Урок: Мусоргский. Душа русской музыки

Мусоргский. Душа русской музыки «Постижение истории, глубокое восприятие бесчисленных оттенков  народного духа, настроения, ума и глупости, силы и слабости,  трагизма и юмора – всё это беспримерно у Мусоргского…» В. В. Стасов  Мусоргский ­ величайший художник­трагик. И  этой главной чертой своего мировоззрения он  тесно связан со своей эпохой. Немало энергии  потратил композитор, чтобы заставить  современников поверить в возможность приблизить музыку к современности, в её способность  тревожить не только сердца, но и умы.  «Изображение красоты ­ грубое ребячество», ­писал он. Он не стремился смягчить или  прикрасить жизненные контрасты, а передавал их  во всей подлинной кричащей остроте. Таков был  его художественный символ, выраженный в словах: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни  была солона, смелая, искренняя речь к людям...» Но эта «речь» часто резала окружающим ухо,  многих отталкивало стремление композитора  «выставлять на показ безобразное». Но не  современникам, а времени уготована миссия  расставлять всё по своим местам. Отсекая мелкое  и ненужное, именно время выделяет главное. А главное в трагедии большого художника  заключалось в том, что великий новатор, звавший   современников «вперёд, к новым берегам», не был  ими понят. Может быть потому, что раньше  времени перелистнул страницу истории музыки,опередив своим творчеством пути развития  современного искусства. Талант Мусоргского настолько глубок и  монолитен, что анализировать его музыку, пытаясь  постичь тайну её магически захватывающего  воздействия, очень трудно. Наверное, каждое  поколение будет решать эту задачу по­своему, и  каждому её решение будет давать радость  прикосновения к вечно прекрасному и  бессмертному.  Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта (21 марта по новому стилю) 1839 года в селе Карево  Торопецкого уезда Псковской губернии. О своём детстве, проведённом здесь, в «родовом  гнезде», он писал впоследствии так:  «Ознакомление с духом народной жизни было  главным импульсом музыкальных импровизаций доначала ознакомления ещё с самыми элементарными правилами игры на фортепиано». А «самые  элементарные правила игры на фортепиано»  преподала будущему композитору его мать, начав  заниматься с мальчиком, когда ему едва минуло  шесть лет. Уже через год Модест мог играть  небольшие фортепианные произведения Листа.  Несомненное дарование сына радовало не только  мать, но и отца. Хотя, разумеется, даже и мысли о  том, что их «Модя» станет профессиональным  музыкантом, родители допустить не могли. Все  Мусоргские служили «по военной части», и в 1849  году Модеста и его брата Филарета отдали в  Петропавловскую школу в Петербурге. А в 1852  году будущий композитор поступил в Школу  гвардейских подпрапорщиков и стал брать уроки  игры на фортепиано у известного пианиста А. А.Герке. В это же время юный Мусоргский написал  своё первое произведение ­ польку  «Подпрапорщик». В 1856 году Мусоргский был произведён в  прапорщики Преображенского гвардейского полка. Здесь, в атмосфере, казалось бы, не слишком  располагающей к какой бы то ни было  «художественной активности», состоялась  знаковая для молодого офицера встреча. В один из  дней, неся вахту в Военном госпитале, Мусоргский познакомился с А. П. Бородиным, новоиспечённым доктором медицины, талантливым химиком и  будущим гениальным композитором. А уже вскоре  он стал вхож в дом А. С. Даргомыжского, чья  слава гремела тогда по всей России (его  знаменитая опера «Русалка» была с успехом  поставлена в Мариинском театре в 1856 году).Даргомыжский представил Мусоргского Милию  Алексеевичу Балакиреву, тем самым определив  его творческую судьбу, отныне навсегда связанную с «Могучей кучкой». В эту пору Мусоргский ещё совсем не похож на  свой репинский портрет 1881 года. Он хорош  собою, офицерский мундир ему к лицу, его манеры самые светские, по­французски он говорит  безукоризненно (как известно, последнее  почиталось необходимым для «комильфотного»  человека). Балакирев, уже серьёзно начавший  заниматься с Мусоргским композицией и  вводивший его во многие петербургские дома,  вспоминал, что дам он «просто сводил с ума».  Особенно представительницам прекрасного пола  нравилась его исполнительская манера ­грациозная, с отчётливой и несколько кокетливой  жестикуляцией. Довольно скоро Мусоргский понял, что музыка  перестала быть для него просто «отдыхом для  души». И в 1858 году он сделал свой выбор –  оставил военную службу ради серьёзных  музыкальных занятий. Сначала этот шаг никак не  отразился на его материальном положении,  поскольку он жил доходами от родового имения.  Но после февраля 1861 года обстоятельства  изменились. Отмена крепостного права самым  печальным образом сказалась на состоянии  дворянских гнёзд. Не секрет, что многие из  представителей «привилегированного сословия»  были напрочь лишены практической жилки (и даже полагали её чем­то «неприличным» для себя) и в  новой ситуации растерялись.Имения постепенно приходили в упадок. Не стали  исключением из этого общего правила  «дворянского оскудения» и Мусоргские. В 1863  году композитору пришлось поступить на  государственную службу. Но, несмотря на  перемену жизненных обстоятельств, Мусоргский  остаётся деятельнейшим членом «Могучей кучки». Он во всём разделяет идеи «кучкистов»  относительно необходимости выработать  народное, национальное направление в музыке. Пока композитор ещё не подступается к крупной  форме, которая принесёт ему славу. Но уже в эти  годы создаёт он свои лучшие «вокальные сценки» ­  «Светик Савишна», «Колыбельная Ерёмушке» (на  слова Н. А. Некрасова), «Гопак» (на слова Т. Г.  Шевченко). Обильный материал для творчества  давали Мусоргскому поездки по России. Онпочитал их жизненно­необходимыми не только для «творца», но и для всякого русского человека.   «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных,  ­ могут пригодиться и те, и другие, ­ писал он. ­  Сколько свежих, не тронутых искусством сторон  кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких  сочных, славных». В 1868 году Мусоргский приступил к работе над  комической оперой «Женитьба» (по Гоголю). Но  работа над нею продвигалась вяло, и опера так и не была закончена. «На подступах» уже была другая  опера (правильнее назвать её «музыкальной  драмой») – «Борис Годунов», ставшая  средоточием всех помыслов и поисков  Мусоргского. Он творил её увлечённо, буквально  жил каждой нотой.В 1869 году композитор завершил первую версию  оперы, в семи картинах. Но в таком виде её не  пропустили на сцену Мариинского театра. Римский­Корсаков, бок о бок, с которым  Мусоргский в это время жил и трудился, полагал,  что театральная дирекция попросту была  поставлена в тупик «новизною музыки» (точно так  же когда­то современников Пушкина поставила в  тупик «новизна текста»). И в 1871 году  Мусоргскому приходится перерабатывать своё  «забракованное» Дирекцией императорских  театров детище. Только в 1874 году зрители,  наконец, увидели новую версию оперы (в четырёх  актах и девяти картинах). Опера имела большой  успех, но настоящая её слава была ещё за горами.  Лишь в 1908 году, прозвучав в Париже во время«Русских сезонов» Дягилева, «Борис Годунов»  покорил Европу, а затем и весь мир. В 1872 году Мусоргский начинает работать над  «Хованщиной». Сюжет этой «народной  музыкальной драмы» отчасти подсказал  композитору В. В. Стасов, идеолог «Могучей  кучки», которому композитор и посвятил своё  произведение. Увы, закончить оперу ему не  удалось. Как не удалось закончить и  «Сорочинскую ярмарку», лирико­комедийную  оперу по повести Гоголя. Уже после его смерти  над ними работали «друзья и соратники»  Мусоргского. Оркестровку «Хованщины»  блистательно выполнил Римский­Корсаков, а  «Сорочинскую ярмарку» завершили Ц. А. Кюи и А. К Лядов.«Светский по виду, такой элегантный и как будто  поверхностный, Мусоргский стал своей музыкой,  своим незабвенным глубоким исполнением  вызывать такие глубокие размышления, такие  глубокие чувства... Как умел он, не уступая,  крепко держась своего пути, никогда, ни одним  словом не задеть чьего­либо самолюбия, не сказать ни одной грубости, ни одной резкости»,­  вспоминала дочь В. В. Стасова, С. В. Фортунато. Знаменитый портрет Мусоргского был написан  Репиным в последние дни жизни композитора.  Усталое, измученное лицо, встрёпанные волосы,  явная небрежность в одежде... Однако,  всматриваясь, замечаешь и другое ­ энергичный  поворот массивной головы, проницательный  взгляд, в котором не угасла ещё незаурядная сила  духа.Последние годы жизни композитора были очень  тяжелы. Он бедствовал и почти уже не выбирался  из депрессий. Здоровье Мусоргского было  окончательно подорвано, он стал болеть всё чаще.  Друзья скрывали, что врач признал его положение  безнадёжным. Скончался он ранним утром 16  марта. Ему было всего 42 года. «...Смерть Мусоргского явилась неожиданно для  всех… Условия, при которых умер Мусоргский, ­  полное одиночество, больничная обстановка, в  которой должен был угаснуть этот крупный  талант, производили щемящее впечатление…  Шевелилось невольно горькое чувство, невольно  думалось о странной судьбе наших русских людей.  Быть таким талантом, каким был Мусоргский  (талант этот признавали все, хотя бы и не  разделявшие тенденций покойного), иметь вседанные стоять высоко и жить ­ и вместо того  умереть в больнице, среди чужого люда... Что за  фатум преследует наши дарования...» ­ писал в  некрологе М. М. Иванов. Похоронили Мусоргского 18 марта на кладбище  Александро­Невской лавры. В 1885 году друзья  установили на могиле композитора памятник. Более ста лет прошло после смерти Мусоргского.  Исторически это срок небольшой, но если учесть,  что стиль композитора во многом предвосхищал  черты музыкального языка XX века, то  Мусоргский, может быть, для нас сейчас ближе,  чем кто­либо из музыкантов прошлого века. А  главное ­ его творческое наследие содержит  поистине неисчерпаемое духовное богатство,  овладеть которым ­ долг каждого нашего  современника.Звуки музыки К сожалению, Мусоргскому не удалось дописать многих своих крупных произведений. Лишь благодаря самоотверженному труду его  коллег ­ Римского­Корсакова, Лядова, Кюи – мы имеем возможность слышать их в  законченном виде. «Рассвет на Москве­реке» из оперы  «Хованщина» Работая над «Хованщиной», Мусоргский писал В.  В. Стасову: «Прошедшее в настоящем ­ вот моя  задача». Для этой оперы композитор сам создал либретто,  взяв за основу события российской истории конца  XVII века стрелецкое движение и раскол (главный  герой «Хованщины» ­ князь Иван Хованский,предводитель стрельцов). В итоге жесточайшей  борьбы за власть победу одержал юный Пётр I. Понимая неизбежность конца «Старой Руси»,  Мусоргский понимал и то, что реформы Петра не  облегчили участь народа. Из этой двойственности  и родился замысел оперы. В начале 1870­х годов  композитор поделился своей идеей со Стасовым, и  тот посоветовал ему непременно разрабатывать её.  Мусоргский писал «Хованщину» почти десять лет,  до самой смерти, то оставляя её, то вновь  лихорадочно бросаясь к ней. После его смерти над  оперой пришлось немало потрудиться Римскому­ Корсакову. Премьера «Хованщины» состоялась  лишь 9 февраля 1886 года. «Хованщина» открывается чарующим оркестровым вступлением «Рассвет на Москве­реке», рисующим нам тихое, туманное утро спящего города, которыйвот­вот разбудят крики петухов и звон церковных  колоколов. «Картинки с выставки»  «...Он был самый талантливый, самый  оригинальный, самый предприимчивый, самый  смелый из всех наших архитекторов, даже новой молодой школы». В. В. Стасов Свой фортепианный цикл «Картинки с выставки»  Мусоргский написал в мае июне 1874 года под  впечатлением от по смертной выставки  архитектора и художника, основоположника  «русского стиля» в архитектуре В. А. Гартмана,  бывшего добрым приятелем композитора.  Знаменитый передвижник И. Н. Крамской так  отзывался о Гартмане и особенностях его  дарования: «Когда нужно построить обыкновенныевещи, Гартман плох, ему нужны постройки  сказочные, волшебные замки, ему подавай дворцы,  сооружения, для которых нет и не могло быть  образцов, тут он создаёт изумительные вещи». Итак, в конце зимы 1874 года в Императорской  Академии художеств открылась посмертная  выставка Гартмана, где было представлено около  400 его работ ­ акварелей, рисунков, эскизов,  костюмов и декораций для театральных  постановок. Побывав на выставке, Мусоргский  загорелся желанием создать некую музыкальную  «Прогулку» по ней. Всего за три недели он написал этот блестящий фортепианный цикл. Равновесие музыкальной конструкции «Картинок с выставки» обеспечивает «Прогулка» ­ лейтмотив,  объединяющий отдельные части цикла. После  первого проведения темы следует пьеса «Гном».Мусоргский оживляет кривоногого игрушечного  карлика с гартмановской картинки, наделяя его  комическими и жутковатыми ужимками. От «Гнома» «Прогулка» приводит нас к «Старому  замку», навеянному композитору акварелью со  старинным итальянским замком. Затем  (предварённый неизменной «Прогулкой») звучит  «Тюильрийский сад» ­ короткий, лаконичный  дивертисмент. А в следующей за ним пьесе  «Быдло» изображён ход повозки на разбитых  колёсах, приводимой в движение волами. После  неё «Прогулка» в первый раз звучит в миноре, но  вскоре её уже сменяет лёгкий «Балет  невылупившихся птенцов». Им Мусоргский  «проиллюстрировал» эскизы костюмов, сделанные  Гартманом для балета Ю. Г. Гербера «Трильби». За балетом следует миниатюра «Два еврея, богатый ибедный», затем – «Лимож. Рынок», «Катакомбы» и «С мёртвыми на мёртвом языке». Она сменяется  «Избушкой на курьих ножках», а завершают цикл  «Богатырские ворота» (эта пьеса написана по  гартмановскому эскизу ворот Киева). «Детская» Большой вокальный цикл, посвящённый детям,  Мусоргский задумал весной 1868 года. Возможно,  на эту мысль его натолкнуло общение с детьми  Стасова, которого в те годы он часто посещал. Не  песенки для детей, а вокально­поэтические  миниатюры, раскрывающие душевный мир ребёнка, его психологию ­ вот что было в центре внимания  композитора. Сочинять он начал на собственные  тексты и не случайно, закончив тогда же первый  номер цикла, «С няней», Мусоргский сделал  знаменательное посвящение «великому учителюмузыкальной правды Александру Сергеевичу  Даргомыжскому». «Детская» ­ совершенно необычное, не имевшее  ранее аналогов произведение. Это не песни, не  романсы, а тонкие вокальные сценки, в которых  удивительно точно, глубоко и любовно  раскрывается мир ребенка. В «Детской» господствует мелодизированный  речитатив, передающий тончайшие оттенки речи.  Аккомпанемент скупой, подчеркивающий  особенности мелодической линии, помогающий  создать яркий, выразительный образ. «В углу», ­ сценка между рассерженной няней и  наказанным ребёнком. Сюжет её прост: няня,  рассерженная проказами своего маленького  питомца, ставит его в угол. А наказанный  проказник в углу обиженно пеняет на котёночка –это он всё натворил, а не Миша. Но жалобные  всхлипывающие интонации, ярко выраженные в  музыке, («Я ничего не сделал, нянюшка») выдают  Мишу: он чувствует горькую обиду и свою вину.  Но его детское сознание не умеет примирить это  первое в жизни «противоречие». Бурным,  обвиняющим интонациям няни противопоставлены  фразы ребёнка, поначалу оправдывающиеся,  жалобные, хнычущие, а потом, когда малыш  убеждает самого себя в невиновности,  переходящие в агрессивный вопль. ­  Ах ты, проказник! Клубок размотал, прутки растерял, Ах, ты! все петли спустил! Чулок весь забрызгал чернилами! В угол! В угол! Пошёл в угол!  Проказник!­  Я ничего не сделал, нянюшка, Я чулочек не трогал, нянюшка! Клубочек размотал котёночек, И пруточки разбросал котёночек, А Мишенька был паинька, Мишенька был умница. А няня злая, старая, У няни носик­то запачканный. Миша чистенький, причёсанный, А у няни чепчик на боку. Няня Мишеньку обидела,  напрасно в угол  поставила. Миша больше не будет любить свою нянюшку,  вот что! Песня Варлаама «Как во городе было во  Казани»Песня Варлаама «Как во городе было во Казани»  из оперы «Борис Годунов» – один из важнейших  опорных моментов в музыкальной драматургии  народных сцен оперы. Варлаам – монах, бежавший из монастыря и  загулявший в корчме. Он подобен персонажу  Репина – огромный, пузатый, с седой бородой.  Варлаам ­ жанрово­бытовая фигура, в  характеристике которой нашли своё отражение как положительные, так и отрицательные черты,  свойственные определенному социальному типу. Когда эта картина появилась на выставке  передвижников, известный музыкальный критик В.  Стасов, увидел в персонаже этой картины один из  самых истинных, глубоко национальных русских  типов. «Варлаамище» из пушкинского «Бориса  Годунова» ­ так определил он колоритную фигуру,изображённую на портрете. Точно так же  Мусоргский, увидев «Протодьякона», воскликнул:  «Так ведь это же мой Варлаамище!». Так что же позволило этим двум глубоким и  метким наблюдателям уподобить изображение  литературному и музыкальному образу? Наверное,  то, что каждому из произведений присуща одна  особенность – ярко и достоверно – словом,  музыкой, изображением показать характер  человека. Характер этой песни удалой, разгульный,  стихийный. В основе мелодии лежит плясовое  начало. В каждом куплете в напев вводятся новые  остроумные детали, иллюстрирующие содержание  слова и характеризующие образность, красочность  речи Варлаама. Богатые и разнообразные оттенки  вокальной мелодии дополняютсяизобразительными штрихами оркестрового  сопровождения, вызывающими представление то о  дымящейся бочке, то о воплях татар и т. n. В  музыке чувствуется огромная жизнеутверждающая сила, радость бытия. Музыкальные инструменты. Ударные  инструментыВот мы с вами и подошли к знакомству с самыми  древними инструментами. Десятки тысяч лет назад человек взял в обе руки по камню и начал стучать  ими друг о друга. Так появился первый ударный  инструмент. Это примитивное приспособление,  которое ещё не могло дать музыки, но уже могло  произвести ритм, сохранилось в быту некоторых  народов до наших дней: например, у аборигенов  Австралии и сейчас два обыкновенных камня  играют роль ударного инструмента. Ударные гораздо старше всех остальных  инструментов: почти все исследователи сходятся  во мнении, что инструментальная музыка началась  с ритма, а потом уже возникла мелодия. Есть этому и подтверждение: при раскопках в селе Мезин под Черниговом были обнаружены ударныеинструменты уже довольно сложной формы,  сделанные из челюстей, черепных и лопаточных  костей животных. Были даже колотушки из бивней мамонта. Целый ансамбль из шести инструментов,  возраст которых 20 000 лет. Конечно же, просто  ударить камнем о камень человек догадался ещё  раньше. Название этой группы произошло от способа  извлечения звука ­ удара по натянутой коже или  металлическим пластинкам, деревянным брускам и т. д. Но внимательно присмотритесь, и вы увидите,  что во всём остальном ударные различаются: и  формой, и величиной, и материалом, и характером  звучания. Кроме того, ударные принято делить на две  большие группы. К первой относятся те ударныеинструменты, которые имеют настройку. Это ­  литавры, колокольчики, колокола, ксилофон и др.  На них можно сыграть мелодию, и звуки их на  равных правах с голосами других инструментов  могут войти в оркестровый аккорд или мелодию. А звук барабана, например, содержит так много  неупорядоченных частот, что мы не можем  соотнести его ни с каким звуком фортепиано, не  может определить, настроен ли барабан на соль, ми или си. С точки зрения физики, барабан издаёт  шум, а не музыкальный звук. То же самое можно  сказать о бубне, тарелках, кастаньетах. Но,  несмотря на такую, вроде бы, немузыкальность,  эти инструменты очень нужны ­ одни для ритма,  другие ­ для разных эффектов и нюансов. Это  инструменты второй группы, не имеющие  определённой высоты звука.Обратили ли вы внимание на то, что барабан и  литавры, очень похожие друг на друга, попали в  разные группы. Но существует ещё одна система  деления ударных инструментов ­ на мембранные (у которых звучит натянутая кожа ­ мембрана) и  самозвучащие. Тут барабан и литавры попадут в  одну группу, так как звучащий элемент у них  одинаков ­ мембрана. А тарелки, которые из­за  неопределённой высоты звука были в одной группе с барабаном, теперь попадут в другую, так как звук у них образуется самим корпусом инструмента.  Для нас с вами важно то, что они играют в музыке  очень большую роль. Барабан ­ один из самых распространённых  ударных инструментов. Две разновидности  барабана ­ большой и малый ­ уже давно входят в  состав симфонического и духового оркестров.Звук барабана не имеет определённой высоты,  поэтому его партию записывают не на нотном  стане, а на «нитке» ­ одной линейке, на которой  обозначен только ритм. Слушание: Большой барабан, звучание  инструмента. Играют на большом барабане с помощью  деревянных палок с мягкими колотушками на  конце. Их делают из пробки или войлока. Большой барабан звучит мощно. Его голос  напоминает раскаты грома или пушечные  выстрелы. Поэтому его часто используют в  изобразительных целях. Например, в Шестой  симфонии Л. Бетховен с его помощью передал звук грома. А в Одиннадцатой симфонии Шостаковича  большой барабан изображает выстрелы пушки.Слушание: Л. Бетховен. Симфония № 6  «Пасторальная», IV часть. «Гроза». Слушание: Малый барабан, звучание инструмента. Малый барабан имеет сухой и отчётливый звук.  Его дробь хорошо подчёркивает ритм, иногда  оживляет музыку, иногда вносит тревогу. Играют  на нём двумя: палочками. Многие считают, что играть на барабане – проще  простого. Хочу привести вам пример: когда  исполняется «Болеро» Равеля, малый барабан  выдвигают вперёд и ставят рядом с дирижёрским  пультом, потому что в этом произведении Равель  поручил барабану очень ответственную роль.  Музыкант, играющий на малом барабане, должен  выдержать единый ритм испанского танца, не  замедляя и не ускоряя его. Постепенно нарастаетэкспрессия, прибавляются все новые и новые  инструменты, барабанщика так и тянет играть  чуточку быстрее. Но это исказит замысел  композитора, и у слушателей впечатление  получится уже другое. Видите, какое искусство  требуется от музыканта, играющего на таком  простом в нашем понимании инструменте. Д.  Шостакович ввёл в первую часть своей Седьмой  симфонии даже три малых барабана: они зловеще  звучат в эпизоде фашистского нашествия. У барабана были когда­то и зловещие функции:  под его мерную дробь вели на казнь  революционеров, прогоняли сквозь строй солдат. А сейчас под звуки барабана и трубы строем идут на  парад. Африканские барабаны были когда­то  средством связи, наподобие телеграфа. Звук  барабана разносится далеко, это подмечено ииспользовано. Барабанщики­связисты жили друг от друга на расстоянии слышимости. Как только один из них начинал передавать закодированное в  барабанном бое сообщение, другой принимал и  передавал следующему. Так радостная или  печальная весть распространялась на огромные  расстояния. Со временем телеграф и телефон  сделали ненужным такой вид связи, но и сейчас в  некоторых африканских странах есть люди,  знающие язык барабана. Слушание: М. Равель. «Болеро» (фрагмент). Слушание: Звучание ударной установки. В состав симфонического или духового оркестра  обычно входят два барабана – большой и малый. А  вот в джазовом оркестре или эстрадном ансамбле  ударная установка кроме этих двух включает ещёдо семи тамтамов. Это тоже барабаны, корпус у  них похож на удлинённый цилиндр. Характер  звучания: у них иной. В ударную установку входят  также и бонги ­ два небольших барабана, один чуть больше другого. Их соединяют в единую пару и  играют на них чаще всего кистями рук. В  установку могут войти и конги ­ их корпус  сужается: книзу, и кожа натянута только с одной  стороны. Слушание: Литавры. Звучание инструмента. Литавры ­ тоже обязательный участник  симфонического оркестра. Это очень древний  музыкальный инструмент. У многих народов  издавна встречались инструменты, состоящие из  полого сосуда, отверстие которого обтянуто  кожей. Именно от них произошли современные  литавры. Их роль так важна, что некоторыедирижёры на гастроли возят с собой своего  литавриста. У литавр огромный диапазон силы звука: от  подражания: раскатам грома до тихого, еле  уловимого шороха или гула. Устроены они  сложнее, чем барабан. У них металлический  корпус в виде котла. Корпус имеет определённые,  строго рассчитанные размеры, что позволяет  добиться строгой высоты звука. Поэтому  композитор может писать для литавр ноты. Корпус бывает разного размера, а значит, и звук разной  высоты. И если в оркестре три литавры, значит,  уже три ноты. Но инструмент этот можно  перестраивать и на несколько звуков. Тогда  получается даже небольшой звукоряд. Раньше перестройка литавры занимала некоторое  время. И каждый композитор знал: если требуетсязвук другой высоты, надо дать литавристу время,  чтобы подкрутить винты и перестроить  инструмент. В середине XIX в. музыкальные  мастера оснастили литавры специальным  механизмом, который перестраивает литавры  простым нажатием педали. Теперь у литавристов  появилось новое качество ­ им стали доступны  небольшие мелодии. В давние времена любая война буквально не  мыслилась без барабанов, литавр, труб. Один  англичанин говорил: «Обычно пытаются сделать  армию бессильной, отрезав её от продовольствия; я же советую, если у нас когда­нибудь будет война с  французами, прорвать им как можно больше  барабанов». Литавристы и барабанщики пользовались  огромным авторитетом. Они должны были бытьочень смелыми, ведь шли во главе войска. Главным трофеем в любой битве было, конечно, знамя. Но и  литавры были также своего рода символом.  Поэтому музыкант был готов умереть, но не  сдаться с литаврами. Слушание: Пуленк. Концерт для органа, литавр и  симф. оркестра (фрагмент). Слушание: Ксилофон, диапазон инструмента. Слово ксилофон можно перевести с греческого  языка как «звучащее дерево». Оно удивительно  подходит к музыкальному инструменту,  состоящему из деревянных брусков, на которых  играют двумя деревянными палочками. Что бы получить привычный звукоряд из дерева,  его специально обрабатывают. Из клёна, ели, ореха или палисандра выпиливают бруски разного  размера, причём подбирают размер так, чтобыкаждый брусок при ударе издавал звук строго  определённой высоты. Их располагают в таком же  порядке, как клавиши у фортепиано, и скрепляют  между собой шнурками на некотором расстоянии  друг от друга. Слушание: Моцарт. «Серенада» (ксилофон). Слушание: Маримба, диапазон инструмента. Маримба. Разновидность ксилофона ­ маримба. Это те же деревянные брусочки, но в маримбе они  снабжены металлическими трубками ­  резонаторами. Это делает звучание маримбы более  мягким, не таким щелкающим как у ксилофона. Маримба родом из Африки, где бытует и сейчас.  Но африканская маримба имеет не металлические  резонаторы, а тыквенные.Слушание: Альбенис. «Астурия» из «Испанской  сюиты» в исп. Т. Черемухиной (маримба). Слушание: Вибрафон, диапазон инструмента. Интересно устройство ещё одного ударного  инструмента ­ вибрафона. Как ясно из названия,  он даёт вибрирующий звук. Звучащие элементы у  него делаются не из дерева, а из металла. Под  каждой металлической пластинкой располагается  резонаторная трубка, как у маримбы. Верхние же  отверстия трубок прикрываются крышечками,  которые могут вращаться, то открывая, то  закрывая отверстие. Частое перемещение  крышечек даёт эффект вибрации звука. Чем  больше скорость вращения крышек, тем чаще  вибрация. Сейчас на вибрафонах устанавливают  электрические двигатели. Ксилофон и маримба  пришли к нам из глубины веков, а вибрафон ­