Конспекты лекций по ПМ 02 ОРГАНИЗАЦИОННО - ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Министерство культуры Новосибирской области Барабинский филиал государственного автономного профессионального  образовательного учреждения Новосибирской области «Новосибирский областной колледж культуры и искусств» Н.В. Антоненко, К.Л.Юшкевич, Тюрин Г.М, Толочнева И.Р. ОРГАНИЗАЦИОННО ­ ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ по специальности 51.02.02. Социально – культурная деятельность (по виду Организация и постановка культурно­массовых мероприятий и театрализованных представлений) Конспекты лекций по профессиональному модулю Барабинск 2017 Рассмотрена  на заседании предметно­цикловой комиссии   51.02.02   Социально   культурная деятельность протокол № __ от ________ 2015 г. протокол № __ от ________ 2016 г. протокол № __ от ________ 2017 г. Разработана   на   основе   Федерального государственного   образовательного стандарта профессионального образования   среднего по специальности 51.02.02 Социально культурная деятельность Председатель ПЦК _____________ Заместитель заведующей по учебной работе ______________ Разработчики: Антоненко Н.В., преподаватель БФ ГАПОУ НСО «НОККиИ» Юшкевич К.Л., преподаватель БФ ГАПОУ НСО «НОККиИ» Тюрин Г.М., преподаватель БФ ГАПОУ НСО «НОККиИ»  Толочнева И.Р., преподаватель БФ ГАПОУ НСО «НОККиИ» Внутренняя экспертиза Портнова Т.В., преподаватель БФ ГАПОУ НСО «НОККиИ» Внешняя экспертиза: Зубов А. Е., проректор по учебной работе  НГТИ, кандидат искусствоведения, доцент  кафедры УВАЖАЕМЫЙ СТУДЕНТ! Конспекты   лекций   по   МДК.02.02.  Исполнительская   подготовка созданы Вам в помощь для работы на аудиторных занятиях, при выполнении домашнего задания и подготовки к текущему, промежуточному и итоговому контролю по профессиональному модулю. Приступая к изучению ПМ.02., Вы должны внимательно изучить список рекомендованной основной и вспомогательной литературы. Из всего перечня рекомендованной   литературы   следует   опираться   на   литературу,  указанную как основную. По каждой теме в конспекте лекций перечислены основные понятия и термины, а также вопросы, необходимые для изучения (план изучения темы). План   изучения   темы   позволит   Вам   вспомнить   ключевые   моменты, рассмотренные   преподавателем   на   занятии.   Основные   понятия   курса приведены в глоссарии. В   процессе   изучения   профессионального   модуля   предусмотрена самостоятельная   аудиторная   и   внеаудиторная   работа,   включающая письменную, творческую и электронно­информационную форму, подготовку к практическим занятиям, оформление отчетов по практическим занятиям. По   итогам   изучения   профессионального   модуля   проводится дифференцированный зачет или экзамен.  Внимание!   Если   в   ходе   изучения   дисциплины   у   Вас   возникают трудности,   то   Вы   всегда   можете   прийти   на   дополнительные   занятия   к преподавателю,   которые   проводятся   согласно   графику.   Время   проведения консультаций Вы сможете узнать у преподавателя. Раздел 2. Исполнительская подготовка Тема 1.1.Система обучения актерскому мастерству К.С.Станиславского, специфика   работы   актера   в   культурно   –   массовых   мероприятий   и театрализованных представлений Основные   понятия   и   термины   по   теме:  сценическое   внимание, предлагаемые   обстоятельства,   темпо   –   ритм,   пристройка,   сверхзадача, сквозное действие, импровизация, имидж План изучения темы: 1. Значение актера в театре.   2. Сценическое внимание. Круги внимания 3. Мышечная свобода 4. Воображение и фантазия 5. «Если бы» и предлагаемые обстоятельства 6. Вера и сценическая правда 7. Логика и последовательность 8. Эмоциональная память 9. Темпо – ритм 10.Действие – основа актерского искусства 11.Моделирование этюда на заданную тему 12.Приспособление 13.Сценическая оценка 14.Пристройка 15.Воздействие 16.Сценическое общение. Взаимодействие. 17.Сценический этюд 18.Сверхзадача и сквозное действие 19.Этюд «биография» 20.Этюд – наблюдение 21.Этюд по произведениям живописи 22.Словесное действие в этюде 23.Выразительные средства в этюде 24.Моделирование этюда Краткое изложение материала: 1. Значение актера в театре.  Сценическое внимание. Значение   актера   в   театре.   Система   К.С.   Станиславского   как   основа воспитания актера и режиссера. Подготовка актера в области внутренней и внешней   техники   искусства   переживания.   Работа   актера   над   ролью. Сценическое   искусство   и   сценическое   ремесло.   Приемы,   штампы   и трафареты в актерском искусстве. Значение системы К.С. Станиславского.  2.Сценическое внимание. Круги внимания Сценическое   внимание.   Объекты   внимания.   Круги   внимания   (малый, средний, большой). Развитие стойкости внимания. Публичное одиночество. Многоплоскостное   внимание.   Внимание   как   средство   добывания творческого материала.   3.Мышечная свобода Первый этап.  Выработка мышечного контролера или наблюдателя.  Упражнения на выявление индивидуальных зажимов.  Научить   ученика   определять   изменения   напряжения   (зажимы)   и освобождаться от них.  Научиться   подчинять   мышцы своему намерению.  Второй этап.  Центр тяжести.  Точка опоры.  Мышечный зажим.  Мышечный тонус.  Импульс движения.  Расслабление.  Тотальное самовыражение. Основная   задача   научить   актера   произвольно   снимать   с  себя   мышечные зажимы и преодолевать психологические барьеры. Тренинг и упражнения на освобождение мышц, мышечный тонус и тотальное самовыражение. 3. Воображение и фантазия Роль   воображения   и   фантазии   в   актерском   творчестве.   Развитие воображения в реальной плоскости. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости. Кинолента видений. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного. 5.«Если бы» и предлагаемые обстоятельства Действие – основа сценического искусства. Физическое, психическое и словесное   действие,   их   единство   и   взаимосвязь.   Значение   простейших физических задач в творчестве актера. Превращение психических задач в физические.   Сценическая   задача.   Действие   и   противодействие.   Развитие навыков актерского сценического действия. Целевой тренинг. «Если   бы»   как   рычаг,   переводящий   актера   из   действительности   в   мир творчества. Конкретные, детально созданные предлагаемые обстоятельства как необходимое условие логики и последовательности действия. Действие в предлагаемых обстоятельствах. Изменение предлагаемых обстоятельств. 6.Вера и сценическая правда Чувство   правды   и   веры   в   малых   простых   физических   действиях. чувствования). Вера – это ощущение подлинности сценической жизни. Вера – сохранение правды жизни с учетом ее сценической трактовки в рамках сценической условности.  7.Логика и последовательность Развитие   логики   и   последовательности.   Создание   логической   и последовательной линии физических действий (создание логики действий). Создание  логики  переживания (создание логической  и последовательной линии 8.Эмоциональная память Развитие памяти чувств. Тренинг (зрительные ощущения, внутренние видения).   Развитие   эмоциональной   памяти   (воспоминания,   чувства, переживания). Связь внутренней жизни образа и его физического бытия. Манки   внешние   и   внутренние.   Тренинг   (обстановка,   свет,   звук   и мизансцена). 9.Темпо – ритм Понятие   «темп»,   «ритм».   Значение   темпа   и   ритма   в   сценическом искусстве.   Взаимосвязь   темпа   и   ритма.   Темпо­ритм   в   этюдах, представлениях, спектаклях. В процессе репетиций должен возникнуть темпо – ритм, который соединяет в себе верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития действия.  10.Действие – основа актерского искусства Действие – основа сценического искусства. Физическое, психическое и словесное   действие,   их   единство   и   взаимосвязь.   Значение   простейших физических задач в творчестве актера. Превращение психических задач в физические.   Сценическая   задача.   Действие   и   противодействие.  Развитие навыков актерского сценического действия 11.Моделирование этюда на заданную тему Выгородка.   Мизансценирование.   Пластическое   решение   этюда. Музыкальное оформление. Использование реквизита и деталей костюма. Репетиционный процесс. 12.Приспособление Актер должен уметь общаться, но прежде всего со своим партнером.  Для этого   он   должен   научиться,   не   только   действовать,   но   и   воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым   и   отзывчивым   по   отношению   ко   всему,   что   исходит   от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям,   неизбежно   возникающим   при   наличии   настоящего общения.   Процесс   настоящего   живого   общения   тесно   связан   со способностью   актера   к   подлинному   вниманию   на   сцене.   Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Выполняя цепь сценических задач и, действуя, таким образом, по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. И   Станиславский   в   своей   работе   «Работа   актера   над   собой»   пишет следующее: «Приспособление ­ мы впредь будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект». 13.Сценическая оценка Оценка   –   психофизическое   состояние   актера   в   период   переживания направленного   на   себя   действия   партнера,   вслед   за   которым   должна возникнуть реакция, соответствующая мере опасности, полученной путем своеобразного   анализа   и   набдюдения   за   психофизическим   состоянием партнера. Как правило, такая оценка возникает в период паузы действий одного   из   актеров.   Содержание   этой   паузы   является   показателем мастерства или отсутствие такового. 14.Пристройка «Пристройка»   действует   сразу   же   после   «оценки»,   в   момент,   когда возникает предметная, конкретная цель. Пристройки могут разделиться на две группы: воздействие с неодушевленным предметом и воздействие на партнера.   Воздействие   на   партнера   разделяться   на   три   группы: «пристройка   снизу»,   «пристройка   сверху»   и   промежуточная   группа «пристройка наравне». 15.Воздействие Воздействие это такое действие, которое направлено на конкретный объект и  целью которого являетсяизменение чего­то в этом объекте. 16.Сценическое общение. Взаимодействие Взаимодействие с партнером – основной вид сценического действия. Оно вытекает   из   самой   природы   драматического   искусства.   В   процессе сценического   взаимодействия   раскрываются   идея   пьесы,   и   характеры действующих лиц, т.е. достигается главная цель творчества Сценическое общение по­разному преломляется в актерском творчестве. Не добиваясь живого,   органического   общения,   некоторые   довольствуются   общением поверхностным, условным, т.е. внешним изображением процесса. Общение актеров   в   момент   творчества   приобрело   особое   значение,   когда   в театральном искусстве на первый план выдвинулся вопрос сценического ансамбля.   Осуществление   единства   художественного   ансамбля.   В искусстве   переживания   актер   отдает   все   свое   внимание   сценическому объекту,   находясь   от   него   в   прямой   и   непосредственной   зависимости. Станиславский говорил, для ремесла характерна «игра на публику», для искусства   переживания   –   «игра   для   партнера», взаимодействие с ним 17.Сценический этюд Сценический   этюд   –   это   событийный,   законченный   отрезок   жизни действующего лица (действующих лиц), созданный на основе жизненного   непрерывное опыта и наблюдений актера, переработанный его творческим воображением и представленный, или сыгранный, или показанный в сценических условиях. Сценический   этюд   от   этюдной   импровизационной   пробы   предполагает наличие режиссерского   замысла,   направленного   на реализацию сверхзадачи творческого   показа,   как   при импровизационной пробе не стоит такой задачи. И в этом отношении актер,   тогда работающий   над   этюдом   перестает   быть   просто   исполнителем,   но становится полноправным автором и творцом – режиссером своей роли. В данной концепции «сценический этюд» близок к понятию «драматическая сцена». 18. Сверхзадача и сквозное действие В работе актера над ролью оба эти понятия занимают особо важное место. Станиславский рассматривал их как основу всего, что мы делаем на сцене. «Я много работаю, — писал он, ­ и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве». Сверхзадача роли призвана направлять и вместе с тем увлекать, вдохновлять исполнителя.   Говоря   о   значении   сверхзадачи,   Станиславский   в   качестве образного   сравнения   приводил   пример   бесполезности   приготовления хорошего, наваристого бульона, который не может быть употреблен в пищу, если   не   подогреешь   его   огнем.   Так   и   на   сцене.  Актер   может   действовать верно, добросовестно. Но если у него нет сверхзадачи, то все его поведение будет   холодным,   равнодушным.   Только   сверхзадача   —   «огонь»   —   может придать его действию на сцене настоящую активность и страстность. Сквозное  действие  должно  подчинить  и  направить  к  единой  и конкретной цели все действия, совершаемые актером в спектакле. Без сквозного действия роль разбивается на кусочки не связанные между собой. Актер действует, не представляв себе того, на что направлены его действия. Поэтому они могут стать случайными, хаотичными, иногда даже противоречащими друг другу. Сквозное   действие   формулируется   (как   и   сверхзадача)   одной   фазой. Формулировка эта должна с предельной конкретностью и точностью выражать конечную цель действий персонажа. Чтобы определить сквозное действие роли, надо рассмотреть все поступки героя   и   установить   их   общую   направленность,   при   этом   не   забывая   и   о сквозном   действии   всего   спектакля   борьбе,   которая   будет   лежать   в   его основе.  Как  река  вбирает   в  себя  воды  притоков,  так   и  сквозное   действие спектакля должно охватывать собой сквозные действия всех ролей. 19. Этюд «биография» В сюжетную основу этих этюдов могут закладываться реальные события из жизни студента, те ситуации, в которых проявлялась  бы его  творческое  и человеческое   кредо,   нравственная,   мировоззренческая   позиция.   В   этюде   в действенной форме должен «прозвучать» ответ на вопрос: что любит студент? что   он   ненавидит?   к   чему   стремится?   чего   боится?   что   повлияло   на становление его характера, взглядов? какие события стали поворотными в его жизни?   какие   проблемы,   противоречия   окружающей   жизни   волнуют   его больше всего? 20. Этюд – наблюдение Наблюдение­этюд – это творческое задание, которое сопровождает учебный процесс на протяжении всех лет. Подготовить этюд по наблюдению значит найти в окружающей нас жизни интересный факт, происшествие и сыграть его. Наблюдение   как   сценический   этюд   (переработанное   творческим воображением   и   выстроенное   по   сценическим   законам:   с   исходным, центральным и главным событием, т.е. оно должно с чего­то начаться, в нем должно   присутствовать   происшествие   –   действенный   факт,   и   чем­то закончиться) жизни. событийный     отрезок   В   сценической   ситуации   должно   быть   все,   что   необходимо   для   этюда: предлагаемые   обстоятельства,   событие.   Но   не   менее   важно   понять,   какие человеческие   качества   она   раскрывает?  Каково   его   содержание?  Если   оно мелко,   то   можно   при   помощи   творческого   воображения   изменить   факты. Наблюдения­этюды должны быть сконцентрированы в небольших эпизодах, но вопросы, поднимаемые в них, должны давать повод для раздумий. Проблема содержательности и выбора материала для наблюдений чрезвычайна важна. От учеников мы ждем раскрытия его человеческих качеств, внутреннего мира – чем он живет, каковы его интересы, насколько глубоко и содержательно он чувствует и понимает жизнь. 21. Этюд по произведениям живописи Этюд   на   основе   произведений   живописи.   Определение   темы   авторского произведения.   Выбор   ситуации   для   этюда.   Организация   жизненных обстоятельств   в   событии.   Создание   физической   партитуры   этюда.   Задачи действующих лиц. Название этюда. Сценическая реализация этюда. 22.Словесное действие в этюде Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать. Сценическое   слово   должно   быть   волевым,   действенным.   Актер   должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное   действующее   лицо.   Действенное   слово   всегда   содержательно   и многогранно.   Различными   своими   гранями   оно   воздействует   на   различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству Линия сквозного действия соединяет воедино все элементы, пронизывает все действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче. Сквозное действие – это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто­роли к сверхзадаче. Развитие сквозного действия в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Сквозное действие – закон организации жизни персонажей в группе событий, путь к достижению цели. Сверхзадача   –   основное   понятие   методологии,   смысл   взаимодействия персонажей   в   законченном   отрезке   жизни.   Связь   понятий   «идея»   и «сверхзадача». Реализация сверхзадачи через сквозное действие. 23.Выразительные средства в этюде Прежде чем, приступить к перечислению основных направлений и элементов в выразительности   актера,   следует   остановиться   на   основных   задачах   и требованиях   к   процессу   овладения   выразительными   средствами.   Развитие творческих   способностей   в   любой   сфере   выявляется   в  первую   очередь   не только   в   мастерском   владении   определенной   техникой,   отработанной   до автоматизма, выполняемой грациозно, пластично, точно и свободно, но самое главное — в способности актера к импровизации . Своеобразие ли походки, акробатические кувырки, мастерство фехтования и т.д., должны выучиваться и осваиваться не только по составным элементам, но главное по основным принципам   исполнения.   Тогда   эти   принципы   будут   восприниматься участником, получившим навык, набравшимся опыта, как чувства, ощущения, состояния   и   помогут   включиться   процессам   подсознания,   рождая необходимые для образа роли выразительные средства.  Условное деление выразительных средств на виды.  Выразительные средства актера можно условно разделить на два вида:  1). Выразительные средства импровизационно рождаемые в тренинге занятия, репетиции, спектакле. Они требуют к себе особого подхода: закрепления и оживления при последующем использовании;  2). Выразительные средства — навыки. Это средства выразительности актера универсальные   в   своем   использовании   —   азбука   актера:   навыки   сцен. движения и речи, пластики. 24.Моделирование этюда  Значение   отбора   средств   театральной   выразительности.   Необходимость лаконичного   текста.   Определение   события.   Организация   пространства. Работа  с исполнителями. Этапы работы над этюдом. Требования: ­ ­ ­ ­ выбор ситуации организация жизненных обстоятельств в событии создание физической партитуры, запись этюда название этюда сценическая реализация этюда. Вопросы для самоконтроля по теме: 1. Объясните разницу между этюдом и событием 2. Перечислите круги внимания 3. Объясните разницу между фантазией и воображением. 4. Перечислите выразительные средства в этюде 5. Объясните термин «сверхзадача» и «сквозное действие» Список рекомендуемой литературы 1.Александрова,     М. Основная литература  Актерское   мастерство.   Е.   Первые   уроки:   уч. пособие+DVD. 2.Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера: уч. пос. /под общ. ред. П.Е. Любимцева.­ 6­ е изд., стереотип.­ СПБ.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2013.­ 432 с.  Дополнительная литература 3.Полищук,   В.   Библия   актерского   мастерства.   Уникальное   собрание актёрских тренингов по методикам величайших режиссёров /В. Полищук, Э. 5.Сарабьян. ­ М.: АСТ, 2014.­ 719 с.:  6.Сарабьян,   Э.   Большая   книга   актерских     тренингов   по   системе Станиславского /Э. Сарабьян, О. Лоза.­ М.: Астрель, 2012.­ 799 с. 7.Станиславский,   К.С.   Работа   актёра   над   собой   в   творческом   процессе переживания: дневник ученика /К.С. Станиславский.­ СПб.: Азбука, Азбука­ Аттикус, 2016.­ 512 с. Электронный ресурс Волконский, С.М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). [Электронный ресурс]: уч. пос. /С.М. Волконский. — Электрон. дан.   —   СПб.:   Лань,   Планета   музыки,   2012.   —   176   с.   Волконский,   С.М. Человек   на   сцене   [Электронный   ресурс]—   Электрон.   дан.   —   СПб.:   Лань, Планета музыки, 2017. — 144 с.  Гиппиус, С.В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств [Электронный ресурс] — Электрон. дан. — СПб.: Лань, Планета музыки, 2017. — 304 с.  Кипнис,   М.   Актёрский   тренинг.   Драма.   Импровизация.   Дилемма.   Мастер­ класс   [Электронный   ресурс]   —   Электрон.   дан.   —   СПб.:   Лань,   Планета музыки, 2016. — 320 с. — Доступ из ЭБС «Лань» Станиславский. Верю – не верю[Электронный ресурс]: документальное кино /   Режим   доступа: И.   Бессарабова. (27   мин.)­   –2014   г.   URL: http://www.culture.ru/tradition Станиславский К.С. Работа актера над собой в 2 ч. Часть 1   [Электронный ресурс] — Электрон. дан. ­   М: Юрайт, 2017.­ 253 с.­ (Серия «Авторский учебник»). ­ Свободный доступ ЭБС Юрайт. Станиславский К.С. Работа актера над собой в 2 ч. Часть 2[Электронный ресурс] ­  Электрон. дан..­   М: Юрайт, 2017.­ 323 с.­ (Серия «Авторский учебник»). ­ Свободный доступ ЭБС Юрайт. Станиславский   К.С.  Режиссура   и   актерское   мастерство.   Избранные работы [Электронный   ресурс]­Электрон.   дан.   ­М:   Юрайт,   2017.­   332   с.­ (Серия «Авторский учебник»). ­  Гриф УМО ВО.­  Свободный  доступ ЭБС Юрайт. Студия   театрального   искусства[Электронный   ресурс]: документальное кино  /Реж.   Ф.   Юрьев.­   М.:   ООО   «ТПО   «Рок»2013.­   (28   мин.).­  Режим доступа: URL: http://www.culture.ru/tradition Человек, создавшийсистему[Электронный ресурс]: документальноекино /реж. Ю.   Шейн.   ­   М.:   ООО   «Стрелец»,   2012.­   (44   мин.).­   Режим   доступа: URL: http://www.culture.ru/tradition Уроки   актерского   мастерства[Электронный   ресурс]:   мастер­класс   /Сергей Юрский.­ (99 мин.) ­ Режим доступа: URL: http://www.culture.ru/tradition Мастер­класс   Константина   Райкина[Электронный   ресурс]: мастер­класс /Константин   Райкин.­(107   мин.).­   2016   г. URL: http://www.culture.ru/tradition   ­   Режим   доступа: Уроки   актерского   мастерства[Электронный   ресурс]: мастер­класс   /Алла Демидова.­ (86 мин.).­ Режим доступа: URL: http://www.culture.ru/tradition Актер.   Профессия   ли?[Электронный   ресурс]/  Валентин   Тепляков.­   Режим доступа: URL: http://www.culture.ru/tradition   Станиславского[Электронный 150­летие   со   дня   рождения   к. ресурс]/Владимир Этуш.­ Режим доступа: URL: http://www.culture.ru/tradition Тема 1.2. Элементы психофизического действия, создания сценического образа.   С. Основные понятия и термины по теме:  этюд, сверхзадача, «зерно» роли, персонаж, предлагаемые обстоятельства, внутренний монолог План изучения темы: 1..Этюд на основе художественного произведения 2.Выразительные и изобразительные средства исходя из стиля и жанра  инсценируемого материала 3.Основные события по сквозному действию роли 4.«Зерно» роли 5.Сценическая задача 6.Драматургический материал и определение задач 7.Физические и психологические задачи персонажа 8.Анализ драматургического материала 9.Метод изучения действительности 10.Единство чувства правды и чувства формы 11.Действенный анализ роли 12.Роль как тип персонажа 13.Структура роли 14.Место роли в раскрытии сверхзадачи представления 15.Основные события роли 16.Предлагаемые обстоятельства: время и место действия – их значение в  создании роли 17.Партитура роли 18.Биография и характеристика сценического героя 19.Сверхзадача и задачи роли 20.Внутренний монолог 21.Оценка фактов 22. Исходные и предлагаемые обстоятельства 23.Целостность и взаимодействие внутренней и внешней техники  24. Работа над образом ведущего в   театрализованной   конкурсно­игровой программе. 25. Работа ведущего над искусством импровизации. 26. Создание 27.   Работа   над   созданием   образа   литературного   героя   в   режиссуре имиджа ведущего. театрализованных форм досуга. 28. Работа над созданием образа театрализованных форм досуга.  29. Творческая атмосфера. сказочного героя в режиссуре   30. Замысел. Толкование факты 31. Эпизоды, и творческие задачи. 32.Словесное действие и взаимодействие. 33. Второй план. Подтекст 34. Мизансцена 35. Выразительность мизансцен – язык режиссера. в театрализованном представлении 36.Театральная этика 37. Исполнительское мастерство в массовом празднике.  38. Художественный образ. 39. Конфликт и драматургическое действие в празднике 40. Общий анализ роли. 41. Работа актера над созданием праздника. 42. Внешние приемы общения. Внутренние прием общения. 43. Органический процесс общения 44. Четыре условия, необходимые для общения. 45. Общение и словесное действие. 46. Сценическая наивность. Краткое изложение материала 1. Этюд на основе художественного произведения Слово «этюд» в театральной среде: оно представляет собой небольшую по объему   постановку,   в   которой   предполагается   участие   ограниченного количества   актеров,   и   применяется   для   развития   техники   актерского исполнения. При этом этюд в театральной среде чаще всего включает в себя значительную часть, основанную на импровизации, что позволяет  улучшить игру актеров.  2. Выразительные и изобразительные средства исходя из стиля и жанра  инсценируемого материала Отбор средств театральной выразительности ­ выбор ситуации ­ ­ ­ ­ организация жизненных обстоятельств в событии создание физической партитуры, запись этюда название этюда сценическая реализация этюда. Свет   и   различные   его   эффекты   играют   немаловажную   роль   ­ постановке   в ­ ­ ­ ­ Световой занавес. Цветной свет, лазер. ПРК, пистолеты, стробоскопы. Светом можно рисовать картину утра, вечера, ночи, восхода и захода солнца,  создавая настроение, состояние радости, тревоги. ­ ­ Теневой театр. Световые эффекты падающего снега, звездного неба, листопада. Изобразительные возможности света во многом зависят от фактуры поверхности декораций, ткани костюмов. ­ Диапроекции. Позволяют быстро вводить графические и живописные элементы. ­ Схемы, диаграммы, рисунки, портреты, фотографии. ­ ­ Диапроекция в большом увеличении может заменить фон и оформление. Усиление речи. внутренний   авторский   монолог,   как   бы   освещая   события   и   факты   с ­ позиции самого автора  стать невидимым комментатором происходящего использование микрофона, для сопровождения фрагментов фильма  новым, злободневным текстом 3. Основные события по сквозному действию роли Прежде чем думать о конкретных действиях, которые нужно будет выполнить на     сцене,   мы   должны   установить   события   в   роли.   Ими   являются   те действенные факты   происшествия, с которыми встречается герой и которые становятся поворотными моментами в развитии его действия. Чтобы лучше понять, что такое событие в пьесе, обратимся сначала к жизни. Каждый день с нами происходят какие­то события.  Предположим, что сегодня воск ресенье, утро. Вы собираетесь вместе с товарищем поехать кататься на лыжах. Вдруг приносят   телеграмму   ­   приезжает   дядя.   Это   ­   событие.   Оно   меняет   ваши планы и заставляет совершить ряд действий. Вы едете на вокзал, встречаете дядю,   привозите   его   домой,   устраиваете   завтрак   и   т.   д.   Из   разговора выясняется, что дядя собирается переехать   в ваш город и что ему нужна квартира. Новое событие. Мысли и действия получают  иное направление. Вы обсуждаете   с   дядей   возможности   переезда,   убеждаете   его   в   том,     что   он может временно пожить у вас, выясняете, когда он собирается переезжать и пр.   Вспомнив,   что   вы   собирались   отправиться   с   приятелем   на   прогулку, звоните ему и сообщаете, что она не состоится. То отец на находит ваши доводы неубедительными,  и между вами возникает ссора. Снова событие. И т. д. и т. п. Вот такие события­факты, определяющие действия нашего героя, мы должны отыскать и в пьесе. Сделать это обычно бывает не так­то просто. Мы сразу же сталкиваемся с множеством различных фактов и обстоятельств, так пли   иначе   влияющих   на   поведение   героя.   Как   же   выбрать   из   них   то,   что является событием?   Здесь   необходимо   руководствоваться   двумя   соображениями.   Во­первых, событием можно назвать лишь тот факт, который двигает действие вперед,   меняет его развитие, вносит в него что­то новое.   е «мельчить» события, дробить их.   Во­вторых, событие это то, что произошло сейчас,   в данный момент.   В   ином   случае   это   будет   ­   не   событие,   а   предлагаемое обстоятельство. 4.«Зерно» роли Показ   режиссера   может   быть   зерном,   упавшим   в   душу   актера   как   на плодородную почву и давшим всходы в виде творческого воплощения роли. Зерно   ­   философская,   художественная,   социальная   категория.   То,   из   чего спектакль   вырастает   и   что   его   ведет­замысел   и   компас   одновременно.    У Станиславского это СВЕРХЗАДАЧА, но она более действенна, чем зерно.  У Немировича­Данченко­это не отвлеченная идея, а путь действия. Зерно­суть спектакля   или   роли,   сущность,   главное   в   характере.   Зерно­темперамент спектакля. Зерно роли­понятие формы. Найти зерно, значит   найти форму. Это   такая   особенность,   которая   позволяет   артисту   жить   в   предлагаемых обстоятельствах, существовать в них легко, свободно, в новом качестве, не только   в     обстоятельствах   заданных   автором,   а   в   любых   обстоятельствах жизненного   порядка.   Чем   больше   расстояние   между   данными   артиста   и ролью, тем выше качественный  скачек в перевоплощении. Вместо ответа – я приведу   «зерна»   известных   персонажей   из   некоторых   популярных кинофильмов   (которые,   я   надеюсь,   Вы   видели),   с   указанием   их   ведущего чувства, а потом объясню свою позицию. «Гоша»   Алексея   Баталова   (к/ф   «Москва   слезам   не   верит»)   —   «свояк» (ведущее чувство – «правильности»), «Сатанеев» Валентина Гафта (к/ф «Чародеи») – «чертенок» (чувство обиды), «Энни»   Татьяны   Васильевой   (к/ф   «Здравствуйте,   я   ваша   тетя»)   –   «Пеппи ДлинныйЧулок» (чувство ответственности), «Васков» Андрея Мартынова (к/ф «А зори здесь тихие») – «слуга царю, отец солдатам» (чувство долга), «Костик»   Олега   Меньшикова   (к/ф   «Покровские   ворота»)   –   «искуситель» (чувство уникальности), «Профессор   Мориарти»   Виктора   Евграфова   (к/ф   «Приключения   Шерлока Холмса») – «спрут» (чувство уникальности), «Жеглов» Владимира Высоцкого (к/ф «Место встречи изменить нельзя») – «бульдог» (чувство справедливости), «Мери Поппинс» Натальи Андрейченко (к/ф «Мери Поппинс, до свиданья») – «инопланетянка» (чувство правильности). Как видно, «зерно роли» – это ключевой элемент в понимании сценического образа, поиск которого (зерна) и его нахождение — позволяет получить ответ на вопрос «какой он (или она), на что это похоже»? «Зерно роли» позволяет актеру   подобрать   элементы   характерности   (походку,   мимику,   жесты)   и напрямую указывает на ведущее чувство персонажа (и, в какой­то степени, на его сверхзадачу). ЗЕРНО РОЛИ + ЭЛЕМЕНТЫ ХАРАКТЕРНОСТИ +ВЕДУЩЕЕ ЧУВСТВО = СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ Как   Вы   теперь   видите,   понятия   «зерно   роли»   и   «зерно   спектакля»   — тождественны – ибо являются основными ключами к созданию образа роли (сценического образа) и образа спектакля. 5. Сценическая задача В сценической задаче традиционно видят три составляющих ее элемента:  1. Действие.   Что   я   делаю?   2.Хотение,   или   цель.   Для   чего   я   это   делаю?     3. Приспособление.   Как   я   это   делаю?   Первые   два   элемента   определяются сознательно и предварительно.  Причем актер никогда не может играть просто какое­либо   действие.     Например,   «делаю   уборку».   Актер   всегда   должен выполнять воздействие  — «делаю уборку для того, что бы понравиться Н. своей чистоплотностью».  Приспособления же рождаются в процессе реализации задачи, т.е. в процессе импровизации,   непосредственных   поисках   подходящих   мини   действий   для решения данной задачи. Но поставленную задачу можно не решать, а «делать вид»,   что   решаешь.   Можно   «незаметно»,   сознательно   или   бессознательно, подменить     поставленную   задачу   другой   задачей.   В   любом   случае   живой человек  на сцене всегда, что­то делает, т.е. действует Но мы понимаем здесь под действием не любое действие, а лишь сценическое действие.  Оно отличается от «жизненного» своей природой сценической  двупланности.  Всякое   действие   является   ответом   на   вопрос:   что   делаю? Кроме того, мы знаем, что никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами   самого   действия.   Цель   отвечает   на   вопрос:   для   чего   делаю? Осуществляя   данное   действие,   человек   сталкивается   с   внешней   средой   и, преодолевая сопротивление этой среды, так или иначе приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические). Эти средства воздействия К.С. Станиславский   назвал   приспособлениями.   Приспособления   отвечают   на вопрос: как я делаю? Все это, вместе взятое: а) действие (что я делаю), б) цель (для   чего   я   делаю)   и   в)   приспособление   (как   я   делаю),   —   образует сценическую   задачу,   которая,   таким   образом,   складывается   из   трех элементов. Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать   для   ее   достижения.   Вспомним,   например,   подвиги   героев   Великой Отечественной войны, вспомним девиз героев испанской революции: лучше умереть стоя, чем жить на коленях. Счастье умереть за родной народ и стыд жалкого   существования   рабов   переживались   этими   людьми   сильнее,   чем стремление сохранить свою жизнь. Анализ сценической задачи, следовательно, состоит   в   том,   чтобы,   пользуясь   вопросом   «для   чего?»,   докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить — вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить. 6.Драматургический материал и определение задач Сценическое   действие   есть   скелетно­мышечные   движения   актера, обусловленные  1.целями   его   персонажа   и   2.художественным   замыслом.   Как   видим,   здесь присутствует, и актер, который руководит воплощением замысла, и актер, который   в   безусловном   действии   воплощает   цели   персонажа.   Если   актер верно определил цель персонажа и подобрал ряд выразительных , логичных действий для ее достижения и отвечающих художественному   замыслу, ему необходимо   реально   выполнять   эти   действия,   реально   изменять   поведение своих   партнеров   в   нужном   для   персонажа   направлении,   т.е.   вступить   в реальную  борьбу­игру  и  не заботиться  о  зрителе. Эта  забота  должна  быть воплощена в точном выразительном поведении, которое подготовлено заранее и во время спектакля не требует особого внимания. 7.Физические и психологические задачи персонажа Выявить   индивидуальность   персонажа   помогает   его   характеристика.   Она высвечивает характер, мотивировки и действия персонажа. Характеристика распространяется   на   все   произведение,   ибо   характеры   находятся   в постоянном развитии. Раскрытию характера персонажа способствуют: Сценические указания драматурга и режиссера касающиеся психологического или   физического   состояния   действующих   лиц,   рамок   действия   и   т.д.­ Именование   мест   и   характеров,   дающееся   для   того,   чтобы   до вступления   персонажа   в   действие   дать   понятие   о   его   природе   или   его особенностях. Речь персонажа и косвенные комментарии других персонажей (досье)   являются   самохарактеристикой   и   выявляют   множественность перспектив   относительно   одной   и   той   же   личности.   Сценическая   игра   и паралингвистические   элементы:   интонация,   мимика,   пластика.   Действие произведения   представляется   таким   образом,   чтобы   сам   зритель   делал выводы   относительно   персонажей   и  понимал   мотивировки   каждого   из   них .Кроме   того,   характеристика   персонажей   неизменно   вскрывается   через фабулу, речь других персонажей, паузы и звуки, двусмысленности. 8.Анализ драматургического материала Элементами   драмы,   подлежащими   описанию   и   анализу   нужно   считать следующие:   Словесный   материал   (эмоциональное   и   динамическое слово).Факторы,   организующие   словесный   ряд   (тема   и   эмоция).Приемы характеросложения (координация характеров слагает сюжет).Сюжет и фабула драмы.   Сюжет   ­   схематическая   драматическая   тема;   фабула   ­   движение основных   силовых   линий   сюжета.   Композиция   (сюжетная,   драматическая, диалогическая,   сценическая)   Жанровые   поэтики   ­   технические   приемы выполнения различных композиционных слоев. Литературная и сценическая препарация текста. 9.Метод изучения действительности Чем характерно время действия: ­ ­ Какая эпоха отражена в пьесе? Чем   характерна   данная   эпоха   ­   политическими,   социаль¬ными, экономическими, военными, морально­нравственными, научно­философскими или литературно­ искусствоведческими особенностями. Чем характерно место действия: ­  Где разворачиваются события пьесы? ­ ­ Чем характерна страна, область, город или селение? В чем особенности быта этой страны? Какие иконографические, этнографические, иллюстративные материалы ­ могут характеризовать быт и этикет данной страны? Отличительные особенности героев пьесы: ­ К какому обществу принадлежат герои пьесы? ­ ­  Род их занятий или деятельности? Какие проблемы волнуют героев: общественно­политические,  семейно­бытовые, морально­нравственные или научно философские? ­ Главные интересы и стремления героев, куда они направлены? Нравы   и   быт,   обычаи   и   традиции   общества,   к   которому   они ­ принадлежат? 10.Единство чувства правды и чувства формы Чувство правды — основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины   грубую   фальшь   актерского   притворства   и   штампа   —   от   правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды — компас, руководствуясь   которым   актер   никогда   не   собьется   с   верного   пути.   Но природа актерского искусства требует от актера еще и другой способности, которую   можно   назвать   чувством   формы.   Это   особое   профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми своими  выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя.   К воспитанию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней   техники.   В   постоянном   взаимодействии   и   взаимопроникновении должны   находиться   в   актере   две   его   важнейшие   профессиональные способности   —   чувство   правды   и   чувство   формы.   Взаимодействуя   и взаимопроникая,   они   рождают   нечто   третье   сценическую   выразительность актерской игры 11.Действенный анализ роли ­ ­ Владеть мускульным контролером Владеть   течением   внутренних   видений,   мысли,   чередованием чувственных образов ­ Владеть   непрерывностью   логически   развивающегося действия 12.Роль как тип персонажа  Персонажем является любое лицо, персона, личность, или сущность, которые существуют   в   произведении   искусства.   Процесс   подачи   информации   о персонажах   в   художественной   литературе   называется   характеристикой. Персонажи   могут   быть   полностью   вымышленными   или   основанными нереальной, исторической основе. Персонажами могут быть люди, животные, сверхъестественное,   мифическое,   божественное   или   персонификации   от абстракции.   В   обычном   значении   то   же,   что   литературный   герой.   В литературоведении   термин   персонаж   употребляется   в   более   узком,   но   не всегда одинаковом смысле.  13.Структура роли Говоря   о   структуре   роли,  нужно   иметь   в   виду   в   первую   очередь   ролевое предписание   и   ролевое   ожидание.   Это   то,   что   общество   (конкретная социальная   общность,   организация,   социальный   институт)   требует   от личности (предписывает ей) и в то же время ожидает выполнения. Поэтому в социологической   теории   ролей   обращается   особое   внимание   па   то,   как личность исполняет роль (ролевое исполнение — еще один элемент структуры роли), насколько это исполнение (ролевое поведение) соответствует ролевым предписанию и ожиданию. 14.Место роли в раскрытии сверхзадачи представления Практически   действенная   основа   роли,   в   которой   реализуются   основные понятия,   определяющие   сущность   личности,   ­   ее   потребности,   мотивы   и общие   установки   деятельности,   цели   ­   ставится   мастером   во   главу   угла процесса отыскания образа и раскрытии сверхзадачи представления. 15. Основные события роли События   определяют развитие линии действия персонажей в пьесе. Они и должны будут лечь в основу действия исполнителей на сцене, стать этапами сквозного действия их ролей. События лучше всего называть именем существительным, чтобы не путать его с, действием, которое порождается им, вытекает из него. Событие ­ это всегда какой­то действенный факт, и нельзя его подменять эмоциональным состоянием героев. Так, событиям дают такие названия: волнение, горе, радость, неудовлетворенность, суматоха. Подобные названия   будут   толкать   вас   сразу   к   результату,   к   изображению   каких­то чувств (а событие, как вы, наверное, уже догадываетесь, должно направлять вас на действие, только на него). Нельзя обозначать события такими общими понятиями,   как   разговор,   беседа,   столкновение,   конфликт   и   т.   д.   Они   не передают   конкретного   смысла   происходящего.   Названия   событий   должны точно и ясно выражать действенную сущность нащупанных вами событий (что произошло?). 16.Предлагаемые обстоятельства: время и место действия – их значение в создании роли Возникновение сценического термина «предлагаемые обстоятельства» связано с аналогичным понятием в грамматике, обозначающим место действия, время действия,   образ   действия   и   т.д.   Так   же   и   сценические   предлагаемые обстоятельства   являются   теми   обстоятельствами,   в   которых   происходит действие   пьесы,   всех   ее   персонажей.   Одновременно   предлагаемые обстоятельства,   эти,   по   выражению   К.   С.   Станиславского,   «вымыслы, дополняющие душевную жизнь роли...», являются теми рельсами, тем путем, которым   идет   приближение   себя   к   образу   и   образа   к   себе.   Это   путь накопления,   тончайшего   отбора   предлагаемых   обстоятельств,   овладевая которыми артист подходит к скачку от «Я» актера к «Он» ­ образу. Благодаря этим процессам возникает знание о роли, без которого невозможно создание образа. «Знание о роли» есть комплекс обстоятельств её, которым, по выражению великого режиссёра и педагога А. Д. Попова, определяется «всё на сцене», в том числе и создание образа. Человек, а следовательно, и образ находятся в сложной взаимосвязи  с природой и обществом. Отсюда необходимо рассматривать предлагаемые обстоятельства не как театральные, не как сценические, а как обстоятельства самой жизни. Трудно перечислить все пласты предлагаемых обстоятельств, ведущих актера к результату. Но прежде всего надо иметь в виду исторические предлагаемые обстоятельства ­ эпоха, её события, её основные признаки; социальные – принадлежность героя к тому или иному социальному слою, кругу общения, его происхождение и воспитание; возраст героя, его физическое состояние, его взаимоотношения с окружающими;   место   и   время   действия,   временной   отрезок,   в   который происходит  действие   пьесы,  физическое  окружение  в  каждой  сцене  (жара, стужа и т.д.), уклад жизни, окружающей героя, его костюм и т.д. 17.Партитура роли Подобно   тому,   как   музыкальный   ансамбль   исполняет   созданную композитором нотную партитуру, где у каждого инструмента или голоса есть определенная   партия,   так   и   актерский   ансамбль   исполняет   сценическое произведение на основе единой, для всех действенной партитуры спектакля, в которой каждому участнику отведена своя партия. Таблица профиля характера персонажа Имя__________________________Прозвище____________________________ __ Любимая фантазия________________________________________________________ ________________________________________________________________ Факты (возраст, семья, То, что вы слышали о себе от других социальное положение) (назовите того, кто это сказал) Жизненная задача «Я хочу…» Личность (Выделите ваши обычные чувства и взгляды) 18.Биография и характеристика сценического героя Приступая к изучению образа, вы должны взять пьесу и проследить, как ведет себя     ваш   герой   в   тот   или   иной   момент   действия   (поступки   его),  что   он говорит   о   себе,   о   других   персонажах,   о   событиях,   которые   происходят   в пьесе, что говорят о нем другие действующие лица. Обратите внимание и на авторские ремарки. Они обычно содержат сведения не только о внешнем виде героя, но и о его состоянии поведении. Все это не мешало, бы выписать в отдельную тетрадку, а затем тщательно проанализировать. Тогда перед вами начнут   приоткрываться   те   или   иные   черты   характера   человека:   взгляды, убеждения, вкусы, особенности психологии и т. д. Только ни в коем случае не спешите свои выводы основывать на каком­то отдельно взятом поступке или высказывании героя. Поведение человека в пьесе (как и в жизни) может быть в иные   моменты   показным,   фальшивым.   Да   и   высказывания   его   и   то,   что говорят   о   нем   другие,   не   всегда   бывают   верными,   честными   (например, Чацкого  в комедии «Горе от ума» Грибоедова называют сумасшедшим, а на деле он самый   нормальный человек). Поэтому все добытые нами из пьесы сведения надо рассматривать взятыми вместе, сравнивать их, сопоставлять. Иначе можно ошибиться или прийти к весьма поверхностному представлению о характере героя. Большим подспорьем в изучении героя служат для нас и особенности  его  речи:  лексикон  (слова,  которыми  он  пользуется), речевые обороты, построение фраз, знаки препинания и т. д. Разбор этих особенностей дает нам возможность глубже проникнуть в его внутренний мир, понять образ мыслей, степень культуры. Иногда бывает так, что по одной фразе, даже по одному слову, оброненному человеком, мы сразу же распознаем его характер, его вкусы и пр. Будьте внимательны к речи своего героя. 19.Сверхзадача и задачи роли Сверхзад ча — термин, введённый К. С. Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится аа спектакль   .   Термин   получил   широкое   распространение   в   театральной практике и со временем   приобрёл иносказательное значение: высшая цель, которую необходимо достичь. 20.Внутренний монолог   Повествовательный   приём,   заключающийся   в   воспроизведении   мыслей   и чувств   персонажей;   обращённое   к   самому   себе   развёрнутое   высказывание героя. Предтечей внутреннего монолога считается театральный монолог «про себя» – в тех сценах, когда герой остаётся один и рассуждает вслух сам с собой.  Как   и   театральный   монолог,  внутренний   монолог   заключает   в   себе художественную условность, поскольку оформляет и упорядочивает подчас трудноуловимые   процессы   человеческого   сознания,   делая   их   доступными читателю. Передавая особенности внутренней речи персонажей, внутренний монолог   часто   характеризуется   недосказанностью   мыслей,   внезапными   ассоциативными   скачками, паузами,   грамматически неоформленными  фразами, сочетанием понятийно­логического мышления с   оборванными, образным и интуитивным (напр., внутренние монологи  Раскольникова в «Преступлении и наказании» или главных героев «Войны и мира»).   Такого   рода   «хаотичный»   внутренний   монолог   близок,   хотя   и   не тождественен, «потоку сознания». 21.Оценка фактов В процессе действенного анализа перед актером встает исключительно важное положение Станиславского  об «оценке фактов».—  Суть этого  вопроса, — говорил   мне   Станиславский,—   состоит   в   том,   что   артисту   необходимо действовать на сцене так, как действует созданный автором образ. Но этого достичь   невозможно   без   глубокого   раскрытия   всех   обстоятельств   жизни образа,   это   невозможно   без   того,   чтобы   не   поставить   себя   в   эти обстоятельства и с их точки зрения оценить тот факт, событие, которыми в данный момент живет образ. Станиславский утверждал, что оценка фактов собственным   опытом,   без   которой   невозможно   подлинное   искусство, возникает только тогда, когда уже в первоначальном   периоде   работы,   в   периоде   «обследования   произведения   разумом»,   актер заставляет  свое воображение относиться к действующим лицам пьесы, как к действительно   существующим   людям,   живущим   и   действующим   в определенных жизненных условиях. 22 . Исходные и предлагаемые обстоятельства Предлагаемые обстоятельства, то есть «обстоятельства жизни, с которыми человек   вступает   в   борьбу».   Выделяют:   исходное   предлагаемое обстоятельство,   которое   существует   во   всем   произведении,   без   него   не существует   пьеса,   на   нем   возникает   основной   конфликт;   ведущее предлагаемое обстоятельство: оно конфликтно по   отношению к исходному предлагаемому обстоятельству, определяет борьбу по   сквозному действию пьесы. Выделяют три круга предлагаемых обстоятельств:   большой круг – общие   обстоятельства   исторического   времени   или   эпохи;   средний   круг   – жизнь   пьесы;   малый   круг   –   те   обстоятельства,   которые   непосредственно воздействуют   на   персонажи   и   определяют   цель   поведения,   импульс   к действию. Предлагаемые обстоятельства пьесы необходимо верно отобрать – именно   те,   которые   вызывают   конфликтную   ситуацию   и   сценическое действие.   Исходное   обстоятельство   –   обостренная   конфликтная   ситуация, лежащая в основе всей истории сюжета. Именно ее результат и видит зритель в начале, о ней и сообщается в экспозиции. 23.Целостность   и   взаимодействие   внутренней   и   внешней   техники Внутренняя техника актера заключается в умении создавать   необходимые внутренние   (психические)   условия   для   естественного     и   органического зарождения   действий.  Вооружение   актера   внутренней     техникой   связано   с воспитанием в нем способности вызывать в себе  правильное самочувствие — то внутреннее состояние, при   отсутствии которого творчество оказывается невозможным.  Воспитание   актера   в   области   внешней   техники   имеет   своей целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым  внутреннему импульсу. 24. Работа над образом ведущего в театрализованной конкурсно­игровой программе. Основные качества ведущего в общении со зрителем. Точность оценок, событий, умение свободно держать себя на сцене. Личное обаяние и культура поведения ведущего. 25.Работа ведущего над искусством импровизации. Слово «импровизация» находится на слуху у большинства из нас.   Происходящее   от   латинского   «improvisus»,   оно   обозначает   акт неожиданного,   непредвиденного   и   сиюминутного   творения,   будь   то вдохновенное   написание   картины   по   чистому   наитию   или   же   способность вести   доклад   со   сцены   без   какой­либо   предварительной   подготовки Продуманность   импровизации.   Проигрывание   разных   вариантов   текста   в нужной ситуации. Импровизированные тексты по поводу. 26.Создание имиджа ведущего «Имидж   (англ.     –  образ)   целенаправленно   сформированный   образ  (какого­ либо   лица,   явления,   предмета),   выделяющий   определённые   ценностные характеристики,   призванный   оказать   эмоционально­психологическое воздействие   на   какие   –   либо   лица   в   целях   популяризации,   рекламы   лица, фирмы, товара, услуги и т.п...» Интеллектуальный уровень ведущего. Имидж – сформированный образ ведущего. Имидж, как акцент тех или иных качеств. Имидж – визуальное восприятие. Точность попадания имиджа ведущего с конкретной программой. Создание имиджа – работа над точными деталями костюма, грима, жестов. 27.Работа   над   созданием   образа   литературного   героя   в   режиссуре театрализованных форм досуга ­ ­ Литературный герой – вымышленный образ писателя, поэта. Изучение всего произведения, в котором существуют герои. Изучение критического материала о данном произведении, в котором ­ существует герой. Придумывание и составление биографии героя. ­ Зависимость внешней и внутренней характерности. ­ ­ Отличительные качества человека. Природно­физическая   характерность   (старушка,   длинный,   худой, хромой, горбун, заика, глухой и т.д.). Изучение,   наблюдение   и   воспроизведение   природно­физической характерности. 28. Работа над созданием образа сказочного героя режиссуре  театрализованных форм досуга. ­ Сказочный герой – вымышленный образ писателя – сказочника. ­ ­ ­ ­ Изучение всей сказки, в которой существуют герои. Придумывание и составление биографии и характера сказочного героя. Линия действия сказочного героя. Событийный ряд роли сказочного героя. Путь к сверхзадаче сказочного героя. ­ Внешняя и внутренняя характерность сказочного героя, поиски речевой  характерности, костюм, прическа, грим, парик. 29. Творческая атмосфера. Взаимоотношения актеров между собой, их творческая взаимопомощь –   предвестники атмосферы будущего представления .Процесс репетиционной работы исполнителя с режиссером. Творческие отношения с художником при решении вопросов сценического пространства. Атмосфера как   «воздух места действия» и атмосфера как «воздух представления» входят слагаемыми    в «рабочее   задание»   по   строительству   образа   спектакля.   Слияние   двух атмосфер, образующее единую атмосферу сценического действия. 30. Замысел. Толкование Режиссер является посредником между актерами и зрителями, организатором сценической  жизни  и ее  восприятия. Раскрытие   содержания  на  основе  его событийного   ряда   сконструировать,   смоделировать   жизнь   (фабулы).   Проанализировать   произведение,   героев   и   их   взаимосвязи, взаимозависимости, в движении и взаимодействии. Темпо­ритм. Пластика. 31. Эпизоды факты и творческие задачи. Изучить, проанализировать и разделить (этюд, роль) на большие куски,  то есть эпизоды. Для детального анализа в каждом эпизоде произвести   деление  на   составные  части,  факты   и  подфакты.  Нахождение   творческой задачи. Задача должна быть действенной и определяться глаголом. 32. Словесное действие и взаимодействие. Взаимосвязь   физического   и   словесного   действия.   Психофизическое самочувствие и словесное действие. Видения внутреннего зрения. Этюдный метод   и   живое   непроизвольное   рождение   слова.   Активность   действия   и активность восприятия. Активность действия и активное восприятие. Умение слушать и слышать. 33. Второй план. Подтекст Подтекст зависит от сценических ситуаций, от характеристики персонажей  и в основном от интерпретации режиссера. Поэтому театр способен, точно  придерживаясь   текста,   дать   ему   совершенно   неожиданное   толкование. «Второй   план»   —   это   внутренний,   духовный   «багаж»   человека­героя,   с которым   тот   приходит   в   пьесу.   Он   складывается   из   всей   совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и   обнимает   собой   все   оттенки   его   ощущений,   его   восприятий,   мыслей   и чувств.  Наличие  хорошо  разработанного  «второго  плана» уточняет, делает яркими, значительными все реакции героя на происходящие в пьесе события, проясняет 34. Мизансцена язык режиссера. Мизансцена   –   как   пластическое   решение   действия   в   пространстве. Группировки и мизансцены.Основные виды мизансцен. Развитие мизансцены во времени и пространстве. Событие и мизансцена.   Конфликт и мизансценическое решение. Мизансцена и словесное действие. Действенность   мизансцены.   Правда   и   выразительность.   Контраст   и контрапункт   в   мизансцене. мизансцены.мотивы   его   поступков,   Композиционный   центр.   Темпо­ритм   насыщает   глубоким   смыслом произносимые им слова.  35. Выразительность мизансцен в театрализованном представлении. Основные и переходные. Индивидуальная мизансцена. Групповая и массовые мизансцены.   Специфика   общения   со   зрителем   в   театрализованном представлении. Поиск приемов эффективного воздействия на зрительный зал, как участника сценического акта. 36. Театральная этика Этика — (от ­греч. — этос, «нрав, обычай») — философское исследование морали   и   нравственности.   Первоначально   смыслом   слова   этос   было совместное жилище и правила, порождённые совместным общежитием, нормы сплачивающие общество, преодоление индивидуализма и агрессивности. По мере   развития   общества   к   этому   смыслу   добавляется   изучение   совести, сострадания,   дружбы,   смысла   жизни,   самопожертвования   и   т.   Д   .Система Станиславского играет важнейшую роль в театральном искусстве. Она учит актёров быть «настоящими» на сцене, а режиссёров быть  хорошими   руководителями.   Каждый   начинающий   актёр   или   режиссёр опирается   на   эти   знания,   они   практиковались   на   протяжении   длинной театральной   эпохи.   Учения   Станиславского   (как   и   его   последователей) помогают актёрам в работе над ролью, поэтапно, учат внутренней и внешней техники   искусства   переживания,   тренируют   воображение,   воспитывают духовность. Точно так же, поэтапно, они помогают режиссёру в работе над пьесой и постановкой, чтобы он не сбился с правильного пути. Стало ясно то, что дисциплинарно­этическое воспитание является основой  правильной   организации   театральной   работы.   Искренность,   простота   и никакого зазнайства ­ признаки правильного воспитания актёра. Заботится о внутренней   атмосфере   театра   режиссёр.   Если   он   не   может   наладить дружеские, сплочённые в коллективе отношения, он плохой руководитель, и спектакли его выйдут недейственными и вряд ли запомнятся надолго. 37. Исполнительское мастерство в массовом празднике.  Многообразие   режиссерских   приемов.   Условность   приема   и   правда актерского   существования.   Манера   актерской   игры   как   составная   часть режиссерского замысла. Эксцентрика, буффонада, гротеск. Органичность действия в условиях острой формы. Образность и зрелищность. 38. Художественный образ. Художественный   образ­   специфическая   форма   отражения   явлений действительности. Форма и  содержание в сценическом искусстве. Средства и приемы создания художественного образа. Метафора, символ, аллегория,  гипербола. Художественное обобщение. Пластический и музыкальный образ . Атмосфера как средство создания  сценического образа. 39. Конфликт и драматургическое действие в празднике Конфликт   –   (с   лат.   столкновение)   —   противоборство,   столкновение действующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач .Конфликт – это всегда борьба между чем­то и чем­ то, но никогда между кем — то и кем­то   .Персонажи   в   драматургическом   произведении   –   это   носители конфликта.   Конфликт   обобщает,   типизирует   противоречия,   которые художник   (в   данном   случае   драматург)   наблюдает   в   жизни.   Сценический конфликт   –   основа   сценической   борьбы   героев.   Определение   предмета борьбы, сквозного действия и контрдействия. 40.Общий анализ роли. Сверхзадача   актера   и   сверхзадача   роли.   Функция   данной   роли   в   системе образов   праздника.   Установка   отношений   к   другим   действующим   лицам, фактам,   событиям.   Использование   личных   наблюдений   и   материалов: научных, публицистических, литературных. Определение сценических задач логики действий в предлагаемых обстоятельствах. 41. Работа актера над созданием праздника. Спектакль – праздник. Подготовка к празднику. Гримирование и одевание. Актер   на   выходе.   Проверка   внимания.   Актер   на   публике.   Пользование элементами   внутренней   техники.   Чувство   ансамбля.   Реакция   зрительного зала. Импровизационное самочувствие. Рост и обогащение роли. 42. Внешние приемы общения. Внутренние прием общения. ­ Ориентировка, пристройка, атака. ­ ­ Восприятие атаки, осмысливание, ответная реакция. Создание внешней и внутренней выразительности средства общения. Приспособления и пристройки в предлагаемых обстоятельствах. ­ Работа над элементом общения в упражнениях и этюдах. 43. Органический процесс общения Ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта. ­ Привлечь на себя внимание выбранного объекта (с помощью действий). ­ ­ Зондирование души. Передача своих мыслей, эмоций, видений, с помощью слов, голоса,  интонаций, приспособлений. Момент отклика объекта. 44. Четыре условия необходимые для общения ­ общаться). Внутренний   материал   для   общения   и   объекты   (то   есть   чем   и   с   кем ­ ­ Способы, приемы общения. Приспособления. Работа по развитию органического, непрерывного процесса общения. 45. Общение и словесное действие. ­ Воздействие на партнера с помощью слова. ­ ­ Воздействие на зрителя с помощью слова. Общение со зрителем через ведение концертной программы. Воздействие на зрителя через ведение конкурсно­развлекательной программы. 46. Сценическая наивность. Сценическая наивность – поддержка актера в действительности и важности того, что происходит на сцене. Чем больше наивности в актере, тем больше чувство   веры.   Наивность   и   вера   –   возможность   утратить   скованность, неловкость.   К.С.   Станиславский   о   сценической   наивности.   Жизненные наблюдения и сценическая наивность Вопросы для самоконтроля 1. 2. 3. 4. 5. Дайте определение термину  «импровизация» Назовите из чего складывается сверхзадача и задачи роли? Перечислите основные события по сквозному действию роли  Каким требованием должен отвечать ведущий досуговых программ? Дайте определение термину «имидж» Список рекомендуемой литературы 1.Александрова,     М. Основная литература  Актерское   мастерство.   Е.   Первые   уроки:   уч. пособие+DVD. 2.Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера: уч. пос. /под общ. ред. П.Е. Любимцева.­ 6­ е изд., стереотип.­ СПБ.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2013.­ 432 с.  Дополнительная литература 3.Полищук,   В.   Библия   актерского   мастерства.   Уникальное   собрание актёрских тренингов по методикам величайших режиссёров /В. Полищук, Э. 5.Сарабьян. ­ М.: АСТ, 2014.­ 719 с.:  6.Сарабьян,   Э.   Большая   книга   актерских     тренингов   по   системе Станиславского /Э. Сарабьян, О. Лоза.­ М.: Астрель, 2012.­ 799 с. 7.Станиславский,   К.С.   Работа   актёра   над   собой   в   творческом   процессе переживания: дневник ученика /К.С. Станиславский.­ СПб.: Азбука, Азбука­ Аттикус, 2016.­ 512 с. Электронный ресурс Волконский, С.М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). [Электронный ресурс]: уч. пос. /С.М. Волконский. — Электрон. дан.   —   СПб.:   Лань,   Планета   музыки,   2012.   —   176   с.   Волконский,   С.М. Человек   на   сцене   [Электронный   ресурс]—   Электрон.   дан.   —   СПб.:   Лань, Планета музыки, 2017. — 144 с.  Гиппиус, С.В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств [Электронный ресурс] — Электрон. дан. — СПб.: Лань, Планета музыки, 2017. — 304 с.  Кипнис,   М.   Актёрский   тренинг.   Драма.   Импровизация.   Дилемма.   Мастер­ класс   [Электронный   ресурс]   —   Электрон.   дан.   —   СПб.:   Лань,   Планета музыки, 2016. — 320 с. — Доступ из ЭБС «Лань» Тема 1.3.  Особенности работы над словесным действием Основные понятия и термины по теме: Видения, звучащее слово, объект  внимания, общение, подтекст. 1. Теоретические   знания   и   практические   навыки   работы   над План изучения темы: сценическим словом. Слово – выразитель мысли. 2. Выявление   внешней   стороны   сценических   действий.   Умение видеть, слышать, понимать, чувствовать. 3. Сценическое   общение   –   взаимозависимость   приспособлений партнеров. Краткое изложение теоретических вопросов: 1.Теоретические знания и практические навыки работы над сценическим  словом. Слово – выразитель мысли История   развития   словесного   действия.  Характер   и   стиль сценической речи менялись и развивались на протяжении всей истории театра. Особенности   построения   античной   драмы,   архитектура   грандиозных театральных   сооружений   сформировали   законы   эллинской   классической декламации.   Нормативная   эстетика   театра   17­18   вв.   требовала   от исполнителя   соблюдения   правил   мерной,   чёткой   декламации,   подчинённой ударениям   и   цезурам   стихотворной   трагедии.   У   актёров   романтического театра   партитура   определялась   чередующимися   нарастаниями   и   спадами чувств, отличалась ускорениями и замедлениями, переходами голоса от piano к   forte,   неожиданными   интонациями.   Расцвет   реалистического   искусства словесного   действия   связан   главным   образом   с   русским   театром,   с деятельностью   Малого   театра.   Поворот   к   реализму,   совершенный   М.   С. Щепкиным,   в   значительной,   мере   коснулся   культуры   сценической   речи. Щепкин   призывал   к   естественности,   простоте   словесного   действия, приближению его к разговорной. Огромное значение работе актёра над словом придавал А. Н. Островский, считавший, что нужно не только смотреть, но и слушать   пьесы.   На   драматургии   Островского   была   воспитана   плеяда выдающихся русских актёров ­ мастеров сценической речи, рассматривавших слово   как   основное   средство   характеристики   образа.  На   рубеже  19­20  вв. новую эру в истории развития Сценической речи открыл К. С. Станиславский. В   разработанной   им   системе   работы   актёра   над   ролью   он   искал   приёмы, помогающие   актёру   вскрыть   не   только   смысл   текста,   но   и   подтекст произносимых слов, захватывать, убеждать партнёров и зрителей «словесным действием».  Звучащее   слово   ­   это   всегда   речевой   поступок,   направленный   на изменение ситуации. Взрослые люди, разговаривая друг с другом, также целенаправленно действуют,   пытаясь   достичь   желаемого,   получить   предполагаемый   ответ, реакцию, действие. Точно   так   же,   выступая   перед   аудиторией,   оратор   совершает риторический поступок. Он ставит перед собой определенною сверхзадачу: поддержать позицию одних, вызвать сомнение: в правильности их суждений у других, приоткрыть пути, ведущие к цели, заразить желанием действовать, искать, открывать  истины. То есть речевое действие всегда  направлено на результат.  Сегодня   владеть   искусством   речевого   взаимодействия   чрезвычайно важно.   Ведь   современный   человек   считает   себя   социально   активной личностью. Он пытается изменить к лучшему жизнь нашего общества. Но в речевом   действии   все   гораздо   сложнее,   чем   в   другой,   конкретно овеществленной деятельности человека. Чтобы добиться результата в речевой деятельности,   надо   владеть   искусством   убеждать.   А   это   целая   наука,   у которой есть свои законы. Не знающий этих законов хорошо понимает то, о чем   он   говорит,   но   не   осознает,   что   же   он   своей   речью   делает.   Поэтому недостаточно   разработки   теории   убедительной   речи,   теории   речевого общения.   Должна   быть   создана   система   практической   тренировки необходимых умений и навыков, обеспечивающих на деле высокий уровень мастерства взаимодействия оратора и аудитории. Между   искусством   художественного     слова   и   драматическим искусством имеются существенные отличия. Наиболее значительными среди особенностей искусства художественного   слова по   сравнению с актерским искусством являются: общение со зрителями,  а не с партнёрами; рассказ  от первого   лица,   а не   действие в событиях, непосредственно происходящих перед     зрителями;   рассказывание   «от   себя»,     от   «я»,   с   определённым отношением   к  событиям   героя,    а  не   перевоплощение  в  образ;   отсутствие физического  действия. Задача чтеца  ­ рассказать о  своих  героях. При этом рассказчик имеет четкое отношение ко всем событиям,  о которых говорится в тексте, и знает, зачем рассказывает о  них слушателю сейчас, здесь, в сегодняшних условиях. Чтец   владеет   определенной   областью     средств, приемов   и   «приспособлений»,   помогающих   ему   донести   до     слушателей   выразительных   содержание   в   специфических     условиях   литературно   –   художественного материала.   Эти   «приспособления»   имеют   решающее   значение   в   искусстве художественного слова. Область их  применения очень  велика. Среди них – иной   характер   использования   прямой   речи,     иные   методы   характеристики образов,  перенос акцентов,  связанный с конкретными творческими задачами, и т.д. Все, о чем рассказывает чтец, ­ это часть его  собственной биографии. Он  прожил эту жизнь в своём воображении, силой фантазии сделал её своим прошлым.  События,  о  которых  он  говорит, заставили его  самого  глубоко задуматься,  посмотреть на все «глазами эпохи  и  идеи». Это  «пережитое», много     раз   осмысленное   прошлое     рождает   в   нем   те   мысли     и   чувства, которые   сегодня,   заставляют   говорить   со     слушателем.   Эта   искренняя, горячая   вера   в   справедливость   своей   оценки   придает   рассказчику убедительность,   помогает   воздействовать   на   слушателей   переживаниями   и мыслями,   делает   искусство   художественного   слова   значимым,   содержательным,  эмоциональным. Анализируя процесс овладения текстом, будем говорить о тех  самых приемах     и     методах,     которые   существуют   в   мастерстве   актера   –   о сверхзадаче   и   подтексте,     о   вскрытии   авторской   мысли     и   изучении особенностей языка,   о   логике и   последовательности,   о   воображении и видениях.   Для овладения словом чтецу нужна та же подготовительная работа, которую   проделывает   актер,   создавая   роль:   анализ     содержания,   сюжета, идеи,  понимание того,  что заставило  автора написать произведение,  анализ характеров   в   их   взаимоотношениях   с   окружающим   миром,   овладение внутренней жизнью героя. 2.Выявление внешней стороны сценических действий.  Умение видеть, слышать, понимать, чувствовать Мы знаем, что слово ­ выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек   никогда   не   высказывает   своих   мыслей   только   для   того,   чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Слово в жизни ­ всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить.   Но   если   они   хотят,   чтобы   произносимые   ими   слова   звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать. Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это ­ средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими   гранями   оно   воздействует   на   различные   стороны   человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей   роли,   должен   хорошо   знать,   на   какую   именно   сторону   сознания партнера   он   преимущественно   хочет   подействовать:   обращается   ли   он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству? Если   актер   (в   качестве   образа)   хочет   воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально   разобрать   текст   каждого   куска   своей   роли   по   логике   мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному   действию   (например:   доказать,   объяснить,   успокоить,   утешить, опровергнуть);   при   помощи   каких   суждений   эта   основная   мысль доказывается;   какие   из   доводов   являются   основными,   а   какие   ­ второстепенными;   какие   мысли   оказываются   отвлеченными   от   основной темы   и   поэтому   должны   быть   "взяты   в   скобки";   какие   фразы   текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, ­ только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим какие­то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями ­ или, как любил выражаться Станиславский, видениями ­ мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Словесные   действия   могут   осуществляться,   во­первых,   путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во­вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному   виду   в   каждом   отдельном   случае   решается   в   зависимости   от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому   актер   должен   любой   текст   тщательно   прорабатывать   как   со стороны   логического   смысла,   так   и   со   стороны   образного   содержания. Только   тогда   он   сможет   при   помощи   этого   текста   свободно   и   уверенно действовать.   Ошибочно   думать,   что   двойной   смысл   текста   (прямой   и глубинный,   скрытый)   имеет   место   только   в   случаях   лицемерия,   обмана, притворства.   Всякая   живая,   вполне   искренняя   речь   бывает   полна   этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые произносятся в данный момент. Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой­то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит "неспроста", что он ведет вас к чему­то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи. Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент   думает.   Это   просто   физически   невозможно.   В   самом   деле,   если предположить,   что   человеку,   сказавшему   ту   или   иную   фразу,   больше решительно   нечего   сказать,  т.  е.  что   у   него   больше   не  осталось   в  запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убожество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти­то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается,   они­то   в   качестве подтекста и   освещают   изнутри человеческую   речь   (через   интонацию,   жест,   мимику,   выражение   глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность. Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) ­ и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся.   Эти   смыслы   и   составляют   содержание   тех   внутренних монологов   и   диалогов,   которым   Станиславский   придавал   такое   большое значение. Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтекст вовсе не   живут   независимо   и   изолированно   друг   от   друга.   Они   находятся   во взаимодействии   и   образуют   единство.   Это   единство   текста   и   подтекста реализуется   в   словесном   действии   и   в   его   внешних   проявлениях   (в интонации, движении, жесте, мимике). 3.Сценическое общение – взаимозависимость приспособлений партнеров Главная   задача   чтеца   –   рассказать,   не     играя   о     людях,   об   их характерах,   поступках,     о     событиях,   произошедших   с   ним.   Для   этого используются   приметы   их   психологической   жизни,   для   слушателей раскрывается  внутренний мир героев, их мысли и чувства. Пассивное знание, простая осведомленность мало  чем помогут чтецу. В   процессе   исполнения   реализуется   вся   работа,   которую     чтец проделал предварительно, и чем глубже,  серьезнее она велась,  тем успешнее будет   результат.     Следовательно,     необходимо   установление   контакта исполнителя со слушателями. Именно  результат этого контакта, искусство, находит отклик в аудитории, его воспринимающей. Средства   воздействия   на   аудиторию   ограничены   по     сравнению   со средствами   актера:   они   не   выходят   за   рамки   словесного     действия.   Но именно это  ограничение предполагает особенно  серьезную  работу во всех компонентах   словесного   действия,     требует   тщательного   анализа   текста. Глубокое постижение обстоятельств и отношений, ситуации,  второго  плана, подтекста,   линии мысли     и   видений необходимы чтецу так же,   как и актеру. У чтеца иная, по  сравнению с актером, форма общения с аудиторией. Но   сам   процесс   общения,   будучи   основой   действенности   и   доходчивости слова,  так же необходимы для него,  как и для актера. Слушая выступление