Урок: «Художественная форма - это ставшее зримым содержание». 1-й час

«Художественная форма ­ это ставшее зримым  содержание». 1­й час Содержание: 1. Понимание музыкальной формы в узком и  широком смысле. 2. Единство содержания и формы ­ непременный  закон искусства (на примере стихотворения  «Сонет к форме» В. Брюсова). 3. Связь тональности музыкального произведения с его художественным замыслом, характером (на  примере «Лакримоза» из Реквиема В. А. Моцарта  и Серенады Ф. Шуберта). Художественный материал: Поэзия: 1. В. Брюсов. «Сонет к форме».Живопись, архитектура, декоративно­ прикладное искусство: 1. Собор «Нотр­Дам» в Париже; 2. Микеланджело Буонарроти. Внутренний вид  купола собора св. Петра; 3. Микеланджело Буонарроти. Мадонна Дони; 4. Микеланджело Буонарроти. Вид лестницы  Библиотеки Лауренциана. Музыка: 1. (слушание); В. А. Моцарт. «Реквием». «Лакримоза»  2. Ф. Шуберт. «Серенада» (слушание). Песенный репертуар: 1. А.3ацепин, стихи Л. Дербенёва. «Есть только  миг» из кинофильма «Земля Санникова» (пение).Характеристика видов деятельности: 1. Воспринимать и оценивать произведения  искусства с точки зрения единства содержания и  формы (с учётом критериев, представленных в  учебнике). 2. Понимать характерные особенности  музыкального языка (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 3. Различать характерные признаки видов  искусства (с учётом критериев, представленных в  учебнике). 4. Понимать специфику деятельности  композитора, поэта и художника (с учётом  критериев, представленных в учебнике). «Для понимания художественного произведения необходима возвышенная любовьи оценка гармонии, мелодии, ритма,  голосоведения, тембров и оттенков…» (Н. Римский­Корсаков) Купол собора Св. Петра ­ венец архитектурного  творчества Микеланджело, которому при жизни не удалось воплотить свой замысел до конца. Это полотно, на котором художник изобразил  Марию, Иосифа, Христа и Иоанна. Микеланджело создал в дизайне интерьера  вестибюля динамичную лестничную композицию,  основанную на контрасте с читальным залом. Будучи, в первую очередь, скульптором,  Микеланджело часто экспериментировал с  формами, подвергая пересмотру свои композиции.  Возможно поэтому, многие из них так и остались  незавершёнными. Творческий процесс отнималмного сил и энергии, и нередко напоминал «войну» с материалом. В этой связи неудивительно, что  окончательный проект лестницы для библиотеки  был представлен лишь в 1558­59 г. Открытие  библиотеки для публики состоялось в 1571 году. Форма присуща произведениям всех искусств, но  законы восприятия для разных искусств  неодинаковы. Произведения искусств  пространственных (графика, живопись,  скульптура, архитектура) воспринимаются  посредством зрения и, вследствие этого, их форма  может быть в любое мгновение познаваема как  целиком, так и в частностях. При этом большие  очертания, как правило, охватываются раньше  деталей. Музыка, же, наоборот, подобно искусству слова (поэзия, проза) развёртывается во времени,  деталь за деталью.Музыкальная форма, представляя собой нечто  целое, в то же время членораздельна, то есть  состоит из частей, отграниченных друг от друга по  замыслу. В этом отношении музыка подобна словесной речи. Аналогия с ней может быть продолжена: крупные  части формы в какой­то мере напоминают главы  литературного произведения, более мелкие ­  абзацы, фразы различной длины и даже слова. По этой причине музыкальное целое постепенно  возникает в нашем сознании из частностей,  следующих одна за другой и связываемых воедино  при помощи памяти. Музыкальной формой называется строение  музыкального произведения. Форма определяется  содержанием каждого отдельного произведения,  создаётся в единстве с содержанием ихарактеризуется взаимодействием всех отдельных  звуковых элементов, распределённых во времени. Форма каждого произведения всегда  индивидуальна, присуща именно ему и  неповторима. Но к то же время число законов и  правил образования формы относительно  ограничено, и, благодаря этому, множество  сочинений имеет общие признаки в строении. Понятие музыкальной формы может быть и более  широким, и более узким. В этом она похожа на все  другие явления в мире: ведь каждое из них  подразумевает широкий диапазон значений. Например, когда мы говорим «природа» или  «земля», мы подразумеваем либо глобальный  смысл («мир», «планета»), либо малое, но близкое  и понятное нам значение («ветка сирени», «горсть  родной земли»).Точно так же, определяя музыкальную форму, мы  можем подразумевать либо только её строение  (период, двухчастная, трёхчастная форма, рондо и  вариации, сонатно­симфонический цикл), либо  толковать её в самом широком смысле ­ как  выразительность составляющих её средств  (мелодии, гармонии, ритма и т. д.). Каждый элемент музыкальной формы и является  главным носителем содержания: по тому, как  звучит музыка, что в ней главенствует, каковы  особенности её организации, мы можем судить и о  музыкальном образе, характере, настроении. Единство содержания и формы – непременный  закон искусства. Об этом писал поэт Валерий  Брюсов в одном из первых своих стихотворений,  которое назвал «Сонет к форме».Есть тонкие властительные связи Меж контуром и запахом цветка. Так бриллиант невидим нам, пока Под гранями не оживёт в алмазе. Так образы изменчивых фантазий, Бегущие, как в небе облака, Окаменев, живут потом века В отточенной и завершённой фразе. И я хочу, чтоб все мои мечты, Дошедшие до слова и до света, Нашли себе желанные черты. Пускай мой друг, разрезав том поэта, Упьётся в нём и стройностью сонета И буквами спокойной красоты! Обратите внимание, как определяет поэт сущность формы и содержания. «Контур» и «запах», то есть  сочетание видимого, предметного, в которомобретает своё выражение осязаемое,  воспринимаемое, но незримое. Содержание – это и  «образы изменчивых фантазий», и «мечты»,  бегущие, блуждающие, находящие успокоение и  завершённость лишь в отточенности и  определённости формы. До возникновения произведения замысел ещё как  бы не существует, он не оформлен, не реализован.  Не случайно многие писатели, художники и  композиторы признавались в том, что немало  творческих замыслов погибло, не найдя по разным  причинам достойного воплощения. И лишь после  того, как произведение создано, мы можем судить  обо всех достоинствах его содержания ­ не потому, что форма главнее, а потому, что мир устроен так,  что содержание вне формы существовать не может.Именно поэтому изучать музыкальную форму (во  всей широте и богатстве её проявлений) означает  изучать музыку, то, как она сделана, какими  путями следует музыкальная мысль. Уже в том, как складывается произведение, какие  выразительные средства выступают в нём на  первый план, угадывается замысел композитора. Так, например, отчего музыка бывает то ликующе  радостной, то глубоко печальной? Ведь не от того  же, что композитор дал ей соответствующие  названия, например, «Счастливый день» или  «Печаль сердца». Если такие названия и  возникают, то только потому, что их подсказывает  сама музыка, её особое настроение, характер, всё  своеобразие её звучания.В чём оно состоит? Давайте попробуем  разобраться, какими средствами образуется  выразительность музыкальной формы. Музыканты знают, что свои произведения  композиторы часто именуют не названиями, а  указаниями тональностей: Прелюдия до мажор,  Соната си минор и т. д. Это означает, что выбор  музыкального лада ­ мажорного или минорного,  как и конкретной тональности, заключает в себе  глубокий смысл. Известно, что у многих композиторов были даже  любимые тональности, с которыми они связывали  определённые образные представления. Возможно,  когда Моцарт обращался к тональности ре минор,  а Мессиан писал о значении фа­диез мажора в  своих произведениях, эти композиторы были  субъективны (как, вероятно, по­своемусубъективны те музыканты, которые имеют  «цветной слух», то есть связывают звучание тех  или иных тональностей с определённым цветом).  Однако их музыка убеждает нас в яркой  выразительности избранных тональностей, в их  глубокой образной обоснованности. Конечно, скорбный и одновременно возвышенный  ре минор в «Lacrimosa» из моцартовского  Реквиема звучит совсем по­другому в элегически­ грустной Мелодии Глюка из оперы «Орфей и  Эвридика» или в мечтательной Серенаде Шуберта.  Ведь важен не выбор тональности сам по себе, а  его связь с замыслом, образом, средствами  музыкальной выразительности. И всё же один из непреложных законов  музыкального искусства ­ связь между характеромпроизведения и тональностью, в которой оно  написано. Звуки музыки «Реквием» Моцарта ­ последнее создание,  «лебединая песня» великого композитора ­  принадлежит к величайшим памятникам мировой  культуры. (Реквием – это траурная, заупокойная  месса, исполняемая на традиционный культовый  латинский текст, принятый в католической  службе). Заказ написать «Реквием» (траурную мессу)  Моцарт получил в июле 1791 года. Заказчик,  незнакомый композитору человек в тёмном плаще,  не пожелал открыть своего имени, но с большой  аккуратностью выплачивал обещанный гонорар.Впоследствии, много лет спустя после смерти  Моцарта, выяснилось, что таинственный  незнакомец был управляющим некоего графа  Вальзега, меломана и музыканта­любителя.  Стремясь прослыть композитором, граф скупал  чужие сочинения, переписывал, их от руки и  выдавал за свои. Так поступил он и с «Реквиемом». «Реквием» Моцарта написан на традиционный  латинский текст католической заупокойной  службы, которая сложилась в далёком  средневековье. Содержание текста ­ мольба... о  даровании вечного покоя умершим, мистические  картины страшного суда, образ бога ­ грозного и  милосердного, карающего и прощающего. «Лакримоза» («Lacrimoso» в переводе «Слёзный  день») ­ лирический центр произведения.  Интонация горестного вздоха лежит в основевокальной мелодии и её оркестрового  сопровождения. Необычайная задушевность и  красота этой музыки сделали её широко  популярной. Два века живёт «Реквием», не только не проявляя  никаких признаков постарения, но, напротив,  покоряя всё большие и большие массы людей  грандиозной силой воплощённой в нём  человеческой страсти, человеческой скорби,  сострадания человеческому горю и в то же время  светлой, ничем не замутнённой любви к жизни. Настоящей жемчужиной вокальной лирики  является «Серенада» Ф. Шуберта. Это  произведение ­ одно из самых светлых,  мечтательных в творчестве Шуберта. Мягкая  танцевальная мелодия сопровождается  характерным ритмом, подражающим звучаниюгитары, ведь именно под аккомпанемент гитары  или мандолины. Серенадами назывались произведения,  исполнявшиеся вечером или ночью на улице  (итальянское выражение «al sereno» означает она  открытом воздухе») перед домом того, кому  серенада освящается. Чаще всего ­ перед балконом прекрасной дамы. Римский­Корсаков писал: «Для понимания  художественного произведения необходима  возвышенная любовь и оценка гармонии, мелодии,  ритма, голосоведения, тембров и оттенков». Это  значит, что, слушая музыку, следует воспринимать  в неразрывном единстве все её стороны как  необходимые части художественного целого. Тот,  кто слышит в музыке только приятный «мотив», не воспринимая богатства гармонии, не вслушиваясь вкрасоту и выразительность оркестровки, не  постигая драматического смысла музыкальной  формы, тот не поймёт всей глубины  художественного содержания данного  произведения. Вопросы и задания: 1. Какое соотношение содержания и формы  образует непременный закон искусства? Можете  ли вы назвать хотя бы одно значительное  произведение искусства, в котором содержание  существовала бы вне формы (и наоборот)? 2. Приведите примеры проявления связи  содержания и формы в жизни, в природе,  поступках человека. 3. Рассмотрите произведения изобразительного  искусства, приведённые на стр. 79. О чёмрассказывает их содержание? Что можно сказать  о присущей им художественной форме?  Аргументируйте ответ. 4. Как вы думаете, почему содержание  стихотворения «Сонет к форме» В. Брюсов  воплотил именно в форме сонета?  Перед ответом на вопрос внимательно прочитайте стихотворение, а также определение, что такое «Сонет». 5. Какие строки из стихотворения Брюсова, по­ вашему, наиболее точно выражают единство  формы и содержания? Почему? 6. Что определяет музыкальную форму в  широком и узком смысле слова? 7. Как выбор тональности влияет на характер  музыкального произведения? Расскажите напримере «Lacrimosa» из Реквиема В. А. Моцарта и Серенады Ф. Шуберта. Мотивы пути и дороги в русском искусстве Содержание: 1. Понятия путь и дорога, как символы жизни и  судьбы. 2. Переплетение мотивов вьюги, метели, дороги  как характерная примета русского искусства.3. Множественность смыслов музыкального  образа в пьесе «Тройка» из оркестровой сюиты Г.  Свиридова «Метель». Музыкальный материал: 1. Г. Свиридов. «Тройка» из оркестровой сюиты  «Метель» (слушание); 2. А. Алябьев, стихи А. Пушкина. «Зимняя  дорога» (пение); 3. К. Кельми, стихи А. Пушкиной. «Замыкая  круг» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Выявлять и устанавливать ассоциативные связи между образами художественных произведений и  образами природы (с учётом критериев,  представленных в учебнике).2. Воспринимать и выявлять внешние и  внутренние связи между музыкой, литературой и  изобразительным искусством (с учётом  критериев, представленных в учебнике). 3. Исследовать значение литературы и  изобразительного искусства для воплощения  музыкальных образов. 4. Узнавать по характерным признакам  (интонации, мелодии, ладогармоническим  особенностям) музыку отдельных выдающихся  композиторов (Г. Свиридова). 5. Самостоятельно подбирать музыкальные,  литературные, живописные произведения к  изучаемой теме.6. Использовать образовательные ресурсы сети  Интернет для поиска художественных  произведений. Стихия свои хлопья разбросала И захватила всё пространство в плен, Лишь в окнах светом жизнь ещё мерцала И ожидала лучших перемен… П. Новицкий В русском искусстве трактовка темы судьбы, так  же, как и многих других тем, восходит к  творчеству Пушкина. Не случайно широко  известен афоризм: «Пушкин ­ это наше всё».  Судьба как предопределённость, данная свыше,  перед которой должно проявить не гордыню, но  смирение – мотив многих и многих пушкинских  произведений. Сила судьбы настолько велика, что  человеку не удаётся её обмануть, даже если онрешается на такой шаг. Вспомните повесть А.  Пушкина «Метель», в которой стихия,  ворвавшаяся в жизнь героев, навсегда разлучает их. Но эта стихия, в конце концов, оказывается и  спасительной: избавив Машу от почти наверняка  несчастливого брака, она вознаграждает её  счастливой взаимной любовью.  Метель, застигающая героев, путающая их планы,  уводящая в сторону от первоначальных замыслов,  становится метафорой того пути, по которому  человек век от века блуждает в неизвестности.  Вчитайтесь в знакомые с детства пушкинские  стихотворения «Зимняя дорога» и «Бесы», повести «Метель» и «Капитанская дочка»... Как узнаваем в них зимний русский пейзаж со снежной равниной, с непередаваемым завыванием ночной вьюги!«…едва Владимир выехал за околицу в поле, как  поднялся ветер и сделалась такая метель, что он  ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло;  окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой,  сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо  слилося с землёю. Владимир очутился в поле и  напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь  ступала наудачу и поминутно то взъезжала на  сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно  опрокидывались… Метель не утихала, небо не  прояснялось…» Возможно, образы метели, бескрайней равнины  потому так часты в русском искусстве, что именно  в них выражена непостижимая тайна русской  земли, души России. Ведь не случайно поэты  разных поколений снова и снова обращались к этим образам, к их древней страшной стихии.Ты стоишь пред метелицей дикой Роковая, родная страна. Так писал А. Блок о России уже в ХХ веке. И эта  «метелица дикая», снежная вьюга кружит и кружит над бесконечными русскими просторами, увлекая  за собой в вечное странствие и людские судьбы. Наверное, поэтому непременным спутником  образов метели, вьюги является дорога: во многих  произведениях именно в пургу герои оказываются  в чистом поле, посреди бушующей снежной стихии. (Как редки в русской литературе описания  снежной бури, наблюдаемые из уютного дома, за  плотно закрытым окном!) Удивительно узнаваем и образ тройки лошадей  (гоголевской птицы­тройки), казалось бы, навсегда  ушедший из нашей жизни вместе со всем укладом  прошлого. Однако мотив зимней дороги и бегущейтройки с бубенцами снова и снова возрождается в  русском искусстве, как будто и в этом беге, в  звенящих бубенцах заключена непостижимая  загадка судьбы, неудержимо влекущей нас по  ведомому только ей пути. В 1964 году на экраны страны вышел фильм  Владимира Басова «Метель» по мотивам  одноименной повести А. С. Пушкина из цикла  «Повести Белкина». Музыку к этому фильму,  ставшую поистине народной, написал русский  композитор Георгий Васильевич Свиридов, чьё  творчество неразрывно связано с поэзией Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина. Впервые к стихам А. С. Пушкина молодой  композитор обратился в 1935 году, создав цикл из  шести романсов. Этими произведениями он на  многие годы открыл главную тему своеготворчества – тему поэта, его высокого  предназначения и его судьбы, тесно связанной с  судьбой народа. Произведения, написанные Г. В. Свиридовым к  фильму и названные композитором «Музыкальная  иллюстрация», очень точно передают дух эпохи,  стиль пушкинской повести, её простоту, романтизм и таинственность. Основные темы музыкальной  иллюстрации, ­ «Вальс», «Романс», «Тройка»,  удивительно мелодичны, они легки, воздушны,  акварельны. Эти прекрасные мелодии, услышанные однажды, запоминаются на всю жизнь! Георгий Васильевич Свиридов родился в 1915  году, в городе Фатеж, Курской губернии. После  окончания в 1929 году Курской музыкальной  школы, по совету своего учителя, он поступил  сначала в Ленинградский музыкальный техникум, азатем в консерваторию, где учился у Дмитрия  Шостаковича. За годы творчества композитор  написал много прекрасных произведений –  симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни,  романсы. Композитор писал свою музыку о самом важном,  что происходит в природе, жизни, душе человека.  В его искусстве есть что­то космически крупное.  Отсюда медленные темпы его произведений,  торжественные звучности. Каждая нота в его  творениях подчёркнута и весома. Суетность,  торопливость ему совершенно чужды. Его герои  духовно красивы ­ он воспевает труд, любовь,  верность. Его музыка как бы устремлена ввысь ­  композитор хочет помочь человеку стать лучше. Главный образ творчества композитора ­  вдохновенный образ Отечества, родной земли,народа, человека с его богатым, сложным  поэтическим духовным миром, нравственной  чистотой, любовью к Родине. Скончался Г. В. Свиридов в 1998 году. На  памятнике, открытом в Курске, высечены его  слова: «Воспеть Русь, где Господь дал и велел мне  жить, радоваться и мучиться». Послушайте фрагмент из оркестровой сюиты Г.  Свиридова «Метель» (по повести А. Пушкина),  первая часть которого – «Тройка» ­ воссоздаёт  именно образ снежной дороги. Что слышится вам в музыке сюиты? И какова она  по своему характеру ­ музыкальная ли  иллюстрация, как определял её сам композитор,  или высокое обобщение тех чувств, какие  пробуждает в каждом человеке этот старинный,  неизбывный звон?Конечно, никакие, даже самые глубокие, трактовки тем и образов не остаются в искусстве  неизменными. Приходят новые времена, принося с  собой иные обычаи и иной язык. Приходит и новое  понимание многих художественных приёмов: ведь  современный автор уже не может, подобно  Пушкину, напрямую обращаться к силам стихии  как к символам человеческой жизни и судьбы.  Усложняется образный строй искусства, иными  становятся его композиционная техника и язык. Однако, несмотря на все усложнения, в лучших  своих образцах искусство снова возвращается к  вечным темам, таким возвышенным и таким ясным  одновременно. И снова звучат в нём мотивы пути и дороги, эти бессмертные знаки  непрекращающегося нашего движения.Всё облака над ней, всё облака... В пыли веков мгновенны и незримы, Идут по ней, как прежде, пилигримы, И машет им прощальная рука... Навстречу им июльские деньки Идут в нетленной синенькой рубашке, По сторонам ­ качаются ромашки, И зной звенит во все свои звонки, И в тень зовут росистые леса... Как царь любил богатые чертоги, Так полюбил я древние дороги И голубые вечности глаза! То полусгнивший встретится овин, То хуторок с позеленевшей крышей, Где дремлет пыль, и обитают мыши Да нелюдимый филин­властелин. То по холмам, как три богатыря,Ещё порой проскачут верховые, И снова ­ глушь, забывчивость, заря, Всё пыль, всё пыль да знаки верстовые... Здесь каждый славен ­ мёртвый и живой! И оттого, в любви своей не каясь, Душа, как лист, звенит, перекликаясь Со всей звенящей солнечной листвой, Перекликаясь с теми, кто прошёл, Перекликаясь с теми, кто проходит... Здесь русский дух в веках произошёл, И ничего на ней не происходит. Но этот дух пройдёт через века! И пусть травой покроется дорога, И пусть над ней, печальные немного, Плывут, плывут, как мысли, облака... Наверное, такие переклички (с листвой, с  солнечным светом, со всем сияющим океаномжизни) составляют высший смысл искусства, чьё  изначальное предназначение – воспевать красоту  мира и хранить память об ушедшем. И в самых глубоких, самых философских  музыкальных произведениях этот смысл является  снова и снова, подтверждая вечность всего, чем  всегда жил и будет жить человек: его любви, его  пути, его судьбы. Вопросы и задания: 1. Почему в русском искусстве так часто  переплетаются мотивы вьюги, метели, дороги?  Назовите известные вам произведения  литературы, живописи, музыки, которые связаны с этими образами. При подготовке ответа на вопрос можно использовать ресурсы сети Интернет.2. Как вы считаете, образ тройки из оркестровой  сюиты «Метель» Г. Свиридова имеет  исключительно иллюстративный смысл или в нём  угадывается нечто большее? Объясните ваш  ответ. 3. Можно ли сравнить стихотворение Н. Рубцова  «Старая дорога» со стихотворением А. К,  Толстого «Благословляю вас, леса…»?  Попробуйте объяснить то общее, что есть между  ними. 4. В Дневнике напишите свои размышления на  тему «Музыка о любви».Опера. Самый значительный жанр вокальной  музыки Содержание: 1. Опера ­ синтетический в вид искусства. 2. Великие и русские композиторы, художники,  артисты ­ создатели оперных произведений. 3. Что такое оперное либретто. 4. В чём состоит отличие оперного либретто от  литературного первоисточника (на примере  увертюры из оперы М. Глинки «Руслан и  Людмила»). Музыкальный материал: 1. М. Глинка. Увертюра из оперы «Руслан и  Людмила» (слушание);2. М. Глинка, стихи С. Городецкого. Финальный  хор «Славься» из оперы «Жизнь за царя» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Исследовать значение литературы и  изобразительного искусства для воплощения  музыкальных образов (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 2. Анализировать и обобщать многообразие  связей музыки, литературы и изобразительного  искусства (с учётом критериев, представленных в  учебнике). 3. Творчески интерпретировать содержание  музыкальных произведений в пении. 4. Сотрудничать со сверстниками в процессе  исполнения высокохудожественных произведений или их фрагментов.Сколько на свете сюжетов, столько должно быть и самостоятельных оперных форм… (Н. Римский­Корсаков) Как в литературе существует повесть, роман,  драма, так и в музыке есть свои крупные жанры ­  опера, балет, оратория. Среди них больше всего  связана с литературой опера. Благодаря оперному  жанру огромное количество великих литературных произведений зазвучало и в музыке. Это – «Руслан  и Людмила», «Золотой петушок», «Сказка о царе  Салтане», «Снегурочка» и многие другие. Опера – это слово имеет итальянское  происхождение и переводится как труд, дело,  сочинение.  Возникла опера в Италии на рубеже  XVI и XVII вв. и первоначально называлась драма  на музыке. Появление оперы в Италии не случайно.Именно эта страна считается родиной бельканто –  прекрасного пения. Толчком к созданию оперы  послужила идея возрождения жанра  древнегреческой трагедии, в которой хор как бы  комментировал, пояснял действие. Первые оперные спектакли поразили публику.  Театральные актёры вдруг, вместо того чтобы  разговаривать, запели?! «Можно ли нечто более  смешное видеть, как дуэль, пением  сопровождаемую! – писал один из критиков. –  Люди к смерти готовятся, скорбят о страшном  несчастии с приятной и спокойной арией». И всё­таки опера стала распространяться по всему  миру, всё больше завоёвывая симпатии  многочисленных слушателей­зрителей. Оперный театр есть не в каждом городе. Да и что  там говорить, даже не в каждой стране! Но если ужон есть, то можно быть уверенным: это самое  впечатляющее и великолепное здание!    Большинство оперных театров выглядят как  дворцы. Оперный театр похож на шкатулку с секретом –  красив снаружи, но ещё интереснее внутри. Первый уровень волшебства открывается, когда  проходишь внутрь и попадаешь в фойе. Второй – великолепный зрительный зал: обитые  бархатом кресла, позолота и барельефы,  скульптуры и драпировки.  Третий – самое сердце театра: то, что происходит  на сцене, когда поднимается занавес. Но пока  занавес закрыт, можно занять свои места и  хорошенько оглядеться.В центре зала висит гордость любого оперного  театра – огромная люстра с мириадами  хрустальных подвесок (некоторые украшены  драгоценными камнями). Огромная – это ещё  скромно сказано! Её вес измеряется тоннами!  Вокруг люстры – росписи, созданные знаменитыми  мастерами. Царская ложа – ещё один элемент зала,  приковывающий взгляд. Она расположена прямо  напротив сцены. Выглядит вызывающе роскошно!  Иногда её называют Большая императорская ложа,  или Президентская, или Парадная. Кто в ней  может оказаться? Назовём их «Особыми  посетителями»: например, иностранные гости  правительства. Царь, Президент или король. Занавес в оперном театре – парадный, самый  большой и тяжёлый, из необычных тканей иличистого шёлка, созданный лучшими мастерами,  всегда поражающий оригинальностью. Известный  «Золотой» занавес Большого театра в Москве за  много лет обрёл целую историю. На гобелене  орнамент из многократно повторяющихся  символов России ­  двуглавый орёл и надпись:  «Россия». Ноты на занавесе – из оперы М. Глинки  «Иван Сусанин». Внизу, под сценой, находится  удивительное место – оркестровая яма. В давние времена несколько музыкантов  аккомпанировали артистам, стоя за кулисами. Но  так им было не видно исполнителей, поэтому  пришлось переместиться на сцену. Их даже одели в костюмы, но всё равно музыканты мешали  действию. Тогда их разместили перед сценой, но  головы музыкантов и инструменты загораживали  зрителям обзор. Поэтому оркестр, который современем становился всё больше и больше,  опустился ниже уровня пола, в специальное  помещение, которое назвали ямой.  В театре оперы и балета оркестр симфонический,  он состоит из четырёх групп инструментов:  струнные, духовые, ударные и клавишные. Оркестр садится веером, чтобы музыканты могли видеть  дирижёра. В то же время каждой группе  инструментов отводится своя зона в оркестре.  Более громкие и сильные располагаются дальше от слушателей, а тихие – ближе. В оперном театре много волшебников. Но у  человека только одной профессии есть самая  настоящая волшебная палочка. Это дирижёр. Его  называют властелином оркестра, а к особенно  выдающемуся обращаются «маэстро». Дирижёр  руководит не только оркестром. Он работает и смузыкантами, и с исполнителями, и с хором –  практически держит весь спектакль в своих руках. Дирижёр не просто размахивает руками и  палочкой в воздухе, как может показаться на  первый взгляд. Движения дирижёра подчиняются  определённым правилам. Жестами передаются  основные составляющие музыки: ритм, темп, метр.  Ими же даются сигналы о начале или финале  звучания. В дирижировании задействовано всё:  руки, лицо и глаза, грудь и плечи, и даже ноги. На рабочем месте дирижёра стоит дирижёрский  пульт – подставка, на которой лежит полная  партитура произведения – партии всех  инструментов, солистов и хора. Для того чтобы опера состоялась, написать музыку на литературный сюжет недостаточно. Опера ­  синтетический вид искусства (синтетический –от слова синтез – единство, целостность  различных частей. В искусстве принято  уточнять: художественная целостность,  художественное единство). Её исполнение ­  всегда спектакль, поэтому огромную роль в  создании оперы приобретают театральное действие и декоративное оформление. Итак, в опере на основе литературного сюжета  соединяются музыка (вокальная и  инструментальная), драматическое (театральное)  действие, сценическое и изобразительное  искусство (костюмы, декорации), реже –  хореография. Оперный исполнитель должен быть не только  хорошим певцом, но и актёром. Недаром с оперой  связывали свою творческую деятельность такиевыдающиеся артисты, как Ф. Шаляпин, Л.  Собинов, И. Козловский, А. Нежданова. Красочная изобразительность оперного спектакля,  яркость театрального представления – всё это  привлекало лучших живописцев, работающих над  созданием декораций. А. Бенуа, М. Врубель, К.  Коровин, В. Васнецов ­ вот далеко не полный  перечень имён выдающихся художников,  связанных с историей оперы. Литературной основой оперы является либретто.  Либретто – краткое литературное изложение  сюжета оперы, оперетты, балета, мюзикла. В  основу либретто может быть положен какой­либо  исторический факт или литературное  произведение – миф, легенда, поэма, сказка, роман, повесть. В переводе с итальянского слово либретто означает книжечка. Либретто может быть издано ввиде отдельной брошюры, листовки или помещено  в театральной программе. Если сравнить либретто оперы с литературным  первоисточником, то очевидна его упрощённость.  Это связано с тем, что действие в словесных  жанрах протекает значительно быстрее, чем в  опере. В литературном произведении слово  произносится, а в музыкальном ­ распевается. И  для того чтобы музыкальный образ в опере  получился полноценным, требуется время – время  музыкального звучания. Поэтому либреттист,  приступая к переработке литературного  произведения, выделяет то главное, что ляжет в  основу оперного действия. М. Глинка, работая над либретто «Руслана и  Людмилы», сократил ряд сцен пушкинской поэмы,а оставшееся воплотил в опере несколько по­ другому. Всем известно прекрасное вступление к «Руслану и Людмиле» А. Пушкина: У Лукоморья дуб зелёный; Златая цепь на дубе том: И днём, и ночью кот учёный Всё ходит по цепи кругом; Идёт направо ­ песнь заводит, Налево ­ сказку говорит. Там чудеса: там леший бродит, Русалка на ветвях сидит… Такое начало поэмы вводит читателя в волшебную  атмосферу русских сказок, с их излюбленными  образами и персонажами (атмосфера – перен.:  обстановка). Здесь и избушка на курьих ножках,  леший и русалка, колдун и богатырь. Из этоговступления повествование о Руслане и Людмиле  выплывает неспешно, как неторопливый рассказ  учёного кота­сказителя. Опера М. Глинки тоже открывается вступлением  (увертюрой). Если бы композитор следовал  замыслу Пушкина, то музыка увертюры звучала бы  как былинное повествование. Однако великий  музыкант решает иначе: уже в первых звуков  слушателя захватывает стремительная, ликующая  мелодия. Она увлекает за собой, она обещает  сюжет, полный событий и приключений. В музыке увертюры слышны интонации,  определяющие благополучный конец оперы.  Веселье, юмор, оптимизм – всё это обещает музыка увертюры, и всё это находит затем подтверждение  в опере.Опера М. Глинки похожа на свой литературный  первоисточник лишь общим сюжетом. В остальном  же – это яркое и самобытное явление  музыкального искусства, ставшее выдающимся  благодаря музыкальному гению и мастерству  композитора (самобытный – не похожий на  других, самостоятельный). Вопросы: 1. Какие виды искусства участвуют в опере? 2. Какие произведения русских писателей легли в основу оперных произведений? 3. Чем отличается оперное либретто от  литературного первоисточника? 4. Может ли композитор изменять литературное  произведение при работе над оперой? Объяснитена примере оперы М. Глинки «Руслан и  Людмила». Из чего состоит опера Содержание:1. Роль арии и инструментальных эпизодов в  оперных произведениях (на примере арии  Снегурочки из оперы Н. Римского­Корсакова  «Снегурочка» и инструментального эпизода «Сеча при Керженце» из оперы Н. Римского­Корсакова  «Сказание о невидимом граде Китеже и деве  Февронии»). Музыкальный материал: 1. Н. Римский­Корсаков. Сцена таяния  Снегурочки из оперы «Снегурочка». IV действие  (слушание); 2. Н. Римский­Корсаков. Сеча при Керженце. Из  оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и  деве Февронии». III действие (слушание);3. С. Баневич. «Пусть будет радость в каждом  доме». Финал оперы «История Кая и Герды»  (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Анализировать многообразие связей музыки,  литературы и изобразительного искусства (с  учётом критериев, представленных в учебнике). 2. Наблюдать за развитием одного или  нескольких образов в музыке. 3. Рассуждать о яркости и контрастности образов в музыке. 4. Творчески интерпретировать содержание  музыкальных произведений в изобразительной  деятельности. Но уж темнеет вечер синий, Пора нам в оперу скорей:Там упоительный Россини, Европы баловень – Орфей... (А. С. Пушкин) За те триста с лишним лет, что прошли со дня  первого оперного спектакля, многое изменилось в  сложном организме оперы: раздвинулись её  масштабы, обогатились выразительные средства,  оркестр из скромного аккомпаниатора стал  полноправным участником. Балет и хор давно уже «прижились» в опере как  неотъемлемая часть целого. Но душой оперы как  был, так и остался человеческий голос с его  тембровым богатством, ни с чем несравнимой  динамичностью и задушевностью вокальных  интонаций. Самое сочетание слова и  выразительной мелодии всегда было и будет в  центре внимания и композитора, и зрителя. И теформы сольного пения, в которых вокальная  мелодия получила наибольшую свободу развития,  естественно, оказались решающими в построении  музыкально­сценического образа. Вокальные номера Основу оперного спектакля составляют сольные и  ансамблевые вокальные номера. Ария ­ вокальный монолог героя (героини). В ней  раскрывается душевное состояние героя и его  характер. Ария представляет собой развёрнутое и  законченное музыкальное произведение. Речитатив ­ род вокальной музыки, основанный  на речевых интонациях. Он строится свободно,  приближаясь к речи. В опере речитатив обычно  является вступлением к арии. Другое назначениеоперного речитатива соединять номера оперы,  отражать ход развития сюжета. Ансамбль (франц., вместе) ­ законченный  музыкальный номер, исполняемый несколькими  певцами. В зависимости от числа исполнителей  ансамблевые номера называют дуэтами (2), трио  (3), квартетами (4), квинтетами (5) и т. д. Хор ­ певческий коллектив, коллективное  действующее лицо оперного спектакля или  «комментатор» событий. Хор ­ это и номер в  опере, исполняемый коллективом певцов.  Композиторы издавна пользовались им для  изображения сцен народной жизни; подобно  оркестровым голосам, хор привлекался в  живописных картинах празднеств, битв, стихийных бедствий, катастроф. Певческие голосаГлавное в опере ­ пение. Все арии, ансамблевые  номера и хоры исполняются певцами. Их голоса  делятся на три группы: высокие, средние, низкие. В соответствии с высотой звучания и характерным  тембром голоса оперных певцов разделяются на  мужские: тенор, баритон, бас; женские: сопрано,  меццо­сопрано, контральто. Арии можно сравнить с описанием портрета героя  в литературном произведении, в котором обычно  передаётся его характер, душевное состояние. Многие арии оперных произведений отличаются  особой выразительностью. Примером может  служить ария Снегурочки из одноимённой оперы  Н. Римского­Корсакова. Красивое сопрано  Снегурочки передаёт сказочный, светлый образ  героини: оно похоже на пение птиц, журчание  весёлых ручейков.Снегурочка – один из самых пленительных и  нежных персонажей мирового оперного искусства.  Она проходит долгий путь превращения из  фантастического сказочного существа в живую,  страдающую девушку. Полученный от матери­ Весны дар любви губит Снегурочку, она тает от  беспощадных лучей солнца. Но одновременно  момент таяния становится для Снегурочки  минутой подлинного блаженства, когда её любовь,  её живая душа достигают наивысшего расцвета.  Эта двойственность состояния выражена в её  словах – «люблю и таю». Музыка арии Снегурочки трепетна и  проникновенна, и при этом полна самого живого и  тёплого чувства. Слушание: Н. Римский­Корсаков. Сцена таяния  Снегурочки из оперы «Снегурочка», IV действие.Декорации Действие оперы развёртывается перед зрителями  на сцене, обставленной декорациями. Художник­ декоратор разрабатывает эскизы декораций. Самые известные эскизы декораций и костюмов к  опере создал художник Виктор Васнецов. Тот  самый, который написал «Алёнушку» и  знаменитых «Богатырей». Неудивительно, что  эскизы к «Снегурочке» получились потрясающими  – это же настоящие картины! Части оперы Оперный спектакль состоит обычно из нескольких  (трёх ­ четырёх) действий, или актов. Каждое  действие в свою очередь состоит из двух ­ трёх  картин. Перерывы между действиями называются  антрактами. Это слово имеет и другое значение.Короткие оркестровые вступления к действиям  оперы также называются антрактами. Инструментальные номера Велика роль в опере и инструментальных эпизодов  (эпизод – это небольшая часть произведения,  которая отличается самостоятельностью и  законченностью). Круг образов, которые музыка способна передать  сама по себе, необычайно широк. Музыка  повествует о великих битвах и победах, рисует  картины природы, передаёт настроения и  характеры действующих лиц. Иногда инструментальные фрагменты опер  представляют собой подлинные шедевры. Они  даже способны жить самостоятельной жизнью и  нередко исполняются как отдельное произведение.Один из таких примеров ­ «Сеча при Керженце»,  фрагмент оперы «Сказание о невидимом граде  Китеже и деве Февронии» (сеча – сражение, битва). В его музыке отчётливо слышно, как сходятся  борющиеся силы, каждая из которых выражена  своей музыкальной темой. В процессе развития  тема, изображающая врагов, звучит всё громче и  зловеще, переплетаясь с темой русских воинов.  Жестокая борьба продолжается вплоть до  кульминации, когда становится ясным её  трагический исход. Каждая опера ­ это целый мир сюжетов, действий,  персонажей, красочных декораций, умелой  актёрской игры. И глубоко прав был Н. Римский­ Корсаков в своём высказывании, вынесенном в  эпиграф этого раздела: каждая опера неповторима,как неповторим вдохновивший её литературный  сюжет. Вопросы и задания: 1. Какую роль в опере играет ария? Что она  передаёт? Объясните на примере арии Снегурочки из оперы Н. Римского­Корсакова. 2. Считаете ли вы, что инструментальные эпизоды в опере могут выразить сложное содержание?  Расскажите на примере «Сечи при Керженце». 3. В «Дневнике музыкальных наблюдений»  нарисуйте эскиз декораций к фрагментам  известных вам оперных произведений.Трагедия любви в музыке. П. Чайковский.  «Ромео и Джульетта» Традиция в искусстве. Содержание: 1. 2. Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье  можно найти только на исхоженных дорогах». Тема нарушенного запрета в произведениях  3. искусства. 4. Воплощение коллизии в увертюре­фантазии П.  Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт  между силой вековых законов и силой любви).5. Реализация содержания трагедии в сонатной  форме. 6. Роль вступления и коды в драматургии  произведения. Музыкальный материал: 1. П. Чайковский. Увертюра­фантазия «Ромео и  Джульетта» (слушание); 2. Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Оценивать музыкальные произведения с  позиции красоты и правды. 2. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства  содержания и формы.3. 4. 5. Выявлять круг музыкальных образов в  музыкальном произведении. Рассуждать о яркости и контрастности образов в музыке. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в произведениях  сложных форм. 6. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма). 7. Понимать характерные особенности  музыкального языка. 8. Узнавать по характерным признакам  (интонации, мелодии, гармонии, фактуре,  динамике) музыку отдельных выдающихся  композиторов (П. Чайковского).