Урок: Разработка уроков - 12 часть

В 1880 году Пётр Ильич Чайковский получил заказ на создание музыки, посвященной великой победе  русских войск в войне с Наполеоном и  приуроченной к 25­й годовщине восшествия на  престол императора Александра II. Сам Чайковский далеко не лестно отзывался о  своем сочинении: «Будет очень громко и шумно, к  тому же я писал без должной любви и энтузиазма,  следовательно, в этом произведении не будет ни  какой художественной ценности». В то же время  композитор доказал, что, обладая истинным  профессионализмом, музыкант может выполнить  любой заказ, добившись при этом блестящего  результата. Несмотря на собственное критическое  отношение к увертюре, он написал, возможно, одно из самых известных оркестровых произведений.Годовщина Идея создания музыкального сочинения на эту  тему родилась у Антона Рубинштейна – музыканта, педагога и основателя Русского музыкального  общества в Москве. Чайковский приступил к написанию произведения  в 1880 году, а в 1882 году на Художественно­ промышленной выставке в Москве состоялась  премьера, совпавшая также с освящением Храма  Христа Спасителя. Несмотря на негативное мнение Чайковского о  своем сочинении, увертюра прочно закрепилась в  классическом репертуаре и стала одним из самых  часто исполняемых произведений. Звуки войныУвертюра описывает вторжение армии Наполеона  в Россию и сражение при деревне Бородино под  Можайском. В страшной битве обе стороны – и  русские, и французы – понесли огромные потери,  тем не менее, Наполеону удалось занять Москву.  Однако, благодаря храбрости русских войск,  великий полководец вынужден был отступить и с  позором покинуть Россию. Триумфальный финал Торжественная увертюра «1812 год» (1880 г.)  принадлежит к особому роду произведений,  предназначенных для исполнения в больших  помещениях или на открытом воздухе. Это  монументальная, программная пьеса написана для  исполнения большим составом симфонического  оркестра с прибавлением группы ударных,больших колоколов и подвешенного барабана,  употребляемого в оперных оркестрах для  изображения пушечных выстрелов, а также группы  инструментов военного оркестра (по желанию). Чайковский не дал литературной программы к  увертюре, но образы пьесы настолько конкретны,  что не нуждаются в разъяснениях. В большом  вступлении к сонатному allegro последовательно  проходят три темы: молитва о даровании победы  «Спаси, господи, люди Твоя» и две оригинальных  темы  ­  тревоги и героических военных сигналов.  Сонатное allegro многотемно. Кроме главной и  побочной партий, контрастных друг другу, в  allegro введены темы, символизирующие две  враждебные силы: русская песня «У ворот, ворот  батюшкиных» и «Марсельеза». Обе имеют большое значение в разработке и репризе сонатной формы.В торжественной коде снова звучит тема молитвы  в импозантном тембре медных, после чего  появляется тема русского гимна. В коде Чайковский изобразил яркую картину  победы русского войска, используя эффект  колокольного перезвона и пушечного салюта. Тематизм увертюры основан па конкретных  жанровых типах. Напевная мелодия побочной  партии близка лирическим народным песням. С  образом напева «У ворот, ворот батюшкиных»  композитор, как видно, связывал молодецкую  отвагу русских воинов. Но если в характеристике  русских образов Чайковский удачно использовал  фольклорный материал, то в характеристике  французского нашествия он допустил просчет. Ему пришла в голову мысль воспользоваться темой  «Марсельезы». Эта мелодия в течение всего XIXвека ассоциировалась для европейцев с идеями  свободы, борьбы народа за свои права. Здесь же  «Марсельеза» рисует образ врага, характеризует  нашествие, что вносит смысловой диссонанс.  Героический мужественный характер мелодии  противоречит ее роли в драматургии целого. Несмотря на этот недостаток, увертюра «1812 год» — эффектное произведение. Патриотическая идея  придает ей героический характер, а величавое  окончание утверждает его.Пространство фактуры Содержание: 1. Стремительное движение фигурационой  фактуры в романсе С. Рахманинова «Весенние  воды». 2. Пространство фактуры во фрагменте «Утро в  горах» из оперы «Кармен» Ж. Бизе. Музыкальный материал: 1. С. Рахманинов, стихи Ф. Тютчева. «Весенние  воды» (слушание); 2. Ж. Бизе. «Утро в горах». Антракт к III  действию из оперы «Кармен» (слушание) Характеристика видов деятельности:1. Понимать значение средств художественной  выразительности (фактуры) в создании  музыкального произведения (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 2. 3. Рассуждать о яркости образов в музыке. Творчески интерпретировать содержание и  форму музыкальных произведений в  изобразительной деятельности. Известно, что фактура ­ дословно «изготовление»,  «обработка» (лат.), а в музыке ­ музыкальная ткань произведения, его звуковая «одежда». Если в пьесе ведущим голосом является мелодия, а остальные  голоса ­ аккомпанементом, аккордами гармонии,  то такая фактура называется гомофонно­ гармонической. Гомофония (от греч. Homos ­ один  и phone ­ звук, голос) – тип многоголосия сразделением голосов на главный и  сопровождающие. Она имеет множество разновидностей. Основные  из них: 1. Мелодия с аккордовым сопровождением; 2. Аккордовая фактура; это последовательность  аккордов, в которых верхний голос представляет  собой мелодию; 3. Унисонная фактура; мелодия излагается  одноголосно или в унисон (лат. один звук). Другой важнейший тип ­ полифоническая фактура, что значит «многоголосная». Каждый голос  полифонической фактуры ­ самостоятельная  мелодия. Полифоническая фактура связана прежде всего с полифонической музыкой. Двух ­ итрёхголосные инвенции И. С. Баха, написаны в  полифонической фактуре. Такие понятия, как «имитация», «фуга»,  упоминавшиеся ранее, относятся к  полифонической музыке. Сочетание гомофонно­ гармонической и полифонической фактуры можно  найти в различных произведениях. Таким образом, фактура ­ это способ изложения  музыкального материала: мелодии, аккордов,  фигураций, подголосков и т. д. В процессе  сочинения того или иного произведения  композитор комбинирует эти средства  музыкальной выразительности, обрабатывает: ведь  factura, как мы уже сказали, есть обработка.  Фактура неразрывно связана с жанром  музыкального произведения, его характером,  стилем.Обратимся к романсу С. Рахманинова ­ «Весенние  воды». Написанный на слова Ф. Тютчева, он не  только передаёт образ стихотворения, но и вносит  в него новую стремительность и динамику. Ещё в полях белеет снег, А воды уж весной шумят ­ Бегут и будят сонный брег, Бегут и блещут, и гласят ... Они гласят во все концы: «Весна идёт, весна идёт! Мы молодой весны гонцы, Она нас выслала вперёд!» Весна идёт, весна идёт! И тихих, тёплых, майских дней Румяный, светлый хоровод Толпится весело за ней.Радостное предчувствие скорой весны буквально  пронизывает романс. По­особенному светло и  солнечно звучит тональность ми­бемоль мажор.  Движение музыкальной фактуры ­ стремительное,  бурлящее, охватывающее огромное пространство,  подобно мощному и весёлому потоку весенних  вод, ломающих все преграды. Нет ничего более  противоположного по чувству и настроению  недавнему оцепенению зимы с её холодной  тишиной и бестрепетностью. В «Весенних водах» ­ чувство яркое, открытое,  восторженное, захватывающее слушателей с  первых же тактов. Музыка романса как будто намеренно построена  таким образом, чтобы избежать всего  успокаивающего, убаюкивающего. Окончания  почти всех мелодических фраз ­ восходящие; онисодержат даже больше восклицаний, чем  стихотворение. Важно также отметить и то, что фортепианное  сопровождение в этом произведении не просто  аккомпанемент, а самостоятельный участник  действия, по силе выразительности и  изобразительности порой превосходящий даже  солирующий голос! Любовь земли и прелесть года, Весна благоухает нам! – Творенью пир даёт природа, Свиданья пир даёт сынам!.. Дух жизни, силы и свободы Возносит, обвевает нас! .. И радость в душу пролилась, Как отзыв торжества природы, Как Бога животворный глас! ..Эти строки из другого стихотворения Ф. Тютчева ­  «Весна» звучат как эпиграф к романсу ­ может  быть, самому радостному и ликующему в истории  русской вокальной лирики. Огромную роль выполняет фактура в тех  произведениях, где необходимо передать идею  музыкального пространства. Одним из примеров может служить Антракт к III  действию из оперы Ж. Бизе «Кармен», которая  называется «Утро в горах». Уже само название определяет характер музыки,  рисующей яркую и выразительную картину  утреннего горного пейзажа. Слушая данный фрагмент, мы буквально видим,  как первые лучи восходящего солнца нежно  касаются высоких вершин гор, как постепенно ониопускаются всё ниже и ниже и в момент  кульминации как будто заливают своим  ослепительным сиянием всё необозримое горное  пространство. Начальное проведение мелодии даётся в высоком  регистре. Её звучание по отношению к  аккомпанементу составляет диапазон трёх октав.  Каждое последующее проведение мелодии даётся  по нисходящей линии – голоса сближаются,  динамика нарастает, наступает кульминация. Итак, мы видим, что в фактуре запечатлевается  всё, что связано с выразительностью музыкального  звучания. Одинокий голос или мощный хор,  стремительное движение воды или бескрайнее  горное пространство – всё это рождает  собственную музыкальную ткань, этот «узорныйпокров» фактуры, всегда новый, неповторимый,  глубоко своеобразный. Вопросы и задания: 1. Какие чувства выражены в романсе «Весенние  воды» С. Рахманинова? Как эти чувства  выражаются в фактурном изложении  произведения? 2. 3. За счёт чего создаётся впечатление  музыкального пространства в музыкальном  антракте «Утро в горах» Ж. Бизе? Вспомните, в каких музыкальных жанрах  используется фактурное пространство  значительного диапазона. С чем это связано?Какой бывает музыкальная фактура Содержание: 1. Фактура как способ изложения музыки.2. Различные варианты фактурного воплощения  (на примере фрагментов нотной записи) 3. Одноголосная, фактура (на примере Первой  песни Леля из оперы «Снегурочка» Н. Римского­ Корсакова). 4. Мелодия с сопровождением (на примере  романса С. Рахманинова «Сирень»). 5. «Фактурный узор»: зрительное сходство  фактурного рисунка в аккомпанементе с формой  цветка сирени. Музыкальный материал: 1. Н. Римский­Корсаков. Первая песня Леля из  оперы «Снегурочка» (слушание); 2. С. Рахманинов, стихи Е. Бекетовой. «Сирень»  (слушание);3. Г. Струве, стихи С. Маршака. «Пожелание  друзьям» (пение); 4. Е. Крылатов, стихи Ю. Энтина. «До чего дошёл прогресс!» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Исследовать разнообразие и специфику  фактурных воплощений в музыкальных  произведениях. 2. Сравнивать музыкальные произведения с точки зрения их фактурного воплощения. 3. Находить ассоциативные связи между  художественными образами музыки и  изобразительного искусства. Из главных средств музыкальной выразительности  складывается «лицо» любого музыкального  произведения. Но у каждого лица может бытьмножество выражений. И «выражением лица»  «ведают» дополнительные средства. Фактура ­  одно из них. Дословно «фактура» означает «обработка». Мы  знаем, что фактура есть, например, у ткани. На  ощупь, по фактуре, можно отличить одну ткань от  другой. У каждого музыкального произведения  тоже есть своя «звуковая ткань». Когда мы  слышим красивую мелодию или необычную  гармонию, то нам кажется, что эти средства  выразительны сами по себе. Однако, чтобы  мелодия или гармония зазвучала выразительно,  композиторы используют различные приёмы и  способы обработки музыкального материала,  разные виды музыкальной фактуры.Прежде чем понять, что означает выражение  «музыкальная фактура», давайте рассмотрим  нотные примеры. Мы видим, что все примеры отличаются своим  графическим изложением. Первый пример представляет собой вертикальные  «аккордовые столбы», второй – волнообразную  линию, третий – своеобразное трёхэтажное  построение, четвёртый – похожий на  кардиограмму (кардиограмма – графическое  изображение работы сердца) музыкальный  рисунок. Именно способ изложения музыки называется  фактурой. Может быть, оттого, что фактура наиболее ярко  выражает область музыкального художества ­линии, рисунки, нотную графику, ­ она получила  множество различных определений. «Музыкальная ткань», «узор», «орнамент»,  «контур», «фактурные пласты», «фактурные  этажи» ­ эти образные определения указывают на  зрительность, живописность, пространственность  фактуры. Выбор определённой фактуры зависит от многих  причин – от музыкального содержания, от того, где исполняется данная музыка, от тембрового  состава. Например, полифоническая музыка,  предназначенная для звучания в храме, требует  значительного фактурного пространства.  Лирическая музыка, связанная с передачей чувств  человека, как правило, одноголосна. Её звучание  представляет сжатие фактуры до одного­единственного голоса, поющего свою одинокую  песнь. Иногда одноголосное изложение мелодии  используется композиторами для выражения  красоты того или иного тембра. Так, пастуший  рожок солирует во вступлении к Первой песне  Леля из оперы Н. Римского­Корсакова  «Снегурочка», вводя слушателя в атмосферу  чудесной языческой сказки. Юный пастушок Лель является олицетворением  искусства музыки и солнечной, неотразимо  влекущей любовной силы. Любовь и искусство ­  дары Ярилы и одновременно выражение  неиссякаемых творческих сил человека. В том, что Лель ­ простой пастух, в том, что его  песни народны, заключён глубокий смысл. В образеЛеля Островский и Римский­Корсаков прославили  народное искусство и подчеркнули его  жизнеутверждающую сущность. Не случайно Лель,  единственный из ведущих действующих лиц оперы, охарактеризован почти исключительно песнями ­  сольными и хоровыми, где он выступает запевалой. Инструментальная сторона в музыкальной  характеристике Леля представлена  многочисленными пастушескими наигрышами.  Иные из них ­ подлинно народные. Звучание деревянных духовых инструментов и  чаще всего солирующего кларнета (подражание  пастушескому рожку) придаёт музыке Леля яркую  народную окраску. Первая песня Леля «Земляничка­ягодка» ­  протяжная заунывная. В ней Римский­Корсаков с  замечательным искусством передал характер имузыкальные особенности лирических народных  песен: плавную распевность, часто встречающуюся  вокализацию, неполные (без терции) созвучия и  унисоны в концах фраз. Большую прелесть и  своеобразие придают песне многочисленные  «разводы» ­ наигрыши флейты и английского  рожка с их народным тембровым колоритом. Однако исключительно одноголосная фактура –  явление достаточно редкое. Гораздо чаще мы  видим другой тип фактуры – мелодию с  сопровождением, которые, как правило,  дополняют друг друга. Вспомните песню Ф.  Шуберта «В путь». В ней звучит не только бодрая  мелодия, но и вращение мельничного жёрнова в  партии фортепиано, создающего яркое зрительное  впечатление.Песня Ф. Шуберта «В путь» открывает цикл  «Прекрасная мельничиха». В нём рассказывается о  том, как мельник отправился в путь, о любви  молодого простодушного героя ­ это очередная  романтическая история одинокой души. Счастье  человека так близко, его надежды так светлы, но  им не суждено сбыться, и лишь ручей, ставший с  первых минут другом мельника, утешает его,  печалясь вместе с ним. Он как бы влечёт юношу за  собой в путь. На фоне этого журчания звучит  простая, народная по характеру мелодия. Богатство музыкальных образов позволяет  использовать разные приёмы фактуры. Так, в  романсе С. Рахманинова «Сирень» рисунок  аккомпанемента имеет чисто зрительное сходство  с формой цветка сирени. Музыка романса светла и  чиста, как юность, как цветение весеннего сада:Поутру, на заре, по росистой траве Я пойду свежим утром дышать; И в душистую тень, Где теснится сирень, Я пойду своё счастье искать ... В жизни счастье одно мне найти суждено, И то счастье в сирени живёт; На зелёных ветвях, На душистых кистях Моё бедное счастье цветёт. Писатель Юрий Нагибин в повести «Сирень»  пишет об одном лете, которое провёл  семнадцатилетний Сергей Рахманинов в имении  Ивановка. В то странное лето сирень расцвела «вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях,  и в парке». В память о том лете, об одном раннем  утре, когда композитор встретился с юной первойсвоей влюблённостью, он и написал, может быть,  самый нежный и взволнованный романс «Сирень». Что же ещё, какие чувства и настроения  заставляют фактуру то сжиматься, то  оформляться в пространство, то принимать форму  прелестного весеннего цветка? Вероятно, ответ на этот вопрос следует искать в  живом обаянии образа, в его дыхании, красках,  неповторимом облике, а главное ­ в том  переживании образа, которое вносит в свою  музыку сам композитор. Никогда музыкант не  обращается к теме, которая ему не близка и не  находит отклика в его душе. Не случайно многие  композиторы признавались, что никогда не писали  о том, чего не пережили, не прочувствовали сами. Поэтому, когда зацветает сирень или земля  покрывается снегом, когда восходит солнце илиструи быстрой воды начинают играть  разноцветными бликами, художник испытывает те  же чувства, какие испытывали миллионы людей во  все времена. Он так же радуется, грустит, любуется и  восхищается безграничной красотой мира и его  чудесными превращениями. Свои чувства он  воплощает в звуках, красках и рисунках музыки,  наполняя её дыханием жизни. И если его музыка волнует людей, значит, в ней не  просто ярко запечатлены образы сирени, утреннего солнца или реки, но угаданы те переживания,  которые испокон веков испытывают люди при  соприкосновении с красотой. Поэтому, наверное, не будет преувеличением  сказать, что каждое такое произведение, как бы ни  были сокровенны чувства, вдохновившие автора, ­памятник всем цветам мира, всем его рекам и  восходам солнца, всему безмерному  человеческому восхищению и любви. Вопросы и задания: 1. Что обозначает слово «фактура» в музыке? 2. Какие образные определения применимы к  различным видам фактуры? 3. Почему в Первой песне Леля из оперы  «Снегурочка» Н. Римского­Корсакова  используется одноголосная фактура? 4. Как содержание музыкального произведения  влияет на его фактурную запись? Расскажите на  примере романса «Сирень» С. Рахманинова.Мир образов полифонической музыки Содержание: 1. Смысл понятия полифония. 2. 3. Выдающиеся композиторы­полифонисты. Эмоциональный строй полифонической  музыки. 4. Полифоническая музыка в храме. 5. Жанр канона; его отличительные особенности.6. Полифонический приём «имитация» (на  примере канона В. А. Моцарта «Да будет мир»). Музыкальный материал: 1. И. С. Бах. Органная хоральная прелюдия «Я  взываю к Тебе, Господи». BWV 639 (слушание); В. А. Моцарт. «Dona nobis pacem» («Да будет  2. мир») (слушание, пение); 3. «Камертон». Норвежская народная песня,  обработка Г. Струве (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Осознавать значение искусства в жизни  современного человека. 2. Анализировать аспекты воплощения жизненных проблем в музыкальном искусстве (с учётом  критериев, представленных в учебнике).3. Воспринимать характерные черты творчества  отдельных зарубежных композиторов (И. С. Баха,  В. А. Моцарта). 4. Узнавать по характерным признакам  (интонации, мелодии, гармонии, полифоническим  приёмам) музыку отдельных выдающихся  композиторов прошлого (И. С. Баха, В. А.  Моцарта). Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка… (М. Бахтин) Полифония относится к одной из самых ранних  форм музыки. Её возникновение относится к XII  веку. В переводе с греческого языка слово  «полифония», означает «многозвучие». Оно  указывает на то, что речь идёт о музыкемногоголосной ­ вокальной, вокально­ инструментальной или чисто инструментальной. Но не только наличие нескольких голосов  связывается в музыке с понятием полифонии ­ ведь многоголосие встречается и в народных песнях, и в оперных ансамблях, и в хоровой музыке. Во всех  этих видах музыкального творчества, конечно,  может присутствовать полифония. Однако с  полифонией, как правило, ассоциируется особый  мир музыкальной образности, прежде всего тот,  который зародился в недрах церковной музыки и  достиг своего расцвета у мастеров средневековья,  Возрождения, в творчестве И. С. Баха, у  композиторов последующих эпох, таких, как В. А.  Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Дж. Верди, И.  Брамс, и многих других.Когда с высоты более двух столетий мы смотрим  на музыку Баха, она представляется нам  грандиозным фундаментом, на котором покоится  всё музыкальное творчество нового и новейшего  времени, включая нашу современность. Слово  «Бах», как известно, по­немецки значит «ручей».  Когда­то Бетховен сказал о своём великом  предшественнике: «Не ручей, а море ему имя!»  Если бы Бетховен жил в наши дни, он говорил бы  не о море, а об океане! Действительно, могучие традиции Баха  оплодотворили творчество едва ли не всех живших после него композиторов. Каждый из них чему­ нибудь у него учился и чему­нибудь научился. Своим учителем считали Баха композиторы  классической поры – Гайдн, Моцарт, Бетховен,  своим учителем считали его и композиторы­романтики – Шуберт, Шуман, Шопен и другие.  Огромным, несомненно, возросшим в сравнении с  предшествующим столетием интересом к Баху  отмечено музыкальное творчество XX века. После Баха не было, кажется, ни одного  композитора, на котором в той или иной мере не  сказалось бы влияние баховских традиций. И уж  наверняка не сыскать композитора, который бы не  любил Баха, не восхищался его музыкой, не  преклонялся бы перед его гигантским даром, перед силой его могучего человеколюбивого искусства,  перед его необыкновенным мастерством. В полной мере это относится к русским  музыкантам­композиторам, исполнителям,  критикам. Глинка называл музыку Баха чудесами  поэзии и изобретения и в одном из писем к сестре  отмечал, что ежедневно в два часа по полуднюиграет на фортепиано фуги Баха. Это входило  важным звеном в распорядок его дня. Как перекликается это с высказыванием нашего  замечательного современника Дмитрия  Шостаковича: «Я ежедневно играю на фортепиано  Баха, это стало моей настоятельной  потребностью». И если Бах написал в своё время  два цикла, каждый из которых содержит 24  прелюдии и фуги для фортепиано, то, отдавая дань преклонению перед великим музыкантом, к  торжествам, связанным с двухсотлетием со дня его смерти, Шостакович создаёт аналогичный цикл,  состоящий также из 24 прелюдий и фуг, в музыке  которых даже не слишком искушённое ухо без  труда уловит интонации русской народной  песенности. Родион Щедрин говорил о том, что творчествоБаха помогает ему, вдохновляет его,  воодушевляет, что он видит в нём самое близкое  приближение к идеалу, считая идеалом всякого  творчества полнейшее слияние ума и сердца.  Действительно, поэтичнейшие чувства сливаются в музыке Баха с глубиной мысли и с  композиторским мастерством, совершенство  которого и сегодня продолжает поражать даже  самых мудрых, самых опытных музыкантов. Если бы Бах дожил до нашего времени, его музыка, конечно же, очень во многом отличалась бы от той, какую он создавал, живя почти три столетия тому  назад. Поэтому учиться у Баха (как и у другого,  впрочем, мастера прошлого) ­ значит не подражать  ему, а развивать его традиции, предоставив своему  творческому воображению услышать такую  музыку, какую он мог бы сочинить сегодня.Именно так учились у Баха все композиторы  нового и новейшего времени от Моцарта и  Бетховена до Шостаковича и Щедрина. Для них  Бах всегда оставался живым, никогда не  превращался в музейную мумию. Чем же характеризуется эмоциональный мир  полифонии ­ этой обширнейшей области  творчества, чьё господство в музыке длилось  свыше пяти столетий ­ с XII по XVII век? Прежде всего отметим, что полифония ­ особый  способ изложения музыкальной мысли, который,  по словам И. С. Баха, должен восприниматься как  беседа голосов. «Если одному из голосов нечего  сказать, он некоторое время должен помолчать,  пока не будет вполне естественно втянут в беседу.  Но никто не должен вмешиваться в серединеразговора и не должен говорить без смысла и  надобности»,­ советовал Бах своим ученикам. В словах великого композитора заключён глубокий смысл. В них подчёркивается коренной характер  полифонической музыки, рождённой не для  утверждения индивидуальности каждого голоса, а  для выражения общей идеи, для растворения в  едином потоке звучания. Поэтому и жанры  полифонической музыки по своему содержанию  далеки от тех, что создаются под воздействием  земных страстей. Мессы, мотеты, хоралы ­ все эти жанры отмечены  особым, внеличностным характером,  сдержанностью чувств, свободой от всего  бытового, суетного, повседневного. Большинство полифонических произведений этого  времени отмечено сдержанностью чувств,свободой от всего бытового, суетного,  повседневного. «Ибо для успокоения и  примирения всех нисходит в мир высокое созданье  искусства. Оно не может поселить ропота в душе,  но звучащей молитвой стремится вечно к Богу», ­  говорит старый художник в повести Н. Гоголя  «Портрет». Это «вечное стремление к Богу» и есть то главное,  что отличает полифоническую музыку прошлых  столетий. Всмотритесь в изображения великих мастеров  живописи, чьё творчество было неразрывно связано с идеалами христианского искусства, ­ и вы  почувствуете высокий покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее в каждом жесте. Точно так же свет и покой излучает  полифоническая музыка. Её воздействие на душучеловека всегда было необыкновенно  возвышающим, облагораживающим. Исполнялась она, как правило, в храме с его  прекрасным и величественным интерьером, где  высота колонн и стен подчёркивала  устремлённость к небу. А если учесть, что эта  музыка звучала в исполнении органа, полного  торжественности и мощи, то сила её воздействия  многократно усиливалась. Плавны, как пение хора, Прочь от земли и огней Высятся дуги собора К светлым пространствам ночей… В горний простор без усилья Взвились громады камней… Птичьи упругие крылья – Крылья старых церквей.(Из стих. М. Волошина «Ночь», цикл «Руанский  собор») Горний – находящийся в вышине; небесный Давайте вспомним звучание органной хоральной  прелюдии И. С. Баха «Я взываю к Тебе, Господи».  Её неторопливый темп, строгость,  сосредоточенность вызывают состояние  возвышенного покоя, благородной сдержанности и  красоты. Орган ­ любимый инструмент И. С. Баха, спутник  всей его творческой жизни. В игре на органе, в  импровизациях на этом инструменте, в создании  музыки для него, Бах особенно глубоко проявил  своё артистическое «я». Он мог доверить органу и  высокое духовное начало, и строгость, и  серьёзность помыслов, и величие, и пафос чувств.Орган давал Баху возможность обращаться к  людям на том языке, который был ему особенно  близок. В условиях органного исполнительства  раскрылся дар Баха­импровизатора. Композитор­ исполнитель поражал слушателей глубиной мысли, искусством развития начальной темы... и  мастерством игры. В его импровизациях  вдохновенная фантазия сочеталась с мудрым  художественным расчётом. Какие же законы отличают полифоническую  музыку? Прежде всего в ней присутствует несколько  голосов, каждый из которых ведёт свою  самостоятельную мелодическую линию. Такое  равноправие голосов ярко проявляет себя в  простейшем полифоническом жанре канона.Обратите внимание на звучание канона В. А.  Моцарта «Да будет мир».  Главная начальная мелодия, звучащая в первом  голосе, переходит во второй, затем – в третий.  Причём звучание мелодии во втором и третьем  голосах повторяется предельно точно. Такой  приём повторения в музыке получил название  имитации. Одновременное звучание всех трёх голосов  подчинено закону благозвучия. При этом один  голос, не нарушая самостоятельности других,  выполняет роль аккомпанемента, обогащая  звучание музыки. Особенности строения полифонических  произведений:Полифонические произведения, в основном, имеют следующие особенности строения: 1. Полифонические произведения имеют два или  более голосов. 2. Основой полифонических произведений  является тема (основная мелодия), многократно  повторяющаяся в разных голосах и разных  тональностях. 3. 4. Все голоса равноправны между собой. Каждый  из них становится главным во время проведения  темы. Голос, повторяющий с некоторым опозданием  тему за другим голосом, называется имитацией.  Это слово в переводе означает «подражание».5. 6. Вместе с голосом, ведущим тему, звучат  другие голоса, которые называются  противосложениями. В некоторых разделах полифонических пьес не  звучит тема ни в одном из голосов. Такие разделы, расположенные между проведениями темы,  называются интермедиями («inter» в переводе с  латинского языка означает «между»). Их развитие часто основано на секвенциях, повторяющих  начальный мотив темы. 7. Для полифонического произведения также  характерна непрерывность движения голосов.  Если в одном из голосов происходит остановка на  длинной ноте или паузе, то в остальных движение  не прекращается. Вопросы и задания:1. Что означает слово «полифония»? 2. Что отличает характер полифонической  музыки? С чем это связано? 3. Где преимущественно исполнялась  полифоническая музыка? 4. Какие законы отличают полифонические  произведения? Расскажите на примере канона «Да будет мир» В. А. Моцарта.Красочность музыкальной гармонии Содержание: 1. Усиление красочности музыкальной гармонии  в произведениях, написанных на сказочно­ фантастические сюжеты. 2. Мозаика красок и звуков в «Шествии чуд  морских» из оперы «Садко» Н. Римского­ Корсакова. 3. Всегда ли гармонична музыкальная гармония.  Что такое дисгармония? Причины её  возникновения. Музыкальный материал: 1. «Шествие чуд морских», «Появление лебедей и их волшебное превращение в девушек», «Плясказлатопёрых и сереброчешуйных рыбок» из оперы  «Садко» Н. Римского­Корсакова (слушание). Характеристика видов деятельности: 1. Узнавать по характерным признакам  (гармонии) музыку отдельных выдающихся  композиторов (Н. Римского­Корсакова). 2. Устанавливать ассоциативные связи между  художественными образами музыки и визуальных  искусств. 3. Наблюдать за развитием одного образа в  музыке. 4. Рассуждать о яркости музыкальных образов в  музыке. Гармония, прикоснувшись к тайнам человеческой  души, сама научилась быть многоликой,  изменчивой, текучей. Ей стали доступны самыеразличные выражения ­ портретные и пейзажные  характеристики, цвета и цветовые сочетания.  Гармония проникла в «душу» даже  неодушевлённых предметов ­ деревьев и облаков,  морей и озёр, живых цветов и опавших листьев; она стала выразителем этих до сих пор молчавших  «обитателей» мира. Необыкновенной красочности достигла гармония в произведениях, написанных на сказочно­ фантастические сюжеты.  Мы уже обращались к сказочным музыкальным  образам, составляющим одну из прекраснейших  сторон музыкального искусства. Говорили и о  великом музыкальном сказочнике, каким был Н. А. Римский­Корсаков, создавший целую галерею  причудливых сказочных персонажей, образов,  пейзажей. Их захватывающее эмоциональноевоздействие связано со многими особенностями  музыкальных средств – красочностью гармоний и  тембров, выразительностью ритмов и мелодий. Из былины о Садко Сказки, легенды, предания разных народов мира  хранят имена своих выдающихся музыкантов. Так,  в Древней Руси на протяжении нескольких веков  слагались былины о новгородском гусляре Садко.  В одной из них сказывалось: В славном Нове­граде Как был Садко­купец, богатый гость. А прежде у Садка имущества не было: Одни были гусельки яровчатые. Слава о нём рекой лилась по Великому  Новгороду: Звали Садка в боярские терема златоверхие, В купеческие хоромы белокаменные.Заиграет он, заведёт напев ­ Все слушают гусляра, не наслушаются ... ...Задумал Садко плыть в далёкие моря –  насмотреться чудес невиданных, побывать в  странах неслыханных да спеть там славу  Господину Великому Новгороду. И сказал он богатым купцам новгородским: «Кабы  была у меня золота казна да дружинушка хоробрая, я не сидел бы сиднем в Нове­городе. Не стал бы  жить по старине ­ по пошлине. Не пировал бы день  и ночь, не бражничал. Пробегали бы мои бусы­ корабли, объезжали бы моря синие. Накупил бы я в краях дальних скатна жемчуга да камней  самоцветных и понастроил бы в Нове­городе  церквей Божиих с золотыми маковицами.  Разнеслась бы тогда по далёким морям, по  раздолью земли слава Новгорода».Рассердились купцы спесивые, не стерпели упрёк:  «Не тебе нас корить, не тебе нас учить. Ты гусляр  простой, не торговый гость». Насмеялись над ним  и прогнали. Опечалился Садко, пошёл на берег  Ильмень­озера, ударил в струны звонкие и запел  песню­кручинушку: Ой, ты тёмная дубравушка! Расступись, дай мне дороженьку. Услыхало Ильмень­озеро песню дивную,  всколыхнулося. Выплыла стая лебёдушек.  Обернулись они красными девицами. С  изумительным мастерством рисует композитор  фантастическую картину: звучит сопровождаемая  форшлагами (форшлаг – один из видов небольших  мелодичных вокальных и инструментальных  украшений) флейт, точно птичьим курлыканьем,  певучая мелодия девушек­лебедей.Слушание: Сцена «Появление лебедей и их  волшебное превращение в девушек»   Вышла на берег прекрасная Волхова, дочь царя  Морского: «Долетела песнь твоя до глубокого дна  Ильмень­озера. Полонили сердце мне твои песни  чудные». За песню да за игру дивную посулила  Волхова Садку чудных рыб ­ золоты перья.  «Закинешь сеть, поймаешь их, богат ты будешь и  счастлив…» Из глубины озера поднимается Морской царь и  приказывает дочерям возвращаться домой. Вмиг  обернувшись лебедями и утицами, девы исчезают. Исполнила Волхова своё обещание. На  новгородской площади собрался весь городской  люд. Здесь и бедняки, и богатые купцы, и калики  перехожие, распевающие божественные  песнопения, и скоморохи, потешающие народшутками и плясками. Сочно и ярко живописует  композитор быт средневекового города. Кажется,  здесь нет места ничему нереальному. Но нет.  Фантастика вновь вступает в свои права, когда  Садко отправляется на лов золотых рыбок.  Слышится голос Волховы, повторяющей своё  обещание: «Закинешь сеть, поймаешь их…» И вот рыбки пойманы, и тут же они превращаются  в слитки золота. «Чудо чудное, диво дивное», ­  удивляется народ, только что осыпавший Садко  насмешками. Чудо создаёт композитор: на фоне трелей  деревянных духовых, струнных и фортепиано  слышны зычные голоса меди. Звенящие удары  колокольчиков, треугольника, тарелок, пассажи  арф – всё это искрится, переливается, блестит,  точное настоящее золото.Слушание: Ария Садко «Месяц золотые рожки»  (фрагмент) Садко выиграл спор с купцами, теперь все товары  принадлежат ему, он богат и отправляется в  путешествие. Двенадцать лет путешествует Садко со своей  дружиной по белу свету. Но, чувствует, настал час  расплаты: стал среди моря корабль. По жребию  бросили Садко в море в дань Морскому царю, и  пошёл корабль своим путём­дорогою. Дно морское. Отец Волховы задумал повенчать её  с Садко, пышное торжество устроил. Садко  величает Морского царя, дальше следует шествие  чуд морских, пляска речек и ручейков, пляска  златопёрых и сереброчешуйчатых рыбок, и,  наконец, общая пляска, в которой участвуют все  гости, Садко с Волховой и сам Морской царь.Слушание: «Пляска златопёрых и  сереброчешуйных рыбок» Слушание: «Шествие чуд морских» Разбушевалось море, разыгралась на нём буря,  топит, ломает корабли… В разгар веселья  появляется Старчище – могуч богатырь. Он  прекращает пляску, повелевает Подводному  царству исчезнуть, Морской царевне –  превратиться в реку, а Садко – вернуться в  Новгород. «Шествие чуд морских» из оперы Н. Римского­ Корсакова «Садко» ­ один из примеров  необыкновенной красочности гармонии. Рисуя  волшебный мир подводного царства – загадочного,  невидимого для людей композитор выбирает такие  аккорды, которые подчёркивают именноатмосферу загадочности, романтичности,  сказочной красоты. Фрагмент носит название «Шествие чуд морских»,  то есть указывает на момент движения. При этом  движение «чуд» гибко, текуче, замедленно. Это не  открытая стихия моря – это неведомые его  глубины, не согретые человеческим взглядом. Плавно скользя перед очами своего владыки, «чуда морские» как будто складывают красочную  музыкальную мозаику. К концу «Шествия…»  движение успокаивается и замирает, словно унося  последние всплески воды. На короткое время  музыка застывает в созданной ею картине  беспредельной сказочной красоты. Завершая разговор о гармонии, попробуем  ответить ещё на один вопрос: всегда ли гармонична музыкальная гармония? Ведь музыка, уходящая отстройного звучания, отказывающаяся от света и  покоя, сама становится другой. При передаче  человеческих горестей и страданий в ней  появляются напряжённые мелодии, отрывистые  ритмы. Должна ли музыка быть такой? Разве не радость и  успокоение цель этого искусства? Музыка становится дисгармоничной (дисгармония  – нарушение гармонии) лишь потому, что бывает  дисгармоничной реальная жизнь, в которой не всё  только свет и покой, в которой всегда остаются и  тревога, и боль, и утраты. Но эта дисгармония не равнозначна хаосу (хаос –  беспорядок, путаница), потому что в музыке  сохраняется всё высшее, что несёт в себе  искусство, ­ стремление к свету, благородство  замысла, выразительность музыкальных средств.Наконец, в ней сохраняется главное, что присуще  подлинному искусству, ­ его милосердие,  безграничная любовь ко всему, к чему оно  прикасается. А там, где есть эта любовь, там из  противоположностей, из сомнений и вопросов  всегда возникает высшая гармония. Эта гармония – подлинная душа искусства, его  красота и правда. Вопросы и задания: 1. Какой образ создаётся гармонией в «Шествии  чуд морских» из оперы «Садко» Н. Римского­ Корсакова? 2. Всегда ли гармонична музыкальная гармония?  Объясните свой ответ. 3. Назовите гармоничные и дисгармоничные, на  ваш взгляд, явления окружающей жизни.4. Какое содержание способна выражать  музыкальная гармония? Эдвард Григ. Норвежская идиллия Город Берген расположен в западной части  Норвегии, у прекрасного фьорда, выходящего в  Северное море. Крыши домов, разбросанных по  окрестным холмам, целыми неделями и месяцами  звенят под ударами длинных пальцев дождя. Впортовых тавернах старые рыбаки с влажными от  тумана бородами рассказывают спокойными и  суровыми голосами сказки о феях и троллях, о  мирских чудовищах и ужасных бурях. И лишь  поздно ночью, когда ветер укладывается спать в  подворотнях, их шаги звучат и затихают на сырых  от дождя и тонущих в тумане улицах. В этом городе 15 июня 1843 года родился Эдвард  Григ ­ самый замечательный композитор не только  своей родины, но и всей Скандинавии. До его  появления народы северной Европы не ценили  народной музыки, не знали, что может сделать из  неё композитор. Песни и танцы крестьян они считали лишёнными  подлинной ценности и не понимали, что в них  звучат целые века воспоминаний. Столько  радостей и горестей, столько незабываемыхпраздников! Григ уже в детстве открыл их красоту: мама, которая давала ему первые уроки музыки,  часто наигрывала песни и танцы, услышанные от  крестьян. Однообразное и мощное колебание их  ритмов рождало мелодии то весёлые, то грустные.  Ночью, перед тем как заснуть, ребёнок вспоминал  их; он вставал с постели, спотыкаясь в темноте,  тихо спускался по лестнице и начинал  импровизировать на фортепиано, едва касаясь  клавиш, чтобы его не забранили. В школе Григу пришлось испытать немало горя из­ за арифметики. Чтобы избавиться от неё, он  нередко сбегал с уроков. Чаще всего мальчик  бродил под дождём, до тех пор, пока с его одежды  не начинали стенать потоки воды. Видя это,  учитель посылал его домой переодеться, и, пока онвозвращался в сухой одежде, урок арифметики  кончался. Григу было двенадцать лет, когда он показал  соученикам своё первое музыкальное сочинение,  «Вариации для фортепиано на немецкую тему»,  опус 1. Но учитель, заметив, чем он занимается,  наклонился над молодым музыкантом и влепил ему хорошую оплеуху: ­ Лучше бы ты вспомнил имя короля, с которым  Улаф Геральдссен вёл переговоры о независимости Норвегии! ­ сердито добавил он. Эдвард учился в гимназии, когда их дом посетил  знаменитый норвежский скрипач Уле Булль,  бывший ученик Паганини. Вероятно, даже молния,  неожиданно упавшая в комнату, не поразила бы  молодого Грига сильнее.Этот сильный, сутуловатый человек со всегда  склонённой к левому плечу головой рассказывал о  замечательных вещах. Эдвард целыми часами  слушал эти рассказы, глотая его слова и глядя на  его руки. Ему приходилось домысливать, как он  играет ими на скрипке, потому что скрипач  приехал без инструмента. Зато он захотел  послушать игру Эдварда на фортепиано и,  услышав, предсказал ему блестящее будущее. Уле  Буллю удалось уговорить родителей послать  мальчика в Лейпциг, в консерваторию,  славившуюся на весь континент. Эдвард покинул родину с глубоким сожалением,  но скоро привык к новой обстановке и к  студенческой жизни. В Лейпциге повсюду жили воспоминания о  Иоганне Себастьяне Бахе и Феликсе Мендельсоне­Бартольди, и молодой норвежец с глубоким  волнением открывал места, в которых эти великие  музыканты давали свои концерты, где им  аплодировали и где они обучали своих учеников. Вернувшись в Берген, Григ был поражён красотой  своей страны, которую увидел теперь глазами  зрелого человека. Море раскинулось вдали, мягкое, зелёное,  блестящее. Голубоватая дымка поднималась, чуть колеблясь,  над залитым солнцем фьордом. Красные и жёлтые  цветы прятались в траве, склоняясь под тяжестью  росы. Вверху, в горах, снег лежал даже летом, посылая  вниз, к фьорду с кружевными берегами,  прохладные дуновения ветра.Через скалистые долины к морю бежали шумные  реки, они пересекали неумолимо шумевшие леса,  густые заросли ежевики и поляны, покрытые  душистыми травами, доходившими человеку до  пояса. Возле моря из склона горы выступали красные  гранитные скалы самых причудливых форм.  Нежный свет лежал на всём, как блестящая  пыльца, и в его лучах гонялись друг за другом  молчаливые птицы. Григ любил бывать среди крестьян, знакомиться с  их обычаями, песнями и танцами. В конце почти  каждой недели он уходил из дому и совершал  путешествия по стране. Он услышал множество  мелодий, множество рассказов о гномах и эльфах,  познакомился с жизнью и обычаями простых  людей. Вскоре он написал танец троллей:норвежцы думают, что это крошечные духи,  которые прячутся в пещерах и превращаются в  камень, как только их коснётся первый луч солнца. Поэтому они блуждают по лесу лишь ночью и  исчезают, лишь только первые лучи окрасят  верхушки елей. Композитора зачаровало поэтическое воображение его народа, песни и красочная одежда крестьян. Он старался узнать всё это как можно глубже и  выразить в своей музыке. Первый свой концерт он  дал в Бергене, включив в него и несколько своих  сочинений. Его искреннее волнение поразило  слушателей, ибо Григ обладал даром выражать  свои чувства в живой и свободной форме,  передавая в них свои впечатления о природе  родины, о встреченных людях. Всякий раз, сочиняя музыку, он так ясно видел их перед глазами, будтобы рисовал их портреты с помощью музыкальных  нот. «Как нет народа без искусства, так искусство не  может существовать без народа»,­ любил  повторять композитор. Неустанно совершенствуя своё мастерство,  молодой артист всё же никогда не довольствовался тем, что знал; мир музыки с его неисчерпаемыми  тайнами казался ему слишком огромным, чтобы он  мог считать себя его господином. Это заставило  Грига снова поехать учиться, на этот раз в  Копенгаген, где он брал уроки у Нильса Гаде,  которого считали основоположником  скандинавской школы музыки. Там он  познакомился с пианисткой и певицей Ниной  Хагеруп, на которой позднее женился, и сочинилна слова Ганса Христиана Андерсена знаменитую  «Песню любви», которую посвятил любимой. В годы, проведённые в Копенгагене, Григ  подружился с композитором Рихардом Нурдроком ­ автором национального гимна Норвегии.  Музыканты решили бороться плечом к плечу за  создание национального искусства, чуждого  иностранных влияний. Оба они восхищались  народной музыкой и поэзией, оба гордились их  оригинальностью. По инициативе этих  композиторов­энтузиастов было создано общество  Евтерпы, поставившее своей целью борьбу за  развитие скандинавского искусства. Воодушевлённый этой целью, Григ развернул у  себя на родине широкую концертную деятельность. Концерт в столице Норвегии, Осло, прошёл с  невиданным успехом и привёл к назначениюкомпозитора на пост капельмейстера оркестра  Филармонического общества. В этом качестве он  написал одно из своих самых известных сочинений, ля­минорный концерт для фортепиано с  оркестром, и сегодня фигурирующий в репертуаре  всех крупных пианистов мира. Впервые  исполненный в Лейпциге, он был встречен бурными аплодисментами публики. Критики  придерживались, однако, другого мнения и, как  это случалось не раз, обманулись в своей оценке.  Они писали о «жалкой, незначительной пьеске  Грига», не понимая ценности и богатства её ярких,  оригинальных мелодий. Однако не только критики, но и многие соотечественники Грига проявили к  его сочинению полное невнимание. Отсутствие доходов очень стесняло композитора,  тем более что, не имея средств содержать оркестр,он вынужден был надолго распустить его. Именно  в этот период, когда на него обрушилось столько  трудностей и огорчений, композитор потерял  своего первого и единственного ребёнка.  Положение казалось уже совсем безвыходным,  когда из Рима пришло восторженное письмо  Франца Листа. Великий венгерский пианист и  композитор от всей души поздравил его с Сонатой  для фортепиано, опус 8, и заключил письмо  словами: «Хочу надеяться, что у себя на родине вы пользуетесь успехом и поддержкой, которых  достойны!» Показав это письмо норвежским  властям, композитор получил, наконец, скромную  дотацию, и на эту сумму съездил в Рим. Там он  лично познакомился с Листом, который жадно  расспрашивал композитора о Норвегии, об её  искусстве и народной музыке. Но ещё более