое разнообразие,  и многое другое. Возникший в последние десятилетия  термин «полистилистика» отражает это состояние  современной музыкальной практики. Не случайно  многие сочинения А. Шнитке, впервые заявившего о  полистилистике, представляют собой тонкий сплав  различных стилей, в том числе и так называемых  «низких», если этого требует художественный замысел  сочинения. Послушайте одно из таких сочинений А. Шнитке, в  котором нашли воплощение тенденции к сближению  различных «музык». Это «Серенада» для пяти  музыкантов, где используется джазовая импровизация и сочетание всевозможных танцевальных жанров ­ полек, вальсов, фокстротов и т. п. Сам композитор считал это  произведение одним из первых полистилистических  опытов. Его замысел состоит в том, что различные  инструменты исполняют отрывки из киномузыки,  причём каждый играет что­то своё. Время от времени  эту разноголосицу прерывают колокольные удары ­ так  автор обозначает режиссирующую партию, которая  принадлежит ударнику. Однако, несмотря на попытки  «режиссёра» упорядочить звучание, оно так и остаётся  полистилистичным до самого конца. Примеры слияния академической и массовой музыки  многочисленны и разнообразны. В наше время получили значительное распространение различные виды  обработки классической музыки прошлого,  направленные на слияние авторских и современных  стилевых особенностей. Например, широко известны  такие образцы популяризации классической музыки, как различные версии «Времён года» А. Вивальди,  произведений И. С. Баха или Л. Бетховена. Послушайте поп­аранжировку «Бури» из «Времён  года» Антонио Вивальди в исполнении Ванессы Мэй –  английской скрипачки сингапурского происхождения.  В привычное звучание классической музыки эта  исполнительница привносит техно­ритмы, тембр  электрогитары и т. д., во многом меняющие характер  звучания первоисточника. Сближение происходит и в рамках концертной жизни:  речь идёт о творческих дуэтах исполнителей,  принадлежащих к разным видам музыкальной  культуры. В своё время огромный успех имел дуэт испанской  оперной примы Монсеррат Кабалье и солиста  британской рок­группы «Queen» Фредди Меркьюри. Будучи поклонником таланта легендарной Монсеррат,  чья известность ко времени их знакомства приобрела  мировой масштаб, Меркьюри посвятил ей свою пьесу  «Exercises in Free Love», которую певица впервые  исполнила на концерте в лондонском Ковент­Гарден. Впоследствии сотрудничество артистов продолжилось.  Главной песней, которую Фредди Меркьюри записал  вместе с Монсеррат Кабалье в 1988 году, стала  «Барселона», посвящённая родному городу певицы. Эта песня – лейтмотив Олимпийских игр в Барселоне  (1992). На открытии Игр песню должны были  исполнить Фредди Меркьюри и Монсеррат Кабалье,  однако за год до этого события знаменитого певца не  стало. На церемонии открытия Олимпиады в Барселоне Монсеррат Кабалье на сцену не вышла. Послушайте песню «Барселона». В ней исполнители  воплощают одну из актуальных идей современной музыки – поиск возможностей расширения не только  жанровой, но и её звуковой, интонационной палитры.  Дуэт Меркьюри ­ Кабалье добивается этой задачи  путём совмещения двух своеобразных вокальных  тембров, носителями которых являются голоса рок­ музыканта и оперной певицы. Дуэт, получивший всемирную известность и признание,  одновременно стал символом того, что различные,  притом весьма далёкие современные музыкальные  стили вполне способны к творческому взаимодействию. Возникают необычные творческие дуэты и ансамбли,  создаются аранжировки, рождаются новые  музыкальные жанры, соединяя в себе то, что подчас  кажется несоединимым. Музыка снова доказывает, что  её возможности безграничны. Таким образом, в последние десятилетия процесс  стилевых сближений стал особенно заметным: музыка всё чаще выходит из своих традиционных пределов,  вступая во взаимодействия не только с другими видами искусства, но и с другими типами культуры. * Полистилистика ­ намеренное сочетание различных  стилей в одном произведении. Вопросы и задания: 1. Считаешь ли ты плодотворным взаимодействие  различных стилей в современной музыке? 2. Можно ли назвать «Серенаду» А. Шнитке  примером полистилистического произведения? Какие  музыкальные жанры узнаваемы в первой части  «Серенады» А. Шнитке? 3. Известны ли тебе классические произведения в  современной обработке? Какие свойства этих  обработок придают классическим композициям более современное звучание (изменение ритма,  инструментовки или что­то другое)? Расскажи на  примере аранжировки пьесы «Буря» А. Вивальди. 4. Почему, на твой взгляд, стало возможным  сотрудничество рок­музыканта и оперной певицы?  Считаешь ли ты, что результатом такого  сотрудничества стал убедительный творческий  результат? Объясни свой ответ на примере  музыкальной композиции «Барселона». О музыке «лёгкой» и «серьёзной»: современность Все мои поиски в направлении преодоления того  разрыва, который существует между низким и  высоким штилями, между интонациями бытовой  музыки и интонациями музыки, выражающей,  может быть, нечто очень важное, строгое,  серьёзное и возвышенное, но теряющее какое­то  реальное подкрепление в отрыве от тех интонаций. (А. Шнитке, композитор) Из высказываний о современных композиторах «Сравнивая академического и песенного композитора,  понимаешь, что это разные «весовые категории», но обе категории ­ творческие. Обе имеют равные права на  существование, как различные живые существа в  окружающей нас природе. И какими бы ни были усилия книжных теоретиков категории эти развести,  сопроводив суждениями «хорошо­плохо», «оригинально­банально», «возвышенно­пошло», они  противятся разделению, взаимопроникают и обогащают друг друга». (В. Сыров, музыковед). Действительно, с наступлением ХХ века не только  произошло размежевание на авторов «серьёзной» и  «лёгкой» музыки, но также стало привычным  негативное восприятие тех явлений музыки, какие не  вписывались в границы академического искусства. Однако сейчас разделение музыки на «лёгкую» и  «серьёзную» перестало быть единственно возможной  классификацией. С течением времени границы между  этими видами музыкального творчества стираются, и  единственным критерием остаётся художественный  уровень произведения. Важно также учитывать, что в  современной действительности «серьёзная» и «лёгкая» музыка всё чаще переходит от оппозиции к очевидному  взаимодействию, нередко весьма плодотворному. При этом и раньше «Серьёзные» композиторы нередко  обращались к бытовому, в частности песенному, жанру. Их песни нередко становились ярким художественным  достижением. Таковы, например, «Песня о встречном»  Д. Шостаковича, «Москвичи» А. Эшпая, «Что так  сердце растревожено» Т. Хренникова и многие другие.  Эти песни в середине ХХ века пела вся страна. Во второй половине ХХ века, благодаря развитию  кинематографа, к созданию такой музыки привлекались А. Шнитке, Э. Денисов, Г. Канчели и другие известные  композиторы­«академисты». Для многих это было ещё и необходимым средством  заработка, ведь композиторское творчество  оплачивалось весьма скромно. Вот как вспоминает о  своих работах крупнейший отечественный композитор София Губайдулина: «Я жила только  композиторским трудом. А жанр киномузыки  предоставлял возможность прожить. Кинорежиссёры, к  фильмам которых я писала музыку, не зависели и не  подчинялись Союзу композиторов. Они были свободны, и тут я была свободна. Сочиняла музыку и к  документальным, и к мультипликационным, и к  мосфильмовским картинам... Я поныне довольна своей  музыкой к «Маугли», к киплинговской «Кошке,  которая гуляла сама по себе», к «Балагану» Гарсиа  Лорки... Назову ещё две картины, работу в которых  проходной не считаю: «Каждый день доктора  Калинниковой» и «Чучело» Ролана Быкова». С этой оценкой трудно не согласиться. Музыка,  написанная композиторами­профессионалами для  кино­ и мультипликационных фильмов, действительно  отличается высокими художественными достоинствами. Для неё характерно не только  органичное взаимодействие с воплощаемыми на экране  образами и сюжетами, но и глубокая обобщающая роль. Неоднократно повторяясь на протяжении фильма,  возникая в драматургически важные моменты, музыка  приобретает черты лейтмотива, становится  своеобразным персонажем повествования. Послушайте музыку А. Шнитке к фильму «Маленькие  трагедии» или С. Губайдулиной к мультфильму  «Маугли», и вы обязательно обратите внимание на ту  глубокую смысловую роль, какую способна привнести в экранное искусство только музыка. Немного иной, хотя и не менее убедительный характер  у музыки Г. Канчели к фильму «Мимино». Одной из её  задач стало не просто образно­лирическое обобщение,  но и воссоздание национального колорита  происходящих событий. Композитору удалось создать музыку, отмеченную живым и тёплым юмором, и при  этом мелодичную, глубоко самобытную и яркую. Из отзывов о композиторской киномузыке «Нельзя не отметить и исключительных находок  композитора в такой знаменитой его работе, как  музыка к телефильму «Маленькие трагедии» режиссёра Михаила Швейцера (1980). Когда эта трёхсерийная  картина в первый раз демонстрировалась на  отечественных телеэкранах, её смотрели, кажется,  абсолютно все, у кого только был телевизор, ­ то было  громадное культурное событие. Разберём тот психологический ход, который использует Шнитке для обрисовки пушкинского Сальери.  Поддаться наивному противопоставлению стилей  Моцарта и Сальери ­ значит загубить саму идею:  музыку того и другого можно и не отличить (такие неудачи бывали). Шнитке придумывает совершенно  другой приём. Когда Сальери, совершив своё  злодейство, подбегает к спасительному клавесину,  желая оправдать себя звучанием собственной музыки,  инструмент под его пальцами становится мертвенным и беззвучным ­ слышны пустые, сухие удары по  костяшкам клавиш. Его охватывает ужас, он понимает,  что убил самого себя, ведь «гений и злодейство две  вещи несовместные». Поляризация Добра и Зла  составляет генеральную тему всего творчества и  мышления Шнитке, и он никогда не отступал от этой  антиномии» (В. Холопова, музыковед). Пытаясь осмыслить изменения, произошедшие в музыке последних десятилетий, трудно объяснить все причины, выдвинувшие на первый план массовую музыку.  Возможно, одну из причин следует искать в музыке академической. Чрезмерное увлечение различными  технологическими экспериментами, наблюдаемое в  значительной части академического творчества  последнего столетия, привело к последствиям, о  которых ещё сто лет назад никто не подозревал.  Музыка перестала быть понятной современникам, так  как зачастую она перестала обращаться к слушателю, к  его мыслям и чувствам. Став искусством для  профессионалов, некоторая часть академической  музыки утратила своих слушателей. В то же время в массовой музыке продолжали  развиваться все свойства музыки, присущие ей на  протяжении многих столетий, среди которых главное ­  оставаться нужной человеку. Эту проблему пытаются  осмыслить многие музыканты, в частности цитируемый  ранее Н. Арнонкур. «Кажется, пора призадуматься: почему, с одной  стороны, существует современная развлекательная  музыка, которая выполняет в нашей культурной жизни  абсолютно необходимую функцию, а с другой ­ нет  никакой «серьёзной» музыки, которая могла бы играть  подобную роль? В развлекательной музыке сохранилось многое из  давнего метода понимания музыки: единство поэзии и  пения, что было таким важным при зарождении музыки; единство слушателя и исполнителя; наконец, единство  музыки и времени (развлекательная не может быть  старше пяти­десяти лет, поскольку принадлежит  настоящему). Благодаря ей можно лучше понять, чем  была музыка в старину, ибо в своих пределах, при всей  их ограниченности, развлекательная музыка является  неотъемлемой частью жизни». Таким образом, сам исторический опыт учит нас тому,  что оценивать музыкальное произведение только по его  принадлежности к тому или иному жанру  бессмысленно. В каждом виде музыкально­творческой  деятельности есть свои удачи и неудачи. Как  справедливо сказал известный современный композитор Борис Тищенко, «музыка не бывает оперной, балетной,  «лёгкой», «тяжёлой» и т. д. Она может быть только  хорошей или плохой». * Штиль ­ здесь: стиль, манера. * Антиномия ­ противоречие между двумя  взаимоисключаемыми положениями, сущностями,  явлениями. Вопросы и задания: 1. Как ты считаешь, почему «лёгкую» музыку  критикуют более охотно, чем «серьёзную»? 2. Почему, на твой взгляд, «серьёзные» композиторы  нередко обращались к киномузыке? 3. Попробуй охарактеризовать известный тебе пример  удачной музыки к кино­ или мультипликационному  фильму. 4. Считаешь ли ты, что «лёгкая» музыка способна  обогащать «серьёзную»? А наоборот? Приведи  известные тебе примеры. 5. Согласен ли ты с высказыванием Б. Тищенко,  приведённым в данном параграфе? Объясни свой  ответ. 6. Что, на твой взгляд, является самым главным в  киномузыке А. Шнитке, С. Губайдулиной, Г. Канчели:  органичное взаимодействие с сюжетом, яркая образная характеристика персонажей, способность к обобщению или что­то ещё? О разности вкусов Не мы слушаем музыку, а музыка слушает нас. (Т. Адорно, философ) На этом уроке предлагается подготовить  музыкальное оформление, объединённое общей  темой: «Музыкальные вкусы различных поколений». Подумайте, пожалуйста, какие песни отражают  вкусы избранных вами групп слушателей. Не забудьте предложить и те песни, какие слушаете вы сами. Ранее мы затронули темы, связанные с ролью музыки в  жизни человека. Какая музыка имелась в виду? Прежде  всего та, какую выбирает сам человек ­ для домашнего  музицирования, для исполнения в кругу друзей и  единомышленников. Это также та музыка, какую он  сочиняет, будучи не в силах молчать, ­ и тогда  творчество становится способом диалога с миром. Такая музыка близка и понятна человеку: она не  требует от него профессионального напряжения, игры  на публику и т. д. И не важно, что не редко музыка,  начавшаяся как любительское музицирование,  постепенно перерастает свои рамки и вовлекается в  процесс профессионализации. Так было всегда: многим «высоким» жанрам  академической музыки мы обязаны их первоначальным  зарождением в недрах любительской практики. «Музыка делится на музыку, предназначенную для  публичного исполнения, и музыку, предназначенную  для приватного исполнения, ­ пишут социологи С.  Дамберг и В. Семенков. ­ Виды музыки отличаются  друг от друга не авторами и не произведениями, а  практиками исполнения и восприятия... Поэтому  можно указать на два вектора развития музыкальных  практик. Это вектора публичности и приватности...  Советский рок... начинался как сугубо приватное дело,  а сейчас рок­музыканты пишут музыку для стадионов». Музыка, которую мы выбираем, многое говорит о нас  самих ­ о нашем воспитании, образовании, окружении,  жизненном опыте, возрасте, привычках и многом  другом. Такая музыка всегда отражает время, в котором живёт человек. Отсюда и связанная с этим  проблема отцов и детей: среди ценностей, вызывающих  взаимное непонимание поколений, музыка занимает  одно из ведущих мест. Это особенно очевидно в наши  дни, когда музыка стала частью повседневной культуры множества людей. Музыкальные вкусы представителей  различных поколений нередко становятся предметом  споров и разногласий, а иногда и острых конфликтов. Отчего происходят такие конфликты? Неужели  музыкальные пристрастия людей должны превращаться в область особой нетерпимости со стороны тех, кто эти  пристрастия не разделяет? Думается, что проблема здесь глубже. Современные  музыкальные вкусы не всегда ограничиваются чисто  музыкальными предпочтениями. Нередко наряду с  музыкой объектом поклонения становится образ  любимого музыканта, его манера одеваться, общий стиль жизни. Такой исполнитель становится настоящим «властителем дум» для юной, ещё не вполне окрепшей  личности, и это вызывает беспокойство, тревогу и даже  гнев родителей. И наоборот, настойчивая  привязанность старшего поколения к песням своей  молодости вызывает насмешливое отторжение со  стороны детей, не понимающих, как можно любить  такое «старьё». Единственным утешением здесь может быть лишь то,  что проблема эта возникла отнюдь не в наши дни: она  так же вечна, как проблема воспитания вообще.  Прочтите стихотворение ­ его автор, испанский поэт  Федерико Гарсиа Лорка, по­своему описывает  проблему поколений. Все эти новые песни, ­ ворчала одна лягушка, ­ поверь, ни гроша не стоят! ­ Подруга, ­ ей отвечала другая лягушка, слепая и сильно помятая с виду, ­ когда я была девчонкой, я верила: бог услышит когда­нибудь нашу песню и сжалится он над нами. С тех пор прожила я долго и уж ни во что не верю и петь совсем перестала... Так жаловались лягушки и милостыню просили у резвого лягушонка, который с нахальной миной прыгал рядом по травке. Однако так ли непереходима грань, существующая  между музыкальными вкусами поколений? Разве только «специальная» музыка, музыка для целевой аудитории ­ рок, поп, техно и т. д. ­ имеет шанс пробиться к сердцу  молодого человека? И разве нет музыки, которая была бы способна  объединить отцов и детей, стать связующей нитью  между людьми – независимо от их возраста и  жизненного опыта. Подумайте об этом. Вопросы и задания: 1. Объясни выбор произведений, предлагаемых к  прослушиванию на этом уроке. Каким критерием ты  руководствовался при их отборе? 2. Почему, на твой взгляд, именно музыка всё чаще  становится предметом споров и непонимания между  людьми, особенно принадлежащими к разным  поколениям? 3. Как ты думаешь, в чём причина привязанности  людей к тем песням, какие они слышали и любили в  молодые годы? 4. Почему, на твой взгляд, многие современные песни  живут так недолго, что их даже называют  однодневками? Нужны ли, по­твоему, такие песни? Герой рок­песни Мы все поём о себе. О чём же нам петь ещё? (Б. Гребенщиков, рок­музыкант) Наверное, не будет ошибочным утверждение, что  авторы рок­песен выражают в своём творчестве  собственные взгляды на мир, собственные чувства и  идеалы. Можно сказать, что, несмотря на различия жизненного опыта, творческих подходов и т. д.,  музыкантами был создан обобщённый образ «героя  нашего времени» ­ возможно, несвободный от ошибок и заблуждений, но в то же время обаятельный и живой. Не случайно этот вид музыки так заразителен; он  способен собирать многотысячные стадионы  слушателей, которые никогда не бывают безучастными.  Слушатели рока ­ это самая активная аудитория,  которая во время концертов может шуметь, петь,  кричать, танцевать и свистеть. Всё это составляет  неотъемлемый звуковой фон рок­концерта. Этот своеобразный «звук» одновременно является  причиной неприятия рок­музыки определённой частью  общества ­ неприятия, сопровождавшего её на  протяжении всей истории. Однако такое явление имеет  вполне попятную причину: ведь рок позволяет  самовыражаться не только музыкантам, играющим на сцене, но и всем, кто пришёл на их концерт. Активность слушателей ­ это род соучастия в общем деле, своего  рода обмен ценностями. Исполнение рок­песни в  гробовой тишине, перед рядами чинных слушателей  даже представить невозможно. С этим связан и поиск своего героя в этой культуре ­  человека, непохожего на всех и вместе с тем близкого и попятного многим. Для определённой части молодёжи  рок­песни стали своего рода нравственным ориентиром, определённой школой воспитания. Кто же он, герой рок­песен? Он многогранен, многолик, в его мыслях, словах и  поступках отражается целый мир современного  человека. У него активная жизненная позиция, он  задумывается о проблемах жизни и смерти, добра и зла, войны и мира. Ему интересны другие люди, их характеры, проблемы  общения. Его мучает отчуждение и непонимание между людьми. Иногда он – просто мечтатель, романтик,  исповедующий искренние чувства в дружбе, любви,  отношении к миру. Приносит новый день свои слова. Так было, есть и будет неизменно: Бездумная приподнятость мертва, Гражданственно лишь то, что современно. И сколько звонких фраз ни напиши, От звонкости ума не прибывает. В эпоху становления души Гражданственно лишь то, что задевает... («Круиз») Из высказываний о рок­песне «Решающее преимущество рок­песни заключается в  том, что для автора её не существует двойной  морали, двойных ценностей – для себя и для публики. В рок­песне выражается важная лично для себя  проблема, искренне, личностно воспринятая певцом.  Эта песня есть сама результат потребности  реализовать искреннее отношение к миру  молодёжного сообщества» (С. Катаев, социолог) Но нередко герой рок­песен ­ это своего рода «лишний  человек». Он не вписывается в общую картину  окружающей жизни, в которой быть бездарным более  комфортно, чем быть талантливым, в которой царят  фальшивые отношения без искренности и тепла. Ночь коротка, цель далека. Ночью так часто хочется пить. Ты выходишь на кухню, но вода здесь горька. Ты не можешь здесь спать. Ты не можешь здесь жить. (В. Цой. Последний герой) В таком мировоззрении заключается принципиальное  отличие рока от советских вокально­инструментальных ансамблей (ВИА), таких как, например, «Поющие  гитары», «Самоцветы», «Песняры» и др., официально  работавших при концертных организациях и  исполнявших ­ нередко весьма талантливо ­ вполне  «политкорректный» песенный репертуар. Конечно, в музыкальном отношении иногда трудно  провести чёткую границу между рок­исполнителями и  артистами ВИА, однако всё же это были совершенно  различные направления, с собственными приоритетами  и ценностями. Кроме того, как отмечает известный музыкант Алексей  Козлов, «одним из главных отличительных признаков рок­групп по сравнению с эстрадными гитарными  ансамблями (ВИА) является то, что авторами текстов,  музыки и оркестровки выступают сами исполнители.  Это создаёт особую атмосферу сплочённости,  стилистического единства и смысловой  целенаправленности. Поэтому весьма важным  принципом существования рок­группы стало  относительное равноправие всех её членов, что  обеспечило успешность метода коллективного  творчества. Об этом говорят ещё и те факты, что у  подавляющего большинства рок­групп в названии нет  имени руководителя. Каждая группа придумывала себе особое название. Если в интервью с известными рок­ группами журналисты пытались выяснить, кто же у них  главный, то обычно ответа не получали». Рок, как и авторская песня, долгое время существовал  полулегально. «Когда из жизни уходят Вера, Надежда, Любовь, единственным пристанищем становится  андеграунд» ­ эти слова Мэда Майка, идеолога  объединения «Underground Resistance» (США), были  девизом нескольких поколений как на Западе, так и в  нашей стране. Однако неверно думать, что рок­музыканты были  каким­то особенным политическим или общественным  движением. Политическая атмосфера, сложившаяся  вокруг этого направления, в значительной степени была результатом запретов и общественного неодобрения.  Многие из тех, кто пришёл к року, просто мечтали  стать музыкантами, играть любимую музыку, сочинять  песни. Для них музыка была способом рассказать что­ то важное о себе, о своём времени. Приобщение к рок­ культуре нередко было итогом поисков самореализации – через творчество, исполнительство, общение. Среди авторов рок­песен было немало талантливых: А.  Макаревич, Ю. Шевчук, С. Намин. Наряду с мягкими и  очень лирическими песнями, например исполняемыми  группой «Цветы» (руководитель С. Намин),  создавались и жёсткие, резкие, с ярко выраженной  позицией. Соответственно в такой песне усилилась роль текста ­ таковы, например, песни группы «Машина  времени» (руководитель А. Макаревич). Известный  музыкальный критик А. Троицкий назвал Макаревича  «первым и потому наиболее влиятельным дизайнером  своеобразной словесной школы советского рока». Послушайте песню А. Макаревича «Однажды мир  прогнётся под нас». Как и все убедительные образцы  рок­песни, в ней полноценный поэтический текст  органично сочетается с музыкой. Речитативный и даже  декламационный характер мелодии отнюдь не  превращает её в песню­лозунг, несмотря на явно присутствующую мораль: «Не стоит прогибаться под  изменчивый мир». Эта песня воспринимается скорее  как выражение этических убеждений героя. Важно и то, что манера исполнения песни, напоминающая рассказ о  действительном событии, предполагает наличие  собеседника. Им становится слушатель, который не  просто воспринимает песню как художественное  произведение, но занимает активную позицию по  отношению к расси титроказанному событию. Вот море молодых колышет супер басы, Мне триста лет, я выполз из тьмы. Они торчат по рейв и чем­то пудрят носы, Они не такие, как мы. И я не горю желаньем лезть в чужой монастырь: Я видел эту жизнь без прикрас, Не стоит прогибаться под изменчивый мир ­ Пусть лучше он прогнётся под нас, Однажды он прогнётся под нас. Один мой друг, он стоил двух, он ждать не привык; Был каждый день последним из дней Он пробовал на прочность этот мир каждый миг ­ Мир оказался прочней. Ну что же, спи спокойно, позабытый кумир, Ты брал свои вершины не раз, Не стоит прогибаться под изменчивый мир ­ Пусть лучше он прогнётся под нас, Однажды он прогнётся под нас. Другой держался русла и теченье ловил Подальше от крутых берегов. Он был как все, и плыл как все, и вот он приплыл: Ни дома, ни друзей, ни врагов. И жизнь его похожа на фруктовый кефир, Видал я и такое не раз, Не стоит прогибаться под изменчивый мир ­ Пусть лучше он прогнётся под нас, Однажды он прогнётся под нас. Пусть старая джинса давно затёрта до дыр, Пускай хрипит раздолбанный бас, Не стоит прогибаться под изменчивый мир ­ Пусть лучше он прогнётся под нас, Однажды мир прогнётся под нас.  В 90­е годы ХХ века наиболее популярными были  такие группы, как «Мумий тролль», «Сплин», «Кино».  Это был всплеск интереса к рок­музыке, своего рода  новая волна. Сопутствовавшие этому бурные  политические события 90­х ещё раз напомнили о  глубокой взаимосвязи рок­музыки и тех социальных  условий, которые её во многом рождали. Не случайно  трагическая смерть В. Цоя ­ лидера группы «Кино» ­  стала подлинным потрясением для сотен тысяч его слушателей, вызвав настоящее общественное движение  по увековечению его памяти. Примечательно, что  памятники Цою носили неформальный характер ­ это  были лозунги на стенах домов, заборах и т. д., однако  масштаб их распространения был огромен ­  практически вся страна. С течением времени рок из полу запретного искусства  постепенно стал превращаться в модную музыку. Из  него почти исчезли мотивы бунта или проявления  особой позиции, отличной от мнения большинства.  Образ героя рок­песен стал потихоньку тускнеть,  терять актуальность. Наступили иные времена. Это существенно повлияло на качество рок­музыки и  особенно рок­поэзии ­ главных составляющих этой  культуры.  Рок в значительной степени стал  функционировать как вид музыки, сочетая в себе  разнообразные музыкальные традиции и влияния. Сейчас, когда говорят об истории рок­культуры,   нередко можно услышать ностальгические ноты.  Прежний герой постарел, у нового другие идеалы.  Какие именно ­ покажет время. Из высказываний о будущем рок­музыки «В начале 90­х годов в прессе, в высказываниях  критиков, поп­бизнесменов и музыкантов можно было  встретить прямо поставленный или скрытый вопрос: «А существует ли ещё рок, и если существует, то каков он  и есть ли у него будущее?» Вопрос этот, конечно,  чисто риторический, хотя бы потому, что у каждого  нового поколения, как выяснилось, свой рок... Каждое  молодое поколение, очевидно, всегда будет называть  этим словом свою музыку, являющуюся наряду с  жаргоном, манерой вести себя, одеваться или  причёсываться средством самоутверждения в мире  взрослых, в мире родителей, более того ­ средством протеста и противопоставления себя этому миру» (А.  Козлов, музыкант). * Риторический (вопрос) ­ вопрос, ответ на который заранее известен или на который даёт ответ сам  спросивший. Вопросы и задания: 1. «Рок ­ это не просто музыкальное направление, это  молодёжная культура, средство общения молодёжи,  зеркало общества. Он изначально создавался как  способ самовыражения молодёжи, бунт и протест,  отрицание и пересмотр моральных и материальных  ценностей мира. На протяжении всей своей истории  рок показывает неразрешимую вечную дилемму отцов  и детей. Как средство самовыражения молодого  поколения, рок в глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение, подчас опасное и  пагубное. Хотя рок существует довольно давно, на нём выросло сегодняшнее взрослое поколение, но всё же  перед ним сегодня встают такие же проблемы, как и в  начале его пути: непонимание и отвержение». Мы  привели высказывание музыканта А. Кудрина,  характеризующего рок­музыку как одну из форм  противостояния отцов и детей. Согласен ли ты с этим  выводом? Есть ли, на твой взгляд, у рок­музыки  другие функции? Знаком ли ты с историей рок­музыки? Кто из рок­ музыкантов прошлого мог бы, по­твоему, стать  образцом для молодых музыкантов? Почему? Объясни свой ответ. Верно ли утверждение, что сейчас рок­музыка стала другой и по идеологии, и по музыкальным  характеристикам? 2. 3. 4. Какие темы рок­песен можно отнести к самым  главным темам этого музыкального направления? 5. В чём, на твой взгляд, состоит отличие рок­группы  от ВИА? 6. Послушай песни ­ А. Макаревича «Однажды мир  прогнётся под нас», Ю. Шевчука «Родина», «Осень»,  В. Цоя «Звезда по имени Солнце», «Хочу перемен».  Охарактеризуй главные особенности произведений ­  поэтические, музыкальные, исполнительские. Рок­музыка Рок­музыка объединяет людей одинакового  менталитета. (Игумен Сергий (Рыбко) Почти одновременно с авторской песней, примерно в  середине 50­х ­ начале 60­х годов, широкое  распространение во всём мире получило ещё одно  заметное музыкальное направление ­ рок­музыка. Эти  явления ­ авторскую песню и рок­музыку ­ при всех  различиях объединяло общее свойство: каждое из них  выражало своё отношение к окружающему миру,  каждое было направлено на поиск «близких душ» ­  единомышленников, людей со схожими взглядами. * Менталитет ­ система своеобразия психической  жизни людей, принадлежащих к конкретной культуре, особенности восприятия и оценки ими окружающего  мира. Из высказываний о рок­музыке «То была революция. Она изменила жизнь целого  поколения, и, стало быть, без неё судьба следующих  поколений была бы иной. Она захлестнула весь мир.  Она изменила ход истории. Она напугала власти и  заставила взрослых подвергнуть себя переоценке.  Отличительной чертой этой революции был её  бескровный характер ­ вещь поразительная для такого  глубокого переворота.  Для тинэйджера 50­х рок­н­ ролл был переворотом буквально во всём: в манере  одеваться, говорить, ходить, танцевать, во взглядах на  мир, на власти, на родителей. Но самое главное ­ переворотом во взглядах человека на самого себя». (Д.  Паскаль, музыковед). Понятно, что такая революция произошла, прежде  всего, на Западе. Она породила новую, до сих пор  немыслимую культуру, сочетающую в себе огромное  количество элементов. Это и социальные ценности, и  проблема становления личности и её самочувствия в  окружающем мире, и музыкальные пристрастия, и  словесное самовыражение, и стиль одежды, и многое  другое. В представлениях рок­музыкантов, мир был предельно  дисгармоничным, враждебным, бездуховным и  жестоким. Такое мировоззрение предопределяло и  музыкальную стилистику направления. Рок ­ это крик  протеста против такого мироустройства. «В наших  песнях слова «огонь», «грех», «насилие», «убийство»,  «смерть», но мы в основном черпаем тему из истории