Урок: Жизнь и творчество Моцарта

Моцарт. Жизнь и мастерство гения Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до мелких  деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и Сальери»  показал столкновение одухотворённого творца с  упорным и завистливым ремесленником, лишённым  божественного дара, а потому способного на  злодейство. Однако версия об отравлении Моцарта  недостоверна, да и Сальери не мог быть причастен к  убийству хотя бы потому, что при жизни был  прославлен больше него, да и сам обладал немалым  талантом. Моцарт ­ редчайшее явление в мировой культуре. Он  был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим  небывалый успех. В подобных случаях очень немногим удаётся сохранить свою яркую индивидуальность, не  привыкнув угождать публике.Решающую роль в его судьбе сыграл отец ­ Иоганн  Георг Леопольд, который был скрипачом,  композитором и замечательным педагогом. Он служил  придворным музыкантом в капелле архиепископа в  Зальцбурге (Австрия). С младенчества  его  сына ­ Вольфганга Амадея  сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей  играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять  музыку, с восьми ­ сонаты и симфонии, а ещё через три года ­ оперы. Пожалуй, только в музыке может столь  рано проявиться гениальность. Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и  старшей дочерью начал гастролировать по  европейским странам. Они побывали в Вене, Париже,  Лондоне, городах Швейцарии, Германии. Несмотря на огромный успех гастролей, богатства они  не принесли и, по­видимому, серьёзно подорвализдоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей  прежде всего как виртуоз­исполнитель. А в 14 лет ему  довелось уже дирижировать в Милане исполнением  своей оперы «Митридат, царь Понта». В том же 1770  году его после специального испытания избрали в  члены прославленной Филармонической академии в  Барселоне. Он вынужден был служить капельмейстером у  Зальцбургского архиепископа, который подчас  обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался  обрести свободу, отправлялся в гастрольные поездки,  но его искусство не находило признания. Он уже не  привлекал внимания как вундеркинд и был слишком  молод для создания выдающихся произведений. В 1782 году он женился, пришлось заботиться о семье.  Он давал уроки и концерты, выполнял заказы на  музыкальные произведения. В Вене была поставленаего комическая опера «Бельмонт и Констанца, или  Похищение из сераля», а через четыре года другая ­  «Директор театра», а также «Свадьба Фигаро», по­ революционному направленной против аристократии  пьесы Бомарше «Безумный день». Венские аристократические круги встретили «Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге  она имела шумный успех. Для чешской публики он  написал оперу «Наказанный распутник, или Дон  Жуан», принятую в Праге с не меньшим восторгом и  провалившуюся в Вене. Моцарт собирался покинуть Австрию, когда  император Иосиф II предложил ему должность  придворного композитора ­ освободившуюся после  смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.  Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,  комическую оперу «Все они таковы».По обычаю того времени тексты опер писались на  итальянском языке, да и характер музыки во многом  соответствовал считавшейся образцовой итальянской  школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой  он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили бы  меня, если бы я помог подняться немецкой  национальной сцене и в области музыки! ­ И мне  это, наверное, удалось бы». Осуществилась его мечта  в 1791 году, когда была поставлена ­ на немецком  языке ­ его опера «Волшебная флейта». Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в  бедности, умер в нищете, а потому похоронен в общей  могиле. Однако, по некоторым данным, его скромное  материальное состояние объясняется не столько тем,  что он мало зарабатывал, сколько небрежным  отношением к деньгам и большими расходами. Работал он много, проявил свой гений в самых разных жанрах,сочинил 41 симфонию и 27 концертов для фортепиано. Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке 30 лет. За последние три года жизни, словно предчувствуя  приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебной  флейты» и множества небольших сочинений создаёт  три симфонии (среди них ­ «Юпитер») и полный  трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную мессу  приводит его в мистическое состояние, вызывает  сильное душевное потрясение. Он сообщает в  письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ  незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно  торопит меня, упрекает и требует заказанной  работы. Я продолжаю композицию, потому что  работа утомляет меня меньше, чем бездействие.  Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой час!  Близка моя смерть!»Теперь уже трудно отделить переживания и образы,  созданные воображением Моцарта, от происходивших  событий, в которых он видел нечто символическое.  Можно согласиться с мнением А.  Виноградовой: «Потомки, разбирая архивные  документы в надежде найти подтверждение или  опровержение разным версиям, не способны, однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта со Смертью; их обмен репликами был непонятен для чужих  ушей; нам доступны лишь обрывки, записанные или  слышанные кем­то. Пусть тайна останется  тайной. Следующим поколениям было завещано  бесценное достояние: оперы и симфонии,  фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,  сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней ­ его  душа, обрётшая бессмертие». Симфония № 40 соль минор«Достичь небес ­ это нечто прекрасное и  возвышенное, но и на милой земле несравненно  прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть  людьми» ­ эти слова величайшего композитора В. А.  Моцарта раскрывают его творческое кредо. Моцартовские симфонии настоящие  инструментальные драмы. От них ­ прямой путь к  симфониям Бетховена и откровениям композиторов­ романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся американский  композитор и дирижёр ХХ века, писал: «Музыка  Моцарта переступила пределы своего времени. Она  обращена назад ­ к Баху и вперёд ­ к Бетховену,  Шопену, Шуберту... Верди и даже к Вагнеру.  Моцарт ­ это сама музыка; что бы вы ни пожелали  найти в музыке, вы найдёте у Моцарта... Моцарт...  дух милосердия, всеобщей любви, даже страдания ­дух, который не знает возраста, который  принадлежит вечности». В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40, 41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически  оборвётся. Этим грандиозным симфоническим циклом  композитор словно венчает своё творчество. В этих  симфониях композитор раскрывает «неизмеримые  богатства человеческой души», готовит путь героике  Бетховена. Увлечённость и страстность, с которой  Моцарт предавался сочинению, выражена в письме к  отцу: «Я всецело поглощён музыкой, я занимаюсь ею  весь день, всё время размышляю о ней, постоянно  разучиваю, обдумываю её…» Симфония № 40 занимает особое место в творчестве  композитора. Внутреннее содержание её богато,  сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает  самые глубокие человеческие чувства, отражаетдраматическое, даже трагическое состояние души.  Симфония как бы опередила своё время. Многим  современникам композитора она казалась странной,  непонятной. Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим  величайшим шедевром ­ «Джокондой» Леонардо да  Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти  характеристики приводит в своей книге о Моцарте  исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое  слово как будто о музыке Моцарта! «Этот портрет изображает молодую женщину не то с  улыбкой на губах, не то с каким­то особым  выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не  радость или веселье выражает это лицо: чувствуется  что­то нежное, глубокое и вместе страстное и  чувственное в этом удивительном портрете».  «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взглядкоричневых глаз производит двойственное  впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в нём  светятся истома и ирония, лукавство и очарованье. На  губах играет непостижимая улыбка». В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да  Винчи, загадка мира и внутренней жизни, неизмеримое  богатство человеческой души... Глубина и  непостижимость образа возникает от слияния  контрастов в едином, внутренне противоречивом  целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает  слушателя удивительной искренностью высказывания  автора. У многих людей создаётся при её  прослушивании впечатление, что для понимания этой  музыки не надо прикладывать никакого усилия, что  всё в ней предельно ясно и просто. Но если  прослушать симфонию много раз, вы поймёте, какмного в ней скрыто такого, что не поддаётся  мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено на  человеке, его личности. Его душа предстаёт перед  нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта  симфония едва ли не самое трагичное произведение  XVIII века. Автор размышляет в ней о несовершенстве  мира, о невозможности разрешения жизненных  конфликтов. Но самое главное, что делает эту музыку столь  популярной, это простота выражения трагического её  содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как будто  сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит  красоту самой жизни, человеческих чувств в их  разнообразии и напряжённости и изливает эти  впечатления в музыке. В симфонии четыре части.I. Allegro molto Первая часть написана в сонатной форме сонатного  allegro. Главная партия звучит с первых же тактов  произведения. Это несколько грустная, трепетно­ нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь  взволнованного жалующегося человека. Послушайте её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как  бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что­то.  Эту взволнованность, трепетность и беспокойство  придают музыке нисходящая секунда, повторение  одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют  скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,  мягкость, теплоту. Всё, что дальше будет происходить в первой части  симфонии, связано с развитием главной партии.  Противостоит ей только побочная партия, но она лишьненадолго уводит из мира главной. Тем более светло и  безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в  параллельной к соль минору тональности ­ си­бемоль  мажоре. Лукавая, несколько танцевального склада, эта тема звучит мягко и изящно. Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в  мир отрешения от острых коллизий, мир душевного  покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь  главенствует образ главной партии. В разработке развивается исключительно только  основная тема. Напряжение всё более усиливается,  нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то  исступлённо­горестной, то проникнутой безысходной  скорбью. Постепенно она приобретает энергичный  характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»  появляется грозное и решительное звучание главнойпартии. Кажется, что весь оркестр приходит в  движение. После напряжённых изменений главной партии в  разработке её полное проведение в репризе похоже на  попытку героя вновь обрести душевные силы. Но  восстановить утраченную целостность чувств не  удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная  партия в репризе меняет свой характер. Она теряет  свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,  лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,  печальные тона. Так исчезает единственный солнечный «островок». Всем своим образным строем реприза уже предвещает,  чем закончится развитие всего симфонического цикла.  Тщетны порывы к гармонии.Можно трактовать 1­ю часть симфонии по­разному: с  одной стороны, она по своему интонационному и  образному строю выделяется среди других частей  сонатно­симфонического цикла, составляет его «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал: мужского ­  главная партия и женского ­ побочная; их  сопоставление и взаимодополнение); с другой стороны, сравнение лирико­драматических образов 1­й части с  образами финала даёт возможность подчеркнуть  драматичность, стремительность движения,  порывистость, мятежность последней части. Если 1­я  часть сродни внутреннему монологу героя симфонии,  то финал ближе к объективному повествованию,  открытому для других. Именно исключительность  музыки 1­й части Симфонии № 40 сделала её любимой и узнаваемой несколькими поколениями слушателей,дала повод современным музыкантам обращаться к её  разнообразным интерпретациям. II. Andante Вторая часть ­ Анданте (неторопливо). Как после бури наступает затишье, так после взволнованно  прозвучавшей первой части следует светлая,  умиротворённая, напевно­ласковая музыка Анданте. Неторопливо, с некоторой величавостью струнные  инструменты исполняют основную тему. Характерные  для Моцарта восходящие задержания («запаздывания»  очередного звука мелодии) придают ей мягкость и  изящество. Этому же способствует и короткая мелодическая  фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает  собою музыку всей части.Во второй части симфонии отсутствуют резкие  контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение это  как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет. III. Menuetto Allegretto Третья часть ­ оживлённый менуэт. Следуя  установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве  третьей части менуэт, контрастирующий со второй  частью. Общий замысел симфонии заставляет  композитора наделить его чертами, мало  свойственными этому танцу. Ещё более чем в сонате,  волевой и энергичный, менуэт резко отличается от  произведений подобного рода. И лишь в средней части танца ­ в трио ­ Моцарт  возвращает менуэту его характерные черты. Проходя  поочерёдно у струнных и деревянных духовых  инструментов, тема трио звучит мягко и светло, в сольмажоре. Изящные окончания фраз вызывают  представление о галантных поклонах танцующих,  присущих придворному менуэту того времени. Третья часть менуэта представляет собой точное  повторение первой (da саро). Так в третьей части симфонии с новой силой  проявляется серьёзность и глубина её общего замысла. IV. Allegro assai Четвёртая часть ­ финал. Чувства и настроения,  выраженные в финале, роднят его с музыкой первой  части: та же взволнованность главной и светлая  грациозность побочной партии (финал написан в  форме сонатного allegro).А некоторые разделы финала (заключительная партия,  начало разработки) имеют даже мелодическое  сходство с первой частью. Но это не только возврат к основным настроениям  первой части. Финал ­ итог развития всей симфонии.  Значительнее становится различие между главной и  побочной темами, резче контраст внутри самой  главной партии. А развитие основной темы в  разработке бурное, порывистое и возбуждённое,  достигает огромной напряжённости. Это кульминация  произведения, то есть высшая по напряжённости точка всего цикла. Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех частей,  их постепенное и неуклонное развитие существенно  отличают симфонию Моцарта от симфоний Гайдна,  где цикл основан на выразительном контрасте частей.Вопросы и задания: 1. минор? В каком году и где была написана симфония соль  2. Дайте характеристику основных тем первой части  симфонии, опишите их оркестровое звучание. 3. Какой характер свойствен музыке второй части? 4. Расскажите о третьей части симфонии (менуэте) и  финале. 5. Какие черты отличают симфонию Моцарта от  симфонии «С тремоло литавр» Гайдна? Можно предложить учащимся высказаться о  музыке каждой из четырёх частей симфонии от  имени разных реальных лиц (методика А.  Пиличяускаса): 1­я часть ­ композитор о себе,  жизни и окружающих его людях; 2­я часть ­  Констанца, жена Моцарта; 3­я часть ­ композиторЙ. Гайдн, старший современник Моцарта, высоко  ценивший его талант; 4­я часть ­ Леопольд Моцарт, отец композитора, музыкант, педагог. Вслед за  этой своеобразной «ролевой игрой» необходимо  более детально обсудить музыкальные особенности  тем симфонии, приёмы их развития, сопоставление  различных образных сфер в сонатно­симфоническом цикле.Импрессионизм в музыке В конце XIX века во Франции появилось новое  направление, получившее название «импрессионизм».  Слово это в переводе с французского языка означает  «впечатление». Импрессионизм возник в среде  художников. В 70­е годы на различных парижских выставках  появились оригинальные картины К. Моне, К. Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея. Их искусство резко  отличалось от приглаженных и безликих работ  живописцев­академистов. Импрессионисты вышли из своих мастерских на  вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнечных лучей,разноцветные блики на водной глади, пестроту  праздничной толпы. Они применяли особую технику  пятен­мазков, которые вблизи казались  беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное  ощущение живой игры красок. Свежесть мгновенного  впечатления в их полотнах сочеталась с тонкостью  психологических настроений. Позднее, в 80­90­е годы, идеи импрессионизма нашли  выражение и во французской музыке. Два композитора ­ К. Дебюсси и М. Равель ­ наиболее ярко  представляют импрессионизм в музыке. В их  фортепианных и оркестровых пьесах­эскизах с особой  новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест  леса, утренний щебет птиц сливаются в их  произведениях с личными переживаниями музыканта­ поэта, влюблённого в красоту окружающего мира.Основоположником музыкального импрессионизма  считается Ашиль­Клод Дебюсси, который обогатил все стороны композиторского мастерства ­ гармонию,  мелодику, оркестровку, форму. В то же время он  воспринял идеи новой французской живописи и  поэзии. Клод Дебюсси Клод Дебюсси – один из самых значительных  французских композиторов, повлиявших на развитие  музыки ХХ века, как классической, так и джазовой. Дебюсси жил и работал в Париже, когда этот город  был Меккой интеллектуального и артистического  мира. Пленительная и красочная музыка композитора  в немалой степени способствовала развитию  французского искусства. БиографияАшиль­Клод Дебюсси родился в 1862 году в городе  Сен­Жермен­ан­Ле, немного западнее Парижа. Его  отец Мануэль был мирным владельцем магазина, но,  перебравшись в большой город, окунулся в  драматические события 1870 – 1871 годов, когда  вследствие Франко­прусской войны произошло  восстание против правительства. Мануэль  присоединился к мятежникам и был заключён в  тюрьму. Тем временем юный Клод начал брать уроки у мадам Моте де Флёрвиль и получил место в  Парижской консерватории. Новое течение в музыке Пережив столь горький опыт, Дебюсси проявил себя  одним из самых талантливых студентов Парижской  консерватории. Дебюсси тоже был так называемым  «революционером», часто шокируя учителей своими  новыми идеями о гармонии и форме. По этим жепричинам он был большим поклонником творчества  великого русского композитора Модеста Петровича  Мусоргского – ненавистника рутины, для которого в  музыке не существовало авторитетов, а на правила  музыкальной грамматики он обращал мало внимания и  искал свой новый музыкальный стиль. В годы обучения в Парижской консерватории Дебюсси знакомится с Надеждой фон Мекк, известной русской  миллионершей и меценаткой, близкой подругой Петра  Ильича Чайковского, по приглашению которой в 1879  году совершает своё первое заграничное путешествие  по Западной Европе. Вместе с фон Мекк они посетили  Флоренцию, Венецию, Рим и Вену. После путешествия  по Европе Дебюсси предпринял свою первую поездку  по России, где выступал на «домашних концертах»  фон Мекк. Здесь он впервые узнал творчество таких  великих композиторов как Чайковский, Бородин,Римский­Корсаков, Мусоргский. Вернувшись в Париж, Дебюсси продолжил обучение в консерватории. Вскоре он получил долгожданную Римскую премию за  кантату «Блудный сын» и проучился в столице Италии два года. Там же он повстречался с Листом и впервые  услышал оперу Вагнера. На Всемирной парижской  выставке 1889 года звуки яванского гамелана  пробудили его интерес к экзотической музыке. Эта  музыка была безумно далека от западной традиции.  Восточная пентатоника, или гамма из пяти ступеней,  отличающаяся от гаммы, принятой в западной музыке,  ­ всё это привлекало Дебюсси. Из этого необычного  источника он почерпнул многое, создавая свой  поразительный и замечательный новый музыкальный  язык. Эти и другие впечатления сформировали собственный  стиль Дебюсси. Два ключевых произведения:«Послеполуденный отдых Фавна», написанный в 1894  году, и опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), явились  доказательством его полной зрелости как композитора и открыли новое течение в музыке. Созвездие талантов Париж в первые годы ХХ века был пристанищем для  художников­кубистов и поэтов­символистов, а  Русский балет Дягилева притягивал целое созвездие  блестящих композиторов, художников по костюмам,  декораторов, танцоров и хореографов. Это танцовщик­ хореограф Вацлав Нижинский, знаменитейший  русский бас Фёдор Шаляпин, композитор Игорь  Стравинский. В этом мире нашлось место и Дебюсси. Его  изумительные симфонические эскизы «Море», его  чудеснейшие тетради прелюдий и тетради «Образов»  для фортепиано, его песни и романсы – всё этоговорит о необычайной оригинальности, отличающей  его творчество от других композиторов. После бурной молодости и первого брака, в 1904 году  он женился на певице Эмме Бардак и стал отцом  дочери Клод­Эммы (Шушу), которую обожал. Поворот судьбы Бесконечно нежный и утончённый музыкальный стиль  Дебюсси формировался долгое время. Ему было уже  за тридцать, когда он завершил своё первое  значительное произведение – прелюд  «Послеполуденный отдых фавна», вдохновлённый  поэмой своего друга, писателя­символиста Стефана  Малларме. Произведение впервые было исполнено в  Париже в 1894 году. Во время репетиций Дебюсси  постоянно вносил изменения в партитуру, и после  первого представления ему, вероятно, оставалось  много чего доработать.Приобретая известность Несмотря на все сложности и то, что прелюд был  исполнен в конце долгой и утомительной программы,  публика почувствовала, что она слышит нечто  поразительно новое в отношении формы, гармонии и  инструментальной краски, и немедленно вызвала  исполнить произведение на бис. С того момента имя  композитора Дебюсси стало известно каждому. Непристойный сатир В 1912 году великий русский импресарио Сергей  Дягилев решил показать балет на музыку  «Послеполуденного отдыха фавна», хореографом­ постановщиком и исполнителем которого стал  прославленный Вацлав Нижинский. Эротическое  изображение образа фавна, или сатира, вызвало  некоторый скандал в обществе. Дебюсси, по природесвоей закрытый и скромный человек, был разгневан и  смущён происшедшим. Но всё это только добавило  славы произведению, поставившему его в авангард  композиторов современной музыки, а балет завоевал  прочное место в мировом классическом репертуаре. С началом войны Интеллектуальная жизнь Парижа пошатнулась с  началом Первой мировой войны в 1914 году. К тому  времени Дебюсси был уже серьёзно болен раком. Но он всё ещё создавал новую выдающуюся музыку,  например фортепианные этюды. Начало войны вызвало у Дебюсси подъём патриотических чувств, в печати он  подчёркнуто называл себя «французский музыкант».  Он умер в Париже в 1918 году во время обстрела  города немцами, всего за несколько месяцев до  окончательной победы союзников.Звуки музыки Ноктюрн (nocturne), в переводе с французского –  ночной. В XVIII в. – цикл небольших пьес (род сюиты) для  ансамбля духовых инструментов или в сочетании их со струнными. Исполнялись вечером, ночью на открытом  воздухе (подобно серенаде). Таковы ноктюрны у В.  Моцарта, Михаэля Гайдна. С ХIХ в. – музыкальная пьеса певучего, большей  частью, лирического, мечтательного характера, как бы  навеянная ночной тишиной, ночными образами.  Ноктюрн пишется в медленном или умеренном темпе.  Средняя часть иногда контрастирует своим более  оживлённым темпом и взволнованным характером.  Жанр ноктюрна как пьесы для фортепиано создан  Филдом (первые его ноктюрны изданы в 1814 году).   Широкое развитие этот жанр получил у Ф. Шопена.Ноктюрн пишут и для других инструментов, а также  для ансамбля, оркестра. Ноктюрн встречается и в  вокальной музыке. «Ноктюрны» Дебюсси закончил три симфонических произведения, в совокупности называемые «Ноктюрны», в самом  начале ХХ века. Он заимствовал название у художника Джеймса Макнейла Уистлера, чьим поклонником  являлся. Некоторые гравюры и картины художника  как раз и назывались «ноктюрнами». В этой музыке композитор выступил как подлинный  импрессионист, который искал особые звуковые  средства, приёмы развития, оркестровку для передачи  непосредственных ощущений, вызванных созерцанием  природы, эмоциональных состояний людей.Сам композитор в пояснении к сюите «Ноктюрны»  писал, что это название имеет чисто «декоративный»  смысл: «Речь идёт не о привычной форме ноктюрна, но обо всём том, что это слово содержит, от впечатлений  до особых световых ощущений». Дебюсси однажды  признал, что естественным толчком к созданию  «Ноктюрнов» послужили его собственные впечатления от современного Парижа. Сюита имеет три части ­ «Облака», «Празднества»,  «Сирены». Каждая из частей сюиты имеет свою  программу, написанную композитором. «Облака» Триптих «Ноктюрны» открывается оркестровой  пьесой «Облака». На мысль назвать так своё сочинение композитора навели не только реальные тучи, которые  он наблюдал, стоя на одном из парижских мостов, но и  альбом Тёрнера, состоящий из семидесяти девятиэтюдов облаков. В них художник передал самые  разнообразные оттенки облачного неба. Наброски  звучали как музыка, переливаясь самыми  неожиданными, едва уловимыми сочетаниями красок.  Всё это ожило в музыке Клода Дебюсси. «Облака», ­ пояснял композитор, ­ это картина  неподвижного неба с медленно и меланхолически  проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом». Слушая «Облака» Дебюсси, мы как бы сами  оказываемся вознесёнными над рекой и рассматриваем однообразно­унылое пасмурное небо. Но в этом  однообразии – масса красок, оттенков, переливов,  мгновенных изменений. Дебюсси хотел отразить в музыке «медленный и  торжественный марш облаков по небу». Извилистая  тема у деревянных духовых рисует нам прекрасную, номеланхоличную картину, изображающую небо. Альт,  флейта, арфа и английский рожок – более глубокий и  тёмный по тембру родственник гобоя – все  инструменты добавляют свою тембральную окраску к  общей картине. Музыка по динамике лишь едва  превышает пиано и, в конце концов, полностью  растворяется, словно облака исчезают на небосклоне. «Празднества» Спокойные звучания первой части сменяются  пиршеством красок следующей пьесы «Празднества». Пьеса строится композитором как сцена, в которой  сопоставляются два музыкальных жанра ­ танец и  марш. В предисловии к ней композитор пишет:  «Празднества» ­ это движение, пляшущий ритм  атмосферы с взрывами внезапного света, это также  эпизод шествия ... проходящего сквозь праздник и  сливающегося с ним, но фон остаётся все время ­ этопраздник ... это смешение музыки со светящейся  пылью, составляющее часть общего ритма». Связь  живописи и музыки была очевидной. Яркая картинность литературной программы находит  своё отражение в живописности музыки «Празднеств».  Слушатели погружаются в мир, полный звуковых  контрастов, затейливых гармоний, игры  инструментальных тембров оркестра. Мастерство  композитора проявляется в его удивительном даре  симфонического развития. Празднества» наполнены ослепительными  оркестровыми красками. Яркое ритмическое  вступление струнных рисует нам оживлённую картину  праздника. В средней части будто слышится  приближение парада, сопровождаемое медными и  деревянными духовыми, затем звучание уже всего  оркестра постепенно нарастает и выливается вкульминацию. Но вот это мгновение исчезает,  волнение проходит, и мы слышим только лёгкий шёпот последних звуков мелодии. В «Празднествах» он изобразил картины народных  увеселений в Булонском лесу. «Сирены» Третья пьеса триптиха «Ноктюрны» ­ «Сирены», для  оркестра с женским хором. «Это море и его бесчисленные ритмы, ­ раскрывал  программу сам композитор, ­ затем посреди волн,  посеребрённых луной, возникает, рассыпается смехом  и затихает таинственное пение Сирен». Немало поэтических строк посвящено этим  мифическим существам – птицам с головами  прекрасных девушек. Ещё Гомер описал их в своей  бессмертной «Одиссее».Чарующими голосами сирены заманивали к острову  путешественников, и корабли их гибли на прибрежных  рифах, и вот мы можем услышать их пение. Поёт  женский хор – поёт с закрытыми ртами. Слов нет –  одни звуки, будто рождённые игрой волн, парящие в  воздухе, исчезающие, едва возникнув, и снова  возрождающиеся. Даже не мелодии, а лишь намёк на  них, как мазки на полотнах художников­ импрессионистов. И в результате эти звуковые блёстки сливаются в красочную гармонию, где нет ничего  лишнего, случайного.Хачатурян. Концерт для скрипки с оркестром При первых звуках поэтичного вальса к драме М. Ю.  Лермонтова «Маскарад» или «Танца с саблями» из  балета «Гаянэ» слушатель сразу догадывается, что это  музыка Хачатуряна, в которой чувствуется сочный  колорит восточных мелодий, стремительный  танцевальный ритм и особая красочность звучания  оркестра. Биография Музыкальный путь композитора начался необычно. В  детстве Хачатурян не учился музыке, только слушал  народные песни и пел сам. Его отец, известный вТбилиси мастер переплётного дела, был  самодеятельным музыкантом. Он пел под  аккомпанемент народных инструментов ­ саза, кеманчи или тара. Настоящие занятия музыкой начались, когда Араму  исполнилось 19 лет. Он приехал в Москву и поступил  в техникум при Институте имени Гнесиных по классу  виолончели. Талант юноши сразу же привлёк внимание  выдающихся педагогов. В классе композитора Гнесина  Хачатурян изучал музыкальных классиков и впервые  попробовал сочинять музыку. Он блестяще оканчивает музыкальный техникум и поступает в Московскую  консерваторию в класс к известному композитору Н.  Мясковскому. В консерватории Хачатурян пишет свою первую симфонию, а также камерные и  инструментальные произведения. Любопытно, чтосозданные им в то время марши были включены в  обязательный репертуар военных оркестров. В 1934 году Хачатурян закончил Московскую  консерваторию, и его имя, как лучшего выпускника,  было высечено на «золотой доске». Первая симфония сразу была признана выдающимся  произведением. В ней уже тогда проявилась такая  черта творчества Хачатуряна, как  импровизационность. Импровизировать ­ это значит  сочинять внезапно, без предварительной подготовки.  Здесь же это означало лёгкость и вместе с тем  чёткость мелодии. Недаром композитор использовал  много фольклорного материала ­ танцевальные  мелодии Грузии и Армении. Вслед за Первой симфонией появляется Концерт для  фортепиано с оркестром. В нём также соединяются  яркие национальные ритмы с чёткостью, свойственнойклассическим концертам Чайковского. Композитор  пробует свои силы в самых разных жанрах ­ пишет  балет «Счастье», поставленный впервые Ереванским  театром балета, а также музыку к кинофильмам и ко  многим драматическим пьесам. По заказу театра им. Вахтангова Хачатурян создаёт  знаменитый «Вальс» к драме М. Лермонтова  «Маскарад», а для спектакля МХАТа «Кремлёвские  куранты» пишет песню «Море Балтийское». Наиболее крупным произведением стал Концерт для  скрипки с оркестром, посвящённый Давиду Ойстраху,  с которым композитора связывала не только дружба,  но и длительное творческое сотрудничество. В годы войны Хачатурян пишет свой второй балет –  «Гаянэ», в котором рассказывает о борьбе советских  людей с врагами.С 1950 года он преподавал в Московской  консерватории и впервые начал выступать как  дирижёр. Любопытно, что исполнял он только  произведения собственного сочинения, считая, что  композитор не может воплотить музыку, сочинённую  другим. Центральное произведение послевоенного времени ­  балет «Спартак», ставший своеобразной визитной  карточкой Большого театра. Появлению этого балета  на сцене Большого театра предшествовала долгая  история. Премьера «Спартака» состоялась в 1956 году в Ленинграде. Несмотря на то, что балет был  восторженно принят публикой и критикой, композитор счёл необходимым доработать его музыку, и на сцене  Большого театра была поставлена практически новая  версия балета.В нём музыкальными средствами рассказана история  восстания древнеримских рабов и воссоздана история  любви Спартака и Фригии. Новизна балета в том, что  Хачатурян строит его драматургию на соединении  динамичных массовых сцен и своеобразных  танцевальных монологов героев. Это отражено и в  характере музыки. В последние годы жизни композитор работал над  монументальным сочинением совершенно нового типа.  Это был концерт­рондо, каждая из частей которого  должна была исполняться оркестром с одним из  солистов ­ на скрипке, виолончели и на фортепиано.  Однако Хачатурян так и не успел закончить работу  над этим новаторским сочинением. Значение его творчества заключается в создании им  практически новой музыки, музыки ХХ века,  отличающейся особым динамизмом, драматичностьюконфликта, мелодической выразительностью,  специальной тональностью сольных партий. Вот почему произведения Хачатуряна входят в  программу произведений, обязательных для  исполнения участниками Московского  международного конкурса имени П. Чайковского. Концерт для скрипки с оркестром Концерт для скрипки с оркестром написан  Хачатуряном в пору творческой молодости. Его  музыка передаёт характерное для композитора  страстное упоение земной красотой, поющей,  животворящей, лучезарной. Это произведение принадлежит к числу  популярнейших творений советской музыки. Эта  популярность во многом связана с достоинствами  сочинения. С особой силой здесь проявился даркомпозитора создавать музыку, опирающуюся на  народное творчество. В концерте не использованы  подлинные народные мелодии, но весь он является  выражением армянской народной песенности. Композитор, следуя традициям, варьирует мелодии,  оплетая их кружевом, орнаментом, «играет» ритмами,  оркестровыми красками, перекличками оркестра с  солирующей скрипкой. Праздничный, приподнято­ восторженный тон Концерта вызывает ассоциации с  цветущей природой Армении, рождает в сердцах  слушателей ответный восторг: «Да будет свет! И да  будет радость!» (Б. Асафьев.) Произведение это очень сложно для исполнения и  требует от скрипача огромного мастерства. Но это не  просто виртуозность ради виртуозности. Она является  средством выражения содержания музыки, её  жизнерадостности, праздничности. Концерт посвящёнизвестному скрипачу Давиду Ойстраху, который и был первым исполнителем этого сочинения. В концерте три части, которые рисуют три разные  картины из жизни народа, поэтические зарисовки  природы Армении. В центре их ­ лирическая «песня»,  которую обрамляют две танцевальные части. Первая часть открывается энергичным и напористым  оркестровым вступлением, которое сразу же вводит  нас в сферу активного действия. Чёткий, упругий ритм и танцевальный характер  отличают главную партию сонатного аллегро. Эта  тема, исполняемая солирующей скрипкой, близка  народной музыке Закавказья. Побочная партия своей импровизационностью  напоминает пение народных певцов­ашугов.В разработке, состоящей из трёх разделов,  подвергаются развитию все три темы. Результатом  этого развития становится сближение этих тем, когда  плавная мелодия побочной партии наполняется  энергичными ритмами, а танцевальная главная партия  становится более лиричной. Как и положено,  разработка завершается блестящей виртуозной  каденцией скрипки. (В концерте есть так  называемая каденция ­ большой эпизод, который  солист исполняет без оркестра). В репризе все темы первой части Allegro con fermezzo  варьируются, обрастают подголосками, движение  становится все более динамичным. Такая реприза  называется динамической. Завершает первую часть  кода, утверждающая волевой мужественный образ  первой части.Вторая часть Andante sostenuto ­ самый лиричный  образ концерта. Это своеобразная «песня без слов»,  которая «поётся» на фоне прекрасного кавказского  пейзажа. Вы никогда не были на Кавказе? Представьте  величественные горы, освещённые лучами солнца,  какая­то первозданность горного пейзажа. Потому и  музыка, его рисующая, звучит как гимн солнцу,  красоте, природе. Финал, 3 часть Allegro vivace ­ грандиозная картина  народного праздника. Всё в нём полно движения, огня,  энергии. Это как бы общий танец, из которого время  от времени выделяются солисты. Движение танца  постепенно становится всё более стремительным, как  будто в танцевальный круг вливается всё больше  людей. Оркестр подражает народным инструментам. Большое значение в драматургии концерта играет кода финала. В ней в стремительном вихревом движениипроносятся темы первой части, что объединяет  произведение в единое целое. Для творчества Хачатуряна характерны оптимизм,  жизнеутверждение. Вот и здесь драматические и  лирические образы первой части превращаются в  образы народного праздника, веселья, буйной пляски. Вопросы и задания: 1. Послушайте Концерт для скрипки с оркестром А.  Хачатуряна и запишите свои впечатления от каждой  из его частей в «Творческую тетрадь». 2. Какие принципы развития ­ контраст, повтор,  вариационность ­ использует композитор в каждой  части Концерта? В каком соотношении находятся в  Концерте солирующая скрипка и оркестр? 3. Если представить себе героя этой непрограммной  музыки, то какими чертами его наделил композитор?4. Какие черты музыки Концерта Хачатуряна  созвучны вашим мыслям и чувствам, восприятию  современных слушателей? Шуберт. Симфония №8 си минор, «Неоконченная» Музыку Бетховена, в которой слышались ещё  отголоски Великой французской революции,  вытесняли произведения развлекательных жанров.Внешним фоном жизни Франца Шуберта, который был  современником Бетховена, была весёлая, «танцующая» Вена. Интерес к судьбам человечества, гармония  разума и действительности отодвигались на задний  план. Творческие планы Шуберта, потребность в  духовном общении находили сочувствие и поддержку  лишь в небольшом кругу друзей, людей, преданных  искусству. В музыке Шуберта впервые раскрылись  черты характера, эмоционального строя человека  нового тогда XIX в. Своё отношение к жизни,  окружающему миру художник выражает через лирику  чувств и переживаний реального, обычного человека.  А для этого нужны иные формы и иные средства  выражения, передающие непосредственность  высказывания. Живое чувство ритма музыки, непрерывно длящуюся  мелодию можно сравнить с речью человека,ощущением его дыхания. Мы всегда слышим, спокоен  он или взволнован, радуется или печалится, как  меняется его состояние. Вслушиваясь в музыкальную  интонацию, всегда можно понять смысл музыки,  почувствовать её выразительность, силу воздействия. Франц Шуберт ­ непревзойдённый автор сонат,  симфоний, струнных квартетов и более шестисот  песен. Шуберт был одним из основоположников  немецкой романтической музыки. Жизнь Шуберта  была короткой и полной разочарований. Но он оставил  после себя музыкальное наследие, беспрецедентное по  выразительности и богатству мелодий. Биография Франц Петер Шуберт родился в предместье Вены,  местечке Лихтенталь. Семья была многодетной –  четырнадцать детей, из которых выжили толькопятеро. Его отец Франц Теодор Шуберт, был  школьным учителем, и в юности будущий композитор  пробовал свои силы в педагогике. Но вскоре стало  ясно, в чём его истинное призвание. Шуберт пел в хоре Венской императорской капеллы, где его педагогом  был капельмейстер Антонио Сальери, в прошлом  соперник Моцарта. Годы юности были полны обещаний и надежд.  Коренастый и некрасивый, Шуберт всё же не  испытывал недостатка в друзьях и почитателях –  людях, которые распахивали двери своих домов,  оказывали протекцию в музыкальных кругах и  исполняли его музыку. Затем начались знаменитые «Шубертиады» в венских  салонах или при поездках за город, на которых  впервые прозвучали многие сочинения композитора.  Это помогало его имени приобретать известность ввенском обществе, в том числе и в артистических  кругах. Однако во всём остальном Шуберта  преследовали неудачи. Он упорно работал над  несколькими операми и другими сценическими  произведениями, в частности над музыкой к  «Розамунде», но мало какие получили широкое  признание. Его здоровье быстро ухудшалось. В  состоянии глубочайшего отчаяния он писал о себе как  о «проклятом, несчастнейшем в мире создании». Повороты судьбы Через общих знакомых в венском обществе Шуберт  был представлен баритону Иоганну Михаэлю Фоглю.  Благодаря прекрасному голосу и импозантной  внешности тот уже был звездой Венской Оперы, и на  него не сразу произвёл впечатление неопытный и  неуклюжий молодой композитор. «Вы разбрасываетесьмыслями», ­ ворчал он на Шуберта. Но вскоре  распознал гений юноши и стал его самым пылким  сторонником. Фогль способствовал постановке нескольких опер  Шуберта и в некоторых из них пел. Ещё большее  значение имела его поддержка Шуберта как  первопроходца и первого мастера немецкой  художественной песни. Фогль пел многие песни композитора из «Шубертиад», а также брал друга на гастроли. Гастрольная поездка 1819 годы была для композитора  особенно счастливой. Они с Фоглем поселились в  сельской местности вместе со своим другом  Альбертом Штадлером. В это время Шуберт сочинил  прелестный фортепианный квинтет, в который  включил мелодию своей песни «Форель», вероятно,  часто и с удовольствием исполнявшуюся Фоглем.После смерти композитора Фогль ещё много лет  продолжал исполнять его песни. Известность в узких кругах Вена славилась традициями домашнего  музицирования, распространёнными среди людей всех  сословий. Однако, несмотря на успех его музыки среди любителей и на продолжение «Шубертиад», в  остальном удача всё реже ему улыбалась. Несколько  опер подряд – «Альфонсо и Эстрелла», «Заговорщики, или домашняя война», «Феррабрас» ­ не были  поставлены (в первую очередь, в их прискорбной  судьбе повинны либреттисты). Успешное исполнение  музыки к «Розамунде» несколько вознаградило  композитора. Произведения печатались, но чаще –  небольшие, не приносившие существенных гонораров.  Лето 1824 года он провёл в качестве учителя всемействе Эстерхазе, в 1825 году вместе с Фоглем  вновь отправился в Верхнюю Австрию. 1826 год принёс ещё одно разочарование: не было  удовлетворено ходатайство Шуберта о  предоставлении ему места капельмейстера  Придворной капеллы, где он когда­то пел ребёнком и,  выступив в последний раз, оставил запись в альтовой  партии мессы Петера Винтера: «Шуберт, Франц,  прокукарекал в последний раз 26 июля 1812 года». Безвременная смерть Концертные поездки вскоре тоже стали для него  невозможны из­за ухудшения здоровья. Образ жизни  композитора, от природы очень общительного,  поневоле становился всё более и более замкнутым,  часто он был вынужден проводить время взаперти.Шуберт испытывал благоговение перед Бетховеном,  который также жил и работал в Вене. Он был на  премьере Девятой симфонии великого композитора.  Казалось, что Шуберт предчувствовал собственную  кончину и лихорадочно работал, чтобы завершить свои последние и лучшие сочинения – вокальный цикл  «Зимний путь», Девятую симфонию и Струнный  квинтет До мажор. Окрыляющей была дошедшая до Шуберта весть об  одобрении его таланта самим Бетховеном. По словам  Шиндлера, друга Бетховена, познакомившего его с  шубертовскими песнями, Бетховен долго не  расставался с ними и многократно восклицал:  «Воистину, в Шуберте живёт божественная искра». Сковывающая Шуберта робость, из­за которой он лишь издали осмеливался взирать на своё божество, полная